民間文學兒童文學論文

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了民間文學兒童文學論文范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

一、從兒童視野出發，為民間文學寫導讀

導讀，顧名思義就是指導閱讀，其源于20世紀80年代上海特級教師錢夢龍提出的語文導讀教學法:“‘導’，指語文教學過程中教師的指導、引導、輔導、因勢利導;‘讀’，指學生在教師指導下的閱讀實踐。‘導’和‘讀’的結合，勾畫出語文教學過程中一幅‘師生互動’的圖景，這就從根本上改變了‘教師滔滔講授，學生默默聆聽’這種單向的‘授—受’格局”［4］。本文所說的導讀并非教學方法，而是一種體裁樣式，即寫于作品后面，指導讀者有目的地閱讀文章的一段文字，也叫“作品提示”或“閱讀提示”、“作品評析”。周作人認為兒童文學:“內容與形式不但多與原始人的文學相似，而且有許多還是原始社會的遺物，常含有野蠻和荒唐的思想”［5］。因此，實踐理念下民間文學與兒童文學整合的第一步就是從兒童視野出發，為民間文學寫導讀。對于導讀的寫作，欽州學院的做法有三:第一，導作品主題。民間文學與兒童文學一樣，內容體現著人們對真、善、美的贊賞與追求，導讀作品主題時，應抓住這一點進行分析。如欽州民間童話《金沙奇源》，講述看牛仔六哥與譚財主丫環三妹遇仙發財，被譚財主陷害的故事。故事主題是好人有好報、壞人受處罰。在寫導讀時要注意從兒童心理出發，抓住童話的幻想特征，說明六哥與三妹如何遇仙，如何得到金銀，又如何被財主陷害，財主如何受到處罰，分析過程中要突出六哥與三妹的善良與勤勞、財主的貪婪與丑陋。通過分析主題，引導兒童做一個善良、勤勞的人。第二，導人物形象。民間文學中的人物大都沒有具體名字，但人物的性格特征非常突出，在寫導讀時應注意把人物的這些性格特征描摹出來。如《傻姑爺》，講述一個傻姑爺娶了個聰明的老婆，一次岳父過生日，夫妻倆回去拜壽，路上老婆說什么，傻姑爺也跟著說什么。到了岳父家里，大家都想看傻姑爺的笑話。廚子有意看傻姑爺出洋相，給他舀了碗沒苡米、沒雞蛋的糖水，也沒有給他勺子。傻姑爺把途中跟著老婆學的三句話說出來，居然誤打誤撞被認為是最有學問的人。在寫導讀時，要對表現傻姑爺傻樣的句子進行分析，通過他的語言、動作、神態等表現出來。第三，導語語言特色。民間文學的語言質樸、生動、簡練，易于理解，敘事結構與方式與兒童文學非常相似，在寫導讀時要把作品的這些語言特點找出來。如欽州兒歌《倒卷珠簾》:“年三十晚月光光，賊上屋頂偷糞缸。盲婆看見驚失魂，聾公聽到嚇出汗。啞仔大聲喊捉賊，跛佬快快走出屋。一抓抓到賊頭發，一看原來系和尚”，寫導讀時應說明這是一首顛倒歌，用了較多的疊詞，如“月光光”、“快快”、“一抓抓”等，兒童念這首顛倒歌，不僅接受了一定的思維訓練，而且體會到“胡言亂語”的諧趣。從學生所寫的導讀看，基本都能根據以上步驟來寫，但也有“偏題”現象，把導讀寫成讀后感，究其原因就是語言表述上不是“導”，而是“感”，教師要注意引導。

