民間傳說故事精選(九篇)

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第1篇：民間傳說故事范文

2、根據(jù)古老的說法，芒種節(jié)過后，群芳搖落，花神退位，人世間便要隆重地為她餞行，以示感激。《紅樓夢》第二十七回，非常生動地描寫了這個為花神餞行的場面，具有很濃郁的民俗意味。“至次日乃四月二十六日，原來這日未時交芒種節(jié)。尚古風俗：凡交芒種節(jié)這日，都要擺設各種禮物，祭餞花神，言芒種一過，便是夏日了，眾花皆卸，花神退位，須要餞行。然閨中更興這件風俗，所以大觀園中之人都早起來了。”

3、傳說在太行深山腳下的一個村莊內，住著一家，母子二人過日子，兒子叫芒種，二十歲未婚。母親年事已高，漸漸干不了家務，芒種一個人獨自承擔了所有家務。有一位蕎麥姑娘，被芒種這種孝順母親的行為感動，她經常借故和芒種接觸，時間久了便產生了愛情。兩人成婚，日子雖然艱苦，但也美滿。

4、可有一年大旱，為了熬過冬季，芒種只能將家里的小馬駒牽到集鎮(zhèn)去賣，以換糧食過冬。芒種將馬駒賣給一個叫東北風，來自冰凌宮，家住花木凋零寨的老板，其真名為韓露。韓露卻看上了蕎麥姑娘，并要挾芒種把妻子許配給他。韓露家有土地百頃，錢財萬貫，過著花天酒地的生活，他依仗兄弟白露在京城里居官，便胡作非為，任意搶霸民女。不過蕎麥姑娘堅決不從。

5、當韓露來搶親時，蕎麥姑娘只身逃走。這天清晨漫山遍野起了茫茫大霧，四處看不到蕎麥姑娘鈞身影。韓露心急似火，暴跳如雷，他橫沖直闖，揚鞭催馬，不一會兒，馬落坡跌在池塘里，韓露溺水而亡。第二天，在蒜頭崖下找到了蕎麥姑娘的遺體，她雖然跳崖而死，可身上沒有一點傷痕，閉著眼睛，面帶微微的笑容，臉色依然是那樣俊俏美麗，手里攥有遺書一封： “隋投意合結夫妻，恩愛美滿兩相依，可恨霸道心不善，逼得夫妻兩分離。待到來生再相見，銀花如雪開滿地……”芒種母子二人看了遺書，淚如泉涌，哭了三天三夜，直哭得山泉嗚咽，明星閉眼。芒種給妻子薺麥姑娘穿上素日里她移愛韻柳黃綠的布衫和紫綠色的羅裙，發(fā)髻上又扎上粉白色的花朵，在這嶺下灼向陽洼里埋葬了她，筑了一個高大的墳丘。

第2篇：民間傳說故事范文

關鍵詞：彝文漢譯本董永傳說敘事特點

中圖分類號：I207.98 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2013）-12-0099-01

明清時期，伴隨著彝漢文化交流日益頻繁，彝族地區(qū)一些知識分子開始翻譯傳播漢族文獻，董永傳說就在這一過程中傳到彝族地區(qū)，甚而出現(xiàn)了不同的版本，云南彝族地區(qū)流傳的是《董永與七仙女》，貴州彝族地區(qū)的是《賽特阿育》。在這里我們感興趣的是在這個過程中，記錄者把自己或自我階層的思想、道德觀、價值體系加入民間傳說故事中，由此形成和來自于民間敘事的不同敘事，因此在古代記錄的民間傳說故事形成了兩重敘事，比較明顯的是傳說故事的原生的敘事模式，藏而不露的是記錄者的敘事。這兩種敘事體現(xiàn)了兩重敘事、兩種話語模式、兩種聲音的敘事。本文以董永傳說的分析來探討古代民間傳說故事的這種敘事模式。

一、民間敘事

云南彝文漢譯本《董永與七仙女》比較完整地記載了董永傳說，《賽特阿育》雖然情節(jié)簡單，但主要母體仍是完善的，依然保留了基本的故事母體：奉天得子―賣身葬母―懲惡揚善―加官晉爵。因為這四個母題構成了整個敘事的基本情節(jié)結構，缺少其中任何一個敘事母題都會導致敘事的不完整，因此，在記錄傳說的時候，作者把這些母題都保留了下來。從整個敘事層面來看，這四個母題反映了民間敘事某種程度的“真實性”。

1、奉天得子。古代漢族地區(qū)有華胥氏的腳踩到巨人留下的腳印而產下伏羲一說；彝族地區(qū)英雄支格阿龍母親在樹下休息，天空飛過的雄鷹身上的血滴在她身上，于是便生下了支格阿龍，這在普通大眾看來，是上天福佑恩澤，明顯體現(xiàn)出廣大民眾對上蒼庇蔭觀念的虔誠信奉。其實在傳統(tǒng)的文化環(huán)境下，這些都是受當?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)的影響，借用程式化的表達方法，來敘說求子情結。

2、賣身葬母（父）。中國古代《二十四孝》中有“董永賣身葬父”的故事。古代漢族地區(qū)普遍提倡重視孝道，春秋時孔孟就提出“重孝”，我國已奉行了幾千年的孝道，只是由于漢族地區(qū)奉行父權制，所以漢族地區(qū)體現(xiàn)比較明顯的就是對父親應有的尊重和孝順。然而，這一風俗在奉行母權制的彝族地區(qū)來說，就是體現(xiàn)在《董永與七仙女》和《賽特阿育》中的董永“賣身葬母”。

這兩部彝文典籍中，善良憨厚的董永帶著七仙女進傅家時，引起了傅家兩兄弟的嫉妒，兩人使盡計謀想霸占七仙女，素不知七仙女并非凡人，毫不費力地制服了兄弟二人，善良老實的董永則官運亨通，得眾百姓愛戴，最終善感天帝，得以上天封神，懲惡揚善的影響在這部分敘事中也體現(xiàn)得最為突出。

3、加官晉爵。“學而優(yōu)則仕”是中國古代社會中存在的普世價值。文本中體現(xiàn)這一點的在第三章，董永讀書到第三年，先生舉薦他前往華州府考秀才，古代不像現(xiàn)代社會“行行出狀元”，在封建社會時期，男子只有進入仕途，結交達官貴人，方能顯出他的真正才華，也才能真正地光耀門楣、光宗耀祖。

二、記錄者敘事

并不是所有的傳說故事都有記錄者敘事充斥其間。有些民間敘事在被記錄者記錄的過程中，較好的保存了“元文本”。但在大多數(shù)古代民間敘事的記錄過程中，不斷地加入了記錄者自己的文化質素，這些加入的東西，在呈現(xiàn)給我們的文本中，可以看作同一文本的另外一種敘事。如果與民間敘事結合得不夠緊密，成為和民間敘事融合不到一起的失去語境的敘事，這兩者的區(qū)別唯改造能力的高下而已。董永的傳說中的記錄者敘事包括下面一些內容。

1、遇仙結緣。在古代，人們的思想中普遍存在著神仙崇拜的觀念，如若遇上神仙便被視為是上天的恩寵，所以記敘者就抓住普通大眾的思想追求，同時融入自己的情愫，終使善良老實的董永與勤勞美麗的七仙女喜結連理，同時也寄托了廣大民眾對美好愛情的希冀和祝愿，更反映了記敘者對彝族人民幸福美滿生活的期盼和向往。

2、兒子尋母。在彝族地區(qū)，普遍流行著母權至上的傳統(tǒng)。有種說法是“兒子只知其母不知其父”，由此可以看出母親在家庭中的地位至高無上，這就奠定了在彝族古籍中會凸顯母親的地位和身份，這在《董永與七仙女》和《賽特阿育》得到了充分的體現(xiàn)。

三、兩種敘事、兩種話語、兩種聲音

文學是交織著政治、經濟、宗教等權力的某種程度的映射圖像，另一方面，從符號權利的邏輯看，就像宗教、政治、經濟一樣，文學無疑是一種社會權力資源符號。最初發(fā)展的口頭文學權利的擁有者是大多數(shù)民眾。文字出現(xiàn)后，產生了口頭與書面的分野。由于文字作為一種稀缺資源，掌握文字和能用文字進行書面創(chuàng)作的人畢竟只是少數(shù)，致使掌握了文字的人就獲得一種權力，通過文字進行敘事可以掌控社會及其思想。

在對民間文學搜集、整理、記錄的過程中，記錄者們總是千方百計加入自己的思想。在董永傳說里，我們可以看得出，當民間文學在文本化的過程中，記錄者竭力改造故事的每一個細節(jié)，這個改造的過程就產生了兩種敘事。一是民間故事本身的敘事，一是嵌入記錄者的敘事。“這是要建立另一種話語，重新找到那些從內部賦予人們所聽到的聲音以活力的、無聲的、悄悄的和無止息的話語；重建細小的和看不見的文本，這種文本貫穿著字里行間有時還會把他們攪亂。”這種“無聲的、悄悄的和無止息的”敘事和話語的建構，在記錄下來的文本中大量存在，可以看作古代民間文學敘事的一種主要表現(xiàn)形式。上面分析的董永傳說如是，梁祝、白蛇傳等傳說從口頭文本到書面文本后，也不再是民間敘事純粹的口頭文本形態(tài)，而是呈現(xiàn)出兩種敘事、兩種話語、兩種聲音的敘事模式。

我們并無意批評古代民間文學的記錄者對民間敘事的利用和改造。這種現(xiàn)象并不是說只有古代才有，今天我們還能看到，并且要比古人生硬、機械得多。董永故事等，在當代就被改造成階級斗爭的主題，這也是一種試圖在民間敘事的結構中融入另一種敘事、另一種話語，尋求對符號權利占有的方式，也是民間文化與精英文化互動的方式。我們感興趣的是，通過對被改造的民間敘事的分析，重新發(fā)現(xiàn)和確證民間敘事的雙重敘事結構和敘事模式。

參考文獻：

[1]普學旺.左玉堂.《董永與七仙女》（彝族）.云南少數(shù)民族敘事長詩全集（上卷） [M].云南省少數(shù)民族古籍整理出版規(guī)劃辦公室編.昆明：云南教育出版社.2012年8月.

