民間繪畫論文精選(九篇)

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第1篇：民間繪畫論文范文

1.民間舞蹈是人體動態文化

民間舞蹈是一種文化現象，它用人類自身的形體動作和思想情感表現社會生活，體現民族歷史，傳情達意，抒懷。民間舞蹈與物質文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用手之舞之、足之蹈之來表達他們最激動的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰、祭祀和等一切領域。人類進入階級社會后原始舞蹈也隨之發展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以后發展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發展成為民間舞蹈。由于各民族歷史發展不平衡，許多少數民族沒有本民族的文字，因此很少在史書中留下它們的蹤跡。然而極為寶貴的是植根于人民生活沃土中的民間舞蹈，經過數百上千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數民族地區，直至20世紀五六十年代，仍較多地保留著原形態的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性質。它們的表演形式、風格特色及其內容所折射出的文化內涵，涉及到民族歷史、、生產方式、風土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。

2.民間舞蹈的文化結構

歷史悠久的民間舞蹈，在長期的創造、傳承和演變過程中，逐漸形成了自己的文化結構。從文化人類學和民俗學的視角，通過文化層次分析法來剖析研究，以便使我們更為準確地揭示其全貌和特質。

任何文化的產生、發展、演化都離不開一定的時間和空間。民間舞蹈的時間性，即民舞文化的縱向面，展現民舞產生、發展、變遷的過程，可稱之為“時間文化層”，即其歷史層面。從時間文化層來分析民間舞蹈的形態，可分解為“原生形態”和“變異形態”二種形式。二種形態的生成都具有一定的條件和背景，主要是自然生態環境、社會歷史背景、民舞群體的民族心理和審美心理等方面的綜合互動作用。原生和變異二種形態的演變，不是簡單的更替，而是累積和融合，它表現為原生形態舞蹈的基本節奏、步伐、動律和體態的基因及其功能、文化內涵，有選擇的保存和新形態的重新整合。民間舞蹈的空間性，即民舞文化的橫斷面，展示民間舞蹈的結構、表演環境、表演形式和程式，可稱之為“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結構，可分解為“表層結構”和“深層結構”二種構架。表層結構是指民舞表演中可見的物質性、動態性等符號，符號象征物具有指稱、意味和記憶等功能。深層結構是指民舞主體即特定民族群體的、民族心理、審美情趣等無形的意識形態，它是蘊藏在民族群體頭腦中的宗教觀念、價值觀念、生死觀念等。

二、民間舞蹈與當代社會轉型

1.“社會轉型”簡說

世界上的一切文化現象總是隨著社會的發展而發展，其變異性是永恒的，穩定性是相對的，在社會轉型期尤其如此。1978年以來，我國社會發生了一系列重大變化，進入以經濟建設為中心，發展生產力為首要任務的社會主義新時期，我國社會進入了從傳統型向現代型轉型的加速期。何為社會轉型？社會學家認為：“‘社會轉型’意指社會從傳統型向現代型的轉變，或者說由傳統社會向現代社會轉型的過程，說詳細一點，就是從農業的、鄉村的、封閉的半封閉的傳統型社會，向工業的、城鎮的、開放的、現代型社會的轉型。當我們說社會轉型時，著重強調的是社會結構的轉型。在這個意義上，‘社會轉型’和‘社會現代化’是重合的，幾乎是同義的。”〔1〕社會轉型期不是一切都變，也不可能一切都不變，哪些該變，哪些不該變，都有一個向度的問題。本篇論文無意去探討“社會轉型”這一社會學術語，而是想通過吸收社會學家的科研成果，在當代我國社會轉型的大背景下，從人文學科透視、分析傳統的民間舞蹈生存與發展的現狀，剖析其變異原由，使我們能較為全面、客觀、理性地看待這些現象。

2.民舞生存空間的變化

我們知道，歷史上由于我國各民族地區社會結構、經濟類型、生產方式等方面的制約，千百年來民間舞蹈是在特定時空、特定群體中傳承的，這個“特定時空”大多包括宗教儀式、祭祖祈神、年節聚會、生產勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等各種民俗事象；這個“特定群體”是指各民族的廣大民眾。尤其是地處邊疆的少數民族人民，他們總是喜愛用本民族的民間歌舞表達自己喜怒哀樂的情感，就是在勞動小憩或親朋相聚的日常生活中，他們也要唱唱跳跳歌舞一番，民間歌舞是他們精神生活的重要組成部分。改革開放以來，隨著經濟生產的快速發展，通訊、交通的大力改善，各民族的物質生活和文化生活都有了空前的提高。特別是在一些交通較為便利，自然和文化資源豐厚的少數民族聚居區，他們在發展富有民族特色的旅游業、民族貿易等地方經濟中，接觸了外界，開闊了視野，他們還通過電視、電影、廣播、報刊、電腦網絡等現代化傳媒方式，認識世界，了解經濟文化的最新信息。當代色彩紛呈的科學文化知識豐富了少數民族群眾的精神文化生活，并正在改變著他們的思維方式、生產生活方式和價值觀念，西方的迪斯科、現代舞、卡拉OK等娛樂方式迅速傳播，尤為青年人所青睞，傳統的民間舞蹈不再是群眾唯一的娛樂形式。在社會轉型加速期，由于傳統文化因素和現代文化因素的摩擦，東方文化和西方文化的撞擊，文化娛樂形式的多樣性和普及性，特別是價值觀念的轉變等諸多因素，使古老的民間舞蹈文化正在發生著程度不同的變化，這一變化呈多元、多樣、復雜性的發展態勢。

三、民間舞蹈的時空移位與新包裝

1.民舞資源的開發與利用

90年代，我國加快了改革開放的步伐，市場經濟的發展，促進了民族地區經濟和文化的對外聯系，為該地區的社會進步和文化變遷創造了條件。許多少數民族地區大多奇山異水風景秀麗，文物古跡多有保存，奇特的民族風情，深厚的文化底蘊，因而旅游資源的開發與利用成為這些民族地區發展的首選項目，旅游業的發展使該地區走出封閉的山寨，逐漸擺脫貧困，走上致富的道路。與此同時，在一些大中城市，也掀起了興建民俗村、民族園、風情園的熱潮，這些旅游景點規模不等，他們將各民族風格獨特的建筑薈萃一起，并配上身著盛裝的本民族群眾載歌載舞，動靜結合，交相輝映，使游客在一天或半天之內飽覽民族風光。這一時期利用傳統的民俗節日，采取文化搭臺，經貿唱戲的現象十分普遍，甚至根據商品流通的需要生造出各種五花八門的節日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此間的民間舞蹈在旅游景點或節日活動中，展現風土民情，渲染節日氛圍，增加活力和參與性，加強與商客游客的感情交流，創造寬松和諧的氣氛等，都發揮了不可或缺的重要作用。

2.民舞文化時空的移位

民間舞蹈多與信仰民俗、歲時節日民俗、人生儀禮民俗緊密相連，其表演的時間性和空間性無不受到民俗活動時空的制約。長期以來各民族各地區都形成了獨特的節日、祭日，并從常日中突出出來，且以年為周期，循環往返，周而復始，不同的節日、祭日還形成了程式化、儀式化以及禁忌等約定俗成的風習。然而旅游景點的民族節日和歌舞表演，打破了原時節性和空間性的局限，反復再現節日民俗事象和民間歌舞等場景，使民間舞蹈賴以依存的民俗文化時空發生了變化，其內容逐漸脫離了原有的含義，成為旅游觀賞文化的組成部分。以貴州雷山郎德村為例：這一帶風俗約定，農歷六七月間吃新節后才開始吹蘆笙，到正月十五以后禁止吹奏，據說是春天后吹蘆笙驚

動谷神會造成糧食歉收。過去對違者處罰很重，要本人宰牛掃寨發誓不再違犯。作為旅游點開發后，現在只要游客一到，不論春夏秋冬哪一天，村民們照常吹蘆笙跳《蘆笙舞》迎接。過去只有在十二年一次的“鼓社節”（吃牯臟）才敲擊的銅鼓，也照例每日向游客敲響。〔2〕滇東南彝族地區也有此風俗，每年四月初八“跳宮節”后不能再敲擊銅鼓，理由也是銅鼓聲會驚動谷神而使莊稼歉收，如今也已改變。

云南石林是著名的旅游勝地，石林周圍居住著彝族支系撒尼人和阿細人，邊彈大三弦邊跳《阿細跳樂》，是他們的代表性舞種。改革開放前，彝族人民基本按照傳統習俗過火把節，沒有表演成分，沒有商業性質。節日期間或花好月圓之際，撒尼、阿細青年男女總要會聚一起，圍著篝火跳樂（月），他們以舞蹈的方式自娛自樂，表達彼此之間的愛慕之情。近十多年來，節日活動產生了質的變化，節日期間國內外、省內外游客和商人大量涌來，其人數無數倍于當地彝族人。昔日彝家老少高舉火把游弋田間驅瘟逐疫的火崇拜儀式，變成了廣場的象征性篝火；昔日圍著篝火自娛自樂、談情說愛的《跳樂》，變成商業性的歌舞表演；昔日以血緣群體和地緣群體為節日的主體，變成數倍于本族人的外來者。

3.民舞形態的新包裝

民間舞蹈在新的時空環境內，展示給游人的舞蹈形態大多是經過加工后的新包裝，在“原汁原味”的基礎上，經改編更加光彩奪目，顯示出民間舞蹈無窮的魅力，此種民舞具有“新民舞”的意義。旅游景點的民間舞面對的是廣大游客，經過加工改編后的民間舞突出了表演性和觀賞性，強化了原民舞的風格韻律，動作變化更為豐富優美，既保持了民間舞蹈的“土風”味，又適應旅游文化的藝術欣賞品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生動的一例。傣族人民是個能歌善舞的民族，傣家人說“沒有歌聲和舞蹈的日子，就像吃菜沒放鹽巴一樣”，“看不見孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。隨著改革開放的深入發展，德宏地區成為國內外旅游和經貿的熱點，人民生活水平的提高，對精神食糧的需求越加迫切，舊的民舞形式已不能滿足現實生活的需要。80年代中，州歌舞團和群藝館的舞蹈家們，在原民間舞的基礎上，從中加以精選、提煉，整理改編出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韌性起伏的動律特點，又規范發展了動作組合，很快得到傣族群眾的認可，特別受到廣大青年的歡迎。

全國民舞集成工作的大力開展，有力地促進民間舞蹈的收集、整理與改編，使一些瀕于失傳的民間舞蹈獲得了新生，也使一些基礎較好的民間舞更加煥發出生命的活力。藏族《龍鼓舞》是青海省黃南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神會時祭祀神靈、禳災驅邪、保佑村民人壽年豐，青壯年男子手持單面鼓在神師的引領下邊擊鼓邊跳。經整理加工，將流傳下來的13段（套）動作，更趨完整規范，以雄健粗獷的跳躍擊鼓動作，表現了請神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鷹、駿馬、海螺、太極等形象，無論從動作的發展、隊形的變化或情緒的渲染，使這古老的舞種得以新生。陜西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓燈》、山東的《鼓子秧歌》、青海玉樹的藏族《卓舞》等一大批民間舞蹈，都在保留原基本節奏、步伐、動律、體態的基礎上，進行了不傷筋骨強化精華的加工，在服飾、道具、音樂伴奏上突出了民族色彩，加強了表演性和觀賞性，適應了當代審美的要求。加工后的民間舞又回到民間，從而帶動了民間舞蹈形態從原生或半原生形態向變異形態的發展演變。

四、多元、多樣、復雜性：90年代民間舞蹈的發展態勢

我國社會轉型的加速，促進了傳統民間舞蹈文化的變遷。90年代這一發展呈多元、多樣、復雜的發展態勢，即民舞文化內涵和功能的多元性，民舞生存時空的多樣性，民舞群體觀念的復雜性，以便適應社會各方面的需求。