二、把民間文學改編為兒童文學

民間文學屬于原生態文學，表現的生活面極為廣闊，囊括了勞動人民的思想、觀點、道德、習俗、宗教信仰和生產勞動等方面的內容。法國馬克思主義理論家拉法格說民間文學是人民靈魂的忠實、率真和自發的表現形式，是人民的知己朋友，也是人民的科學、宗教和天文知識的備忘錄。這種包容性使民間文學往往良莠交織，精華和糟粕并存。面對這種情況，欽州學院的做法是:首先對改編的民間文學進行篩選。南京師范大學劉曉東教授認為:“兒童教育，特別是幼小兒童的教材，應當主要以原型和母題為主要內容和永恒不變的內容，這些內容主要集中在神話、童話、傳奇、民間故事等原始文學題材中”［6］。因此，改編民間文學，要從兒童的培養教育與審美需求出發，在內容的選擇上要符合道德感化、智力開發、美育感染等要求，體裁上可選擇有利于兒童健康成長的神話、童話、民間故事等。欽州民間文學有些也屬于糟粕，如《好人死得早》、《懶人福》、《駝背娶親》等，改編時要舍棄。其次，理清主要情節、明確線索。作為口傳文學，民間文學大多描述故事輪廓，由于集體創作、世代傳承的特點，很多作品在流傳過程中，增加了講述者的創造而橫添了枝葉，使民間文學作品情節雜亂無序，甚至故事雜糅。因此，改編時要理清主要情節、明確線索。對只有簡約故事輪廓的民間文學作品，應從故事講述的需要出發，按情節發展的規律展開合理想象，進行情節和細節的補充和豐富，變概括的故事梗概為具體而有變化的故事情節。而對情節繁蕪的作品，則應刪繁就簡，以故事的完整性、變化性和豐富性為核心，大膽剔除與故事無關或關系不大的旁枝末節，從而變蕪雜為明晰，使情節具體生動。如欽州幻想故事《鞋沓魚的嘴為何歪》，用了很長的篇幅講述小白魚騙鯨魚的過程，而主要角色鞋沓魚嘴變歪的過程只用幾句話就講述完畢，與題意相差甚遠，改編時刪減小白魚騙鯨魚的情節，增加鞋沓魚嘴變歪的情節，突出主要情節。第三，規范語言。民間文學以口頭講述為主要傳播方式，在傳播過程中受到地域文化的影響，在口語化的表述中不自覺地注入了方言或習慣語，印上了明顯的民族性、地域性色彩。對于兒童來說，文學的接受過程也是一個學習語言的過程，語言的規范與否直接影響他們對作品的理解，以及對語言的運用。因此，對民間文學的改編，必須規范語言，要注意對話語方式的運用，消除方言，以文學口語為故事的敘事手段;對句式結構的安排，要多用短句、簡單句，少用長句、復句或復雜句式;對語匯詞匯的使用，要多用實詞、淺詞，少用虛詞、深詞，不用生僻詞。如改編欽州生活故事《三太公請客》，這是一則吝嗇鬼的故事，有太多的方言俗語，改編時要注意把方言改為普通口語，如把俗語“賴賬是烏龜野仔”改為“賴賬就是王八蛋”，方言“得”改為“行”或“可以”，“為內”改為“好友”，“東看看，西瞄瞄”改為“東看西看”，“頭殼”改為“腦袋”，等等。在敘述方式上，把文中過多的對話改為敘述性語言，突出主要情節。

三、在兒童文學課堂開展感受

民間文學魅力的專題活動德國教育大師斯普朗格認為“教育的任務就是傳遞文化，體驗文化價值，并培養能創造文化價值和人格。”兒童文學課程的開設對象是學前與小教專業的學生，他們是未來的幼兒園、小學教師，地方文化的傳承很大程度依賴于他們。地方文化的很多內容都體現于民間文學，兒童文學與民間文學又有著天然的聯系性，因此，把民間文學內化到兒童文學課程中便成為兩者的最佳結合。所謂“知識內化就是把教材中的外部知識經過學生的認知活動重新組合轉變成其內部的知識，也就是使教材新知識與學生主體認知結構中原有知識建立內在聯系，形成其新的認知結構”［7］。