[2]王繼超，張和平編譯.《賽特阿育》.貴州民族出版社[M].1995年2月.

[3]朱國華.口傳文學.作為元敘事的符號權力[J].求是學刊，2003.（1）

第3篇：民間傳說故事范文

關鍵詞：泰山石敢當，山東梆子，歷史劇

一、 泰山石敢當?shù)拿耖g傳說

泰山石敢當?shù)闹饕憩F(xiàn)形式是把小石碑（或小石人）立在橋道要沖或鑲砌于房屋墻壁，上刻“石敢當”或“泰山石敢當”之類字樣，以禁壓不祥。石敢當信仰與東岳泰山崇拜緊密結合，由“石敢當”發(fā)展到“泰山石敢當”，其神化功能也經歷了從最早的“鎮(zhèn)宅”到“化煞”再到“治病”、“門神”、“辟邪”、“防風”等的轉變。泰山石敢當所表現(xiàn)的“吉祥平安文化”體現(xiàn)了人們普遍渴求平安祥和的心理。

最初的泰山石敢當習俗是古代人民對靈石的崇拜，隨著民間傳說和習俗的演變，石敢當被人格化，逐漸在民間形成了不同版本的神話故事。這些神話故事以石敢當或者以石敢當為中心的泰山風物傳說為藍本，結合本地的具體事物或者流行的，形成了豐富多采的關于泰山石敢當?shù)墓适氯海诿耖g廣為流傳。各種版本的石敢當傳說體現(xiàn)了勞動人民對大自然的敬畏和美好生活的向往。其中泰山當?shù)亓鱾髯顝V的版本中石敢當是普通勞動人民勇敢無畏的化身。

相傳在泰山腳下的一個村子里住著一個壯士，姓石，名敢當。他很勇敢，什么也不怕，在泰山一帶很有名。有些人被欺侮了，就找石敢當替他們打抱不平。一天，石敢當進城賣柴，見貼有王員外的告示：誰能為他家降妖，愿將女兒許配為妻。原來王員外有一千金小姐，“養(yǎng)在深閨人未識”，不幸被一妖精作祟，王員外請牛鼻子老道設壇捉妖，被妖精一腳踢下壇來，跌得頭破血流。無奈才張榜求救。石敢當見義勇為，決心除害，他持寶劍藏在小姐房中，當妖精進來時，他舉劍大喝一聲：“泰山石敢當在此！”妖精一聽，嚇得駕起妖風狼狽逃走。事后，王員外親自把小姐送上泰山，和石敢當成了親，小兩口過起了美滿日子。誰知妖精逃走后，又跑到別村去禍害。村民聽說石敢當能驅妖，便來請他。可是，石敢當往這村趕，妖精又跑到那村去造孽。石敢當又沒有分身法，怎么辦呢？后來，聰明的妻子對他說：“何不把你的名字刻在石碑上，放在宅墻上鎮(zhèn)妖呢。”于是，人們紛紛在石頭上雕刻“泰山石敢當”五字，立于墻根、街巷、橋頭、要沖，以保村宅平安。

泰山石敢當在泰山地區(qū)，有驅妖、捉鬼多種版本，有石匠說、算命先生說、醫(yī)生說，綜合起來泰山石敢當始終是為勞動人民斬妖除魔、趨災避難的勇士形象。此種民間傳說的流行為民間藝術提供了優(yōu)秀的創(chuàng)作素材。其中最突出的就是山東梆子新編神話劇《泰山石敢當》。

二、 山東梆子神話劇《泰山石敢當》

山東梆子，又名“高調梆子”，簡稱“高調”或“高梆”，又因其高昂激越的特點，又被人稱為“舍命梆子腔”。約在明代末，陜西、山西一帶的梆子腔，流傳到山東后，受本地語言、民間歌曲、戲曲聲腔的影響，逐漸演變發(fā)展而形成本地的梆子形式――山東梆子。山東梆子戲主要流行于山東西南部的菏澤、濟寧、泰安等地的大部分縣市，以及聊城、臨沂等地區(qū)的廣大城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村。山東梆子歷史悠久，至今已存在400余年，劇目豐富，唱腔高亢動聽。2006年山東梆子、“泰山石敢當習俗”分別列入了國家級非物質文化遺產名錄。是否可以將兩個非物質文化一場相結合，以山東梆子的戲曲形式完整在線“泰山石敢當”故事？就演繹“泰山石敢當”而言，山東梆子可能是最適合的劇種，唱腔高亢，激昂，能很好的在現(xiàn)山東大漢除暴安良的石敢當故事。而這一設想很快得以實現(xiàn)，新編山東梆子神話劇《泰山石敢當》應時出現(xiàn)，演出過程幾乎是場場爆滿，并登上了中央電視臺戲曲頻道的舞臺。

《泰山石敢當》由楊平芳編劇，楊憲法導演，泰安市山東梆子劇團演出。此劇以石敢當?shù)拿耖g傳說故事為素材經過創(chuàng)作人員的二次加工成為一出膾炙人口的山東梆子劇目。在民間習俗傳說的基礎上，劇目經過二次加工，加強了故事的戲劇性和舞臺性。

山東梆子《泰山石敢當》為觀眾講述了“泰山石敢當”懲惡揚善、鎮(zhèn)妖除邪的傳奇故事。

石敢當出生在泰山腳下的一個石匠之家，少年時便牢記師傅“學藝先學把人做，習武重要修自身”的教誨，嫉惡如仇，敢做敢當。石敢當青梅竹馬的小師妹被狐貍大王擄走，自小習劍的石敢當經泰山主神碧霞元君點化，功力大增，降伏了妖魔，救出了師妹。他不貪財，不迷戀色，勇敢機智，膽大心細，神劍在手，威震八方，所向披靡。各地求救者絡繹不久，因分身無術，石敢當便化身泰山石中，將寫著“泰山石敢當”的泰山石撒遍神州，鎮(zhèn)宅驅邪。

主人公泰山石敢當藝術形象生動，個性鮮明。全劇緊緊圍繞石敢當這個神話人物，層層設置戲劇沖突。使全劇懸念陡生，迭起，從而產生強烈的藝術效果。舞臺表演文武兼?zhèn)洌膽蚋星榧毮仯媲懈腥耍晃浯蚓屎啙崳廴诵南遥灰魳烦唬竽憚?chuàng)新。 在唱腔設計上，《泰山石敢當》保持山東梆子的高亢激昂特點，并適當融入了現(xiàn)代歌曲的表現(xiàn)技巧。既保留了山東梆子的傳統(tǒng)韻味，讓老年觀眾聽起來親切，又注入新鮮音律，適應年輕觀眾的審美情趣。再加行當齊全，能充分展現(xiàn)生、旦、凈、丑的各類唱腔特點和表演。在舞臺設計上，整個舞臺的背景采用寫實的風格，以雄偉的泰山背景展現(xiàn)泰山優(yōu)美的自然風光，立體感、沖擊力、震撼力強。在情節(jié)設計上，融入了精彩的武打戲，讓觀眾大呼過癮。在人物設計上，許多小人物臺詞不多，但是演員表演得栩栩如生，人情味很濃。 舞臺上，主人公石敢當?shù)男蜗笥⑽洹⒖±剩谂c妖魔殊死搏斗、扣人心弦的故事中，充分展示了他浩然正氣、氣貫長虹、不為金錢所動、不為女色迷惑，勇敢機智、全心全意為民除害治病的高尚品德，是泰山文化特別是石文化的具體體現(xiàn)，有著濃郁的地方特色和重要的現(xiàn)實意義。演員陣容強大，文武兼?zhèn)洌魳贰⑽杳篮蜔艄夥b道具的獨特設計及現(xiàn)代科技手段的巧妙運用，使演出滿臺生輝，收到了強烈的藝術效果。

結語：中國戲曲是在民間藝術的土壤里發(fā)芽生根的，又是伴隨著民間風俗成熟和發(fā)展的。民間風俗為戲曲藝術的孕育和成長提供了肥沃的土壤，同時戲曲藝術又為民間風俗增添了絢麗的色彩。泰山石敢當習俗是國家非物質文化遺產之一， 是我國帶有民族性的民俗事象。正是這一影響廣泛的民間風俗傳說為山東梆子的創(chuàng)新提供了新穎而傳統(tǒng)的素材。《泰山石敢當》將兩種傳統(tǒng)的非物質文化遺產結合起來，在山東梆子史上寫下了濃濃的一筆，它無疑是山東梆子的一次創(chuàng)新。山東梆子正獲得越來越多人的支持，特別是年輕一代的支持，借助傳統(tǒng)民俗傳說故事的深厚素材山東梆子文化定能繼續(xù)傳承，定能發(fā)揚光大。（作者單位：河北美術學院傳媒學院）

參考文獻：

[1]周郢.《泰山石敢當信仰的兩處文物遺存》.齊魯晚報.2005- 06- 05.