1.民舞文化內涵和功能的多元性

民間舞蹈文化的變遷，首先表現在其內涵和功能的大包容量，在當代社會多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯、新老混雜。青海玉樹草原的賽馬會是康巴藏區遠近聞名的草原盛會，每年于七八月水草豐美、牛肥馬壯時節，都要在玉樹結古鎮草灘上進行民族歌舞、格薩爾說唱、賽馬、射箭等表演，以及貿易交流等。90年代初，玉樹當地的藏傳佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗節日賽馬會進行展演，這在佛教史上是前所未有的事。數百年來，《羌姆》作為藏傳佛教法事活動的重要組成部分，其傳承方式始終恪守傳內不傳外的原則，即遵循在寺院內由喇嘛僧侶表演的規則。現在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群眾性民間歌舞聯合演出，從而使《羌姆》沖出了寺院的禁錮，增強了表演性、娛樂性，淡化了佛法的神秘感、威懾感，把宗教和世俗的關系拉近了，這一作法在全民信教的藏區很有積極意義。可以說，這是新時期黨的民族政策和宗教政策落實的結果。《羌姆》法舞的變化，不僅體現在表演時空的移位和表演程序的簡化，更重要的是加強了人神同樂、宗教世俗化的發展。

民間舞蹈的內涵和功能是通過民俗事象的主旨予以體現的。貴州黔東南苗族地區的“鼓社祭”（俗稱“吃鼓臟”）是其最為隆重的神圣節日，它是一個由血緣家族、宗教為核心的“江略”（類似軍事聯盟的氏族組織）舉行的祭祀祖先的活動，每隔12年舉行一次，屆時眾人要跳《踩鼓舞》，踩鼓時要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓時象征交媾的表演中，要繞寨一周，表示祖先看望子孫繁衍，人人都是央公的孫子。〔3〕80年代以后，苗區的生產單位“家庭化”，加速了家庭經濟的私有化，以家庭為單位的生產勞動，再一次呼喚人們的勞動互助，這種互助自然是在有血緣關系的人們之間發生。由此給人們提出了恢復“江略”團結的需求，通過鼓社祭，人們在祭祀祖先時同跳《踩鼓舞》，共飲“江略”酒，似乎又回到了同一血緣的圈子里，使人們獲得“江略”認同感的滿足。從苗族鼓社祭的活動中，我們看到這里既有祖先崇拜的信仰痕跡，又有加強群體之間的心靈交流增強認同感的心理需求，還有擊鼓而舞的愉悅。多元多層文化內涵和功能的特點在當代民間舞蹈中具有共性。

2.民舞生存空間的多樣性

民間舞蹈生存傳衍的空間包括自然生態環境和社會文化環境，隨著當代經濟文化的快速發展，這一空間呈現出多樣、交叉的立體式形態。絕大部分的民間舞蹈仍然在原產地傳承發展，它們較多地保留著民舞的原生形態，或原生和變異并存的狀態，只要這個地區和民族繼續保留著適合于民間舞蹈生存的民俗活動空間，民間舞蹈將與人民永存。作為某一特定民間舞蹈形態和風格的傳衍，往往伴隨著一個時代的需要或結束而延續或消失。旅游文化、商貿集會或各種文化節，擴大了民間舞蹈傳播的空間，經過加工整理的民間舞蹈，增強了表演性和觀賞性，當其反饋回群眾后起到升華提高的作用。當然，這種改編應該十分慎重，不負責任瞎改亂編只能糟蹋民間舞蹈的精華，尤其給青年人造成誤導，成為披著民間舞外衣的假冒偽劣產品。

3.舞群觀念的復雜性

民間舞蹈文化的深層結構，是指民舞的載體——舞群的思想觀念，即其、價值觀念、婚姻觀念、生死觀念、審美取向等。舞群的思想觀念受到社會主體文化和傳統文化的影響和制約，舞群的年齡、職業、接受教育的程度等對其思想觀念也起到重要的制約作用。一切文化觀念的核心是價值觀念。原生形態的祭祀舞蹈的核心是萬物有靈觀念，其中以祖先崇拜尤甚，具有極強的功利性和實用性。“從原始社會解體到奴隸制或早期封建社會，祖先崇拜是壓倒一切崇拜的宗教活動”〔4〕人們以為只有隆重的祭祀，才能獲得祖靈的庇護，避免災難，因為祖靈是直接掌握人們命運的。祖先崇拜的意識根深蒂固，在少數民族的生活中通過傳統的祭祀年節和民間舞蹈，一直延續到近現代，土家族《跳擺手》祭“八部大王”，瑤族、畬族《跳盤王》祭始祖盤王，苗族“吃牯臟”跳《木鼓舞》、《蘆笙舞》祭祖神等，均系祭祖儀式和舞蹈。許多少數民族沒有本民族文字，他們把民間舞蹈視作民族歷史的教科書，通過民間舞向族民傳授民族歷史知識，使子孫后代永不忘本。如今生產生活水平提高了，享受著現代文明帶來的物質成果。但是，人們仍然希望得到祖先神靈的庇護，使自己的生活幸福、事業發達，家族興旺，尋根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通過參加祭祖民俗活動，同胞共跳擺手舞、蘆笙舞，與祖神進行勾通使自己的心靈得到寄托的觀念依然在一部分人心中延續。當然，中國民眾也在努力使民間信仰適應新生活方式的需要。

【參考文獻】

〔1〕鄭杭生.中國文化模式轉型中的幾個問題［A］.人類學與西南民族［C］.昆明：云南大學出版社，1998.

〔2〕楊正文.黔東南苗族社區的變遷態勢［A］.人類學與西南民族［C］.昆明：云南大學出版社，1998.

〔3〕楊＠①國.苗族舞蹈與巫文化［M］.貴陽：貴州民族出版社，1991.

〔4〕蔡家麒.論原始宗教［M］.昆明：云南人民出版社，1998.

第2篇：民間繪畫論文范文

關鍵詞：新媒體；安徽民間文化資源整合；文化自覺；文化傳播輿論導向

中圖分類號：G03 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）05-0118-04

一、引言

一個地方的文化資源豐富程度彰顯一個地方文化底蘊的深厚與否，安徽是文化資源豐富的文化強省，特別的地域文化造就安徽特有的文化氣質，安徽最早的文化歷史痕跡可從兩百萬年前的繁昌縣人字洞的人類活動遺址說起，安徽依據獨特的地形與環境，在漫長地歷史進程中逐漸形成三大文化板塊：渦淮文化、皖江文化、徽州文化（新安文化），以合肥為中心的新的文化圈――環巢湖文化圈逐漸成為安徽省第四文化圈，安徽豐富的文化資源為安徽地區文化經濟的發展提供了充足的文化素養，成為安徽政治經濟文化發展的強有力的文化支撐。

安徽民間文化資源作為安徽文化資源的重要組成部分，其獨特的皖風徽韻最為世人稱道，人們總以博大精深賦予安徽民間文化最高端的稱謂，但我們看到安徽豐富的民間文化資源與當前安徽發展十分有限的民間文化產業規模、民間文化資源的旅游開發不足、民間文化精品化與成果推廣難存在嚴重的不對稱局面，除安徽民間文化存在地域分散、文化系統之間管理松弛、民間文化市場難以開拓、安徽民間資源缺乏有效的整合等原因造成安徽民間文化資源在安徽其他地域乃至全國推廣受到嚴重的限制，新媒體在推介安徽民間文化的傳播輿論引導途徑上有待于進一步的加強。

二、安徽民間文化資源整合與文化自覺

地域文化離不開一定的地理空間，長期的風俗習成，它是集地域特色文化之大成。梁啟超曾論：“同在一國，同在一時，而文化之度相去懸絕，或其度不甚相遠，其質及其類不相蒙，則環境之分限使然也。”[1]梁啟超向我們展示了地理環境對文化的深度影響。安徽民間文化潛伏在安徽四大豐富的文化板塊或文化圈中，“文化自覺”作為安徽文化精神的典型特征深深的根扎安徽地域的“文人墨士”之中，安徽人的“文化自覺”帶來安徽民間文化的繁榮，我們能從多個方面看到安徽人的“文化自覺”給安徽民間文化帶來發展的契機，實現安徽民間文化的內涵提升，有效整合安徽民間文化資源，增添安徽民間文化的學術價值。

安徽民間文化中之戲曲文化對中國戲曲文化影響至深至遠，在王世華先生所撰寫的《徽商與戲劇的發展》[2]一文中指出：“徽戲”進京導致國劇――“京劇”的產生。羅可曼先生在其所撰寫的《從明清徽商、家樂班的活動探徽劇文化的張力》[3]中指出，徽劇作為安徽地方戲明以前只是活動在安徽地方規模的民間小戲，后來在社會文化交融的大背景下，徽劇取百家之長，海納百川之胸懷，兼收并蓄，成為具有全國影響的國家大劇。徽劇是京劇的前身，京劇在骨子里找到徽州文化的精髓，徽州文化對中華文化的影響凸顯安徽地域文化的張力，徽劇作為安徽民間戲曲文化的代表其戲曲價值與學術價值可見一斑。安徽民間戲曲之黃梅戲，作為中國目前五大戲曲劇種之一，安徽的地域名片，深受國內外觀眾的喜愛，黃梅戲以其獨特的音韻、表演藝術、服裝舞美等曾征服了戲曲史上最龐大的海外觀眾群，觀眾的存在是建立在他們對某種文化存在文化的共識，法國史學家兼文藝理論家丹諾在他的著作《藝術哲學》一書中認為：種族的特性是民族精神文化的重要組成部分，民族和時代創造一種永恒的美，“因為風俗習慣與時代精神對于群眾和藝術家是相同的，藝術家不是孤立的人。”[4]黃梅戲的產生和發展與其賴以生存的皖江歷史文化的人文地理和民俗文化特征分不開的。安徽的其他戲曲文化，青陽腔、岳西高腔、泗州戲，花鼓戲等，每一種戲曲無不是本地人們社會生活、語言特征和思想意識的表達和建構，反映了當地普遍的文化心理，關注安徽民間戲曲文化，從發生學的角度，必須對他們生存的共同的人文環境進行了解，找尋他們的血脈聯系，充分發揮皖人對皖戲曲文化的歷史責任感和使命感，以“文化自覺”作為精神內核，加強安徽戲曲文化內涵式培育，實現安徽戲曲文化的整合，促進安徽戲曲文化的發展。戲曲中只有在不斷地找尋歷史、現在和未來的最佳結合點，才有可能找尋到其生存發展的空間。

