藝術(shù)哲學(xué)精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)哲學(xué)范文

關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)；哲學(xué)思維；藝術(shù)規(guī)律

在聲樂教學(xué)中，要透過哲學(xué)的視角來研究教學(xué)手法，遵循歌唱藝術(shù)規(guī)律，解決問題要善于抓關(guān)鍵點(diǎn)、矛盾點(diǎn)。

一、遵循歌唱藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律

在學(xué)唱過程中要遵循循序漸進(jìn)的學(xué)唱步驟，藝術(shù)理論與舞臺實踐相結(jié)合，正確處理好歌唱過程中局部與整體的關(guān)系，確立科學(xué)的發(fā)聲體系。

（一）循序漸進(jìn)，由易到難、由簡到繁

學(xué)習(xí)歌唱一定要一步一個腳印，扎扎實實才能到達(dá)歌唱藝術(shù)的巔峰。要遵循循序漸進(jìn)的學(xué)唱原則，在歌唱訓(xùn)練中重點(diǎn)體現(xiàn)在要夯實中聲區(qū)的基礎(chǔ)，再去擴(kuò)展兩邊的音區(qū)。上課時先讓學(xué)生在最容易唱的自然音域里練聲，為學(xué)生建立一個穩(wěn)固的中聲區(qū)基礎(chǔ)。換聲點(diǎn)周圍的音要多練，特別是小字一組F-C之間的音要多練，把中聲區(qū)唱的很順暢、自如，氣息均勻連貫、聲音均衡統(tǒng)一。高音區(qū)唱得好不好，關(guān)鍵在于中聲區(qū)的感覺對不對，中聲區(qū)對了高音的問題解決就很容易。如果忽視中低聲區(qū)基礎(chǔ)性練習(xí)，就會在學(xué)習(xí)中走彎路，從而影響學(xué)習(xí)的進(jìn)程。有些教師過早擴(kuò)大學(xué)生的音域和發(fā)展音量，選用的教材過深、練習(xí)過重，濫發(fā)高音和過度使用嗓音，讓學(xué)生唱一些力不能及的大作品，導(dǎo)致嗓音疾病的產(chǎn)生。為了預(yù)防這種情況，教師一定要根據(jù)學(xué)生的現(xiàn)有水平，選用適合的教材，由淺入深、由簡到繁、掌握循序漸進(jìn)的教學(xué)原則。循序漸進(jìn)的原則還包含聲樂學(xué)習(xí)的階段性，在選擇聲樂教材時，老師要根據(jù)學(xué)生演唱水平的程度來確定演唱曲目，學(xué)習(xí)者絕不能一味貪圖大作品，違背教學(xué)原則，這是極其危險的，從藝術(shù)嗓音保健上來講，都是導(dǎo)致嗓音疾病的重要誘因，老師更不能看到學(xué)生的本錢好，過度開發(fā)學(xué)生的嗓音潛能，一定要從學(xué)生的實際情況出發(fā)去積累學(xué)習(xí)，腳踏實地的由易到難、由簡到繁、由單一的集中注意力到注意力的多種分配，經(jīng)歷初級、中級、高級三個階段的學(xué)唱步驟，逐步樹立良好的歌唱心理狀態(tài)和滿滿的自信心。

（二）一切從實際出發(fā)，因人而異，因材施教

由于學(xué)生和學(xué)生之間存在著個體上的差異，這些差異體現(xiàn)在生理素質(zhì)、音樂基本素質(zhì)、心理素質(zhì)和文化素質(zhì)上。不同學(xué)生具有不同的發(fā)聲樂器，生理構(gòu)造上存在個體差異，具備不同的嗓音條件：音色、音質(zhì)各不相同，因而在聲樂學(xué)習(xí)中，要因人而異因材施教。教師要充分考慮學(xué)生的個性特點(diǎn)，要對學(xué)生進(jìn)行準(zhǔn)確的聲部鑒定，充分考慮到學(xué)生的嗓音條件、性格特點(diǎn)、音樂、心理及文化素質(zhì)等不同的特點(diǎn)，并且按照學(xué)生不同的學(xué)習(xí)進(jìn)度，布置符合現(xiàn)階段學(xué)習(xí)程度的曲目，有計劃有針對性的進(jìn)行學(xué)習(xí)。教師也要從自身的實際情況出發(fā)，在教學(xué)中充分發(fā)揮自身的最大優(yōu)勢，彌補(bǔ)教學(xué)中存在的短板，把握好教學(xué)原則，切忌把教學(xué)方法程式化的“一刀切”。

（三）理論與實踐相結(jié)合的原則

聲樂要特別注重實踐性和應(yīng)用性。在教學(xué)活動中，一定的理論知識作為支撐是十分必要的，但是切忌搞空洞、繁瑣的理論，避免一味說教式的教學(xué)模式，要把理論知識和實際的技能技巧、聲樂藝術(shù)實踐結(jié)合起來，在理論引導(dǎo)下，經(jīng)過不斷的訓(xùn)練和舞臺實踐，讓學(xué)生逐步加深和理解有關(guān)歌唱的基本概念和方法。

（四）歌唱的整體觀

歌唱是以喉部為中心的整體協(xié)調(diào)運(yùn)動。它是有關(guān)呼吸器官、振動器官、共鳴咬字器官等，在高級神經(jīng)活動參與下的整體的協(xié)調(diào)運(yùn)動。在實際教學(xué)活動中，我們一定要樹立整體觀念。用宏觀的視角看待和解決聲樂中出現(xiàn)的問題。避免將歌唱的呼吸、共鳴、喉嚨松開、聲音位置等歌唱要素分割開來進(jìn)行單一的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)。如不能只講呼吸不講共鳴，只強(qiáng)調(diào)歌唱位置而忽視氣息的支持，要建立統(tǒng)一整體觀念，協(xié)調(diào)好參與歌唱發(fā)聲的各部分的關(guān)系。

二、歌唱各要素的主被動論

（一）心理要素與生理要素的主被動關(guān)系

歌唱藝術(shù)是由諸多的要素組成的。在諸多的要素中，首當(dāng)其沖的是心理要素：在藝術(shù)實踐活動中，歌唱者的心理要素自始至終要處于積極主動的主導(dǎo)地位。由于演出場地、環(huán)境、氣候等外在客觀因素的變化，會引起演唱者心理上的不穩(wěn)定，從而影響演出效果；其次是生理要素：生理要素是歌唱者生理條件和身體條件的總稱。如呼吸器官、咬字吐字器官、聲帶等等。在教學(xué)訓(xùn)練中，教師一定要幫助學(xué)生理清吸氣與呼氣、咬字與吐字、聲帶閉合和聲帶擴(kuò)張的主被動關(guān)系，思維要始終走在歌唱行為的前面，演唱之前一定要先提前想一下，用積極主動的歌唱心理，飽滿的精神風(fēng)貌，協(xié)調(diào)好呼吸、發(fā)聲位置和共鳴的關(guān)系，做到以情帶聲，聲情并茂。

（二）生理要素中呼與吸的主被動關(guān)系

在實際歌唱訓(xùn)練中，要求學(xué)生主動吸氣時學(xué)生往往會抬高胸部采用鎖骨式的錯誤呼吸法，從而違背呼吸的自然狀態(tài)。掌握歌唱呼吸的主被動關(guān)系要主動呼氣、被動吸氣。演唱前輕輕呼一口氣，小腹自然松弛下來，口和鼻子一張，小腹一鼓，外面的氣息自然就倒灌進(jìn)來。歌唱法中的呼吸技巧有四個要領(lǐng)：吸氣、控制、流動、換氣。氣息控制時，一方面要主動的用擴(kuò)張腰部的方法來控制氣息，特別是拉開肋間外肌，心理上要積極主動的保持吸氣打哈欠的狀態(tài)。這時主動想著保持吸氣的歌唱狀態(tài)，從外界吸到胸廓里的氣息，無形中就被動的得到了有效的控制。在氣息的控制中要處理好呼與吸的關(guān)系，吸的動作不要過頭，如果吸的動作大于呼氣的動作，氣息就很容易僵住，聲音就會悶在口腔里不流動。要做到呼中有吸，吸中有呼，又吸又呼，就能協(xié)調(diào)好歌唱中呼氣和吸氣的主被動關(guān)系，做到氣息順暢，聲音流暢。