[2]周郢.《泰山與中華文化》.山東友誼出版社.2010.

第4篇：民間傳說故事范文

??“白馬寺山”是一個很別扭的名字。按理說，山和寺本應該各自有其名的，但因為山是人類有史以來就有的，而寺廟是人們后來才修建的，所以人們通常習慣以山的名字來代稱山上的寺廟。如遠近頗有點名氣的玨山，山頂上的廟宇叫做真武廟，但人們?yōu)榱朔奖悖晳T上也稱這座廟為玨山廟，卻從不把玨山稱作真武廟山。而白馬寺山就是因為山上有一座白馬寺，而被叫做白馬寺山的。你說這名字，山不山，寺不寺，不是有點別扭嗎？

??這座山為什么要用這樣一個別扭的名字呢？難道他本來沒有名字嗎？不然，這座山原來有自己的名字，它叫做司馬山。明代萬歷年間編修的《澤州志》記載：“司馬山，城北十里。”引《風土記》曰：“司馬山在晉城。”清代雍正年間編修的《澤州府志》記載：“司馬山，縣北十里。魏司馬懿封長平侯，嘗登此山。”又引《初學記》曰：“晉代祠此，因以為名。”這里告訴了我們兩個事實：第一，三國魏的司馬懿被封為長平侯，曾登過這座山；第二，司馬氏建立晉朝，做了皇帝，人們于是為皇帝的祖宗司馬懿在這座山上建了祠廟，當時這座山就被叫做司馬山了。

??說到這里，有人會問：既然司馬山的名字在晉代就有了，又見于《風土記》、《初學記》這些古代著名的文獻典籍，明萬歷《澤州志》和清雍正《澤州府志》又有明確記載，為什么現(xiàn)在這座山不叫做司馬山，而別出心裁地用了“白馬寺山”這樣一個別扭的名字呢？我想，這個問題有點太深奧了，恐怕只有老天知道吧！為什么要叫“白馬寺山”，完全可以不問，但寫文章是比較嚴謹?shù)氖拢瑓s不能草率，因此我在這里要聲明一點，既然這座山本來的名字叫做司馬山，又有其歷史文化的淵源，在以下的敘述中我就不再使用“白馬寺山”這個別扭的名字，而直接寫作司馬山了。

??這天，天氣好晴朗，蔚藍色的天空沒有一絲兒云彩。當我們來到司馬山麓，仰望山顛，卻見山與天相接之處掛著一片白云，起初并沒很在意，稍微走近些一看，哪里是什么白云呀，是一件碩大的巨型白色雕塑。很快，我們從雕塑的大致輪廓和“白馬寺山”的名字判斷出這是一匹騰飛的白馬。馬首高昂，后腿立地，前腿平伸，像是要飛撲下來一般。這時，一個同伴大聲說：“這哪兒是馬，你看馬頭，分明就是鳥嘴嘛!”我仔細一看，可不，馬脖子很粗壯，馬頭卻又細又尖，很像是一個長著細長嘴巴的鳥頭。唉！不知是哪位蹩腳的雕塑家弄出這么一幅馬身鳥首的糟糕作品，讓人越看越覺得別扭，我索性不想再看它了。

第5篇：民間傳說故事范文

關鍵詞：鄉(xiāng)土文化；提高；人文素養(yǎng)

鄉(xiāng)土文化是家鄉(xiāng)人民聰明才智的結晶，我校依托鄉(xiāng)土文化，拓展、整合、開發(fā)、利用，一系列意蘊深厚的鄉(xiāng)土文化課程，傳遞著家鄉(xiāng)人民特有的思想與情趣，讓校園彌漫鄉(xiāng)土的芬芳，讓課堂充滿地域文化的魅力，豐富了學生的人文底蘊，提升了人文素養(yǎng)，美化了心靈。

一、語文教材與鄉(xiāng)土文化緊密結合，讓課堂充滿家鄉(xiāng)文化的魅力

1.拓展語文教材，讓學生親近家鄉(xiāng)，熱愛家鄉(xiāng)

教學語文教材安排的相關主題如特產及家鄉(xiāng)的名勝古跡、風景等內容后，我分別讓學生搜集整理關于酒泉的歷史、特產、旅游風景名勝。由于酒泉獨特的地理位置和氣候條件，這里的農業(yè)、旅游業(yè)特色鮮明。瓜果飄香，夜光杯名滿中國。敦煌莫高窟、酒泉西漢勝跡讓學生流連忘返。教學環(huán)境保護的話題時，我讓學生充分了解祁連山冰川資源，讓學生知道祁連山冰川融水是河西走廊綠洲生成的水源基礎，它造就和養(yǎng)育著世代酒泉人民。接著讓學生了解冰川的現(xiàn)狀――受氣候變化影響，祁連山的冰川消融速度很快。最后從而引發(fā)學生的思考：珍惜資源，保護資源，節(jié)約資源，人人有責。我還讓學生搜集、講解左宗棠種樹、護樹斬驢的故事及酒泉新興能源――風電產業(yè)比傳統(tǒng)能源的優(yōu)越性，從而讓學生明白保護環(huán)境與我們的生活息息相關，從而自覺樹立環(huán)保意識。學生在拓展中，浸潤在酒泉悠久的歷史文化與現(xiàn)代化氣息中，發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)的光彩，感受家鄉(xiāng)的魅力，悄然地為家鄉(xiāng)自豪，愛上家鄉(xiāng)。

2.與地方文化經典同行，讀千古美文，做少年君子

“讓我們與經典結伴同行”的系列地方文化經典誦讀展示活動，音舞詩畫、詩文對弈、情景朗誦、詩詞誦唱，通過喜聞樂見、豐富多彩的形式，激發(fā)了學生對地方文化的熱愛之情。有濃郁地方文化特色的邊塞詩、送別詩、行旅詩、詠物詩是學生必誦的經典。“讀千古美文，做少年君子”，通過誦讀活動，讓傳統(tǒng)文化根植于學生幼小的心靈，接受人文精神熏陶，學會做人的道理。

二、全面?zhèn)鞑ムl(xiāng)土文化，切實積淀人文底蘊，提高人文素養(yǎng)

1.以鄉(xiāng)土校本教材為依托，充分領略家鄉(xiāng)文化的魅力

酒泉是一座具有悠久歷史文化與現(xiàn)代文明交相輝映的城市。酒泉是絲路重鎮(zhèn)，西漢武帝時設酒泉郡，現(xiàn)在是名揚海內外的衛(wèi)星發(fā)射基地。境內留存著大量獨具魅力的歷史文化勝跡，千年的古城積淀了千年的文化財富。我們在教學中充分利用人文素養(yǎng)鄉(xiāng)土校本教材，一方面讓學生了解知識，在酒泉傳統(tǒng)文化的浸潤中，充分領略家鄉(xiāng)文化的魅力。另一方面讓學生利用周末和假期，對西漢勝跡，絲綢之路博物館等做實地考察，寫調查報告、觀后感、解說詞，做好主題電子小報。我們還讓學生了解酒泉傳統(tǒng)節(jié)日的相關知識與特色，在節(jié)日之際，讓學生通過手抄報、主題隊會展示。在階段收獲匯報課上，通過圖片、文字、攝影、繪畫、視頻展示地域鄉(xiāng)土文化的魅力。通過這些活動，學生不但再一次感受家鄉(xiāng)的美麗，以家鄉(xiāng)為自豪、驕傲，而且鍛煉了學生搜集、處理信息的能力、獲取新知識的能力、分析和解決問題的能力以及交流與合作的能力，從而使他們更加熱愛家鄉(xiāng)歷史文化遺產，熱愛酒泉。

2.以鄉(xiāng)土校本教材為依托，潛移默化地提升道德認識和行為

酒泉是“西部歷史文化名城”，是絲綢之路上的一顆璀璨的明珠，自然會有幾分古樸與厚重。東來西往的文人墨客、商賈僧侶，或云集，或羈留，留下了些許印跡。

多少文人墨客面對酒泉、陽關，感慨萬千，寫下不朽詩篇。李白贊美酒泉的《月下獨酌》，王之渙的邊塞詩壓軸之作――《涼州詞》、王維的《渭城曲》，于右任的《天凈沙?酒泉道中》等，學生真情吟誦，抒寫豪情。東漢書法家“草圣”張芝，為漢家立下不朽功勛的霍去病，清代名臣左宗棠等，無不成為酒泉的驕傲。霍去病為了開拓祖國西北邊疆和維護祖國的統(tǒng)一做出了卓越貢獻，“匈奴未滅，何以家為”這種為國忘家的精神，不僅為漢武帝感動，還為歷代中國人民敬佩和尊崇。左宗棠任陜甘總督時，他開拓和修筑了甘新大道，在公路兩側植樹造林，所栽林木連綿不斷，綠蔭行人，歷經百余年，讓人敬重，被譽為“左公柳”。這些人物的優(yōu)秀品質與事跡，潛移默化地影響著學生的道德認識和道德行為。

3.以校本教材為依托，利用歷史地理傳說、民間傳說故事、敦煌莫高窟壁畫故事，塑造學生美好心靈

肅州區(qū)地理位置獨特，山川秀美，人杰地靈，具有十分深厚的歷史文化底蘊，自古就是民間文學的故鄉(xiāng)，根植于這塊沃土的民間傳說故事，獨具藝術魅力，地方特色鮮明，像高山流水，又似深谷幽蘭，千百年來就如祁連雪水一樣滋潤著人們的精神家園。學生鐘愛《肅州民間故事》中的故事。喜歡“酒泉”得名由來的《酒泉?金泉》，喜歡反映人民對剝削者、壓迫者積極反抗的《刺玫花泉》，更喜歡贊頌人民勤勞的《白狗娃犁地》。這些傳說故事，向閃爍的群星，在學生的心靈深處熠熠生輝，耳濡目染地影響著學生的心靈。