安徽民間文化之民俗文化中的精英文化蘊藏著中原文化的哲學基因，“老莊文化”中所體現的道家思想對中國辯證法哲學的發展起到代表性的引領作用，道家思想的獨樹一幟與本土性，使其在中國哲學發展乃至世界哲學發展中占有一席之地，體現人類文明的思想成果。同時安徽民俗文化也是華夏農業文明發展的歷史積淀之一，“民俗文化作為一種文化資源，它概括了人類在歷史進程中人們日常生活的規范和范式”[5]，反映了他們樸素的道德行為和原始情感。安徽許多民俗于先秦兩漢時期就已開始延續至今，展現其作為中國傳統文化的獨特魅力，如重要的節日安徽民間保持著祖先流傳下來的習慣做法：大年三十接祖宗、除夕吃團圓飯，貼春聯、守歲，春節走親戚拜年，元宵節送祖宗、清明節祭祖、端午節插艾葉、中秋節吃月餅等，展現安徽節日風俗文化的輝煌事象。安徽飲食風俗文化也獨具風情：安徽民間對“豆腐”情有獨鐘，安徽鄉間“豆腐作坊”幾乎家家俱設，過年做豆腐幾乎是安徽民間鄉村約定俗成的生活習慣，各種形式以豆腐為主菜食的豆腐菜肴是安徽春節迎接客人飯桌上的主要美食，長期的生活習慣，讓豆腐菜肴成為安徽食譜上不可缺少的一部分，“無豆腐不成席”。最具代表性的豆腐文化當屬“淮南豆腐文化”，這個可從學術上找到考據，宋學大師朱熹在其《豆腐》一詩中指出，豆腐應是漢代淮南王劉安發明的；日本馳名商標“唐傳豆腐淮南唐制”，明代大藥學家李時珍在《本草綱目》中指出“豆腐之法，始于淮南王”等等這些考據佐證了安徽淮南的豆腐文化。安徽婚嫁風俗中的“哭嫁”文化，表達對父母的感恩和依戀之情，安徽喪葬風俗中“送終、報喪、入殮、請七、出喪、安葬”是安徽喪葬禮俗必須對送別逝者要舉行的葬禮環節，體現了安徽人對死的重視，在程朱理學盛行的徽州曾流行一句話“要生生在蘇州、要死死在徽州”，由此可見，安徽在對逝者的禮數與其它地方的確不同。表達對死者的尊重，深刻體現了“死者為大”的民俗理念。安徽民俗文化作為安徽最具地域特色的生活文化，深深融合在安徽民眾的日常生活中，隨著時代的發展，對待傳統民俗文化安徽民俗學家要用“時代”的眼光和“文化自覺”的意識對其進行資源整合，取其對傳承中國優秀文化傳統有益的部分，去其具有封建迷信的部分，同時用現代的科學手段、文明理念等對其進行改良創新，安徽民俗文化在保留傳統的同時定能煥發新春。安徽民間文化之民間文學在中國文學史上具有特殊的地位，尤以“桐城歌”為勝，桐城歌是最具有桐城地域特色的文化之一，其語言表達與藝術風格獨樹一幟，這和他獨特的地域環境和人文土壤是分不開的，桐城自古就有“文都”之稱，它是中國文學史上最大的散文流派――桐城派的發祥地，歷代英杰名士群星璀璨，素有“文化之鄉”的美稱，悠久的歷史、古老的文化，優美的自然環境造就了“桐城歌”這個民間文學的奇葩，桐城歌在明中葉自“兩淮以至江南”，民間歌謠盛行，民間歌謠為兩淮文化注入了新的活力，形成“共有”格局，它使屬于音樂范疇的黃梅調找到了文學的依附，對黃梅戲的劇種產生具有基因孕育作用，它涉及的領域廣泛，內容豐富，涉及到社會生活的方方面面，語言樸實無華，通俗易懂，從文學的角度來講，它是我省流傳下來為數不多珍貴的民間文學類國家級非物質文化遺產。“六尺巷”以民間故事形式流傳的安徽民間文學，其文化內涵中折射出的“和合”思想反映中華民族追求和諧社會的歷史文化道德傳統，對我國現階段社會主義道德建設都有深刻影響。“孔雀東南飛”作為我國文學史上第一部長篇敘事詩與《木蘭辭》并稱“樂府詩雙璧”，是中國漢樂府民歌中最長的敘事詩，它以贊頌詩中主人翁蘭芝和焦仲卿堅貞不渝的愛情而千百年來為文人墨客所稱道，具有較高的文學價值、風俗價值和史料價值，反映了中國民間文學的光輝詩篇，在安徽民間對不講道理的婆婆至今仍有稱之謂“焦母”的說法，可見這一民間文學的影響至深，在安徽懷寧還建有孔雀東南飛影視基地。安徽民間文學折射出皖人在文學造詣上的深厚功底，“文化自覺”精神深深滲透在安徽民間文學古今的宏篇創制之中，實現安徽民間文學的資源整合對傳承安徽民間文化，展現安徽民間文學的優秀成果，樹立皖人的文化自信，能讓更多人感受到安徽民間文化的獨特魅力。

安徽民間文化之民間美術的藝術底蘊和文化內涵是中國美術史上重要的一筆，“徽州三雕”是其中最具代表性的民間美術，徽州三雕包含徽派風格的“木雕、石雕、磚雕”三種民間雕刻工藝，它是在繁華的“徽州文化”背景下產生的，“徽學”和“敦煌學、藏學”并稱中國三大地域文化學派，“以質趨文”的徽州文化造就了黃賓虹、查士標、石濤、黃士陵等中國美術史上罕見的書畫家群體，他們是中國美術史上公認的大家，這些奠定了“徽州三雕”的美學藝術水準。徽州三雕的雕刻主題文化意蘊“忠、孝、節、義”“忍讓、中庸”“崇王”“恩榮”“讀書及第”、“觀禮”中包含著對儒家文化的崇拜和儒家文化的教化，徽州是朱熹的故鄉，朱熹是程朱理學的儒家思想代表，自然成為徽州儒生膜拜的對象，這為徽州三雕濃郁的儒家文化特征找到母體的根源.徽州三雕是以徽商能提供的經濟實力為基礎的，徽商富可敵國的財力、敦實淳厚的徽文化、豐富多樣的自然資源、高超絕倫的雕刻技巧，使徽派建筑具有鮮明的漢風唐韻，完整地設計規劃，立體的空間感官，程式的寓意表達，完美的建筑裝飾使我們感受到其它藝術所不能感受到的藝術感染力。徽州三雕是“中華民族母體文化下的一個重要組成部分，是封建社會晚期的一顆璀璨明珠，是最后的傳統，終點的輝煌。”[6]徽州篆刻、徽州版畫與徽州三雕并稱“徽州三絕”，安徽合肥的“火筆畫”，安徽宿州的“靈璧鐘馗畫”“蕭縣農民畫”，安徽滁州的“鳳畫”，安徽池州的“青陽農民畫”安徽安慶的“望江挑花”以及安徽阜陽的“民間剪紙”這些淳樸的民間美術文化已融合在安徽民間百姓的生活中，隨著國家對傳統文化的搶救和保護，這些民間文化在當代皖人“文化自覺”的傳承創新中呈現出新的美學常態。

安徽的文化資源必須堅持屬于自己的、同時又具有全國、乃至具有全球意義的文化符號，才能不斷地提高本省的文化軟實力和文化影響力。安徽人必須以“文化自覺”的精神和狀態傳承和發展安徽優秀的文化資源，建立皖人對本土文化的“文化自信”，樹立皖人起對本土文化的“文化自豪”，喚醒皖人對本土文化的“歷史記憶”。安徽省政府出臺《關于加快建設文化強省的若干意見》提出安徽省由“文化大省”向“文化強省”的轉變，提出建立“文化強省”的重要目標，在文化建設中以安徽“經濟圈”作為經濟后盾、安徽“四大文化圈”作為文化基礎，提升安徽民間文化的文化內涵、實現安徽民間文化資源的有效整合，加快安徽文化強省的建設步伐，提升安徽文化的國際影響力。

三、新媒體下安徽民間文化資源整合的傳播輿論導向

安徽民間文化資源歷史上以皖人“文化自覺”的人際傳播方式傳承至今，“文化自覺”的人際傳播方式在歷史上曾發揮著重要的文化傳承作用，隨著文化的多元發展和文化傳播媒介的日益廣泛，安徽民間文化受到巨大的文化沖擊，“文化自覺”的傳播方式明顯的出現“弱化”的表現。時至今日，安徽許多民間文化瀕臨滅絕的邊緣，除了很長時間以來中國在文化發展制度上對傳統文化不夠重視、致使傳統文化出現傳承斷層的制度原因，缺乏文化宣傳策略、文化傳播途徑、文化依附載體、文化內涵提升等都是安徽民間文化在現階段出現“式微”表現的傳播原因。

20世紀以來，網絡技術與數字技術的飛躍發展帶來了媒體格局的深刻變革和輿論生態的重整，新媒體的飛速發展極大的充實了傳統的傳播體系，為文化傳播提供了新的思路，在講話中曾多次強調“加快傳統媒體和新興媒體融合發展，充分運要運用新技術新運用創新媒體傳播形式，占領信息傳播的制高點。”[7]新媒體作為新技術體系下新的傳播形態，以覆蓋率高、互動性強、推廣方便等特征在現代傳媒界保持飛速增長，這為安徽民間文化的傳播提供了新的傳播平臺，“網絡”“手機”的逐漸興起，傳播模式發生重大改變，“傳統媒體”與“新媒體”形成兩個“輿論場”，新媒體“互聯網”“微信”“微博”“騰訊qq”等構成新的“輿論導向格局”，這讓安徽民間文化資源處在新的傳播環境中呈現新的傳播規則。

（一）發揮新媒體與傳統媒體的各自優勢，實現對安徽民間文化的有效宣傳

傳統媒體最大的優勢在于其內容生產力，大量的原創性、首發性報道來在于傳統的媒體，據尼爾森評級數據一項名為《再現讀者行為報告》的研究說明：新媒體67%的新聞來自于傳統媒體，新媒體對傳統媒體在內容上具有很大的依賴性。傳統媒體專業化的新聞傳播理念和運營方式及專業素養在新聞報道的深度、廣度、高度上是新媒體無法比擬的，同時傳統媒體長期的運營和發展，在受眾群中形成了一定的知名度，產生了廣泛的影響力，形成了品牌效應，這也是傳統媒體的優勢所在，因此傳統媒體從對安徽民間文化的政策宣傳上、從安徽民間文化的特色專欄節目的制作上、從安徽民間文化的知識普及上等發揮其質量傳播優勢。

隨著新科技的發展，以新興工具和傳播工具為基礎的新媒體傳播媒介的時代到來，新媒體的信息傳播量、低成本的宣傳營銷手段、與消費者的自主互動、廣告的創意空間、與用戶的創意共享、對客戶的個性化定位、潛在消費用戶數據的簡易獲得，企業與新媒體新的利益分享方式的建構，有效應對危機公關等是其優勢，新媒體通過多平臺加大對安徽民間文化的傳播，在傳播的過程建立起與對安徽民間文化的“群討論”的良性互動模式，加大對安徽民間文化的“唯美”廣告宣傳，尤其是已經有相當數量用戶消費群中的新媒體平臺上如微信、微博、Facebook、博客等加大對安徽民間文化的宣傳能在更多的民眾中推廣安徽民間文化。

安徽地方政府應充分利用新媒體與傳統媒體在不同的優勢領域發揮其對安徽民間文化的宣傳傳播價值，在傳播的過程中，不斷的創新傳播手段和傳播渠道，共同為推廣安徽民間文化的服務，實現對安徽民間文化的有效宣傳。

（二）加強對新媒體傳播媒介的正確輿論引導，傳承安徽民間優秀傳統文化

對于安徽民間文化，我們應當用馬克思唯物辯證法中全面的觀點來一分為二來分析評判，我們了解到安徽民間文化傳承至今，其間安徽民間文化中的許多優秀的文化基因凝聚了我國民間傳統文化的精髓，展現我國民間文化的深厚底蘊，再現了我中華文化的博大精深，推動了中華優秀傳統文化體系的豐富和發展，表現了獨具特色的地域文化特征，培養了特立獨行的深受“徽文化”影響，具有“皖風徽韻”氣質的安徽人，但我們同樣看到安徽民間文化中還存在腐朽的，不合時宜的文化元素，它是封建文化的遺毒，是人本性中的劣根，需要我們以時代的眼光、創新的思維、敏銳的嗅覺、開拓的視野、破釜成舟的膽略對其加以剔除或改造，傳承和發展符合時代文化需求的優秀的安徽民間文化。