（三）歌唱發(fā)聲中聲源的主被動關(guān)系

聲帶是我們的發(fā)聲振源體，根據(jù)發(fā)聲的貝諾力氏原理，在發(fā)聲時就不能先主動閉合聲帶，聲帶外肌不能主動向內(nèi)擠壓，相反它要向外側(cè)擴(kuò)張開。氣流通過聲門時，在貝諾力氏作用下，聲帶被動閉合發(fā)音。如果在歌唱時用外力主動閉合聲帶，就容易造成喉嚨這個發(fā)聲的門戶關(guān)死，聲帶就會擠壓發(fā)聲，出現(xiàn)擠卡的干澀聲音。我們在深呼吸的同時用打哈欠的感覺把喉嚨松開，上面掛著發(fā)聲的高位置向下嘆著說，在氣息的支持下，聲音和氣息一起通過聲道向外輸送出去。聲帶應(yīng)該在氣流通過時被動閉合，而不是主動閉合。如果長時間的用主動閉合聲門而不是靠氣息歌唱，就很容易導(dǎo)致嗓音疾病的產(chǎn)生，從而損壞我們的嗓音，縮短藝術(shù)生命力。

（四）歌唱咬字吐字過程中的主被動關(guān)系

歌唱中的咬字吐字，應(yīng)該像平日說話時那樣自然、流暢、親切。有很多歌者在實際演唱時只注重了聲音而忽略了咬字和吐字。特別是用西洋唱法演唱中國作品，一定要做到字正腔圓。在演唱之前多朗誦幾遍歌詞，心里主動想著去“說”著唱，要以“說”帶唱。在保持喉嚨松開的前提下，抬開上口蓋，貼著守著后咽壁在牙關(guān)處念字。積極發(fā)音器官(吐字器官）的運(yùn)動：象下頜骨、口唇、舌、軟腭等這些可改變形狀或活動的地方，要積極主動地去調(diào)節(jié)，切忌用一種口型、用同種腔體去歌唱。咬字的部位要靈活主動，不要被動的去念字發(fā)音，而造成咬字含混不清的情況。在演唱過程中，一定要重視聲、腔、字的關(guān)系，不偏不倚、三者協(xié)調(diào)統(tǒng)一在整個發(fā)聲過程，才會有美妙動人的歌聲。

三、對立統(tǒng)一的矛盾觀

（一）個性與共性的對立統(tǒng)一

聲樂教學(xué)的核心問題是在符合一般教學(xué)規(guī)律前提下，充分考慮到學(xué)生之間存在的個體差異性，做到因材施教。最大程度挖掘和開發(fā)學(xué)生的個人潛能，發(fā)揮個性特色。個性與共性這對矛盾既對立又統(tǒng)一，它們一起貫穿于聲樂教學(xué)過程。當(dāng)下在大多數(shù)藝術(shù)院校教育過程中，更多的注重了聲音共性上的教學(xué)訓(xùn)練，沒有自己的個性特色。現(xiàn)在聲樂藝術(shù)較以前取得了長足的進(jìn)步，在聲音的規(guī)格、開發(fā)方面都達(dá)成了很多的共識，但是我們不能只強(qiáng)調(diào)共性，而丟棄個性的訓(xùn)練，只有兩者統(tǒng)一起來，才能培養(yǎng)出杰出的藝術(shù)人才。

（二）緊張與放松的對立統(tǒng)一

歌唱運(yùn)動是發(fā)聲器官、聽覺器官和全身許多器官的互相配合，同時需要神經(jīng)和心理活動參與的一項針對性很強(qiáng)的運(yùn)動。在這項運(yùn)動中正確的處理好緊張和放松的關(guān)系，是歌唱訓(xùn)練中非常重要的一個方面，同時也是預(yù)防各種嗓音疾病的關(guān)鍵所在，該積極用力的地方就要緊張積極地用力，該放松的地方就要大膽地放松，把干擾發(fā)聲的多余的勁兒去掉。該緊張的地方如吸氣時，胸廓、肋間肌等都要積極主動地擴(kuò)張開，橫膈肌下降向兩邊拉開；氣息控制時，腰腹部是緊張而積極的，但是要注意積極緊張不等于僵化。發(fā)聲時我們的聲帶是拉緊的，越到高音聲帶拉得越緊，聲帶的張力感就越大。同時參與歌唱發(fā)聲的咽部內(nèi)壁的肌肉，也是積極而又緊張的，軟腭積極的向上適度抬開。歌唱運(yùn)動中需要放松的部位一點(diǎn)兒也不要掛勁兒。在歌唱的整體運(yùn)動中，要做到松而不懈、緊而不僵，全身積極而又挺拔，歌唱體態(tài)放松舒展，歌聲積極飽滿而又松弛通透。

（三）主要矛盾和次要矛盾

聲樂藝術(shù)是一門綜合性的學(xué)科，在歌唱訓(xùn)練過程中，我們會發(fā)現(xiàn)存在著諸多的問題和矛盾。我們要在諸對矛盾中抓關(guān)鍵，要善于抓住重點(diǎn)，集中主要力量解決主要矛盾；同時要學(xué)會統(tǒng)籌兼顧，恰當(dāng)?shù)靥幚泶我堋Ｔ诼晿酚?xùn)練中有三大要素：喉嚨的松開、聲音的高位置、氣息的支持。其中松開喉嚨是重要的核心部分。喉嚨松開的程度會直接影響到聲音的質(zhì)量，解決了氣息和喉嚨這對主要矛盾，其它矛盾便迎刃而解了。隨著社會的進(jìn)步和發(fā)展，人們的審美情趣得到了很大的提高，觀眾對藝術(shù)的要求也越來越高。這就需要藝術(shù)工作者在仔細(xì)總結(jié)、認(rèn)真學(xué)習(xí)的同時，用發(fā)展的眼光對聲樂教學(xué)和藝術(shù)實踐進(jìn)行總結(jié)研究。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：藝術(shù)哲學(xué)范文

關(guān)鍵詞：數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)；信息時代；藝術(shù)世界

數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)作為一門學(xué)科建立之前有著非常久遠(yuǎn)的歷史，不同時代中，其存在的含義也有所不同。追溯起來，外國可以追溯到公元前8世紀(jì)到前2世紀(jì)，這個時候人們已經(jīng)聯(lián)系哲學(xué)、藝術(shù)和數(shù)碼一起思考，我國可以追溯到春秋時代，老子崇尚兩極相通，從這個理念入手對音像編碼展開思考，這些均體現(xiàn)了道的思想。但是由于時代的限制，當(dāng)時無法形成專門的學(xué)科。現(xiàn)在的數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)誕生于數(shù)碼藝術(shù)理論興起的時期，一些外國學(xué)者認(rèn)為數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)和數(shù)碼藝術(shù)理論實質(zhì)上是相同的。本文具體分析了數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的視角以及建設(shè)。

一、數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)視角

1、藝術(shù)世界通過數(shù)碼編程得以創(chuàng)造

藝術(shù)的具體形態(tài)取決于時代所有的工具，最早為人體，這也是為什最早的藝術(shù)是跳舞繪畫和唱歌等，后來隨著工具的增加，藝術(shù)的形式也有了很大的改變，變得更加豐富。數(shù)碼藝術(shù)因為將計算機(jī)當(dāng)作的創(chuàng)造的工具，因此形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，這種藝術(shù)形態(tài)不僅可以將其他形態(tài)藝術(shù)進(jìn)行模擬，還可以將存在于人們頭腦中的概念藝術(shù)進(jìn)行展現(xiàn)。數(shù)碼藝術(shù)可以隨意的對現(xiàn)實世界進(jìn)行模仿，但是又不會完全受到現(xiàn)實世界的束縛，它利用計算機(jī)程序來生產(chǎn)藝術(shù)，不同于傳統(tǒng)創(chuàng)造藝術(shù)的流程現(xiàn)代的藝術(shù)家可以自己當(dāng)程序員利用計算機(jī)加工自己頭腦中的藝術(shù)構(gòu)思，使其稱為一個個藝術(shù)作品。