酒泉境內的敦煌莫高窟中的壁畫故事，極具魅力的佛經故事像《尸毗王割肉救鴿》《九色鹿》等，潛移默化地發(fā)揮著它們美的教化作用，學生無形中產生一種情感體驗，學生對自己的思想、言論和行為作價值上的判斷。

得天獨厚的地方文化，通過立體、多渠道的傳播、實踐活動，學生去體驗、去內化、去感悟、去發(fā)現(xiàn)，產生心靈火花。學生自覺積淀情感體驗，調整道德認識，提升了人文素養(yǎng)，塑造了獨特的人文特質和品格。

參考文獻：

第6篇：民間傳說故事范文

關鍵詞：動畫 民俗文化 剪紙 水墨 武俠 民間故事

民俗文化，泛指一個國家、民族或區(qū)域中普通勞動人民所創(chuàng)造、共享并傳承下來的風俗習慣，以及生產生活過程所演化成的一系列物質的或精神的文化現(xiàn)象。它具有普遍性、傳承性和變異性。中國民俗文化源遠流長、內容龐大，在飲食、服飾、建筑、節(jié)日、歌曲、繪畫等方面獨具特征，在世界文化之林占有極其重要的地位。

影視動畫是當今全球化文化景觀中最活躍的形式之一，風靡世界各地。隨著新媒體技術的出現(xiàn)，影視動畫的創(chuàng)作方式越來越多樣化，要想發(fā)揮動畫的民族特色，必須與本土的文化資源相結合。縱觀世界各國動畫發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，一部好的動畫片，都是一定的民俗文化和時代感相結合的產物，往往在潛移默化中帶給觀眾不同尋常的真切感受，給人以深遠的回味和思考。將中國民俗文化和動畫藝術有機融合，不僅可賦予中國民俗文化新的生命，還豐富了動畫創(chuàng)作領域，視野更加開闊，

一、民間剪紙藝術在動畫創(chuàng)作中的應用

剪紙是民眾的生活藝術，生長在民間，吸取民間文化藝術精髓，傳播民間風俗習慣。剪紙在人們的生活中不僅僅是純觀賞性的，大多時候是要借助剪紙圖案突出寓意，如春節(jié)剪窗花、元宵剪燈花、男女婚嫁剪喜花等烘托喜慶氣氛，寓意吉祥。中國剪紙動畫取材于民間剪紙與皮影等藝術，加上各種工藝的融合，使得剪紙動畫更具有濃郁的民間藝術特色。

1958年，萬古蟾導演的《豬八戒吃西瓜》，造型采用民間剪紙風格，是中國第一部剪紙動畫片。影片采用雕、鏤、刻、剪的工藝手段，色彩采用民間傳統(tǒng)的紅、黃暖色調，人物形象活潑，還將傳統(tǒng)戲曲服飾設計融入其中，極具民族特色。所塑造的豬八戒形象稚拙可愛，使審美和娛樂性達到了很好的平衡。

剪紙藝術同中國其他繪畫方式和造型手段相結合，還逐漸形成了畫像磚風格、裝飾畫風格和水墨拉毛風格等不同藝術風格的剪紙動畫，代表作品如《漁童》《猴子撈月》《人參娃娃》《狐貍打獵人》《濟公斗蟋蟀》等。

二、水墨畫風格對動畫創(chuàng)作的影響

水墨畫是最具有中國民族特色的畫派，其對筆墨的運用、對意境的表達和追求都是中國傳統(tǒng)文化的典型代表。將水墨畫風格融合到影視動畫的創(chuàng)作中，是中國動畫的一大創(chuàng)舉，也是中國動畫對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展和延伸。水墨動畫中虛虛實實的畫面所展現(xiàn)出來的輕靈、優(yōu)雅意境使動畫片的表現(xiàn)風格較其他動畫種類有很大的區(qū)別，也是一種突破和創(chuàng)新。

1960年的動畫片《小蝌蚪找媽媽》，是第一部真正意義上的水墨風格動畫，其中的小蝌蚪形象取自齊白石大師作品，該動畫一經便轟動世界。與一般的動畫片存在的顯著差異是，水墨動畫沒有輪廓線的約束，水與墨自然渲染，渾然天成，一個場景就是一幅別具一格的水墨畫卷。動畫角色的表情和動作優(yōu)美而有靈氣，配合豪放壯麗的潑墨山水背景，充滿詩意的柔和筆調。充分展示出中國畫“神似”的傳統(tǒng)美學觀念，意境深遠，令人回味無窮。上世紀80年代，出現(xiàn)了水墨風格的剪紙片《鷸蚌相爭》，同樣獲得了極大的關注和好評，再次驗證了中國傳統(tǒng)文化的無窮魅力和有待挖掘的深度。

比較水墨動畫和歐美動畫的藝術表現(xiàn)風格，可以看出兩者迥然不同。歐美影視動畫在藝術表現(xiàn)上多使用具象的、色彩絢麗的角色和背景，而中國水墨動畫更傾向于抽象的表現(xiàn)，色彩只有黑白，即使是發(fā)展到后來的水墨動畫也只是使用少量的淡彩。

三、武俠文化在動畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)

武俠，是中國文化在全球語境中的一個典型符號。武俠作為東方神秘文化的一個代表，同好萊塢影視中的俠有本質的區(qū)別。武俠在中國不再單單是一個具體的人物，而是一種精神的象征，是一種介于正反兩面之間的，更多地體現(xiàn)出正義感的精神化身。武俠與動畫兩者之間有天然的契合點，都是以動作為本體語言。

我國最早的長篇動畫，如《鐵扇公主》《大鬧天宮》中都有大段精彩的武打戲，可被稱為武俠動畫的前身，它們已經包含了武俠動畫所具有的娛樂元素。后來的《哪吒鬧海》《金猴降妖》《葫蘆兄弟》也屬于同類作品。進入21世紀以來，武俠重新回歸動畫的舞臺，經歷了《神雕俠侶》和《勇闖天下》等一些嘗試之作以后，國產動畫《虹貓藍兔七俠傳》《秦時明月》一躍而起，紅透大江南北。《中華小子》《功夫熊貓》同樣借助中國文化元素，向全球散播著中國的武俠功夫。

四、民間傳說在動畫創(chuàng)作中的廣泛應用

我國早期創(chuàng)作的動畫，劇本多取材于廣泛流傳的民間傳說、神話，經由動畫的再創(chuàng)造，對民俗文化起到很好的傳播作用。《阿凡提的故事》就是根據(jù)新疆維吾爾族的民間故事創(chuàng)作的動畫影片。阿凡提倒騎毛驢的滑稽形象不僅使阿凡提這個人物家喻戶曉，同時也讓更多的觀眾了解到了新疆的風采和維吾爾族人民豐富的情感生活。另一部體現(xiàn)了我國民間習俗的動畫片《老鼠嫁女》，取材人人皆知的民間故事。這些有趣的民間故事，雖不見于古籍典藏，但在民間卻流傳甚廣。

動畫是用現(xiàn)代化的科技手段和方式來講述故事，民間傳說是口述故事或用文字描述故事；真正意義的動畫歷史不過百年，民間傳說卻已有幾千年的歷史，且不斷發(fā)展和變化、有聲有色。從民間傳說中汲取營養(yǎng)來創(chuàng)新影視動畫制作，其資源豐富，其故事歷久彌新。

自上世紀90年代之后，國外影視動畫大量借鑒中國民間傳說。1998年，美國拍攝的《花木蘭》就沿用了中國的民間傳說木蘭從軍的故事，取得極大的成功。日本更是從中國的《西游記》《三國演義》等古典名著中汲取精華，制作了不少有影響的動畫作品，如《龍珠》《最游記》《三國志》以及中日合作拍攝的動畫版《三國演義》等。這些經過改版的動畫作品，雖不是原汁原味的中國民間傳說故事，但中國文化的印記深烙其中。

結語

中國動畫經過了85年的風雨歷程，輝煌過、停留過、慘淡過。為此，中國動畫人正在努力尋找中國動畫可能存在的問題，在求新之路上不斷探索。筆者試總結中國動畫存在的主要問題，為今后的進一步深入研究做參考。

參考文獻：

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[2]孫萌.影視動畫對民俗文化的保護和傳播[J].電影文學，2010（20）.

[3]王點.中國動畫的武俠之路[J].影視評論.

[4]武俠與動畫.深圳新聞網(wǎng)[DB/OL]省略.