以“傳播信息量大和傳播速度快”而著稱的新媒體對安徽民間文化輿論的導向具有其他傳統媒體所無法比擬的優勢，其在傳播過程中宣傳的安徽民間文化內容是能進入公眾視野的主要的安徽民間文化內容，它不僅能左右公眾對安徽民間文化的認知層次，還能左右公眾對安徽民間文化的態度，新媒體可以通過對安徽民間文化報道與不報道、報道的多與報道的少等手段和措施來主導公眾對安徽民間文化的關注程度和對安徽民間文化的媒介宣傳力度，同時在對安徽民間文化在宣傳的過程中注意對安徽民間文化的正確輿論引導，讓更多的民眾在關注新媒體傳播內容的過程中潛移默化的接受安徽民間優秀文化的藝術熏陶，讓新媒體對安徽民間文化中不合時宜的文化因素在傳播的過程中以不報道和反面報道的方式引起公眾的警惕和注意，從傳播輿論導向上引導公眾對安徽民間文化內容辯證的選擇。

安徽地方政府應加強對新媒體的輿論監管，在輿論導向要注重對符合時代文化要求的安徽民間優秀文化的大力宣傳，對不合時宜的安徽民間文化，新媒體要在傳播的過程中要降低其對公眾可能產生的負面影響，加強對安徽民間文化的正面輿論引導。

（三）新媒體要有地方文化全球化傳播理念，培養對安徽民間文化的文化自信

新媒體在傳播的過程中傳播理念的準確把握是新媒體自身獲得深度發展和形成影響力的重要基礎，新媒體在文化傳播中扮演著重要的角色，其文化傳播理念會影響文化受眾群對新媒體的文化傳播價值的準確評價和新媒體在文化受眾群中的受歡迎程度，新媒體在傳播文化的過程中要以開闊的視野、奔放的胸懷、國際化的視角表達出對人性的尊重、人類生存狀態的關懷，反映人類最基本的文化價值觀，“傳播具有普世的價值文化，體現對人類自由、平等精神的肯定”[8]，絕不把自己的文化意識加于與他人的文化意識之上，崇尚自由多元，又要有強烈的時代感、現代感的文化，以包容的心態傳播西方的文化的同時向世界推廣本地區的文化，這是新媒體在傳播文化的過程中應當遵守的最基本的傳播價值觀。

新媒體要真實、準確地傳播安徽民間文化，制作更多的高品質的安徽民間文化的大型文化專題節目，通過向外界不斷的推介安徽民間文化，使更多的國內外人士能準確地真實地了解安徽民間文化，消除因空間距離和政治傾向等因素造成的對安徽民間文化的誤解，讓國內外人士在對安徽民間文化的文化理解和認同的基礎上，實現對安徽民間文化的有效交流和傳播，同時讓更多的安徽人通過新媒體了解到本地區民間文化藝術魅力，自覺地接收本地區文化知識的藝術教育，主動地承擔宣傳安徽民間文化的歷史使命，增強安徽人自覺傳承安徽民間文化的責任感，使安徽人對安徽民間文化的文化自信與文化自豪感得以彰顯。走進安徽、安徽民俗文化節、安徽黃梅戲藝術節藝術展演等大型文化節目，在安徽民眾中就產生了廣泛的影響。

新媒體突破了時空的限制，能實現文化在全球范圍類的自由傳播，它儼然已成為構建當代文化與文明的重要載體，它既體現本身的傳播價值，又通過文化的傳播體現其傳播的社會價值，新媒體在文化傳播的過程中要理性的傳播文化，灌輸給受眾優秀的民間文化的“心靈雞湯”，陶冶民眾的文化情懷，引領時代情勢下文化傳播的社會任務。

四、結語

安徽民間文化深受徽文化的影響，徽文化離不開徽人的文化自覺，徽商是傳播徽文化的主要群體，徽商的文化自覺推動了徽州地區的文化繁榮，給安徽民間文化提供了充足的文化養分，打好了安徽民間文化的文化根基，奠定了安徽民間文化的文化底蘊，“一個群體的精神也反映一個群體的特征，是一個群體生存與發展的基礎。”[9]安徽民間文化哺育了安徽人，賦予安徽人獨特的徽文化氣質，形成獨具特色的徽文化體系，促成整個華夏文化體系的結構養成，歷史的成就代表的是過去的輝煌，今天我們皖人仍需擔負起傳承安徽民間文化的歷史重責。

新媒體作為信息時代的重要傳播工具，其廣泛存在的傳播形式：網絡論壇（BBS）、博客（Blog）、播客（Podcasting）、掘客（Digg）、即時通信（如QQ、MSN）、社交網絡（SNS）、微博（Twitter）為文化的傳播提供了其他媒體所沒有的傳播渠道，實現了普通民眾對文化信息的自主提供和文化共享，顛覆了傳統文化自上而下的文化傳播方式，更加體現了對受眾文化選擇權利的尊重，滿足了受眾文化自由的心理需求，對在新的歷史環境下傳承安徽民間文化提供了新的傳播手段，有力于安徽民間文化在更廣泛地域領域與傳播領域的宣傳推廣。

參考文獻：

〔1〕梁啟超.近代學風之地理的分布，梁啟超：梁啟超全集[M].北京：北京出版社，1999.

〔2〕王世華.徽商與戲劇的發展[J].新視野，2010（5）.

〔3〕羅可曼.從明清徽商、家樂班的活動探徽劇文化的張力[J].中國音樂，2012（1）.

〔4〕[法]丹納.藝術哲學[M].北京：人民文學出版社，1963.

〔5〕陳琴建.中國民俗學[M].上海：華東師范大學出版社，2007.

〔6〕吳玉紅.徽州“三雕”的成因及藝術特色[J].美術，2008（10）.

〔7〕.在全國宣傳思想工作會議上的講話[R].2013-08-19.

第3篇：民間繪畫論文范文

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。

書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

注釋：

①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

⑥東坡集卷二鳳翔八觀.

第4篇：民間繪畫論文范文

[論文摘要]中國藝術學科的成長，需要有自己的核心藝術理念支持。探尋中國本土藝術理論，一是要充分認識到當下是中國藝術文化成長再次自覺的關鍵時期二是要認真促進中國本土藝術理論的累積三是要研究明確探尋中國本土藝術理論建設的策略。

一、中國藝術文化成長的再次自覺

“中國藝術文化成長再次自覺”，是基于1978年開始的“改革開放”而言的。比如在中國美術界，當時開展了對“社會主義現實主義”的理性解析，從而為中國美術文化的新創造提供了新的理論支持。如果說中國藝術文化在過去的三十年里有了全新的變遷成長，主要是得力于l978年中國首次自覺地尋求變革而至。那么，從2oo9年開始應該有再一次促進新成長的自覺意識和實在行為。這是人類歷史和現實環境給予中國藝術文化的良機與使命。從中國當下在全球的態勢來看，是具有新的持續飛翔的語境和條件。…中國及中國藝術文化學人當下是需要時刻明白自己已經具有了獨立、健康、跨越發展的空間與條件，關鍵是需要在促進中國本土藝術文化成長的認識論與方法論上，要不斷自覺、不斷提升、不斷拓進。

首先，中國藝術文化本來就有自我之根脈。中國藝術文化的根脈是當下中國藝術文化成長再次自覺的重要認識論基礎。這一點是不可忽視和缺失的。今天中國藝術文化新的自覺和新的發展之緣由與自信底氣，就來源干中國藝術自己本來的根脈。不論講中國藝術文化的偉大復興也好，還是說訴求創建中國藝術學派也好，都是由于中國有自己獨特的藝術文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當下我們審視、形成和確立探尋中國本土藝術理論是當務之急的思想，也是有厚重的歷史內涵與緣由的。中國藝術文化同中國其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統。不僅中國美術文化傳統、中國的音樂藝術文化傳統、舞蹈藝術文化傳統、戲曲藝術文化傳統等藝術形態是悠久而博大精深的，就是在20世紀才興起的中國電影藝術、中國電視藝術，也有了自己民族特性的傳統內涵。為什么有學者在反思回顧論及中國畫在2o世紀8o年代后出現的一些歷史事項后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國畫卻進入歷史最好發展期。‘筆墨等于零’說提出之后，當代中國畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國畫的本質精神和文化特性等問題，有利于中國畫的發展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因為中國畫有它自身深厚的傳統內容，所以國畫家們才不會盲從于一人之論而失去自我。總之，在者力探尋中國本土藝術理論之時，要守候中國藝術文化的本來之根脈。

其次，“西來東失”的走出。如果從中國近現代的藝術觀念、藝術術語、藝術創造方法、藝術評價標準等視點看，中國藝術在非常長的時間里呈現出了“西來東失”局面。但是，當下是到了走出這種非常態局面的歷史時期了。因此，走出“西來東失”的時刻也是促進中國藝術文化成長再次自覺的重要語境因素。換句話說：走出“西來東失”的標志，就是中國本土藝術理論的赫然建構與矗立。

所謂“西來東失”，是指中國本土文化隨著西方等外來文化侵蝕而衰微的社會現象。由于西學東來的聲勢強大，致使中國本土藝術文化遭到了時在的哲學人士、政治人物、藝術從業人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個20世紀的中國藝術文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當下，隨著中國社會整體進步和認識水平與實力的增強，那種唯他者是從的社會語境已經過去了。中國到了要向他者推銷自己的價值觀念、藝術思想、藝術文明的時期。因此，中國藝術文化成長的再次自覺是必要的、是必須的，構建中國本土藝術理論成為了當務之急。只有構建好了中國本土藝術理論，有了厚實的中國藝術文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實貨。

再則，20世紀末至21世紀初的30年之改革開放的積淀基礎。當下中國藝術文化成長再次自覺的不可忽視的認識論基礎之一的是l978年至2008年這3O年問中國社會所取得的非凡成就。縱觀中國藝術文化在改革開放三十年里，無論是藝術觀念、藝術價值取向、藝術體制、藝術學術、藝術學科、藝術形態、藝術創作、藝術批評、藝術市場、藝術教育、藝術組織、藝術審查、藝術傳播、藝術交流、藝術消費、藝術生態、藝術變遷，還是在藝術人才、藝術從業隊伍、藝術文化產業、藝術受眾、藝術語境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財富。沒有這些已有的藝術文化基礎，是很難去規劃和設定與促進中國藝術文化的再次自覺提升與騰飛的。所以，對中國改革開放三十年里中國藝術的歷程與得失，應該有全面、深入而系統的研究，在此基礎上才能望在高妙地構建中國本土藝術理論及其系統學說。

為什么需要中國藝術文化的再次自覺?為什么探尋中國本土藝術理論是當務之急?這都是因為中國藝術文化在當下新生長的迫切需要。中國藝術當下的中國處境是：中國整體的發展要求中國藝術文化應該有經典性的反映與成就。所以，中國藝術當下的變遷成長，應該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統的中國藝術匹配不斷崛起和強大起來的中國整體社會。另一方面，才能讓非傳統中國藝術文化成為強大中國構成的重要內容元素。那么，當下與未來的中國藝術與昔之藝術如何的不同?如何的變遷成長?如何的成就滿足?這些都需要中國本土藝術理論做出回答。可見，中國藝術文化生長新起點的需求，是中國藝術文化再次自覺的促成因素之一。總之，中國藝術的未來是應該在中國自主的藝術價值立場、藝術價值訴求、藝術價值取向、藝術觀念支持下的卓越變迂成長成就。