2、藝術(shù)視界利用非物質(zhì)的數(shù)碼文本進(jìn)行展示

藝術(shù)得以表現(xiàn)主要是利用材料具有的特點(diǎn)，就如顏料幫助繪畫，聲音幫助唱歌，文字幫助文學(xué)一樣。傳統(tǒng)藝術(shù)屬于物質(zhì)性藝術(shù)，但是數(shù)碼藝術(shù)屬于非物質(zhì)性藝術(shù)，它借助的材料主要是計算機(jī)的信息和數(shù)據(jù)，雖然計算機(jī)內(nèi)的數(shù)據(jù)知識由多個數(shù)字組成，但是可以借助一些工具將其轉(zhuǎn)變?yōu)槲镔|(zhì)性的東西，比如利用打印機(jī)可以將計算機(jī)內(nèi)創(chuàng)造好的藝術(shù)作品打印出來。

3、藝術(shù)視界通過互聯(lián)的數(shù)碼媒體進(jìn)行擴(kuò)展

在沒有信息網(wǎng)絡(luò)之前，藝術(shù)的傳播形式主要有印刷、書面、口語、實物等，這些形式如果想要實現(xiàn)遠(yuǎn)程化交流，就必須依靠交通系統(tǒng)，局限性較大[1]。數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)通過借助計算機(jī)，利用網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)信息的傳輸和接受，不需要現(xiàn)實的交通工具進(jìn)行傳送，打破了限制。不過，它也有它的限制，如果需要相互傳送的兩臺計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)不同，也無法完成傳輸。互聯(lián)網(wǎng)是數(shù)碼藝術(shù)的獨(dú)特媒體工具，通過互聯(lián)網(wǎng)通信的方便捷特點(diǎn)的發(fā)揮，將所有分散的藝術(shù)作品連接起來，形成了互聯(lián)網(wǎng)上的一個藝術(shù)寶庫。

4、藝術(shù)世界通過數(shù)碼文化完成建設(shè)

文化是藝術(shù)存在的根本，人文主義是傳統(tǒng)藝術(shù)最有力的指引，不太信任科學(xué)主義，雖然傳統(tǒng)藝術(shù)也存在計算成分，但是并不突出。而當(dāng)前的數(shù)碼藝術(shù)密切聯(lián)系著科技，由此對計算機(jī)可計算性的文化價值特別重視。大部分?jǐn)?shù)碼藝術(shù)家認(rèn)為可計算性就是可以利用計算機(jī)來完成藝術(shù)的操作，實現(xiàn)藝術(shù)作品的特性。實質(zhì)上，科學(xué)主義和人文主義是兩種指導(dǎo)文化建設(shè)的死刑，也是數(shù)碼藝術(shù)兩大不同派別。數(shù)碼文化以計算機(jī)為存在的依據(jù)，稱為了藝術(shù)視界突出的建設(shè)者，但是如果使用不當(dāng)，也可能導(dǎo)致信息戰(zhàn)爭和版權(quán)侵奪事件的發(fā)生。

二、建設(shè)數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)

有學(xué)者定義了藝術(shù)哲學(xué)，認(rèn)為它是用來研究藝術(shù)性質(zhì)的學(xué)科，緊密聯(lián)系著美學(xué)。根據(jù)該學(xué)者的觀點(diǎn)，我們可以認(rèn)為數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)是用來研究數(shù)碼藝術(shù)性質(zhì)的，也可以說數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)是在數(shù)碼時代應(yīng)用藝術(shù)哲學(xué)，針對數(shù)碼藝術(shù)從哲學(xué)方面進(jìn)行解讀利用數(shù)碼藝術(shù)來表現(xiàn)哲學(xué)的相關(guān)理念等等。雖然對數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的定義有多種，但是在建設(shè)數(shù)碼哲學(xué)藝術(shù)過程中，要以實踐為根本原則，針對理論，借助當(dāng)前各類思潮來推進(jìn)數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的建設(shè)。在實際建設(shè)過程中，應(yīng)該注意以下幾個方面。

1、注重數(shù)碼藝術(shù)中新鮮經(jīng)驗的吸收

有學(xué)者認(rèn)為美學(xué)是設(shè)計和評論的哲學(xué)，而數(shù)碼藝術(shù)之所以新穎，主要是由于其充分利用了計算機(jī)中的算法作為創(chuàng)作的理念，美學(xué)的存在奠定了設(shè)計和評論算法評論和闡釋對象的基礎(chǔ)。當(dāng)前，國內(nèi)外已經(jīng)出版了專門研究數(shù)碼藝術(shù)的著作，比如馬立新著作的《數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)》、科格本發(fā)表的《視頻游戲哲學(xué)》等。

2、建設(shè)不能局限于數(shù)碼藝術(shù)具體實踐的眼界

數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)看待數(shù)碼藝術(shù)強(qiáng)調(diào)從認(rèn)識論、方法論和本體論幾個方面入手。從認(rèn)識論方面來看，強(qiáng)調(diào)數(shù)碼藝術(shù)把握世界要通過仿真來完成；從方法論方面來看，計算機(jī)是制成數(shù)碼藝術(shù)最重要的載體和工具；從本體論方面來看，數(shù)碼藝術(shù)是一種藝術(shù)形態(tài)，主要以計算和編碼為存在的基礎(chǔ)[2]。在研究和建設(shè)數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)過程中，必須充分認(rèn)識到以上幾點(diǎn)。

三、結(jié)束語

數(shù)碼哲學(xué)、數(shù)碼藝術(shù)以及傳統(tǒng)哲學(xué)是數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)思想的重要資源，數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)要想實現(xiàn)自身的發(fā)展建設(shè)，必須吸取傳統(tǒng)哲學(xué)中的積極成分，拋卻其中的落后成分，以傳統(tǒng)哲學(xué)作為基礎(chǔ)進(jìn)行反思，實現(xiàn)數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的升華和發(fā)展。藝術(shù)與各個學(xué)科都存在著緊密聯(lián)系，因此數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)必須創(chuàng)造出一種融合文化、科技和藝術(shù)的新方法，實現(xiàn)數(shù)碼藝術(shù)哲學(xué)的長遠(yuǎn)發(fā)展。

作者:劉明 單位:黃淮學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院

參考文獻(xiàn)

第3篇：藝術(shù)哲學(xué)范文

關(guān)鍵詞:攝影;羅蘭•巴特;哲學(xué)思考;藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號:J40-02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Philosophical Reflection on Photography Art: On "La Chamber Claire" by Roland Barthes

SHAO Xin-yuan

攝影技術(shù)誕生至今已經(jīng)有了一百七十多年的歷史,這期間有無數(shù)的書籍介紹過攝影,其中羅蘭•巴特的《明室》卻給我們打開了另一扇窗。在《明室》中作者沒有關(guān)于光影、構(gòu)圖、拍攝等任何攝影技巧的文字描述,而是以一種在我們看來近乎于“囈語”的獨(dú)白彌漫著全書。但在書中我們似乎觸摸到定格在真實影像背后的時間、記憶、地點(diǎn),體驗了文字與語言符號所表述不了的樂趣。筆者認(rèn)為,羅蘭•巴特在書中真正想表達(dá)的不是攝影本身,也不是形而下的技術(shù),而是形而上的思考,是想表達(dá)一種觀念,一種由“攝影”闡發(fā)的態(tài)度,并想通過攝影讓觀者來討論“觀看”。我們應(yīng)該以怎樣的態(tài)度去觀看攝影、繪畫、文字與雕塑,以至于觀看歷史、當(dāng)下和未來。也許這就是攝影的魅力所在,它留住一個個“不可能再觸摸到的真實”。在臺灣版《明室》的封底,羅蘭•巴特引用了一個典故,故事講述了藏傳佛教的祖師馬爾巴修得一門大法,叫“往生奪舍”,它可使靈魂脫出自己的身軀,進(jìn)入另一具尸體,使之復(fù)活。他的兒子塔瑪多德跟隨父親修行,成為此法的獨(dú)門傳人。一次,塔瑪多德參加賽馬,墜落懸崖,馬爾巴得知噩耗,忙趕去看望兒子。弟子們想請師父行“往生奪舍”法,卻找不到合適的尸體。馬爾巴把兒子抱在懷里,哀痛不已。恰巧就在前幾天,有一對老人失去獨(dú)生子,馬爾巴前去以佛理相勸。說,得子喪子,如夢如幻,不要太過悲傷。看到馬爾巴悲痛的樣子,一名弟子對他說:您告訴我們,一切皆是幻象,令郎之死且不也是一種幻象?馬爾巴答道:你說得沒錯,但我兒子的死是一種超幻象。