第7篇：民間傳說故事范文

一夜魚龍舞

在元宵節(jié)夜晚千萬盞形態(tài)各異的花燈中，最為搶眼的算是魚龍燈。元宵節(jié)舞魚龍燈的習俗在我國歷史悠久。

東漢張衡《西京賦》中就有魚化龍、龍化魚的記載。兩千多年前，在西漢京都長安，魚燈、龍燈及魚龍文藝已盛極一時。

宋朝詞人辛棄疾在《青玉案?元夕》中曾贊美元宵節(jié)時民間藝人通宵達旦舞魚龍燈的盛況：“東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。風簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”

詞人極力渲染元宵節(jié)觀燈時的熱鬧景觀，他先寫了燈火輝煌、歌舞歡騰的熱鬧場面：花千樹，星如雨，玉壺轉，魚龍舞。滿城張燈結彩，盛況空前。接著，詞人描寫了游人車馬徹夜游賞的歡樂景象。全詞構思新穎，語言工巧，曲折含蓄，余味不盡。悠揚的風簫聲四處回蕩，玉壺般的明月漸漸西斜，舞了一夜魚龍燈的藝人們仍不知疲倦，笑語喧嘩。“一夜魚龍舞”，充分說明了魚龍舞在花燈表演中所擔負的重要角色。

辛棄疾這首《青玉案?元夕》生動地再現(xiàn)了宋朝元宵節(jié)時表演魚龍舞的習俗，該習俗歷經千年而不衰。那么，究竟什么是魚龍舞呢？

其實，魚龍舞是魚燈和龍燈混合表演的舞蹈，它和分布在廣東深圳沙頭角的魚燈舞、廣東梅州大埔縣百侯鎮(zhèn)的鯉魚燈舞以及福建莆田黃石鎮(zhèn)的九鯉魚燈舞，有異曲同工之妙。以上三個不同地區(qū)、不同稱謂的舞蹈均為魚龍相伴的舞蹈，只是沒有叫“魚龍舞”。仔細觀察便可發(fā)現(xiàn)，魚龍舞的稱謂更為準確。筆者分析，這三地的魚燈舞、鯉魚燈舞、九鯉魚燈舞和宋代的魚龍舞有著千絲萬縷的聯(lián)系。或者可以說，元宵節(jié)的魚龍舞皆來源于古代源遠流長的崇鯉觀念。

鯉魚崇拜

魚龍舞之所以能夠成為古代節(jié)日文化所展現(xiàn)的重要表演習俗，源于古人崇鯉觀念的形成。這一觀念可以追溯至六千年前西安半坡仰韶文化出土的彩陶上生動的魚紋。半坡先民對鯉魚的崇拜是古人崇鯉觀念的源頭。崇魚是從人們日常從事的捕魚生產發(fā)展而來的。人們把有關鯉魚無法解釋的自然現(xiàn)象加以神話，將鯉魚視為神魚加以膜拜，并發(fā)展到以魚為圖騰的原始巫術舞蹈。這種發(fā)軔于巫術的舞蹈對后世魚龍舞的形成產生了較大的影響。

根據(jù)文獻記載，鯉魚是我國流傳最廣的吉祥物。對鯉魚的崇拜古代早已有之。《史記?周本記》上載有：“周王朝有鳥、魚之瑞。”相傳春秋時，孔子的夫人生下一男孩，恰巧有人送來幾尾鯉魚，孔子“嘉以為瑞”，于是，為兒子起名鯉，表字伯魚。可見，以鯉為祥瑞的習俗在春秋已經普及，這與《史記?周本記》關于周朝之興有鳥、魚之瑞的記載是吻合的。從商代晚期的出土文物可知，魚形玉器明顯增多，這一時期也是我國魚形玉器出現(xiàn)的高峰期。它反映了商代時人們的崇魚觀。在我國古代文獻、神話傳說和民間故事中，均可以找到關于魚燈的記載。南朝梁元帝蕭繹曾作《對燈賦》稱贊道：“本知龍燈應無偶，復訝魚燈有舊名。”

為什么魚龍舞總是魚龍相伴，彼此不棄不離？魚和龍之間究竟有著什么樣的關系？

鯉魚躍龍門

元宵節(jié)表演的魚龍舞總是魚龍相隨，給人們留下了“魚龍混雜”的印象。宋代《埤雅?釋魚》上記載：“俗說魚躍龍門，過而為龍，唯鯉或然。”也就是說，只有鯉魚才具有這種本領。《本草綱目》稱：“鯉為諸魚之長，形狀可愛，能神變，常飛躍江湖。”清代《辛氏三秦記》記載：“江海大魚薄集龍門下，數(shù)千，不得上。上則為龍，不上者為魚，故云曝鰓龍門。”唐朝大詩人李白專門為鯉魚跳龍門寫了一首詩：“黃河三尺鯉，本在孟津居，點額不成龍，歸來伴凡魚。” 半坡人面魚紋盆中人、魚、盆平面關系呈現(xiàn)魚祭祭壇圖

按照民間傳說，凡跳過龍門的鯉魚即可變成龍，即與《西京賦》中“魚化龍”的說法相吻合;沒有跳過龍門的鯉魚“歸來伴凡魚”，是否為“龍化魚”的再現(xiàn)呢？無論是“魚化龍”，還是“龍化魚”，均反映了“魚龍合一”以及它們之間極為特殊的關系。也有記載顯示，“歸來伴凡魚”的既不是原來的鯉魚，又不是飛過龍門的飛龍，而是在“魚化龍”中經過變異的一種非魚非龍的神物――鰲魚。但這一變異在傳說故事中是以鯉魚“偷吞了海里的龍珠”實現(xiàn)的。

相傳在遠古時代，鯉魚想跳過龍門，飛入云端升天化為龍，但由于它們偷吞了海里的龍珠，只能變成龍頭魚身，人們謂之鰲魚。魚龍的特殊關系在深圳沙頭角魚燈舞和莆田九鯉魚燈舞中均有反映。而且，鰲魚形象基本一致，均保持了龍頭、龍角、龍須，其身上卻布滿魚鱗，保留魚尾。鰲魚的形象與“魚化龍”或“龍化魚”的傳說有一定的內在聯(lián)系。“鯉魚跳龍門”的傳說故事在我國流傳很廣，為今天的人們研究魚龍文化及其演變提供了的重要史料和線索。 鯉魚躍龍門

民俗活化石

傳承至今的魚燈舞是研究民俗文化的活化石，它們傳承千百年而不衰，蘊含著豐富的文化內涵。這些魚燈舞既有相互聯(lián)系的共性，又具有鮮明的個性。下面僅以閩粵地區(qū)的魚燈舞為例簡要介紹。

深圳沙頭角魚燈舞是清康熙年間從粵東北地區(qū)遷入深圳沙頭角的民間藝術，與該地區(qū)的吳氏族人有著密不可分的關系。從北方魚燈文化興起的時間和吳氏族人南遷的歷史分析，魚燈舞遷入粵地的時間應始于吳氏族人遷入廣東境內的泰伯第七十一代先祖吳宥，即從北宋開始，魚燈舞就已經開始盛行。南宋時，吳氏宗族吳宥偕子來到粵東北大埔縣湖寮村;清康熙年間，再南遷到深圳沙頭角大鵬灣定居。

據(jù)清康熙二十七年（1688年）《新安縣志》“風俗”章節(jié)記載，“元宵張燈作樂”是民間習俗之一。沙頭角魚燈舞也正是在元宵節(jié)表演的廣場舞蹈。其表演形式以眾魚圍繞“神魚”黃鱧角展開，其“魚龍混雜”的表演源遠流長，源于原始的魚祭巫術舞蹈。整個舞蹈呈現(xiàn)了群魚獻祭的主題。其中，舞蹈的重點角色“黃鱧角”即為鰲魚的化身。

據(jù)當?shù)乩先藚邱R生回憶，吳姓族人在清字輩已有魚燈舞表演。根據(jù)沙欄嚇吳氏三世祖（賢字輩，所處年代為清朝乾隆年間）吳希賢的墓碑刻文記載：“吳清意，享壽93歲，龍馬精神，芝蘭滿目，膝下班衣戲綠。”此碑刻印證了吳馬生老人“吳姓清字輩已有魚燈舞”的回憶。

梅州大埔縣百侯鎮(zhèn)的鯉魚燈舞也被稱作“五鯉跳龍門”。五鯉由一雄四雌組成，唯一的一條雄魚，即為青色的鰲魚。但鯉魚燈舞的鰲魚并不是真正的鰲魚燈，而是以表演者舉的一種青色鯉魚來代替，只是表演者有特定的裝扮。據(jù)說，當?shù)氐孽庺~燈舞始于250多年以前，是族人楊纘緒從陜西帶來的，此人是清康熙辛丑進士，乾隆二十二年（1812年），任陜西按察使。大埔縣侯南村鯉魚燈舞在傳入南粵的時間上接近沙頭角魚燈舞，距今已有兩百多年的歷史。該鯉魚燈舞來源于民間傳說。據(jù)傳說，大禹治水后，萬民慶賀，有五尾金鯉溯河而上，前來慶賀，力躍龍門。舞蹈分為“出草”“相會”“游戲”“交尾”“沖浪”“跳龍門”“慶祝”共7個小節(jié)。

該鯉魚燈舞保留著清晰的傳說故事。舞蹈由5位年輕的女子表演。從舞蹈保留的漢樂、漢服等漢文化現(xiàn)象分析，鯉魚燈舞深受漢代樂舞百戲的影響。漢代的樂舞百戲，其“舞伎多見頭梳高髻，穿緊身上衣、長袖，齊膝短裙或寬松長褲，凸顯舞者的形體之美，以便表達或輕柔或剛烈的情感。長而委地的束腰舞衣，限制了下肢的激烈動作，便于表達委婉飄逸、嫻靜婀娜的舞姿，以腰部和手、袖動作為主”。大埔百侯的鯉魚燈舞仍延續(xù)了漢代“束腰舞衣”的基本特點，尤其是表演鰲魚的女子頭上戴的頭圈前的尖狀物，頗有原始面具遺風，它和半坡人面魚紋頭部的尖狀物頗為相似。 廣東梅州大埔縣百侯鎮(zhèn)5位女子表演的“五鯉跳龍門”