(一)角色扮演

社會心理學認為“每個人在社會中都要扮演一定的角色，它是一個社會成員的思想、情感、行為和責任的集中體現，反映個體與自己、周圍人群和客觀事物之間發生作用時獨特和一貫的行為方式”［8］。角色扮演的教學模式是心理學家謝夫倡導的一種以社會互動理論為指導的教學模式。概括地說，就是讓學生表演問題情境，然后討論表演，借此引導學生共同探討情感、態度、價值、人際關系和解決問題的策略，并且形成處理這些情境的恰當方法。民間文學作品以角色表演教學，可以加深學生對內容情節的記憶與理解。但并非所有的民間文學都適合表演，只有那些故事情節曲折、人物形象突出的民間文學才適合表演，因為“圓滑的故事性，具體的行動性，人物性格的明確性。并且使事件具體的展開，把原因、結果交待清楚，然后加上簡潔一貫的架構，動聽的音樂和富有韻律感的臺詞，就可以達到理想的境界了”［9］。在進行角色扮演時，欽州學院的做法體現如下:第一，創設情境。創設情境是角色扮演的起點，也是表演取得成功的保證。創設情境最重要的就是情境介紹，把故事發生的環境最一個簡要介紹，人物的動作、神態要符合故事的發展。第二，分配角色任務。要根據學生的參與熱情、表演能力進行挑選“演員”，不能敷衍了事，因為表演效果會影響接下來的分析與討論。第三，確定表演框架。確定人選后，學生形成“演員”小組進行討論，籌劃表演內容，確定角色的臺詞，教師要動員其他同學幫助他們準備表演所需的場景、道具等。第四，訓練“觀眾”。在角色扮演中讓不參加表演的學生進入狀態，也是一項不容忽視的任務。要引導與培訓他們與“演員”互動，并布置一些觀察性的問題，如角色表演是否真實?情節發展是否合理?有沒有更好的選擇?等等。只有大家都進入情境，才能營造出一種活躍的氣氛，獲得真實的體驗。第五，進行角色扮演。這是表演的核心環節，“演員”按照計劃進行表演，教師在觀看的過程中切忌苛求完美。由于心情的緊張或產生新的想法，學生在表演過程中發生忘詞或改臺詞的現象實屬正常，教師應給適當鼓勵。第六，組織學生進行評議。由于對故事情節的理解不一，學生對角色的行為取向有差異，教師要分析表演的真實性與合理性，深入挖掘表演的內涵，將評價集中在角色所作的決定上。

(二)游戲活動

《中國大百科全書》認為:“游戲是兒童的主要活動形式，也是一種社會現象，兒童在游戲中反映著周圍的現實生活，通過游戲體驗著周圍人們的勞動、生活和道德面貌，同時也理解、體驗著人們之間的相互關系，游戲是實現兒童與周圍現實聯系的特殊形式、特殊活動”［10］。游戲具有靈活性、積極情感、非精確性、內部機動性等特點［11］，在兒童文學課堂上以游戲形式感知民間文學，可以調動學生的參與興趣，使學習者主動探求知識。學生在游戲過程中不僅體驗到民間文學的魅力，而且有重拾童年時光的感覺，身心得到娛悅。在長期的教學實踐中，欽州學院歸納出民間文學設計形式的兩大原則:第一，娛樂性與認知性相結合。給游戲者帶來情感的娛悅是游戲的基本特征，并不是目的本身，對民間文學的認知才是游戲的目的。只有將民間文學轉化為游戲內容，才能讓學生在獲得游戲體驗的同時也獲得對民間文學的認知。如欽州兒歌《打叉叉》:“打叉叉，賣咸蝦。咸蝦臭，留俾阿儂送宴晝”，進行游戲時教師在前面進行操作示范，學生跟隨教師一起游戲，游戲過程中教師可以引導學生思考:這則兒歌反映欽州的哪些生活習俗?體現什么樣的語言文化?邊游戲邊思考，學生很容易了解這首兒歌的文化內涵。第二，自由選擇和全面參與相結合。“自由在何處止步或被限定，游戲便在那里終結”［12］。有自由選擇的情感是游戲的心理學基礎，因此，是否參與游戲應根據學生的意愿來決定。但并非放任自流，而是在指定的游戲中學生有選擇的自由，但在一些團隊游戲中，則要求全體學生參與。如要讓學生了解欽州文學中的傳說人物，如劉永福、馮子材、馮敏昌等，設置為“你說我猜”的游戲，第一環節可采取自愿報名的形式來決定游戲者。開始游戲時，“說”者只能說與人物有關的事跡，但不能點出他的姓名，“猜”者根據所說的事來判斷。第二環節則采用團隊合作的形式。按自愿組合原則組成幾個團隊，團隊成員排成縱隊，主持人把寫有人名的卡片給縱隊的最后一位成員看，要求他用動作把所猜的人名告訴相鄰的隊員，相鄰的隊員再把他的理解示范給下一位隊員，最后由第一位隊員猜。誤解與錯解使這個游戲妙趣橫生，使學生輕松學會描述人物就是要抓住人物的典型特征來顯示謎底的方法。