這段文字與《明室》有什么聯(lián)系呢?當(dāng)讀完全書我明白了,書中的寓意都包含在這個故事里。羅蘭•巴特在《明室》的開篇便舍棄了學(xué)術(shù)的立場,聲明只“以對我而言真正有存在意義的幾張照片作為研究的根據(jù),完全不關(guān)文本總體,只談這些個體。”他甚至倡導(dǎo)開創(chuàng)一門個體的學(xué)問,不關(guān)乎普遍性的“知面”,只關(guān)注打動個人的“刺點(diǎn)”。“知面”(Studium)和“刺點(diǎn)”(Punctum)這兩個詞語貫穿書的始終,這是兩個拉丁語在詞典中也找不到確切的翻譯和中文解釋。所謂“知面”我的理解就是影像的表層,是一幅畫面所展示的眾所周知的描述,是廣義上的攝影,衍生開來就是各個學(xué)科、各個領(lǐng)域的普遍知識。而“刺點(diǎn)”則與個體息息相關(guān),它只是關(guān)注個體本身的情感,在攝影的范疇里,是畫面里真正能夠擊中人的內(nèi)心世界的元素。“知面”與“刺點(diǎn)”雖然彼此相互對立,但又并存于同一張照片中。羅蘭•巴特在思考“知面”與“刺點(diǎn)”時,訴諸這樣一種“面的延伸”與“點(diǎn)的穿透”的辯證解釋。其實他借用了伯格森與德勒茲“廣度•強(qiáng)度”的二元論。廣度是外在的、空間的、物質(zhì)的;強(qiáng)度是內(nèi)在的、時間的、精神的。在羅蘭•巴特看來“神情也許是某種精神方面的東西,一種把生命的價值神秘地反映到臉上去的東西”。如果用“刺點(diǎn)”理論來看《明室》,書中第一處打動我的是在閱讀完整個上篇晦澀深奧的理論之后,下篇開頭關(guān)于他的母親去世的那段文字。當(dāng)讀完這段文字,我恍然大悟了,前面提及的馬爾巴的喪子在這里暗喻著羅蘭•巴特的喪母。讓羅蘭•巴特困惑的是在一堆母親的影像中,他無法尋找到與記憶里的形象相符的母親。每張照片都只是保留著母親的一個側(cè)面,一個局部,一個稍縱即逝的殘留。即使這些都是曾經(jīng)的母親、曾經(jīng)存在的母親。但都并不是母親的本質(zhì),“因為我錯失了她的生命本質(zhì),所以我錯失了全部的她。”羅蘭•巴特懷著對母親深深地思念,去追尋心中母親的影像,他走進(jìn)了母親過世時住的那套房子。于是,影像穿越了時空,“在燈下一張張地看她的那些照片,跟她一點(diǎn)一點(diǎn)地上溯歷史,想到我曾經(jīng)愛過的那張真實的臉。結(jié)果,我找到了。”死亡的陰霾被照片中的小女孩兒驅(qū)散,那是一幅幅完整的影像,它觸動了羅蘭•巴特,他說“我從中看到了不被家庭悲劇(父母離異)以及任何體系束縛的善良。”在照片中,羅蘭•巴特看到母親童年時代的善良與溫存,母親堅守著這些美好的品質(zhì),終其一生。在這里他找到了他心中的完整的母親。

書中還寫道:“總算這一回,攝影帶給我好像回想般斷定的感觸,正如普魯斯特曾體驗過的:一天普魯斯特低著頭脫鞋,腦海里突然閃現(xiàn)出他祖母的面龐,‘我第一次于無意中在記憶里重新見到了祖母,她那樣子完整而生動’”。在羅蘭•巴特看來“他拍攝了一張超等照片,其存在之久遠(yuǎn),超過了攝影技術(shù)本質(zhì)所能合理保證的期限。”其他的照片,僅有類比而無真實。“ 不管照片給你看的是什么, 也不管它以什么樣的方式給你看, 照片永遠(yuǎn)都是不可見的,我們看到的不是照片。”在這里,羅蘭•巴特并不是在玩弄文字游戲,而是道出了攝影作為藝術(shù)在精神層面上的“虛無”。這樣的論述總覺得似曾相識,也同樣適用于其他任何藝術(shù)門類,可以放進(jìn)繪畫、雕塑、設(shè)計,可以放進(jìn)古典主義,也可以放進(jìn)后期印象派的筆端。只是在攝影中表現(xiàn)得比較明顯罷了――以其“可視” 表達(dá)它的“不可視”。作品中形象的部分只是作為媒介,或者是被作者用來轉(zhuǎn)述或?qū)崿F(xiàn)其意圖的材料,它們除了作為意義或“無意義” 的方式、手段或線索之外, 并不指向“形象”本身。在羅蘭•巴特看來“攝影出自純粹的偶然并且只能如此(和文字相反,文字的東西可以因為一個字于無意之間起的作用,使一個描寫的句子變成一個發(fā)人深思的句子),攝影能立即把成為人種學(xué)知識素材的‘細(xì)節(jié)’顯現(xiàn)出來。”不管是照片,還是“一般圖像”,在細(xì)節(jié)方面,每個人觀看的角度不同,觸動觀者的細(xì)節(jié)不同,對同一張照片的解讀也就因人而異。當(dāng)圖像給予觀眾不同的體驗和感受時,對于圖像的生理感應(yīng)就很自然的上升為精神層面的感應(yīng),觀眾會對照片的世俗價值與精神價值進(jìn)行判定。羅蘭•巴特希望看到的是,從生理感應(yīng)上升到精神感應(yīng)所產(chǎn)生的愉悅,而作品本身與現(xiàn)實產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)性以及邏輯關(guān)系,則是更值得關(guān)注的。

從而羅蘭•巴特認(rèn)為“攝影的真諦很簡單,很平常,沒有什么深奧的東西:‘這個東西存在過’”,按照現(xiàn)象學(xué)的說法,圖像是虛無的物體。“攝影對我來說成了一種奇怪的‘中間事物’,一種新形式的幻覺,在感覺這個層面上是假的,在時間這個層面上是真的,是一種有節(jié)制有分寸的幻覺,是‘可分的幻覺’。是一張實在的事物擦過不可思議的圖像。”

看到這里我迷惑了,既然這些都是虛無的,都是時光殘留的幻像,那么,這些影像是怎樣震顫我們的靈魂,甚至震撼一個時代的呢?難道我們都在被假象所欺騙?在全書的末尾,羅蘭•巴特給了我回答:“我明白了,在攝影、瘋狂和某種我不知其名的東西之間存在著某種聯(lián)系(扭結(jié)般的),我開始把這種東西稱的痛苦。”在人類所有領(lǐng)域到達(dá)一定的高度時,人們關(guān)注的問題則是心靈的回歸,回歸到最原始最本質(zhì)的愛。且不說哲學(xué)的定義就是“愛,智慧”,就連當(dāng)今前衛(wèi)的物理學(xué)都試圖求證物質(zhì)與人類情感之間神秘的聯(lián)系,攝影亦是如此。一個著名的攝影師曾經(jīng)說過:“美好的事物大家都喜歡,但我喜歡拍攝痛苦的主題,快樂永遠(yuǎn)只是短暫的,只有痛苦才能穿越永恒。”因為愛所以痛苦,因為痛苦所以愛得更深。如果從這個層面理解,攝影的意義已經(jīng)不在于影像本身,影像只是一個觸點(diǎn),用于激活已成過去的潛藏于靈魂深處的愛以及追憶那段往事的痛苦,這樣的痛苦足以讓人沉溺。影像激起了我們對過去美好事物的懷念,那些稍縱即逝的美好時光因為影像重新浮現(xiàn)在眼前。但過去的終究已經(jīng)成為過去,我們會很自然的面對正在發(fā)生的當(dāng)下。更痛苦的事情隨之到來,對于當(dāng)下,對于我們正在經(jīng)歷的現(xiàn)在,每個人同樣是無能為力。一切體會到的,沒有體會到的美好生活都會成為過去,我們能做的只有再次記錄下眼前的瞬間,讓它定格在記憶中。在書中羅蘭•巴特還提出了另一個命題:憐憫。“我把所有那些曾經(jīng)‘刺痛’過我的照片又重新集中回想了一遍……通過其中的每張照片,我都必然走得更遠(yuǎn),比被再現(xiàn)事物的不真實走得還要遠(yuǎn),我會發(fā)瘋似地進(jìn)入照片的場景,進(jìn)到圖像里面去,用雙臂去圍攏已經(jīng)死去的和將要死去的東西,像尼采那樣――1889年1月3日,尼采哭著撲向一匹被殺死的馬,抱住馬脖子:由于憐憫,他瘋了。”就像巴爾馬對喪子的追憶一樣,羅蘭•巴特對已故母親的追憶也只是現(xiàn)實中愛與憐憫的形式,真正的愛深藏于心靈的深處。當(dāng)然更多人心中的愛會因為現(xiàn)實的冷酷變得無情而僵硬。然而攝影師是敏感的,他們貪婪的享受著正在經(jīng)歷的愛與歡樂。同樣是因為敏感,他們必須承受當(dāng)愛逝去時的悲傷。痛苦的力量遠(yuǎn)比愛帶來的精神愉悅更為強(qiáng)大,更為持久。影像的記錄是暫時的,也是無助的,但是攝影師必須拍攝。只有拍攝出力量足以強(qiáng)大的影像,才能蓋過時間流逝的悲傷。時間的逝去與影像的定格永遠(yuǎn)是不能兩全的悖論,即使已經(jīng)定格下的影像也有保存的期限。然而愛可以永恒,與愛伴隨的痛苦可以穿越一切。攝影師就是在這樣一個悖論中追問并無限逼近真理。同樣,這樣的追問也刺痛著所有看過這些影像的人。