二、促進中國本土藝術理論的累積

中華民族的確是一個歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠而豐厚，而且是綿延成長從未間斷過。歷史除了有些巧合以外，應該還有些自身發展的規律。中華民族在公元前2l世紀時建立了中國歷史上二第一個國家夏。從此，中國進人了燦爛的文明時期。而當下的中國是在公元21世紀開初便創獲了新的偉大復興的生存語境。這個歷史的巧合或歷史的必然，內在邏輯地注定r中國是到了應該充分自覺認知本土文化、提升本土文化、再創本土文化新輝煌的最佳時刻。在中國本土藝術文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術歷史長河中，在原始時期，我仃】先人的藝術思維認知能力就得到_『很好地形成、生長和發展。比如在“女媧補天”、“后羿射日”等神話中，是已經充分揭示出了中華民族的藝術想象思維、形象思維和藝術創造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時期，我國在藝術認識論、藝術創造方法論、藝術作品集成、藝術理論定格、藝術歷史累積、藝術功能社會化、藝術核心價值確立等方面都有了卓爾不群的偉業建樹。從“畫論”視點看，在戰國時期就已露中國繪畫理論的端倪。著名美術學者俞劍華曾講：“中國畫論自戰國時代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開畫論之端。”l3從造物設計視點看，無論是實踐上的創造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態，戰國時考工記著述等等都是中華藝術文明的經典、自豪與再創中國本土藝術文明的重要學理邏輯和基礎。事實上，中國本土藝術文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術與設計藝術兩個視點來看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實在創造物，就是中國整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當下我們應該大力促進中國本土藝術理論的創建與累積。

在20世紀中國藝術界至少有兩個自卑，一個是對中國民間藝術的自卑，另一個是對中華本土藝術的自卑。對中國民間藝術的自卑表現在：認為民間藝術是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術的價值看低而瞧不起。殊不知民間藝術卻是藝術之根。瞧不起民間藝術的不良心理反應和認識，揭示了一些人對中國草根藝術文明的可貴價值認識不足。就在當下，那種對中國草根藝術形式認識不到位的觀念仍然存在而被人批評。“至少在央視春晚上，流行歌手歸為音樂舞蹈類，而二人轉，小品歸為語言類。二人轉其實就是一種說唱藝術，與美國的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂。但是，美國人可以把這一貧窮黑人社區的音樂文化發展成為全球文化潮流，中國人卻始終只把二人轉看成為一種舞臺表演或北方曲藝。”l4實踐證明，對中國民間藝術文化的自卑將導致對中華文化整體認識的自卑心理與認識的產生。一些人對中國本土藝術的自卑反應在：認為中國的藝術不如西方的藝術科學和高級，故而，一味地要用外來藝術改造中國本土藝術。比如：被著名國畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國畫改革會議上說：“中國畫，不能反映現實，不能作大畫，必然淘汰。將來定有世界性的繪畫出來。油畫能反映現實，能作大畫，是有世界性的。I】在此認識基礎上，他將時名為“中央美術學院華東分院”的“中國畫系取消”。不過，“這種排斥其他畫種的說法和做法引起一些國畫家的不滿。”l6I對中國自身藝術文化的自卑的結果，是導致中國本土藝術走向虛弱化。這種不良的民族藝術認識論和具體的誤導性藝術民族創造實踐方法論，無疑是不利于中國本土藝術文化的創造和成長。在當下的語境促進和構建中國本土藝術的重要認識與行為，就是要讓中國本土已有的經典藝術文化繼續發揮光芒與應有作用。

中國本土藝術文化是豐厚的。僅從中國本土藝術理論看，藝術認識論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術價值論的“文以載道”、藝術辯證法的虛實論、“不似之似乃為似之”、藝術變遷論的“筆墨當隨時代”、藝術方法論的“無法而法，乃為至法”、“大人達士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術評價論的“氣韻生動”和“意境”學說、“品級論”，以及繪畫藝術的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無形”、音樂藝術的“大音希聲”、舞蹈藝術的“舞，動其容也”、園林藝術的“納千頃之，收四時之爛漫”等眾多藝術學理，都是應該不斷閃亮的重要的中國本土藝術思想。只有在不斷深入研究梳理和經典編碼中國已有本土藝術思想之集大成的基礎上，才能更加充分和完善構建當下與未來的中國本土藝術理論。因此，任何時候，都不能忽視和拋棄中國已有的經典藝術思想。

中國本土藝術理論從先秦至今，應該說是在不斷創生增厚的。當下的歷史任務是更需要中國藝術學人認真對待和重視運用自己民族的藝術學術、藝術思想的時候了。著名美術理論家水天中對著名畫家吳冠中的藝術思想與創造行為的評價結論是值得重視的。他說“如果以教科書的標準去衡量吳冠中的文章，會找出許多論證欠充分、推理不嚴密的地方，許多批評吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對突破美術習規的定勢，拓展美術家思路的作用，在20世紀后期的中國美術理論領域中，吳冠中的地位是無可替代的。在世紀之交的中國美術界，吳冠中的藝術作品與藝術觀點仍然是頻頻引發爭論的話題。因為他繼續向秩序挑戰，因而這正是一種價值，一種分量。因為它越過人們難以擺脫的二元對立定勢，讓我們看到中國繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發展的可能性。”"其實，中國許多藝術學人在突破藝術習規、拓展藝術邊界、豐厚中國本土藝術思想等方面都做出了重要貢獻。當下與未來的中國人應該認識和明白這一點。及時認識到和肯定中國藝術人自有獨到的藝術智慧和藝術創造力與藝術成就，是促進中國本土藝術理論累積的當務之急。

三、明確探尋中國本土藝術理論的策略

探尋構建中國本土藝術理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設計和制定確實可行的戰略。因此，能夠明確認識到研究制定建設中國本土藝術理論策略的重要性與緊迫性，是當務之急。

首先，確立大氣的思想認識之策。此之大氣，意即宏大開闊的思維、視野與氣勢。以大氣的思想認識論來指導構建中國本土藝術理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識、思維與行為。

第5篇：民間繪畫論文范文

關鍵詞:中國畫;色彩;傳統繪畫;顏料;文化;美學特征

中圖分類號:J206.3文獻標識碼:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時代”晚期法國和西班牙先民創造的原始洞窟壁畫藝術還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運感②。而從中國云南、廣西等地現存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個端倪。

真正意義上的繪畫自從人類進入封建社會到今天的輝煌已經走過了五千年的歷史,在這個漫長的過程中,色彩的產生和使用,以及它在繪畫的每個階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復興以后),不了解中國繪畫哲學的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個事實:中國先民在數千年的藝術長河中,在追求審美理想的同時已經完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴謹的制色和用色方法,正因為有了這一嚴謹和科學的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術和難以計數的優秀的卷軸畫藝術和民間繪畫藝術像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當中。

繪畫進入文人畫時代后,有關于傳統“色彩學”的文化遺產在以“水墨”為主流的畫壇中出現了嚴重的“丟失”現象。我們在欣賞古代繪畫優秀名作的同時,談到傳統繪畫的色彩和相關材料的使用方法時,很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統顏料的制作技術與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經轉換成了日本的傳統文化,并且得到了長足的發展。眼下國人所使用的借鑒國外經驗生產的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質與傳統相比,相去甚遠。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔憂。我們給后代留下什么樣的藝術遺產,從繪畫材料的角度分析,能經久多遠,應該是到了引起中國繪畫界廣泛關注和深思的時候了。

一、傳統色彩在中國繪畫中的地位變遷

從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復雜的色彩構成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯想,這就是人類對自然色彩的美感體驗。中國繪畫中的色彩使用受傳統“太極”學說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產生具有東方民族特征的用色理念。“中國五行學說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運用墨色時又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現出五行學說與中國畫發展的直接關聯,并以此影響了中國畫家對色彩的認識,形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫》中的“綠林揚風,白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗而產生的主題意境。新石器時代的彩陶藝術和巖畫藝術是人類在勞動過程當中創造的第一批藝術作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗,同時表達他們樸素的愛美情結。

真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍色等,色彩品種增多,質量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時發現:“顏色錯綜調配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調搭配上,無不經過匠心設計。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫在色彩應用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經奠定了堅實的基礎。

漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進入了空前輝煌時期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現空間。南、北朝時期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時以胭脂、靛藍、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個畫面表現出濃郁的冷色調。隋唐時期的壁畫色彩種類較多,表現技法靈活多變,色彩的應用在佛教壁畫中進入了全盛階段。另一方面從發掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現,而且在應用當中出現間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫家劉凌滄先生對此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術精進,各色互相配合,出現了‘間色’、‘復色’和‘鄰接色’,色彩的情調豐富起來了。現存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協調,呈現出綺麗的風姿”⑥。除此之外,從現存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎,但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時說“色彩有七十二種之多。”五代畫家荊浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關于色彩在繪畫實踐過程當中的審美體驗,在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。

由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應用色彩在繪畫中取得的成就在美術史上可以稱得上非常壯麗的藝術篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。

在以宮廷和民間畫工用色彩體現絢爛的唐宋繪畫達到盛極的同時,另外一個以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時也引發了新的畫派的產生。自宋元起,大量士人參與繪畫創作,使中國繪畫面貌發生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時也不再充當統治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態來達到“抒情言志”的目的。在這個轉型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達意”,往往簡化傳統繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當的選擇。文人畫在元、明、清三代占據中國繪畫的主流,從藝術發展的潮流來看,文人畫在繼承傳統繪畫精髓的基礎上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當中創造了中華民族獨特的審美形式。但是過分地關注水墨、貶低繪畫的其他形式,導致重在色彩表現的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統的制色工藝和獨特、嚴謹的作畫方法經過幾百年的衰變,現已幾乎完全失傳。

在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻要數建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術的風格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應該算是純粹的“中國式”壁畫藝術,其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質顏料,并且創造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結合、厚涂與薄染相結合的方法,繪制工整細膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。

二、中國傳統繪畫色彩學研究的迷茫與東瀛繪畫材料學研究的繁盛

中國繪畫色彩的研究在整個清代處于一種停止狀態,繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現,伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進口顏料相比較我國的傳統顏料,由于使用了合成色技術,所以色彩的種類比較多,同時也方便使用。但是進口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質與傳統顏料相比相去甚遠。中國傳統顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質優秀、在各種環境之下都能保持其本色,穩定性極強。傳統色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產量低,另外價格極其昂貴,所以導致絕大部分畫家很少問津這個領域。另外,傳統礦物質顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經驗和嚴密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結合等等,實際上是一個非常完整的系統的工程,這個工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當然還有一個不可忽視的原因是畫家對傳統顏料的概念沒有足夠的認識。致使傳統繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點。

“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當長的一段時間里,以莊重、協和美為特色的追求也就構成了日本繪畫無形中的理論核心。”⑦ 日本早年的繪畫與中國沒有太大區別,因為日本在晉唐時期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護中國傳統繪畫的色彩學體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時期,他們對傳統顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進和發展。

相比較中國,日本的顏料礦藏相當匱乏,但是為了保持傳統繪畫使用粉狀顏料調膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結晶的辦法產生與天然礦物質顏料相類似的代用品,其品質高貴,而且品種多達百十種,這是對傳統繪畫顏料的極大補充。

另外,箔產品的研發、支持體構造的不斷改進、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發,開始思考這個問題,試圖在流失多年的傳統繪畫的色彩方面重新打開一個門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現實,不恥于向他國學習和民間學習,中國繪畫傳統色彩定會重放光彩。

三、解析繪畫顏料的制作傳統,拓展適合現代繪畫的色彩空間

在當今畫壇中有關于中國傳統繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀五、六十年代,中央美術學院王定理先生結合自己幾十年的考察、調研、教學和實踐經驗,參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導意義。今天要談色彩的開拓與發展,有必要對傳統顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:

1、石色

據分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當中呢?原因是在古代,繪畫充當了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設計制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術均以小規模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現在的工業開采與現代化的冶煉技術則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質也有高低之別。