莆田市黃石鎮(zhèn)溝邊村的九鯉魚燈舞，源于唐代“百戲”，成于宋元，盛于明清，距今已有千余年歷史，是從正月元宵節(jié)的節(jié)燈中分化而來。表演時，9條不同的魚在龍珠燈的引導下出場。這里的龍珠燈是一對兒長柄龍珠燈，主要作用在于導引九鯉飛躍龍門。為了達到這一目的，表演者還專門制作了一座龍門道具。 魚燈舞中群魚獻祭神魚黃鱧角的情景

據(jù)清朝吳震方《嶺南雜記》中記載，“潮州燈節(jié)”就有“魚龍之戲”。這與莆田黃石鎮(zhèn)現(xiàn)存元宵節(jié)舞“九鯉”的出現(xiàn)時間相同。由于“魚龍之戲”和“九鯉魚燈舞”相似，因此，也有人認為“九鯉魚燈舞”極有可能是當?shù)厝巳コ敝葑錾饣蜃龉贂r從潮州帶回莆田的民間舞蹈，因為“九鯉魚燈舞”只限于莆田黃石鎮(zhèn)溝邊村。看似孤立發(fā)展的九鯉魚燈舞，實際上仍與外界的魚燈文化具有一定的聯(lián)系。筆者于2013年9月赴莆田考察時，發(fā)現(xiàn)當?shù)氐木捧庺~燈舞和深圳沙頭角的魚燈舞，無論在舞蹈動作，還是在魚龍組合上，均有著驚人的相似之處。

第8篇：民間傳說故事范文

[關鍵詞]壯族；提線木偶戲；民俗特征

[中圖分類號]J827

[文獻標識碼]A

[文章編號]1672－2728(2006)05－0163－04

壯族提線木偶戲俗稱木頭戲，因其音樂多以“呀哈嗨”作襯腔，故又被稱為“呀哈嗨”戲，主要流傳于現(xiàn)在的靖西、德保、田陽、那坡、天等、大新等縣。這種由漢族傳人的民間戲劇藝術，深深扎根于壯族鄉(xiāng)土民歌的肥沃土壤中，承載著深厚的地域文化，反映了豐富多彩的風俗民情，具有鮮明的民俗文化特征。筆者在采訪調查中了解到，在20世紀50年代，桂西壯族地區(qū)曾掀起了木偶戲演出熱潮，改革開放后的80年代，又掀起第二次木偶戲演出的。如今，它依然是壯族人民在節(jié)慶、農閑時期消遣娛樂的重要形式。然而，長期以來，研究者們習慣于從藝術角度或現(xiàn)象描述的方式對其進行探討，而缺乏全方位、立體化的審視，未能揭示其蘊涵的民俗文化性格。為了發(fā)掘提線木偶戲在壯族民間文化建構中的價值，揭示其自身發(fā)展的規(guī)律，筆者擬從民俗文化的角度對它的特征加以分析，以求拋磚引玉。

一

強烈的地方特性，是壯族提線木偶戲最主要的特征，也是它能得到大家喜好的首要因素。“任何民俗事項都不可能脫離其賴以生存的文化環(huán)境：一方面，文化傳統(tǒng)需要借助于各種民俗事項作為其存在與傳播的載體；另一方面，各種民俗事項必須具有一定的文化內涵才能具有真正的價值和意義，否則，它們就會變成一群毫無生命的符號。”[1](P21)壯族在發(fā)展中形成了本民族獨特而穩(wěn)定的文化環(huán)境，木偶戲作為從外族傳人的民間藝術，要在壯族民間扎根成長，同樣不可能脫離其賴以生存的壯文化環(huán)境，即非“漢化”不可，而“壯化”的結果必然使之具有強烈的地方特性。

1．唱、白結合的表演形式

壯族提線木偶戲是由戲師用五根吊線提著偶人在戲臺上操縱演出的，表演時，唱、念、做、打均由戲師一個人承擔。唱的時候可用地方壯話，也可用桂柳話，由戲師的喜好而定。白則分為道白和韻白，均使用地方壯話。道白就是一般的對話，語言經過藝術加工，非常簡練；韻白則要求語言念起來朗朗上口，并且押腰腳韻。表演中，戲師常常是唱白相間，有時用白的形式對剛唱完的唱段內容進行更為生動而有趣的復述，有時則用唱的方式將道白處加以藝術概括。如此地唱、白相結合，既將劇中各類不同人物的喜、怒、哀、樂之情表達得淋漓盡致，又讓劇情通俗易懂，富有吸引力。

2．極富民族特性的劇目

壯族提線木偶戲的劇目較為豐富，從取材上看可以分為兩類：一類是自編的劇目。這類劇目大多數(shù)取材于本民族的民間傳說故事，如《毛紅玉音》《儂志高》《寶葫蘆》《金螞拐》(即“金蛙”)《狼牙呆》(即“猩猩外婆”)《依怕犁田》等等，由于這些傳說故事是在壯族民間產生、流傳的，改編為木偶戲后，它們的地方特性依然很突出。另一類是改編的劇目。這類劇目可分為兩種情況：一種是從外族民間傳說故事中改編的劇目，如《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》《花木蘭》《昭君出塞》《孔雀東南飛》等等；另一種是從古典小說中改編的劇目，如《三國演義》《楊家將》《水滸傳》《封神演義》《說岳傳》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》等等，這種劇目數(shù)量最多。不管是哪種情況，這些改編的劇目在被搬上木偶戲臺之前，為了讓它們符合壯族人民的審美觀點，容易為大家所接受，壯族藝人(戲師)都已將它們壯族化了。因此，這些劇目很貼近人們的生活，具有鮮明的地方特性。

3．約定俗成的演出時間類型

在壯族，請木偶戲來演出叫“請戲”。因為戲師也是農民，忙于農活，所以平日里大家是不輕易“請戲”的。倘若要演出，不同情況下，戲的類型也不一樣，可分為喜慶戲、打齋戲和祈雨戲三類。在春節(jié)、歌圩(誕圩)等節(jié)日期間演出的戲叫喜慶戲。這類戲演出的時間相對固定，主要是營造喜慶的氛圍，增添節(jié)日的歡樂氣氛，重在消遣娛樂；打齋戲演出的時間是不固定的，要視具體情況而定，當一些村屯近期發(fā)生多起災禍(如傷亡事故、六畜不興等)，而按傳統(tǒng)習俗邀請木偶戲前來“洗村”[2](P87)，以掃去邪晦之時，才可以前往演出；祈雨戲是在當?shù)剡B續(xù)干旱，嚴重影響農業(yè)生產肘才上演的，演出地點一般設在龍王廟附近或鄉(xiāng)間深水潭邊。其中的打齋戲和祈雨戲都很注重踩臺儀式，認為這兩處辦得莊重肅穆，才能表現(xiàn)出祈愿的誠心，才能靈驗。這種祀神娛神的做法，顯然是受到了古儺的影響。

我們知道，不管是哪種形式的表演，要演出效果，一個很重要的條件就是要讓觀眾看得懂、聽得懂。而土生土長的壯族人民從小就浸泡于本民族文化的氛圍中，養(yǎng)成了自己獨特的理解方式和審美觀念。為了讓他們對木偶戲的表演內容理解得準確、深刻，聰明的壯族藝人把提線木偶戲與本民族的風俗習慣、文化特性結合起來，根據(jù)人們的欣賞習慣和審美要求，在適當?shù)臅r間，用通俗易懂的語言，上演族人喜好的故事。這樣的表演形式，不僅能讓觀眾看得入迷，還可以讓演員觀眾臺上臺下你來我往地進行情感交流，營造出熱烈的氛圍，使演員和觀眾容易達到默契，產生共鳴。可見，強烈的地方特性是人們喜愛木偶戲最重要的原因。

二

具有一套神秘的儀式是壯族提線木偶戲的重要特征，同時也是木偶戲受到人們敬重的一個重要砝碼。當前，新的文化娛樂方式層出不窮，多姿多彩，提線木偶戲已不再成為壯族人民娛樂的主要項目。但是，“……由于戲業(yè)在淵源方面這種與神明溝通的性質一直并不曾徹底消除掉，所以戲業(yè)中素來就有某種神秘的氣氛。戲業(yè)中的神祗信仰和迷信禁忌也是非常頑固和多見的”[3](P358-359)。所以，壯族民間在企圖“通神、驅鬼、逐疫”或在節(jié)慶壽典、酬神還愿、求雨“洗村”時，總要畢恭畢敬地邀請木偶戲前來參與。人們之所以對木偶戲產生敬畏之情，主要是因為它所具有的神秘儀式：

1．拜廟儀式

拜廟儀式是每個戲班在進入村屯表演前所必須舉行的儀式。儀式的過程大致是：應邀來演出的木偶戲班一進村，就先直奔村屯的土地廟(若村里沒有建廟，則選擇村頭的巨石、大樹或潭水、泉眼等)而去，在廟前敲鑼打鼓，燒香跪拜，告知“土地公公”某戲班前來演出，請求“土地公公”恩準、庇護。壯族民間把這個儀式叫做“報”，意為“向土地神報到、報信、報請”，這是不能忽略的。他們認為，若少了這個環(huán)節(jié)，表演時就會發(fā)生意外，比如尿頻、走調、拿錯偶人、樂器損壞，甚至還可能會發(fā)生戲臺傾塌等嚴重事件。倘若舉行了這個儀式后，還有上述情況發(fā)生，大家便認為這是因為沒有“報”到位而造成的，所以還會繼續(xù)進行“補報”，直到演出進