《明室》出版不久,羅蘭•巴特就因車禍身亡,巴特的理論也到了“最后一個階段”。《明室》中充斥著極其主觀的姿態(tài),“自我之古老的絕對權(quán)力”(尼采語)隨處可見。羅蘭•巴特把自己的經(jīng)驗視為首位,并以此去定義攝影的本質(zhì),在哲學(xué)的高度關(guān)注攝影、闡釋攝影、洞察攝影,給我們留下了對攝影的哲學(xué)思考。

參考文獻(xiàn):

第4篇：藝術(shù)哲學(xué)范文

中國哲學(xué)歷史悠久，以儒、釋、道三家為主。這三家的哲學(xué)思想傳承已久，對于中國人的思想以及審美觀方面都存在著非常深遠(yuǎn)的影響。在儒釋道三家中，又以儒道兩家為主。儒家思想講求積極入世，知其不可為而為之；道家則講求的事消極避世，無為而無不為。中國人推崇儒家哲學(xué)，以此作為人生指引；而處于逆境中時，又會選擇道家哲學(xué)，求得潔身自好。當(dāng)儒道哲學(xué)反映于藝術(shù)方面，則主要體現(xiàn)在對自然的親近，講求大美無言、大巧如拙，追求空靈的意境上。中國工藝美術(shù)、美學(xué)工作者等都對中國藝術(shù)哲學(xué)都進(jìn)行過相應(yīng)地研究，并從中提煉出了一些非常優(yōu)秀的設(shè)計理念，將其凝聚于實際的藝術(shù)設(shè)計之中。中國家具的代表，即明式家具獨(dú)具“神與勢”的藝術(shù)特征，體現(xiàn)了中國藝術(shù)哲學(xué)的博大精深和獨(dú)具一格。理解并借鑒其中的哲學(xué)觀念，將會有助于設(shè)計者理解抽象的藝術(shù)哲學(xué)，將其具象化地表現(xiàn)在家具設(shè)計中，使現(xiàn)代家具的設(shè)計也能夠得到傳統(tǒng)家具的“神似”境界。在滿足現(xiàn)代需求的同時，又結(jié)合了傳統(tǒng)工藝的神韻。

二、中國家具產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀

1.中國家具

中國的家具文明史非常悠久，其中尤以明式家具為中國家具最高水平的代表。中國的各個家具生產(chǎn)廠家經(jīng)歷了西方工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的洗禮，接受新制造技術(shù)的同時也接受了它們的產(chǎn)品形式。由于傳統(tǒng)的家具制造工藝難以適應(yīng)大規(guī)模的機(jī)械化生產(chǎn)，不能適應(yīng)現(xiàn)代人要求的舒適靈活，因而導(dǎo)致了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾。當(dāng)前，中國家具產(chǎn)業(yè)在國際市場上仍然處于競爭劣勢。發(fā)展傳統(tǒng)元素、創(chuàng)新家具設(shè)計理念，則是代領(lǐng)中國家具走出手工作坊、面向世界的關(guān)鍵。

2.明式家具與現(xiàn)代家具

明代崇尚家具工藝的精美絕倫，其審美觀也在不斷沖破傳統(tǒng)的束縛，逐漸建立起自己的風(fēng)格。在家居方面，明代追求個性的解放、設(shè)計風(fēng)格的多元化以及人性的舒適化。加上開放海禁，輸入的硬木材料種類也更加豐富。由于明代人注重享樂，這一特點(diǎn)體現(xiàn)在明式家具中，形成了比例合宜、曲直有度、自然舒適的特征。同時，明式家具普及于民間，比較大眾化，因而也存在質(zhì)樸的一面，反而在權(quán)力地位方面沒有絕對的象征性，其形式更加接近現(xiàn)代簡約大方的設(shè)計風(fēng)格。下面就以明式家具為例，解析其中的藝術(shù)哲學(xué)意味。

三、中國藝術(shù)哲學(xué)與家具設(shè)計

明式家具產(chǎn)生于江南，通常置身于私家園林中，被自然風(fēng)景所包圍，因而體現(xiàn)出來的不是明代大部分工藝具有的錯彩鏤金之美，而是更加貼近自然之美，存有一種含蓄的書卷氣息。其設(shè)計在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的同時，徹底擺脫了權(quán)力的束縛，在明代、江南以及文人三重要素中應(yīng)運(yùn)而生。

1.天人合一

西方講求的往往是人能夠征服自然，而東方哲學(xué)講求的是人與自然的和諧共存。“天人合一”的思想源自儒家和道家，在《老子》中提到：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”說的是天下萬物都應(yīng)本乎自然，大自然的演變自然按照一定的規(guī)律進(jìn)行，人要做的就是適應(yīng)自然的改變，順應(yīng)這種變化，從而達(dá)到“天人合一”的境界。這種觀念應(yīng)當(dāng)也能夠投射到藝術(shù)上，讓藝術(shù)效法自然，以這一哲學(xué)觀念來引導(dǎo)藝術(shù)的創(chuàng)造。因此才出現(xiàn)了“雖由人作，宛自天開”的中國園林藝術(shù)，產(chǎn)生了“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的水墨丹青以及具有簡潔明快、質(zhì)樸古雅等特色的明式家具。明式家具從選材到家具造型的設(shè)計、結(jié)構(gòu)的組裝、裝飾以及制作工藝等，都表現(xiàn)出了一種天然的痕跡、天然的功巧以及順應(yīng)天然的設(shè)計意圖，使工藝與巧思渾然一體，宛若天成。在材料的選擇上，為了能夠盡量完美地再現(xiàn)優(yōu)質(zhì)木料的自然色澤、紋路以及質(zhì)地，甚至可能完全放棄傳統(tǒng)的裝飾環(huán)節(jié)，僅僅以打磨擦蠟工藝進(jìn)行完善加工，其目的仍然在于進(jìn)一步體現(xiàn)出材質(zhì)源自天然的質(zhì)地、色澤和紋理，使之更加具有清晰的透視效果，更加光潤而細(xì)膩。有時候，甚至連同材質(zhì)本身的瑕疵一并呈現(xiàn)，藏巧于拙，表達(dá)了“大美無言，大巧若拙”的哲學(xué)深意。在造型上，明式家具講求“天圓地方”的觀點(diǎn)。因而體現(xiàn)在家具的設(shè)計上，如明式家具中的圈椅，椅面上的扶手、靠背、鵝脖等構(gòu)件，都是以曲線為主，而下面的椅腿部分則是直線為主，這種曲直有度的設(shè)計同時又體現(xiàn)了中國古代陰陽相生相克、不斷循環(huán)的哲學(xué)理念。可見，明式家具挺秀、剛直、沉靜肅穆的特點(diǎn)都是中國傳統(tǒng)美好品質(zhì)和高尚情操的表現(xiàn)，進(jìn)一步表達(dá)了人與自然的交融。另外，在其結(jié)構(gòu)設(shè)計上，明式家具往往使用榫卯連接。這種結(jié)構(gòu)需要通過手工制作，將木材加工成為各種形態(tài)的榫頭和榫眼，以配合不同的搭接情況。利用該結(jié)構(gòu)，就可以避免施膠，而且具有經(jīng)久耐用的優(yōu)點(diǎn)。設(shè)計者為了不讓類似結(jié)構(gòu)破壞家具外觀上的美感，還對其進(jìn)行了巧妙的結(jié)構(gòu)設(shè)計，將其隱于家具內(nèi)部。