所有石色均有一套細致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質;其次用“澄”的方法將研細的原料加入膠水進行一定時間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質,然后置入乳缽(現在有小型球蘑機)進行研磨,待研成粉末,且色度變淺時再加水研磨,等到沒有明顯的顆粒時再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水攪動,沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復幾次,可產生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。

2、水色

所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩且有喜慶氣。花青在繪畫中的應用較廣,取材于專門生產靛藍的一種植物,西南少數民族仍用發酵法獲取靛藍,沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內原料大約產自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。

3、金、銀箔

金、銀箔富麗堂皇的品質,受到古代畫家的青睞,被廣泛應用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現在的工藝將此設計為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價值低廉,但很容易被氧化,最終變為黑色,但在氧化的過程中,會產生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產生奇妙的效果。

目前,我國的金銀箔生產廠家僅江蘇南京一家而已,生產的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術的基礎上,已經將種類拓展到幾十種被廣泛應用于繪畫當中。

近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進入了實驗階段,實驗階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復到民族特色上面,但已經開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調膠當顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎上更加富貴的目的。近現代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。

4、蛤粉及膠礬

蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質顏料及其它材料充分發揮其材質本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風化多年的蛤蚌殼經研磨后制成的白色粉末(現代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經過加膠特殊調制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當白色使用,其特點是細膩、潔白,永不褪色,附著力強。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現材質本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質,使之黯然無光。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中對膠的產地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝。”日本繪畫用膠特別講究,膠的品質優于我國。在我國工業明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當中。

中國畫傳統顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統繪畫中還有很多未曾經傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領域研究的富藏區,如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個領域,對于延續我國傳統文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。

古典畫論中有關于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴密的系統性,建立一個比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統文獻做一系統的梳理,在繼承傳統的基礎上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領域。國內部分高等學校將包括顏料在內的繪畫材料為新的課題進行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統顏料工廠根據時代的發展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進經驗,其產品逐漸得到相關畫家們的贊譽,從他們的成就中我們已經體驗到中國繪畫顏料從傳統的延續到未來發展的曙光。

“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區,中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質將直接關系到作者的意境的表達和作品的審美情趣。所以重視研究傳統色彩在繪畫中的應用將具有十分重要的意義。(責任編輯:楚小慶)

① 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第3頁。

② 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第6頁。

③ 胡偉《繪畫材料的表現藝術》,黑龍江人民美術出版社,2003年版,第10頁。

④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。

⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。

⑥ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第7頁。

⑦ 梅忠智《20世紀花鳥畫藝術論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。

⑧ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第105頁。

參考文獻:

第6篇：民間繪畫論文范文

【關鍵詞】文化精神;修養;創新

一、文化精神是中國畫的支柱

中國文化源遠流長，傳統元素種類繁多，內容廣泛，更是不勝枚舉，隨著創意產業國際化進程的加速，民族化元素成為文化創新的捷徑與代表符號，其中中國畫滲透千年的文明而歷久彌新，作為中國的傳統文化，中國畫也需要不斷創新，在原本文化傳統基礎上，加入新元素，加入畫家思維和感受，回到現代生活，使它既不失民族風格，又必需適應和滿足21世紀的現代人的審美要求。而這就需要對中國畫所代表的文化有深層次的理解，在概念的創新上找到源頭和方向我們文化目前所面臨的處境也和以往有很大的不同，現在的確是多元并存的格局，各個國家都在這種全球一體化中凸顯自己民族的文化價值，把文化植入中國畫中，讓中國畫完美體現中國文化。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈，蘊含于大量存在的遠古藝術，民間藝術等作品中，如果我們不能全面理清中國文化傳統精神，就不可能在文化自覺的前提下去創作代表中國文化的中國畫。就人文精神而言，歷史積淀形成的中國傳統的人文精神，其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無論孔子、孟子、老子、莊子都強調人與自然，人與社會，情于理，心與物，超越與內在的和諧統一，因而中國文化的核心理念是“敬天愛人”教育人們具有“悲憫之懷”，講究“天時、地利、人和”。而“天”又是“理”，是“道德”，是“心性”。所以崇尚“和諧”，“中庸”之道。人格意識成為中國的審美原則，提倡藝術家從生活審美體驗上升到生命體驗，感悟宇宙大道，以高尚的人品，精深的學養，超逐的才情，杰出的技巧去進行藝術創作。

二、人品修養對中國畫的影響

西方的繪畫學習重科學訓練，尚自然物理屬性，強調直觀視覺效應，中國繪畫則重意隨筆運，尚內心世界的挖掘，重文化內涵與自身主體修養，自身修養和品德會直接體現在繪畫作品中，由畫品進一步涉及到人品問題，畫家作畫之前要注重自身人品，清代《東莊畫論》云:“學畫者先貴立品，立品之人筆墨為自有一種正大光明之概;否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然，”可見一個畫家必須具有高尚的人品，才能有極高的畫品，人品即畫品。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云:“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士;依仁游藝，操賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”清代松年《頤園論畫》云:“書畫清高、首重人品、品節既優，不但從重其筆墨，更欽仰其人。我國著名山水畫家盧禹舜曾說過:“畫家要注重品格，作品要體現出優雅，品格實際上是畫家親近生活，體驗，感受，感悟生活的精神所得的外在表現;也是人品氣質，道德修養。精神世界的綜合體現，同時可以理解為是心境，是狀態，其實人品的高下與筆墨方法和熟練程度本身沒有多大關系，但與筆墨風格、筆墨質量、筆墨品格筆、墨氣息有著緊密的聯系，這樣也就決定了完美的人格追求是帶來高品位，高格調筆墨質量的前提。這種筆墨品格與人品相一致的追求和強調，正是中國藝術傳統的本質特點之一。所以，在繪畫中應追求平和恬靜，悠遠綿長，隨意成象，隨形達意，順其自然，甚至是超然物外的情趣。

三、創新在中國畫中的重要性

美學追求在某種程度上是文化傳統的自我延續，但是如果過分依賴這種文化慣性，用固定的思維模式去評判價值，必將失去對文化創造性的追求，我們需要新的思維，需要多種藝術角度審視中國畫的發現，摒棄雷同，給自己提出更高的要求，是中國畫的視覺面貌各異，百花爭放，藝術強調個性，每位作者都可以以自己的感覺和知識為基礎，以不同的態度，不同的方式進行判斷理解，有什么樣的觀念就有什么樣的作品。真正的藝術創新難度是很大的，尤其是我們的傳統山水畫已有了千百年的發展歷史它經過一代代畫家的不斷創造提高，藝術上已達到了非常精深的高度，而且也已形成人們十分熟悉的藝術形式，要改變它，為它添磚加瓦，創造新的因素，實在是非常的困難，但是這并不意味著中國畫就可以永遠停留在原有的模式上凝固不化，不斷創新與創造是事物發展的永恒規律，沒有新的創造，沒有吐故納新，就等于沒有生命力，我們的山水畫就沒有變化，也就永遠不能向前發。李可染先生曾說:“新的創造是作者在大自然中發現前人沒有發現的規律，通過思維實踐發展，而產生新的藝術境界和表現形式，離開了大自然和傳統就不可能有任何創造，既然一切藝術都來源于大自然，來源于人生的體驗，那么創新唯一的道路就只有重新回到大自然，回到藝術創作的源頭去尋找突破口，在前人忽視淡化，或沒有探索到位的課題上作文章，走前人沒有過的路，通過創新解決美術是遺留的歷史難題，為美術史增添新篇章。

文化思想和修養對古今畫家的藝術觀，審美理念和藝術表現形式方面都產生了深遠的影響，在一定程度上改變了畫家的思維方式和審美思想，并由此催生了具有獨特意味和審美理想的山水畫境，提升了中國畫的審美格調和思想價值，對整個中國畫審美思想的確立都具有十分重要的意義。藝術發展史和人類社會發展的歷史都是不斷創新的歷史人類在創造歷史的過程中既創造了其賴以生存的物質世界，同時也創建了宗教，哲學，藝術等教育世界，我們總稱其為人類文化，要了解或撰寫一部人類文化史，必須對人類從起源到如今所留下的精神財富和作為精神文化現像物的物質財富進行分析和總結。也可以說，人類物質和精神世界的創造史，就是人類的文化創造史。人類就是在對物質文化和精神文化追求和創造的過程中推動著社會不斷發展和進步。

參考文獻

[1]《張大千傳》邵菁菁.劉靜.中國文聯出版社.2005.1

[2]《中國藝術精神》.徐福官.春風文藝出版社.1997.6

第7篇：民間繪畫論文范文

【文章編號】0450-9889（2016）06C-0055-03

課程在現代學校教育活動中居于核心位置。著名課程論專家菲利浦?泰勒認為：“課程是教育事業的核心，是教育運行的手段。沒有課程，教育就沒有了用以傳達信息、表達意義、說明價值的媒介。”如果沒有好的課程設置，學校教育的目標就不可能達成和實現。對于高等藝術教育來說，雖然藝術教育因其個性化教學的要求可以在一定程度上借鑒傳統“師徒傳授”式的教學模式，但是現代藝術教育與古代“師徒傳授”式的經驗傳授有著根本差異。其差別就體現在作為現代教育的藝術教育應該有科學、完善的課程體系，對人才綜合素養和能力培養有整體性的考量，而不只是停留于純粹的技能培養。在目前我國藝術教育持續擴張的背景下，要想保證藝術教育的可持續發展，就需要在課程體系建設方面做深入的研究和相應的調整，以實現高素質、綜合性藝術人才培養的新目標，滿足社會對新型藝術人才的需求。本文以廣西藝術學院美術學（美術史論）專業的課程體系建設為例，探討藝術教育課程體系設置的一般原則和操作路徑，以期對高等藝術院校的本科教學改革和課程建設有所補益。

一、以人才培養目標的調整為導向進行課程體系建設

課程體系以人才培養目標為依據，這是我們進行課程設置時應該把握的一個首要基本原則。學者陳俠認為，“課程可以理解為為了實現各級學校的教育目標而規定的教學科目及其目的、內容、范圍、分量和進程的總和”。有什么樣的人才培養目標，就應該設置相對應的課程來達成目標。在藝術學科的培養方案和課程體系的編制中，經常會遇到人才培養目標不清晰而導致課程編排混亂的情況。特別是在人才培養目標需要調整的情況下，如果對新的人才培養目標定位不清晰，或者僅僅在舊有課程體系上做簡單修補，都可能導致課程設置缺乏內在邏輯性和一致性，從而無法構成完備的課程體系。

所謂人才培養目標，簡單地說就是培養什么人的問題。對于當下我國的藝術教育來說這一問題顯得十分突出，其主要原因在于新的社會歷史條件和新的社會需求對人才培養規格和標準有新的要求。近現代以來，我國的藝術教育，特別是高等專業藝術院校的藝術教育主要以培養具有較高專業素質的藝術家以及創作型、表演型人才作為人才培養的基本目標。然而，這種精英化的人才培養目標在市場經濟的條件下，在大眾文化的語境中，在藝術院校擴招的背景下，顯得越來越不合時宜。一方面，并不是所有接受藝術教育的人都具備成為專業藝術家的潛質，社會也無力消化大量專業藝術家型的精英人才；另一方面，社會對從事藝術生產經營、管理、策劃以及藝術普及方面的人才卻有著大量的需求。這就導致了人才生產與需求之間的嚴重矛盾。再則，以往那種不同學校、不同地域和不同專業所奉行的同樣的人才培養目標的做法也會帶來大量的人才浪費，只有差異化的人才培養才能滿足社會對不同層次、不同類型人才的需求。