(三)舉辦故事會

中山大學教授高小康認為“人是講故事的動物”［13］，故事不僅對兒童，而且對整個人類文化都有極為重要、不可或缺的價值。美國心理學家布魯諾就認為，我們用邏輯和抽象的規則來認識物理的世界，用故事來認識人文的世界。講故事無論是東方或西方都是古已有之。對于兒童來說，喜愛故事、熱衷于了解故事情節是其閱讀的天性。現代兒童文學誕生之前，兒童就是憑借著對故事的直覺與喜愛，從民間文學和古典文學中選擇具有濃郁故事性的作品作為自己的讀物。因此，舉辦民間文學的專題故事會，不僅是學生未來工作的需求，也是學生了解民間文學的重要途徑。那么，如何講好民間文學里的故事呢?欽州學院的做法如下:第一，整理加工，規范文稿。民間文學誕生之初并不是為了娛樂或教育兒童，而是為了在神秘的自然力量之前，建立人際間的公眾紐帶。但其內容體現著對真、善、美的追求與贊賞，與兒童文學培養目標一致，且民間文學與兒童文學在思維與語言上也有相似之處。但民間文學在傳播過程中受地域文化的影響，有很多方言俚語夾雜其中，增加了閱讀的難度。因此，在講述中應注意把這些方言俚語變為簡單易懂的口語，如欽州民間故事中的“重耷耷”改為“沉甸甸”，“一輪火”改為“一古腦兒”，“五淚耙沙”改為“眼鼻嘴都流出淚水”，等等。第二，語音造形，塑造形象。所謂語音造形就是通過講故事者富有角色感的聲音來塑造角色的性格，這就要求講述者通過情節揣摩角色，做到同一句話不同的角色有不同講述，使聽眾聞聲知人。如《想成龍的扁蟹》這個故事，講述了扁蟹跳龍門的過程，有扁蟹、紅鯉、海龜三個角色。剛開始扁蟹對跳龍門抱以極大的熱情，聲音應急促、高昂，充滿激情。紅鯉對跳龍門不感興趣，只顧著去找朋友，聲音應急燥、不耐煩。海龜跳龍門五百次都沒過，對龍門已失去興趣，聲音應低沉、無耐，有滄桑之感。在敘述性語言與角色語言之間要注意“變口”，如扁蟹第一次沒跳過龍門，卻摔得渾身發疼，正在大口喘氣的時候，看到一條鯉魚從遠遠的地方飛快地游過來，然后哧溜一聲，向龍門飛去。這給扁蟹極大的啟示:“我真笨，怎么沒想到要助跑呢?這樣一躍就過了嘛。”在講述這段的時候要注意“變口”:敘述語言要平實自然，扁蟹的語言則要顯示出懊惱之感，不能混淆。第三，講演結合。講故事時為了生動形象，要有姿態、動作、表情等輔助，才能講得生動有趣、引人入勝。一般來說，講故事都是站姿，除了故事情節的彎腰、側身外，腳步也要適當移動，如向左或向右移動45度來表現人物對話。動作要掌握用上區(肩以上)表示積極情感，中區(肩至腰)表示中性情感，下區(腰以下)表示消極情感。眼神和面部要表情根據情節與角色變換而變化。如《三個滑賊》有三個角色:比油滑、滑過油、跌落油缸不沾油，講述者以自然姿態站立，當講述到三個賊對話時，以自然站立姿態表演比油滑，向左與向右移動45度表演滑過油與跌落油缸不沾油。講述到比油滑與滑過油吊箱子上來時要以半蹲之態，咬緊牙關往上拉繩子。箱子拉上來后要把兩人決定獨吞的神情表現出來，可通過眼神與手勢表現兩人的決定。最后，跌落油缸不沾油把比油滑與滑過油嚇跑后的得意之態要夸張地表演。這樣，通過姿態、動作與神情把這個故事展現出來。總之，實踐理念下把民間文學與兒童文學課程整合起來，可以使民間文學的傳承更為深遠，得到越來越多人的理解與接受，兒童文學的實踐性特征也將得到更充分的體現。

作者：黎愛群 單位：欽州學院