2.文質(zhì)兼?zhèn)?/p>

形式與功能，這兩個方面對于產(chǎn)品的實際而言，始終是設(shè)計爭論的焦點(diǎn)。西方的現(xiàn)代設(shè)計主張以功能為第一性，認(rèn)為形式應(yīng)當(dāng)服從于功能。諸子百家中的儒家觀點(diǎn)則提出“文質(zhì)兼?zhèn)洹钡膽B(tài)度，認(rèn)為“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野”。在器物的設(shè)計上，以“質(zhì)”對應(yīng)功能，以“文”對應(yīng)外在形式，而“文質(zhì)兼?zhèn)洹眲t是強(qiáng)調(diào)理應(yīng)將二者相互結(jié)合，使功能與形式高度統(tǒng)一。這是孔子對于內(nèi)外兼修的主張，體現(xiàn)的是萬物和諧的哲學(xué)觀。明式家具雖然造型簡潔，注重天然雕飾，自然天成，但對于局部必要的裝飾加工則是非常精致、工藝到位，從而使家具古樸卻不失優(yōu)雅、簡潔又不失精致。將大面積的天然紋理與局部的人工雕琢能夠自然結(jié)合，從質(zhì)樸中顯現(xiàn)了高貴和雅致，形成了或端莊大方、或雍容典雅、或秀麗精妙的審美感官。由此可見，局部雕飾除了起到一定的美化效果，還具有很強(qiáng)的象征意義。在我國古代，對于器物的象征意義非常重視。其是美好祈愿的寄托，表現(xiàn)出了隱藏的文化含蓄性。明式家具結(jié)構(gòu)中的許多部件不僅是裝飾，又具有一定的結(jié)構(gòu)支持作用，如支撣結(jié)構(gòu)素牙等。有些柜子上設(shè)計的合頁，則一方面具有連接作用，又起到了很強(qiáng)的裝飾效果，其色彩可以與柜子的顏色形成鄰近色弱對比關(guān)系。一些金屬質(zhì)感的則可能帶來反光效果，從而凸現(xiàn)出來，形成視覺上的跳躍，同時又不會產(chǎn)生不和諧感。明式家具將功能與形式融為一體，不僅增加了結(jié)構(gòu)的美觀，同時也能夠符合現(xiàn)代設(shè)計美學(xué)。拋卻所有冗余的裝飾，突出表現(xiàn)了真與美的統(tǒng)一。明式家具在使用時也非常舒適，其材料天然采取，所以往往親和宜人。其表面又經(jīng)過打蠟處理等，增加了光潤度，使其更具質(zhì)感。由此可見，明式家具最終平衡了形式與功能在設(shè)計中的關(guān)系，達(dá)到了雙贏和文質(zhì)的統(tǒng)一。

3.致虛極，守靜篤

在中國藝術(shù)哲學(xué)中，虛與實是重要的研究課題。對于如何處理空間的虛實關(guān)系，西方主張“實”，強(qiáng)調(diào)力度感和力量美；而中國哲學(xué)觀則偏向于虛，強(qiáng)調(diào)的是通過線條創(chuàng)造出空靈的意境。道家莊子曾提出“致虛極，守靜篤”的觀點(diǎn)，認(rèn)為虛與靜是藝術(shù)精神的主體。如中國的水墨、書法，講究留白，利用線條的疏密來形成一種起伏變化的韻律美；再如園林建筑，重視其中空間的布置和分割，形成動靜的結(jié)合。在明式家具中，大多通過對稱構(gòu)圖、色彩上的明暗對比等，體現(xiàn)其寧靜的感官意識，或使用對細(xì)節(jié)部分的豐富裝飾體現(xiàn)其變化的流暢。明式家具的造型多以線條為主要的設(shè)計依托，強(qiáng)調(diào)的是一種源自虛空的意境。其中的構(gòu)件也在一定程度上表現(xiàn)出了或剛健挺勁、或溫婉流暢的藝術(shù)特色，線條變化的曲直有度、優(yōu)美簡潔。尤其是其線條的運(yùn)用沒有任何冗余，非常嚴(yán)整，烘托出了家具自身的沉穆氣勢，包含著充實的美。其曲線變化自然如行云流水，增添了空靈感，體現(xiàn)了剛?cè)岵?jì)、陰陽相生、內(nèi)外和諧統(tǒng)一的哲學(xué)態(tài)度。

四、結(jié)語

第5篇：藝術(shù)哲學(xué)范文

關(guān)鍵詞 格羅塞 人種學(xué) 藝術(shù)哲學(xué) 藝術(shù)科學(xué) 藝術(shù)人類學(xué) 原始民族 原始藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)（art science）的建立才一百年的時間。德國美學(xué)家和藝術(shù)學(xué)家瑪克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。德索在《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》中系統(tǒng)地提出他的藝術(shù)學(xué)思想。他認(rèn)為應(yīng)該有一門獨(dú)立于美學(xué)的研究藝術(shù)的學(xué)科，即一般藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)科學(xué)），當(dāng)美學(xué)研究美的時候，藝術(shù)科學(xué)便審查藝術(shù)的規(guī)律。一般藝術(shù)學(xué)的研究應(yīng)當(dāng)是科學(xué)的、客觀的和描述性的，而且應(yīng)當(dāng)作為具體的藝術(shù)理論與藝術(shù)哲學(xué)之間的堅實的橋梁。德索以清醒的學(xué)科意識力圖劃清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的界限。WWW.133229.COm德索的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書也成為藝術(shù)科學(xué)創(chuàng)立的標(biāo)志。瑪克斯·德索還設(shè)計了藝術(shù)科學(xué)的理論框架，主要包括：對藝術(shù)家創(chuàng)作活動的研究；對藝術(shù)起源的研究；對藝術(shù)體系及藝術(shù)分類的研究；對藝術(shù)的理性、社會、道德等功能的探討。

關(guān)于一般藝術(shù)學(xué)對藝術(shù)起源的研究，其實早在德索之前就由學(xué)者進(jìn)行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀(jì)末的藝術(shù)人類學(xué)研究。藝術(shù)人類學(xué)是文化人類學(xué)的分支學(xué)科之一，它是指在文化人類學(xué)的視野下對原始藝術(shù)進(jìn)行研究。人類學(xué)家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術(shù)表現(xiàn)，以進(jìn)一步認(rèn)識他們的交往、溝通和行為方式，發(fā)現(xiàn)人類審美、藝術(shù)和社會文化之間的關(guān)系。藝術(shù)人類學(xué)不僅要平等地看待人類不同歷史時期以及不同民族地區(qū)、不同社會階層中的各種藝術(shù)；同時，還從文化整體論的角度來看待藝術(shù)。

1894年，著名德國藝術(shù)史家格羅塞（ernst grosse，1862-1927）的《藝術(shù)的起源》（the beginnings of art）問世，此著被公認(rèn)為是格羅塞藝術(shù)史的代表作，也是藝術(shù)人類學(xué)的開山之作。《藝術(shù)的起源》集中體現(xiàn)了格羅塞的藝術(shù)觀。他通過對世界各民族的藝術(shù)起源的考察研究，初步建立起藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科框架，并為現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)的建立打下堅實的基石。在西方現(xiàn)代文化人類學(xué)的學(xué)派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會演進(jìn)論派”這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會演進(jìn)論學(xué)派的主要原則是認(rèn)同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進(jìn)步說”等。[1]p26-30格羅塞深受這各學(xué)派的觀點(diǎn)影響。本文擬對格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)研究的得失作初步探討，以求教于方家。

一、由藝術(shù)哲學(xué)（美學(xué)）到藝術(shù)科學(xué)