一般而言，傳統美術史論專業都將人才培養目標定位于培養優秀的美術史論研究人才和美術批評人才。起初，國內對這一領域的人才需求并不大，因而只是在中央美術學院、中國美術學院、南京藝術學院等幾家專業藝術院校中開設有該專業。而在今天我國藝術學科蓬勃發展，在藝術學升格為門類的背景下，美術學科的諸專業包括美術學（美術史論）專業在內迎來了新的歷史發展機遇。近十年來，許多藝術院校都陸續開設了該專業。然而，學科和專業究竟如何發展必須考慮社會的需求。在國家將文化創意產業作為國家國民經濟和社會發展的重要支柱的背景下，社會對具有較高綜合素養的藝術批評、管理和經營人才的需求顯然大于專門的美術理論研究人才需求。這就要求我們必須對人才培養目標做出相應的調整。廣西藝術學院美術學（美術史論）專業在制定人才培養目標時，充分考慮了這些因素，確立了以培養具有較高人文素養、了解美術創作、擅長美術研究、會藝術策劃的“一專多能型”美術史論人才作為人才培養目標。畢業生能夠從事美術研究與批評、美術活動策劃、美術教育與培訓、文博藝術管理等工作，并能勝任新聞出版、藝術市場、博物館、美術館、網絡新媒體等領域的工作。這一目標的設定充分體現了應對文化產業發展而對人才培養目標所做出的調整。廣西藝術學院美術學（美術史論）專業的課程設置和課程體系建設就是在這一新的人才目標的統攝之下完成的。

二、按照能力要求進行課程體系的模塊化建設

強調課程建設的體系性意味著課程設置應該具有有機性，也即課程與人才培養目標之間應該具有適應性。人才培養目標的清晰定位為課程設置奠定了原則性基礎，但是要使得課程設置達到有機性，還必須對學生知識和能力方面提出具體化的要求，然后按照不同能力要求進行課程的模塊化設計。為了滿足市場經濟體制下社會對藝術類人才的需求，高等藝術院校對學生知識和能力方面的要求自然就不是單一的，而是出于對不同維度的考慮從而制定出相應的要求。對于美術學（美術史論）專業的學生來說，至少應該具備以下幾方面的知識和能力：（1）具備基本的造型能力和一定的藝術創作能力，具備對視覺藝術的體驗、感受、認知和鑒賞能力；（2）掌握中外美術史和美術理論的基本知識，對美術發展演進的規律有清晰的認識，熟悉美術學的理論動向及前沿課題，有一定的學術研究能力；（3）熟悉藝術市場，了解文化產業相關政策，對本土美術文化和藝術生態有較為清晰的認識；（4）應該具備綜合的人文素養，不僅對其他藝術門類的相關知識有一定的了解，還應該掌握文學、歷史學、哲學、社會學、人類學、心理學、政治學等學科的基本常識；（5）應具備良好的政治素質、思想品質和道德修養，具備良好的團隊意識、溝通能力和協作能力，能完成相關藝術活動和展覽活動的組織策劃。

在對學生應掌握的知識和能力做出較為清晰的勾勒之后，廣西藝術學院美術學（美術史論）專業的專業課課程設置按照人文素養模塊、美術技能模塊、美術史知識模塊、美術理論知識模塊、應用類模塊、實踐教學模塊等六個模塊來設置課程。具體情況如下：（1）人文素養模塊：中國通史、世界通史、古代漢語、藝術人類學、藝術社會學、藝術心理學；（2）美術技能模塊：中國畫基礎、書法基礎、油畫基礎、平面設計基礎、攝影基礎；（3）美術史知識模塊：中國美術史、外國美術史、20世紀中國美術專題、臺灣美術專題、桂林抗戰美術研究專題、新時期與中國當代藝術專題、文藝復興研究專題、歐美戰后藝術專題、佛教藝術專題、中國民間美術專題、西方繪畫材料與技法發展史；（4）美術理論知識模塊：美術概論、中國美學史、西方美學史、中國古代畫論選讀、西方美術史學與研究方法、20世紀西方藝術理論、視覺文化理論導讀、繪畫語言解讀、《歷代名畫記》精讀、大眾文化與傳播、新媒體藝術研究；（5）應用類模塊：美術批評與寫作、展覽策劃與文案寫作、博物館學概論、編輯出版學概論、書畫鑒定概論、美術市場與藝術管理、美術考古學概論；（6）實踐教學模塊：美術史跡考察、實踐教學、畢業論文、畢業實習。這樣六個專業課程模塊和學校的通識課、共同課模塊共同組成了美術學專業本科教學的課程體系。

課程模塊化建設的優勢首先在于同類課程聚集的課程群對應于不同能力的培養，使得每種能力的培養至少能有3-5門必修課程作為保障，這樣學生能力能得到較為全面的發展。另外，課程模塊化建設還可以使學生能根據能力菜單自主選擇某類或某些類型的選修課程以加強和突出某項能力，實現人才培養的多元化。這就避免了人才培養過于標準化而帶來的缺乏個性的問題，也充分尊重了學生的自主權和選擇權，有利于調動學生的學習積極性和主動性。

三、以人才培養過程的時間軸為依據進行課程的階段性安排

如果說課程的模塊化建設是基于學生能力結構的而對課程做出空間性安排的話，那么注重課程設置的階段性和銜接則是基于對人才培養和人才成長的時間性的考量。人才的培養過程應該遵從循序漸進的原則。如果不認清人才培養的這一基本規律，那么在課程設置方面，很容易出現課程之間邏輯關系不強、課程銜接先后順序顛倒的情況。這就會導致學生在學習的過程中事倍功半。

廣西藝術學院美術學（美術史論）專業在專業課程的設置上，按照循序漸進、由淺入深的原則，對每一不同培養階段的學生應掌握的基本知識和能力提出要求，然后落實到具體課程。按照人才培養的這種階段性特點，將人才培養的總體目標劃分為階段目標：一年級，主要目標是建立學生對美術初步的感性經驗和初步的理論認識，主要通過技能類課程來實現。同時，通過中外通史、古代漢語等課程打好學生的人文基礎；二年級，要求對美術史和美術理論知識的系統而扎實的學習，掌握美術批評寫作的基本技能，熟悉美術展覽策劃的基本常識；三年級，繼續完成對美術史與美術理論知識的學習，同時引導學生對其他跨學科和學術前沿問題進行關注和學習；四年級，繼續開展前沿的學術研究，使學生逐漸明確自己的研究方向，并指導學生完成畢業論文。

這種階段性的安排旨在通過低年級與文、史、哲相關的人文學科和藝術實踐基礎課程的教學，培養學生綜合的知識結構，進而逐步進入到美術史及理論的專業學習，結合美術史論實踐與考察課程展開美術史論的學習與研究，為高年級的畢業實習和畢業論文寫作打下堅實的基礎。在四年的學習時間里，始終貫穿著實習、實踐和應用類的課程，這是為了便于學生將理論與實踐結合起來，便于學生從書本知識走向文化市場。

四、因地制宜、以人文本構建特色課程

一所好的大學一定是具有自己學術傳統和個性特色的學校，而鮮明的學術傳統和個性特色又集中地體現在特色課程上。如何設置特色課程，這是任何學校、任何專業在進行課程體系建設時都應該著力思考的問題。筆者認為，藝術院校的特色課程的設置應該遵循以下基本原則：第一，特色課程必須與人才培養的總體目標相適應；第二，特色課程的設置應該充分考慮到學校的學術傳統和歷史積淀以及現有師資力量的狀況；第三，特色課程的設置應該注重對學術前沿領域的開拓；第四，特色課程的設置應該注重區域文化資源的利用和服務地方經濟文化建設的功能需求。

廣西藝術學院美術學（美術史論）專業在特色課程的設置就是按照這些基本原則進行的。首先，將廣特的區域文化資源融入教學中，培養學生既扎根傳統又面向未來的學術（下轉第63頁）（上接第56頁）視野。廣西地處西南少數民族地區，有著得天獨厚的民族、民間文化資源。這些資源是進行特色課程構建時發揮著重要作用。美術學（美術史論）專業將廣西近現代美術研究、民族民間美術等內容作為特色課程建設的內容，以期培養出能夠積極參與區域文化發掘、整理、研究和建設的專門人才。

其次，在特色課程建設上，做到了以人為本，突出老師們的研究特長。如20世紀中國美術、臺灣美術研究、新時期與中國當代藝術、繪畫語言解讀等特色課程都是廣西藝術學院老師長期研究的領域。桂林抗戰美術既是廣西現代美術的發生，也是整個中國現代美術的重要組成部分，這一課程既是地域性的，也有全局價值。廣西藝術學院很多老師都有這方面的研究成果，有豐富的積淀。

第8篇：民間繪畫論文范文

關 鍵 詞 ：泥泥狗 造型特點 民間美術

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱 “人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。

泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、人獸共存的曠古時代。

二、泥泥狗的造型特點分析

淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。

外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。

變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。

穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。

方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。

直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。

“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。

轉貼于

“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。

《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”

中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。

淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。

淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。

泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。

民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。

參考文獻:

[1]潘魯生．民藝調查[M]．山東美術出版社．

第9篇：民間繪畫論文范文

作者簡介:彭吉象(1948- ),男,漢,四川成都人,北京大學哲學博士,北京大學藝術學院黨委書記、副院長,教授,博士生導師,北京大學哲學博士后科研流動站合作導師,兼任江蘇省文化廳藝術百家學術委員會委員,全國藝術學學會副會長,中國高等美育研究會常務副會長,中國高教影視研究會副會長,中國電視藝術家協會高校藝術委員會副會長,美國密執安州立大學藝術系客座教授,享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向:藝術學。)

摘 要:在當今全球化語境下,進一步了解中國的傳統文化和中國的傳統藝術,特別是了解極富特色的中國傳統藝術精神;進一步學習外國先進文化和新的藝術表現方式和藝術手法,不斷加強中西文化藝術的交融會通,盡快創建中國藝術學學科體系,推動中國藝術走向世界,應當是我們每一位藝術工作者和文藝理論工作者的共同追求。也只有這樣,中國藝術才能充分發揮自身的優勢和特點,真正體現出中華民族藝術的文化價值與美學特色,也只有這樣,我們的民族藝術才能在弘楊傳統的基礎上不斷發展創新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。正因為如此,作為中國藝術學龐大體系的構建與敘述者,《中國藝術學》以中國傳統文化作為背景,通過中國藝術簡史、中國藝術理論和中國藝術精神三個方面,從總體上勾畫出中國藝術的風貌,概括了中國藝術發展進程的基本規律,尤其突出了中國藝術的民族風格和美學特征,體現了中國藝術深邃的文化內涵。

關鍵詞:中國藝術學;學科體系;創建;培養;文化修養;藝術人才

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

五千年悠悠歲月,五千年輝煌歷史,形成了光輝燦爛的中國傳統文化。源遠流長、博大深厚的中華文化是中華民族的偉大創造結晶,更是屹立在世界之東方、自成系統、獨具特色的文化。正是在這豐厚的中華文化土壤中,孕育出燦爛輝煌、絢麗多彩的中國藝術。從古至今,中國藝術涌現出了難以計數的杰出藝術家和不朽的藝術作品,并且形成了具有濃郁中華民族特色的中國傳統藝術理論和美學理論,形成了洋溢于我們中華民族一切優秀作品之中的中國藝術精神。正因為如此,如同中國文化是世界文化的重要組成部分一樣,中國藝術也是人類藝術寶庫的重要組成部分,閃耀著舉世矚目、璀璨獨特的光芒。