程變得順利為止。

2．踩臺儀式

踩臺儀式也叫開臺儀式或鎮(zhèn)場儀式，實際上這是一個拜神逐鬼的儀式。儀式的具體進程是這樣的：先燃放鞭炮，接著4路人馬(偶人)按順序先后出場。首先上臺的是鐘馗(一般是找一個樣子較為彪悍威嚴的偶人充當)，一上臺，他便用鏗鏘有力的語氣道：“本臣鐘馗，奉命閻君，又奉玉虛公大臣南上界天門。無論妖魔妖怪，搗凡塵，六畜不旺，今夜三更十分，手拿寶劍，指天天開，指地地裂，指人人生，指鬼鬼滅亡。四碗水化為東洋大海，萬丈龍?zhí)叮琵垰w洞，保你前五里，后五里，左五里，右五里，五五二十五里，人者得過，鬼不能行，人見人長生，鬼見鬼滅亡。遵我太上老君急急律令。”鐘馗退臺后，緊接著便是老郎神(當?shù)匾喾Q其為哥來，意為花臉哥)上臺，他的臺詞是：“吾乃唐朝老郎，奉了玉皇大帝而來，來到某某縣某某村某某屯踩臺。金鼓一響，保你士農工商，千祥吉慶，銅鑼一鳴，任你魃魅魍魎，百邪盡逃，財如石崇富，壽比彭祖高。自古道，文章者是假，列位兄臺，若有差錯一二，不知者便罷，知者沒要當堂揭破。吾奉太上老君急急律令。”接下來出場的是八仙和二仙，八仙就是民間傳說中的八仙，二仙分別由八仙當中的任意兩位充當，但要生、旦相搭配。八仙的臺詞是：“眾仙下山來，黃花遍地開，一聲鼓擂響，驚動眾仙來。東方一點紅，丹桂在月中，八仙來慶賀，皇母坐龍宮。(或蒼茫大海波浪濤，萬里長空瑞云飄，海外八仙齊來到。)先獻丹參野靈，后獻皇母蟠桃。今乃皇母蟠桃壽辰，各人拿出仙果仙桃前往上壽。[齊聲]言之有理。”之后，其中的二仙便上前朗道：“天有寶風調雨順，地有寶國泰民安。國有寶忠臣良將，家有寶孝子賢孫。五谷豐登好五谷豐登。”然后退臺。至此，踩臺儀式結束，開始進入劇目表演。

3．其他帶有神秘色彩的儀式

有關壯族提線木偶戲的儀式還有很多，而且很神秘。比如，搭建戲臺時，要求戲臺必須面向著土地廟，認為這樣做是為了方便“土地公公”觀戲和庇護；每次演出前，戲師總是在自己的座凳及樂器鑼上面貼上咒符，以此避免表演過程中可能出現(xiàn)內急、鑼被敲爛等現(xiàn)象；木偶戲演出時，戲師總在后臺設老郎祖師牌位并香火供奉，于開演前夕到牌位前跪拜，以求保佑；平日里，戲師若要出遠門，總會燒上一炷香，懇請祖師老郎替自己看管好“孩子”(木偶戲子)；木偶戲師與道公、巫婆相遇時，總是被道公和巫婆尊為老師，且受拜頌之禮；戲師去世時，須將一偶人與之陪葬，等等。

顯然，上述有關壯族提線木偶戲的各種儀式均屬于迷信行為，但是，它們能得以存在，就自有其存在的理由，因為“迷信是文化的產物，與特定文化中的價值觀、宇宙觀、哲學和信仰等因素有著密切的關系”[1](P153)“那種認為隨著科學的進步和發(fā)展，迷信終將會被消滅的看法是極為天真幼稚的”[1](P158)，可見，壯族提線木偶戲的這些儀式雖然屬于迷信行為，但既然是文化的產物，就一定有其生存的空間。更何況，這些儀式的存在，不僅不會對木偶戲的發(fā)展帶來任何不利影響，反而因為它們的神秘性，使木偶戲顯得愈發(fā)神圣而更具有吸引力。

三

實用性是壯族提線木偶戲鮮明的民俗特征。“鄉(xiāng)間廣大勞動群眾對于戲曲的追求，既取其實際的教育娛樂作用，也欣賞其藝術美的創(chuàng)造。”[4](P16)，“從總體來說，一切民間的審美要求都離不開實用的基礎，實用是美的前提，美加強了實用作用。”[4](P15)作為民間戲曲藝術，壯族提線木偶戲也不例外，人們對它的審美，主要是建立在實用的基礎之上。換句話說，它以實用性博得了群眾的普遍接受和認可。

1．進行倫理道德的宣傳、教育

民間小戲代替壯族民眾表達了愛惡褒貶的種種評價。壯族提線木偶戲的表演劇目如《楊家將》《三國演義》《儂志高》《昭君出塞》《梁山伯與祝英臺》《毛紅玉音》《重臺別》等等，內容本身大都有教育民眾的意義。更何況在演出時，戲師根據(jù)觀眾的審美要求以及現(xiàn)場的具體情況，在保證劇目基本內容的基礎上，即興融進了類似主張勤勞忠厚、樸實善良，反對奸詐和邪惡，正確處理夫婦、婆媳、鄰里關系等等勸人為善的道理。比如，當戲師獲知村里有夫妻吵架、婆媳鬧矛盾時，在表演中會很快選擇一個自然恰當?shù)臅r機，安排一些讓人忍俊不禁而又富有教育意義的小片斷，這些片斷大都是以模擬戲神老郎教訓丑角哥猛的話來完成的。如“好狗不咬雞，好漢不打妻。哥猛打贏妻，無人看起你”等等，形象生動地進行倫理道德的宣傳教育。

2．祀神娛神，補償民眾心理

在一切民間文學藝術中，吉慶、祥瑞、美好都成為追求的目標，壯族提線木偶戲也是如此。因為戲曲與神明的淵源關系，壯族民間常常利用木偶戲來祀神娛神，以趨利避害。如用它“通神、驅鬼、逐疫”、酬神還愿、求雨“洗村”等，功利目的特別強烈。盡管目的不可能因此而實現(xiàn)，但人們在現(xiàn)實生活中難以得到滿足的種種需求，往往能通過這些儀式活動得到某種精神的補償，從而達到心理的安慰與平衡。所以，木偶戲是壯族民眾精神生活的有效調節(jié)劑。

3．豐富民間文化娛樂活動

如前所述，壯族提線木偶戲的演出，有時在于娛神、酬神，那是出于某種宗教與民俗的目的，但是它的主要目的還是娛人。人類創(chuàng)造了文化，目的是為了享用它。況且，人不可能日復一日、永無休止地勞動，必須在適當?shù)臅r間進行適當?shù)膴蕵贰炎逄峋€木偶戲在內容上符合并體現(xiàn)了本民族民間的藝術欣賞習慣，適合壯族的美學傳統(tǒng)，加上唱白結合的表演形式，通俗易懂，就連文化程度不高的人群，如老人、婦女、兒童等，幾乎個個都能就戲的內容談看法、說感受，因此其群眾基礎雄厚。每到節(jié)慶、農閑時期，特別是春節(jié)這個既是節(jié)日又是農閑的喜慶時刻，木偶戲的演出是不可缺少的，它使壯族民間的文化娛樂活動變得更為豐富多彩。

隨著壯族人民生活的不斷發(fā)展變化，如今壯族提線木偶戲已經很難再續(xù)先前曾有的輝煌，但它服務于社會的實用價值依然存在。它依然以其獨特的實用特性，在壯族人民生活中發(fā)揮著巨大的作用，成為壯族廣大勞動群眾鐘愛的民間藝術。四

變異性是壯族提線木偶戲又一個顯著的民俗特征。“變異是民俗文化保存和發(fā)展的內在動力”，“是民俗文化機能的自身調適，也是民俗生命力的所在”[5](P18)。社會的變革、時代的發(fā)展給壯族提線木偶戲帶來了巨大的影響，這種影響促使它不由自主地發(fā)生變化。概括起來，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1．藝人生存方式發(fā)生了變化

壯族提線木偶戲的從業(yè)者都出自半農半藝的農村藝人，他們常常是3、5個人組成一個劇班，在農閑時節(jié)走鄉(xiāng)串村流動演出，以此掙錢補貼家用，這種情況一直持續(xù)到上個世紀的80年代中期(文

革期間除外)。此后，隨著新的娛樂方式不斷涌現(xiàn)，木偶戲表演逐漸被冷落，“請戲”的人少了，木偶戲藝人掙錢補貼家用的傳統(tǒng)辦法行不通了，于是他們紛紛放棄木偶戲而另尋其他謀生之路，相當多的戲班不得不因此解散或者名存實亡。藝人生存方式的這一變化，也使壯族木偶戲陷入了后繼乏人的尷尬的窘境。

2．戲劇社會功能發(fā)生了變化

舊時，壯族提線木偶戲與桂西盛行的各類民俗活動有著非常密切的關系，其功能多種多樣，節(jié)慶壽典、酬神還愿、逐疫求雨等等無所不包。如今，木偶戲的這種祭祀已逐漸被人們所忽略，這在“踩臺儀式”之處表現(xiàn)得特別明顯：舊時候，不管是哪種類型的演出，都很重視“踩臺儀式”。現(xiàn)在則不同，當木偶戲作為一般娛樂活動或者喜慶戲演出時，“踩臺儀式”被簡單化，往往只保留老郎神出場的片斷；當為游客展示壯族民俗而進行表演時，“踩臺儀式”則完全被忽略，只有在應邀上演打齋戲或祈雨戲時，有關木偶戲演出的各種儀式才會受到重視并被嚴格遵循。