格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中開篇明志，探討了藝術(shù)科學(xué)的目的、藝術(shù)科學(xué)如何建立、以及藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)這兩種學(xué)科的內(nèi)在缺陷及其對于建立術(shù)科學(xué)的弊端等問題。格羅塞認(rèn)為，關(guān)于藝術(shù)研究有兩條線路：一是藝術(shù)史（記述），另一是藝術(shù)哲學(xué)（解釋）。藝術(shù)史是在藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實。它的任務(wù)不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述。這種斷定與連接事實的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究——狹義的藝術(shù)哲學(xué)，也常常隨同哲學(xué)一同沒落。并且廣義的藝術(shù)哲學(xué)，即包含那些通常稱之為藝術(shù)評論的研究，也不是以客觀的科學(xué)研究和觀察做基礎(chǔ)，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎(chǔ)，因此當(dāng)然不能令人信服。這種將藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來的所謂“藝術(shù)科學(xué)”是不能令人滿意的，它不具備科學(xué)所應(yīng)當(dāng)具備的條件。

如此看來，要想建立科學(xué)意義上的“藝術(shù)科學(xué)”，必須強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)原則的“客觀性”。從事藝術(shù)科學(xué)的研究，“不能不保 持這冷靜沉著”。[2]p3藝術(shù)科學(xué)受客觀的支配，而藝術(shù)評論則受主觀的支配；藝術(shù)評論志在建立法則，而科學(xué)意在尋求法則。另外，格羅塞認(rèn)為，無論藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)評論現(xiàn)在都還不能充分說明藝術(shù)史里的事實。

從藝術(shù)學(xué)科內(nèi)在體系來看，所謂的“藝術(shù)科學(xué)”是以藝術(shù)史及關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究的藝術(shù)哲學(xué)為其立身支點(diǎn)，實現(xiàn)對藝術(shù)的整體性研究。而原始民族的“前藝術(shù)”與“原始藝術(shù)”活動資料進(jìn)入西方學(xué)者的視野后，使得構(gòu)建全景式的藝術(shù)發(fā)展史具有了某種可能性；同時，借助于大量的異域藝術(shù)的圖文資料、實物以及民族志資料，學(xué)者們得以從抽象的藝術(shù)哲學(xué)中轉(zhuǎn)身而改換視角，以科學(xué)“實證”的姿態(tài)開始了對原始民族的藝術(shù)進(jìn)行審美的研究。處于這樣的學(xué)術(shù)背景下，格羅塞的藝術(shù)研究的人種學(xué)和民族學(xué)轉(zhuǎn)向，便變得不可避免。

格羅塞指出，“在藝術(shù)科學(xué)中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發(fā)展藝術(shù)的方法——就是使那不能自然地產(chǎn)生藝術(shù)的時代卻盛開了人工的藝術(shù)花朵的法術(shù)。”[2]p5但是藝術(shù)科學(xué)能否完成這個愿望，還是個很大的疑問。因為科學(xué)的直接目的不是為了實用，而是理論的知識；藝術(shù)科學(xué)的主要目的，也不是為了應(yīng)用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識。即使是這個追求法則的知識之目的，通常情況下也不過是“永遠(yuǎn)也不會達(dá)到的理想。”一種藝術(shù)科學(xué)想要對一切藝術(shù)現(xiàn)象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認(rèn)為，只要藝術(shù)科學(xué)教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規(guī)律的任意的藝術(shù)發(fā)展過程的法則，藝術(shù)科學(xué)就算是完成了它的任務(wù)。只要藝術(shù)科學(xué)能夠顯示出文化的的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系,藝術(shù)科學(xué)就算盡了它的使命。

格羅塞也承認(rèn)，藝術(shù)科學(xué)相比于舊的藝術(shù)哲學(xué)，它只作科學(xué)上的說明，不是形而上學(xué)的啟示，只涉及事物的經(jīng)驗的表面，不能透達(dá)超越的幽玄。

格羅塞對藝術(shù)科學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)分，表明了他要摒棄舊的藝術(shù)哲學(xué)，呼喚要創(chuàng)建一種新的研究藝術(shù)的科學(xué)——藝術(shù)科學(xué)。藝術(shù)科學(xué)雖然不能解決藝術(shù)的所有問題，但是它是建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，不是形而上的“玄學(xué)”，而是真正的“科學(xué)”。

藝術(shù)科學(xué)的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個概念中的許多現(xiàn)象。藝術(shù)科學(xué)研究的問題有個人的和社會的兩種形式。藝術(shù)科學(xué)的個人形式的課題，是研究一個藝術(shù)家和他的作品之間存在的正常關(guān)系，以及藝術(shù)創(chuàng)作是一個藝術(shù)個性在一定條件下下經(jīng)營的正常產(chǎn)物。社會的形式的課題，“應(yīng)該擴(kuò)展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意。”[2]p17他認(rèn)為，“文明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識”，一定是建立在對野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況的了解的基礎(chǔ)上。因此建立藝術(shù)科學(xué)的前提是現(xiàn)要進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)的研究——從人種學(xué)入手。格羅塞斷言：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方。”而人種學(xué)可能告訴我們“原始民族現(xiàn)在的光景”。

二、藝術(shù)科學(xué)的基礎(chǔ)是藝術(shù)人類學(xué)

研究藝術(shù)的科學(xué)，它的前提和基礎(chǔ)就在民族學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)。“藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，一種認(rèn)識人類文化和人類藝術(shù)的視角。”

格羅塞在《藝術(shù)的起源》中強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)科學(xué)的首要研究任務(wù)和方法是基于對原始民族、原始藝術(shù)的分類考察。他毫不避諱對進(jìn)化論思想的認(rèn)同，明確地指出了研究原始藝術(shù)對于藝術(shù)科學(xué)的“基礎(chǔ)性”作用。格羅塞精辟地指出：

“如果我們有能獲得民族的藝術(shù)的科學(xué)知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)的性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，我們必須先學(xué)會乘法表一樣。所以藝術(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達(dá)到這個目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手。歷史是不曉得原始民族的。”[2]p17

由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價值，并在該著作的后半部分呈現(xiàn)了他對此研究理念的踐行。他強(qiáng)調(diào)他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因為其文化比起其他已知的民族文化來是最原始型的，因而認(rèn)識那樣一些社會集群是為了便于認(rèn)識那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統(tǒng)——原始藝術(shù)”這樣的研究思路，進(jìn)入了對以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術(shù)剖析。他對于各種原始藝術(shù)活動的全景描述及對其所植根的社會語境的關(guān)注和反思，使得其研究已經(jīng)客觀地帶上了文化人類學(xué)所倚重的對文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時我們注意到，盡管他承認(rèn)藝術(shù)的多樣化存在，但傾向于以由簡至繁的發(fā)展序列的整體意識來統(tǒng)攝各藝術(shù)樣態(tài)，并穿梭在不同時代、不同地域的大致可歸為同類的藝術(shù)現(xiàn)象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術(shù)審美法則，并最終指向藝術(shù)起源的本質(zhì)追尋。

19世紀(jì)后半葉起，進(jìn)化論在自然科學(xué)與人文科學(xué)界掀起的波瀾迅速擴(kuò)及各個學(xué)科，藝術(shù)研究領(lǐng)域亦然。從原始民族的鮮活資料出發(fā)為學(xué)者們從事藝術(shù)研究研究提供了可能，從而，關(guān)于藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究、民族文化心理及其發(fā)生機(jī)制等問題成為主要課題。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，一批涉及藝術(shù)起源問題和藝術(shù)演進(jìn)史的論著紛紛問世。

格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術(shù)人類學(xué)研究是處于人類學(xué)發(fā)展的初期——19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初期，充滿古典主義的色彩。這一時期的人類學(xué)家大多受進(jìn)化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術(shù)是由初級到高級，落后到先進(jìn)依次發(fā)展的。因此，原始民族的藝術(shù)是藝術(shù)的初級階段，正如黑格爾把原始藝術(shù)看成是藝術(shù)前的藝術(shù)一樣。人類學(xué)家泰勒也認(rèn)為原始的部落藝術(shù)“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術(shù)的法則只在古希臘發(fā)展了起來。”而且他將藝術(shù)劃分成原始部落藝術(shù)——古希臘藝術(shù)——拜占庭藝術(shù)——文藝復(fù)興時期的古典藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)這樣幾個漸次發(fā)展的階段，并以歐洲藝術(shù)為中心。

關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的研究方法，格羅塞有著自覺的關(guān)注。他認(rèn)為，藝術(shù)科學(xué)要以人種學(xué)為基礎(chǔ)，而人種學(xué)可以借助現(xiàn)代科學(xué)將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學(xué)的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術(shù)，第一難關(guān)就是材料的搜集。第二難點(diǎn)是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。