在筆者擔任主編的專著《中國藝術學》(75萬字)中,正是以中國傳統文化作為背景,通過“中國藝術簡史”、“中國藝術理論”和“中國藝術精神”這樣三個方面,從總體上勾畫出中國藝術的風貌,概括了中國藝術發展進程的基本規律,尤其是突出了中國藝術的民族風格和美學特征,體現了中國藝術深邃的文化內涵。眾所周知,中國傳統藝術有著悠久漫長的歷史,從氣魄宏大的秦漢藝術,到藝術自覺時代的六朝風韻,從富于樂舞精神的唐代藝術,到推崇文人心態的宋代藝術,再到處于社會巨大裂變期的元明清藝術,組成了一幅極其壯觀的中國傳統藝術的歷史長卷。與此同時,中國藝術又包含著戲劇、舞蹈、音樂、美術、雜技、曲藝等等為數眾多的藝術門類,而在每個藝術門類中又都有浩如煙海的藝術作品與宛若繁星的優秀藝術家。此外,中國傳統藝術還包括著宮廷藝術、文人藝術、民間藝術、宗教藝術等不同內容和層面,其面貌更加異彩紛呈、氣象萬千。

毫無疑問,中國藝術學本身是一個龐大的體系。第一,中國藝術歷史悠久。五千年的中華文明史里藝術始終占有重要的地位,中國藝術是中國文化史的重要組成部分。如同中國文學史應當包括各個歷史時期的作家和作品,以及詩歌、散文、小說等各種文學體裁和樣式一樣,中國藝術通史也應當包括各個歷史時期的著名藝術家與經典藝術作品,以及音樂、舞蹈、美術、戲曲等各個藝術種類。除了中國藝術通史以外,由于中國藝術史上,各個歷史時期的藝術都取得了獨特而輝煌的成就,今后還應當采用斷代史的方法加以研究,例如秦漢藝術史、唐代藝術史等等。

第二,中國藝術門類眾多。除了世界各國通常都有的繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈等等門類之外,中國藝術還有自己獨特的一些藝術種類,例如戲曲和書法等。與此同時,中國藝術在漫長的歷史進程中又形成了自己獨有的民族風格和民族特色,例如中國的國畫同西方的油畫、中國的戲曲同西方的話劇都存在著十分鮮明的區別,非常值得我們去深入研究。當然,作為中國特有藝術的戲曲,本身又包含著京劇、昆曲、越劇、豫劇等三百余個劇種,具有綜合性、程式性、虛擬性等戲曲藝術審美特征,值得我們從藝術學的高度去高屋建瓴地加以研究。

第三,中國藝術體系繁雜。在中國藝術史上,不同門類的中國藝術還包括著文人藝術、民間藝術、宮廷藝術、宗教藝術等不同方面和不同類別。就拿美術作品來講,現在的研究還主要集中在歷代的文人藝術家和宮廷藝術家,以及他們的作品即文人書畫和宮廷書畫。實際上,在民間藝術中,也有不少優秀的美術作品值得去發掘和研究。

第四,中國藝術成就輝煌。中國藝術猶如一個巨大的寶庫,歷朝歷代出現了無數的優秀藝術家,宛若天上的繁星一樣難以計數;產生了無數的優秀藝術作品,真可謂是浩若煙海,讓人目不暇給。正因為如此,中國藝術學學科體系的構建同樣是一項巨大的工程。

與此同時,中國傳統藝術在藝術創作、藝術鑒賞乃至藝術門類等方面,都鮮明地體現出中華民族的審美意識,具有濃郁的民族特色。從藝術創作來看,中國傳統藝術在創作規律、創作過程、創作方法、創作心理以及對于藝術家道德的要求等方面,都有許多獨到的理論。例如,強調創作與生活的關系,強調藝術家的作用和主客觀的統一,唐代張b的名言“外師造化,中得心源”,可謂一語中的。又如,在藝術創作中重視審美意象的孕育、形成和物態化的過程,清代鄭燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪稱精辟概括。諸如此類,不勝枚舉。從藝術鑒賞來看,歷代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等等,以富有民族特色的風格和方式,蘊藏著極其豐富的藝術鑒賞和藝術批評的理論寶藏。中國傳統藝術這種鮮明的民族風格和審美特征,甚至在某些藝術技巧、表現手法,乃至材料工具、物質媒介等方面體現出來。尤其是中國傳統藝術深深植根于民族傳統文化的豐富土壤之中,體現出中華民族的文化心理和審美意識,形成了中國傳統藝術精神。

應當看到,對于中國藝術學的研究,不但是為了完善和加強藝術學學科體系建設,培養藝術學人才的教學和科研方面的需要;與此同時,對于中國藝術學的研究,也是當前我國各個門類藝術實踐的迫切需要。從一定意義上講,今天的世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可抗拒的歷史潮流。在這樣的時代背景下,中華民族的藝術應當如何應對這種機遇和挑戰?如何真正走向世界?已經不只是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。正因為如此,中國藝術能否真正走向世界?能否創作出為世界各國人民所喜愛的優秀藝術作品?歸根結底就在于我們的藝術家能否在創作中做到既具有全球視野和時代追求,同時又能深入發掘中國傳統文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。

與此同時,我們也必須看到,時代在發展,文明在前進。人類文化是一個不斷創造、不斷發展,不斷更新的過程。人類文化既有民族性,也有時代性;既有繼承性,也有創造性。正因為如此,中國當代文化是“傳統性”與“現代性”的統一,也是“民族性”與“世界性”的統一。中華文化具有五千年歷史,繼承與弘揚優秀傳統文化,是我們藝術工作者義不容辭的責任。但是,我們也要看到,未來的中華文化一定會朝著現代化方向發展,我們的民族藝術必須正視并且順應這一歷史發展的趨勢。我們更要看到,隨著商品經濟的發展和大眾傳媒的普及,我們的一些傳統藝術正在遭到現代化強有力的沖擊,特別是大眾傳播媒介對于傳統藝術的沖擊和影響更是不能低估。這就要求我們的民族藝術不斷超越傳統,不斷追求創新,真正作到“傳統性”與“現代性”的有機統一。

另一方面,21世紀綜觀世界,經濟全球化與文化多元化已經成為不可阻擋的歷史潮流。全球化,可以說是當代社會生活最重要的特征之一。對于全球化的討論,也是當前世界范圍內最引人矚目的話題之一。當今世界,經濟全球化與信息全球化的趨勢日益加強,加拿大著名傳播學家麥克魯漢早在20世紀60年代提出的關于“地球村”的概念,正在成為現實。尤其是以電影電視和因特網為主導的大眾傳播媒介正在重構著人類的生存空間,影響到人類社會生活的方方面面。

在這個問題上,我們既要強調文化的民族性,創作出具有民族風格和民族特色的藝術作品,我們注意到,凡是具有鮮明民族性和地域性的文藝節目往往更容易受到世界各國觀眾的歡迎。但是,我們同時也要強調文化的世界性,必須走中西文化融合之路,通過外來文化的吸收與轉化,通過中西文化的會通交融,綜合創造出一種具有現代文明色彩的中國當代文化藝術,真正作到“民族性”與“世界性”的統一。在這種意義上,正如人們常說的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有這樣,我們的民族藝術才能真正適應經濟全球化與文化多元化的時代要求。

在新世紀的時代大潮中,中國藝術如何真正走向世界?已經不止是一個重要的理論問題,而且也是一個緊迫的實踐問題。中國藝術能否真正走向世界?能否在世界藝壇上得到它應當具有的地位?能否創作出為世界各國觀眾所喜愛的優秀藝術作品?歸根結底就在于中國的藝術家們在創作中和表演中能否做到既具有全球視野和時代風貌,同時又能深入發掘中國傳統文化之精華,在東西方文化交融中,使自己的作品體現出濃郁的民族風格和民族特色,使自己的作品真正具有中國藝術的精神。

因此,一方面,正如人們常說越具有民族性也才越具有國際性,對于傳統文化的繼承是我們民族藝術繁榮發展的沃土。另一方面,21世紀的藝術更需要對于民族的歷史和現實進行深刻反思,運用現代意識對于傳統文化進行觀照與超越。從這個意義上講,這種對于中國傳統文化的繼承與反思,正是構成了中華民族優秀藝術作品文化價值與審美價值內在的深沉意蘊。

在這方面,許多優秀的華人藝術家們已經通過他們成功的經驗,給我們提供了不少深刻的啟示。其中之一,便是博采東西方文化所長,我把它概括歸納為一句話,就是“用現代的藝術語言來體現中國的傳統文化”。換句話說,就是通過現代創新的藝術手法來體現富有特色的民族文化。這種成功的經驗,我們幾乎在各個藝術門類里都不難發現,并且在一批享譽世界的著名華人藝術家們那里找到例證。

在舞蹈領域中,著名舞蹈家楊麗萍運用現代的舞蹈語言來體現中國的傳統文化,在她擔綱主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,將極具地方色彩和民族風情的云南少數民族文化,通過極富創新精神和時代色彩的現代舞蹈語匯體現出來,受到世界許多國家觀眾的熱烈歡迎。

在繪畫藝術領域中,旅美著名華人畫家丁紹光被稱之為“云南畫派”的代表人物,善于運用最具有現代創新意識的繪畫語言來表現最富有民族文化特色的云南風情;此外,還有旅居法國的著名畫家趙無極,善于將國畫與油畫打通,將東西方文化的神韻通過自己的畫筆有機融匯在一起。

在建筑藝術領域中,享譽世界的建筑藝術大師貝聿銘善于運用現代建筑藝術語言來體現濃郁的東方文化意識和審美情趣,他設計的北京香山別墅就是一個典型的作品,極富時代特征的建筑手法與宛若中國古典園林藝術的建筑風格交相輝映,他設計的另一個建筑藝術作品,巴黎羅浮宮門前的三角形建筑也引起人們的廣泛關注。

在音樂藝術領域中,旅美著名音樂家譚盾在音樂晚會上,將古代樂器編鐘與現代音樂語匯有機結合起來,在他為獲獎影片《臥虎藏龍》所創作的音樂中,更是將中國樂器鼓、鑼、鈸、板巧妙地編織為樂曲。

在電影藝術領域中,我們不但發現20世紀80年代電影藝術家,包括香港“新浪潮”電影和臺灣“新電影運動”,以及陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導演群體,他們盡管有著各自不同的藝術風格和美學追求,但是他們的影片至少也有著一個共同的特點,都是用現代的電影語言來體現中國的傳統文化。此外,一批成功進軍好萊塢的華人電影藝術家如李安、吳宇森、成龍等,同樣也是如此。

正如李安在《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片獎之后自己所說:“我對中國文化比較了解,對西方的文化也比較了解,就是站在這兩種文化中間,我采用西方人的方式成功地表達了一個中國人的故事。我有一些出發點是比較中國的,比如儒釋道這種東西……所以當我拍電影的時候,就會自然地把這些東方的精神還有西方的手法融進來。”①顯然,李安這種“東方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的經驗,也就是我們所講的“用現代的藝術語言來體現中國的傳統文化”。

正因為如此,在當今全球化語境下,進一步了解中國的傳統文化和中國的傳統藝術,特別是了解極富特色的中國傳統藝術精神;進一步學習外國先進文化和新的藝術表現方式和藝術手法,不斷加強中西文化藝術的交融會通,盡快創建中國藝術學學科體系,推動中國藝術走向世界,應當是我們每一位藝術工作者和文藝理論工作者的共同追求。只有這樣,中國藝術才能充分發揮自身的優勢和特點,真正體現出中華民族藝術的文化價值與美學特色,也只有這樣,我們的民族藝術才能在弘楊傳統的基礎上不斷發展創新,真正走向世界舞臺,為各國廣大觀眾所喜聞樂見。(責任編輯:陳娟娟)

① 張克榮編著《華人縱橫天下•李安》,現代出版社,2005年版,第194頁。

Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel

PENG Ji-xiang

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)