3．劇目取材范圍發(fā)生了變化

在調查采訪中，筆者發(fā)現(xiàn)，木偶戲演出劇目的取材范圍也有所擴大，不再是僅僅停留在民間傳說故事和古典小說上，一些新出的武俠小說也被戲師搬上了木偶戲臺。比如，上世紀90年代初期，戲師韋復興(現(xiàn)年66歲，靖西縣同德鄉(xiāng)上崮村人)曾把刊于《右江日報》上的連載小說《書天恨》改編成木偶劇，并在當?shù)剡B續(xù)演了4個晚上，深受群眾喜愛。

時代變了，為了跟上時代前進的步伐，壯族提線木偶戲也要有所改變，這是必然的。但是，從上述這些變化看來，憂多于喜，我們不得不為它的前景深感擔憂。如何振興壯族提線木偶戲，使之成為既有時代氣息又有自己濃郁民族特色的戲曲藝術，是擺在我們面前的一個新課題。

[參考文獻]

[1]王娟．民俗學概論[M]．北京：北京大學出版社，2002．

[2]梁庭望．民俗文庫之二．壯族風俗志[M]．北京：中央民族學院出版社，1987．

[3]任騁．中國民間禁忌[M]．北京：作家出版社，1991．

第9篇：民間傳說故事范文

關鍵詞：民族地區(qū)；非物質文化遺產保護；小學教育

1.引言

隨著全球化趨勢和現(xiàn)代化進程的加快，民族地區(qū)的文化生態(tài)漸趨惡化，大量非物質文化遺產出現(xiàn)嚴重的傳承危機，加強非物質文化遺產的保護與傳承迫在眉睫。活態(tài)傳承是保護非物質文化遺產的根本之道，探索多種傳承方式顯得尤為必要。聯(lián)合國《保護非物質文化遺產公約》以及我國《非物質文化遺產法》等都突出強調了教育傳承是保護非物質文化遺產的重要手段[1]。民族地區(qū)的小學立足于非物質文化遺產傳承發(fā)展的文化空間，在保護傳承本民族遺產文化中占據(jù)明顯的地域優(yōu)勢[2]。通過將非物質文化遺產引入民族小學教育中，可以使少年兒童在其價值觀形成的時候就將本土文化扎根于心靈，增強其民族自信心和文化自覺性，逐漸樹立起保護傳承非物質文化遺產的意識。由此利于提高少年兒童的綜合素質，同時更利于非物質文化遺產保護傳承工作的推進。

2.民族地區(qū)非物質文化遺產保護與小學教育的融合路徑

2.1非物質文化遺產與文化認知教育的融合

非物質文化遺產蘊藏著內涵豐富的民族民俗文化知識，反映了民族地區(qū)基層群眾的日常生活實踐及精神面貌，對其進行保護對于維護中華民族優(yōu)秀文化的多樣性具有重要意義。民族地區(qū)的小學應挖掘當?shù)孛袼滋厣幕Y源，積極參考非物質文化遺產項目傳承主體的建議意見，組織專業(yè)教師團隊編寫出通俗易懂的地域民俗文化校本教材，將具有民族地域特色的民間傳說故事、民俗節(jié)慶文化、民族服飾文化等以選修課、自修課的形式列入小學教學內容，從而提高小學生對本民族文化的認知能力，增強其民族文化認同感。

2.2非物質文化遺產與科學認知教育的融合

非物質文化遺產是各族勞動人民智慧的結晶，原生態(tài)地反映了各民族地區(qū)不同時期生產力發(fā)展實態(tài)、人類的創(chuàng)造能力和認識水平，體現(xiàn)了民族地區(qū)群眾對大自然、生產生活實踐的科學探索，具有重要的科學文化價值。通過總結歸納本民族傳統(tǒng)歷法、傳統(tǒng)工藝、民間醫(yī)藥等具有科學價值的遺產項目，為小學生的自然科學課程補充設計文字與圖片生動結合的輔助教材，并在教學過程中強調教師的引導作用，從而培養(yǎng)小學生對本民族科學文化知識的學習興趣，激發(fā)其民族自豪感。

2.3 非物質文化遺產與體育運動教育的融合

非物質文化遺產中的傳統(tǒng)舞蹈、體育以及重大節(jié)慶活動都蘊含著豐富的體育運動教學資源。將傳統(tǒng)體育文化遺產等項目滲透到小學生的體育教學內容中，不僅可以豐富體育教學內容，增加學生參加體育活動的興趣，增強學生身體素質，而且可以加深少年兒童對本民族傳統(tǒng)體育文化的感知。為了實現(xiàn)非物質文化遺產與小學教育的融合，民族小學一方面可以依托非物質文化遺產生存發(fā)展的文化空間，通過在重大節(jié)日舉辦一些民族活動，引導學生參與體驗具有民族特色的舞蹈、體育活動。另一方面，通過開設民族舞蹈和體育課程，使傳承傳統(tǒng)舞蹈、體育項目成為常規(guī)的教學活動。

2.4非物質文化遺產與藝術審美教育的融合

非物質文化遺產中的民間文學、表演藝術、傳統(tǒng)手工藝等內容都承載著深厚的民族文化藝術內涵，形象地展示了各民族獨特的藝術情趣和審美取向，具有極高的藝術審美價值。民間小學應定期組織小學生參觀欣賞具有本民族特色的傳統(tǒng)手工藝品、民族服飾以及美術書法作品，從而培養(yǎng)其對民族文化藝術的審美情操。同時，可以開設民族音樂、舞蹈、美術和書法等特色藝術課程，加強特色民族文化藝術對少年兒童的藝術熏陶，培養(yǎng)小學生對民族特色藝術文化認知能力。

2.5非物質文化遺產與思想道德教育的融合

非物質文化遺產中擁有豐富的倫理道德資源，形象生動地傳揚著各族人民積極向善的倫理觀念，為少年兒童的德育提供了鮮活的材料。民族小學可以將民間傳說故事、傳統(tǒng)禮儀和節(jié)慶儀式中的優(yōu)秀道德文化資源編為兒童品德教育讀本，為小學生的感恩、禮儀教育提供特色素材。另外，民族小學可以采用符合兒童無意識模仿和具體形象思維等心理特征的娛樂體驗方式，如講述民間傳說故事，觀看道德教育影片，欣賞傳統(tǒng)音樂等，增強其受教育效果。通過將本民族道德文化資源應用在小學生的道德教育中，可以充分發(fā)揮民族優(yōu)秀道德文化的示范作用，使民族精神在少年兒童中得到傳承和弘揚。

3.民族地區(qū)非物質文化遺產保護與小學教學對接的保障措施

3.1制定遺產保護與小學教育對接的政策措施

制定合理的政策，發(fā)揮政策的導向作用是民族小學保護傳承非物質文化遺產的有力保障，因此，民族地區(qū)的各級文化和教育部門要依據(jù)本民族非物質文化遺產保護狀況，擬定非物質文化遺產進小學的項目推薦計劃，并周密制定“非遺”進校園的實施方案。另外，各級文化、教育部門應加強小學教育資源建設和師資培訓，為創(chuàng)建非物質文化遺產保護與小學教育對接工作創(chuàng)造條件。最后，文化和教育部門要加強對保護傳承“非遺”小學的監(jiān)督和管理，對保護傳承非物質文化遺產成績突出的小學給予適當?shù)莫剟睿瑢己伺c評價不合格的學校責令限期整改，從而規(guī)范和鼓勵小學教育保護非物質文化遺產工作。

3.2開發(fā)遺產保護與小學教育對接的課程體系

課程體系是實現(xiàn)學校培養(yǎng)目標的重要載體，它規(guī)劃了非物質文化遺產與學校教育融合發(fā)展的具體實施方案，同時為學校教師的教學提供方向指導，開發(fā)遺產保護對接小學教育的課程體系具有重要意義。非物質文化遺產保護與小學教育對接的課程體系開發(fā)主要從小學教育中的拓展課程和探究課程入手。拓展課程的開發(fā)，要求學校首先挖掘發(fā)現(xiàn)本民族的民間傳說、表演藝術、體育等項目，然后將其整理為可進入課堂的校本化的教學資源，最后依據(jù)這些教學資源設置反映民族地域特色的藝術欣賞、書法練習、民族體育等拓展課程。探究課程的內容主要是引導學生參與重大民族節(jié)慶文化活動，定期參觀民族工藝品展覽等社會實踐探索活動。

3.3引導傳承人參與遺產保護與小學教育對接

非物質文化遺產保護與小學教育的順利對接，離不開民間藝人的支持與幫助。因此，政府和民族小學要積極引導民間藝人參與支持教育保護遺產的活動。一方面，政府通過對傳承人的政策扶持和培訓教育，增強其文化自覺性和傳承民族文化的使命感，鼓勵其參與民族小學的遺產保護活動。另一方面，民族小學將傳承人聘請到學校，擔任非物質文化遺產的課程教學，并鼓勵其為校本課程的課時安排和校本教材編寫建言獻策，為民族小學的遺產教育工作提供指導。

4.結語

民族地區(qū)的非物質文化遺產包含著豐富的民俗文化、表演藝術、傳統(tǒng)體育項目內容，通過采用參與互動和直觀感受的方式將其應用在小學教育中，可以讓少年兒童在感知、體驗中了解本民族的歷史文化，逐步培養(yǎng)學習傳承傳統(tǒng)文化的興趣。民族小學與民間藝人應在政府政策引導下積極合作，落實學校教育保護非物質文化遺產工作，保障非物質文化遺產保護與小學教育的順利對接。

參考文獻：