格羅塞認(rèn)為，藝術(shù)科學(xué)的研究只有將許多不同的事實不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當(dāng)?shù)恼胬怼Ｒ驗槲覀儭安蝗菀讟?gòu)成原始藝術(shù)對于原始民族所發(fā)生的意義的一個正確觀念”[2]p23，因此格羅塞認(rèn)為，對于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態(tài)的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]p20藝術(shù)科學(xué)到如今還沒有參加人種學(xué)最近從科學(xué)的立場去從事有系統(tǒng)的考察的工作。希望將來的藝術(shù)科學(xué)會同許多更有內(nèi)容的、更進(jìn)步的理論來代替我們現(xiàn)在的理論。

三、藝術(shù)的本質(zhì)與原始藝術(shù)的考察結(jié)論

在考察原始藝術(shù)之前，格羅塞先要弄清藝術(shù)的本質(zhì)問題。他認(rèn)為一種徹底的研究，是應(yīng)該從藝術(shù)本質(zhì)的探討開始。科學(xué)的任務(wù)當(dāng)然是要從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般的現(xiàn)象。格羅塞認(rèn)為，“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動，在它的過程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的，并非是要達(dá)到他本身以外的目的，而使用的一種手段。”[2]p38格羅塞認(rèn)為，藝術(shù)就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術(shù)活動的特性。”

關(guān)于藝術(shù)的分類，格羅塞堅持了最受歡迎的分類方法，將藝術(shù)分成靜態(tài)和動態(tài)兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術(shù)分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對原始藝術(shù)的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術(shù)的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認(rèn)識藝術(shù)，認(rèn)為如果我們要科學(xué)地研究藝術(shù)，就必須要了解不同民族的藝術(shù)，包括原始的部落藝術(shù)。他認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)首要的迫切任務(wù)，就是對原始民族的原始藝術(shù)進(jìn)行研究。其提倡研究原始民族的藝術(shù)，仍是因為它是人類最初級的藝術(shù)。研究藝術(shù)也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進(jìn)化論的思想為前提的。

格羅塞的這種演進(jìn)論的藝術(shù)史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學(xué)》中認(rèn)為歐洲以外的民族的“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實，他們都不能達(dá)到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內(nèi)容。”黑格爾還認(rèn)為原始藝術(shù)只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，還未達(dá)到起碼的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個時代的觀念，這種觀念對19世紀(jì)下半葉興起的古典主義的藝術(shù)人類學(xué)研究產(chǎn)生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學(xué)社會演進(jìn)論學(xué)派的陣營，社會演進(jìn)論學(xué)派以達(dá)爾文的進(jìn)化論為指導(dǎo)思想，奉行文化人類學(xué)研究的三個原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發(fā)展說”(unilinear developmengt)，各民族物質(zhì)環(huán)境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會自己形成文化。三是“逐步進(jìn)步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現(xiàn)在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]p26格羅塞基本認(rèn)同這三個原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術(shù)后認(rèn)為，原始藝術(shù)在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術(shù)作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術(shù)上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術(shù)的發(fā)展中并沒有斷然的意義。”[2]p236

在《藝術(shù)的起源》的最后有個“結(jié)論”，在結(jié)論中，格羅塞認(rèn)為，在一開始的定義中曾經(jīng)說過，藝術(shù)的努力是要由它的整個過程或者它的結(jié)果來引起審美情感。但是現(xiàn)在必須承認(rèn)這個定義在嚴(yán)格意義上并不是十分切合實際的。因為原始滿足的大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機(jī)出發(fā)，主要還是實際的目的在其作用，實際目的是主要的動機(jī)，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發(fā)現(xiàn)，“最野蠻民族的藝術(shù)和最文明民族的藝術(shù)工作的一致點(diǎn)不但在寬度，而且在深度。”[2]p235原始藝術(shù)和高級藝術(shù)的差別是量的方面而不再質(zhì)的方面。原始藝術(shù)中所表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要創(chuàng)作動機(jī)、手法和目的，還是和其他一切時代的藝術(shù)一致。

另外，在結(jié)論中，格羅塞還指出，藝術(shù)的價值不止是審美，還由社會的價值。“藝術(shù)不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力于藝術(shù)活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來并發(fā)展下去，卻主要因為具有間接的社會價值。”[2]p240同時他也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)不要成為道德教化的工具，“藝術(shù)只有致力于藝術(shù)利益的時候，才是藝術(shù)最致力于社會利益的時候。”[2]p241

格羅塞的這種“僅限于原始藝術(shù)”的研究，為建立現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)做了重要的奠基。格羅塞對于文化人類學(xué)的貢獻(xiàn)是不言而喻的。中國現(xiàn)代文化人類學(xué)的發(fā)展，也大多受到格羅塞特別是《藝術(shù)的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務(wù)印書館1934年出版的《文化人類學(xué)》一書，是中國現(xiàn)代較早的人類學(xué)著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點(diǎn)和《藝術(shù)的起源》中的文獻(xiàn)資料。如該著第六篇《原始藝術(shù)》共八章，基本都是照搬的《藝術(shù)的起源》中的觀點(diǎn)和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點(diǎn)和材料。另外，易中天在20世紀(jì)80年代末寫就的《藝術(shù)人類學(xué)》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術(shù)的起源》的觀點(diǎn)和材料，作者在書中稱贊《藝術(shù)的起源》是一部“為人類藝術(shù)的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]p6。易中天還評價格羅塞的將人種學(xué)引入藝術(shù)學(xué)研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術(shù)的起源》，易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》會寫成什么模樣。

格羅塞的藝術(shù)人類學(xué)的目標(biāo)在于為建立科學(xué)的藝術(shù)學(xué)理論體系奠基，而真正的藝術(shù)科學(xué)理論的創(chuàng)立和藝術(shù)學(xué)研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術(shù)學(xué)繁榮的前景還有待21世紀(jì)全球的藝術(shù)學(xué)者的努力。

【參考文獻(xiàn)】

[1]林惠祥著：《文化人類學(xué)》，北京：商務(wù)印書館1991年第2版。

[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書館1984年第2版。

[3]易中天著：《藝術(shù)人類學(xué)》，上海文藝出版社1992年。

[4]弗雷澤著、徐育新等譯：《金枝》，北京：大眾文藝出版社1998年。

第6篇：藝術(shù)哲學(xué)范文

關(guān)鍵字：《藝術(shù)哲學(xué)》；丹納；三元素說；民族特征

中圖分類號：j05　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a　文章編號：1005-5312（2012）33-0091-01

丹納（1828—1893），法國史學(xué)家兼文學(xué)評論家，實證主義的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英國文學(xué)史》、《藝術(shù)哲學(xué)》等。　《藝術(shù)哲學(xué)》一書既是他的代表作，也集中反映了其藝術(shù)思想和哲學(xué)思想。丹納生活在19世紀(jì)的歐洲，那時的歐洲正處于一個極度驕傲和膨脹的時期。歐洲自文藝復(fù)興以來，隨著自然科學(xué)的巨大發(fā)展和資本主義的興起，歐洲人逐步從宗教思想禁錮的蒙昧狀態(tài)中蘇醒過來，這讓歐洲人對自然科學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

生活在那個時代的丹納深受達(dá)爾文進(jìn)化論的影響。因此，丹納的治學(xué)方法是從事實出發(fā)，提出了自己的實證主義文藝?yán)碚摗Ｋ凇端囆g(shù)哲學(xué)》中提出了兩大理論：一、“種族、時代、環(huán)境”三元素說；二、藝術(shù)批評的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強(qiáng)調(diào)了三元素對文學(xué)藝術(shù)的決定性影響，后者則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)批評的客觀性。

具體而言，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了種族、環(huán)境、時代三個因素對精神文化的制約作用，并認(rèn)為在三個因素中，種族是“內(nèi)部動力”，環(huán)境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。

我們從丹納的三元素說可以看到民族特性對藝術(shù)家和作家的人生態(tài)度、理想、性格、情感等方面的持久性的影響，也可以看到環(huán)境、社會意識、時代精神對文化藝術(shù)發(fā)展的決定性的作用。丹納的三元素說開一代風(fēng)氣之先，為以后的實證主義藝術(shù)理論奠定了堅實的基礎(chǔ)。

在丹納看來，藝術(shù)的本質(zhì)在于把一個對象的主要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好。藝術(shù)家為此要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點(diǎn)表現(xiàn)的是具有主要特征的東西。藝術(shù)品的目的是要表現(xiàn)某個主要的或突出的特征，也就是某個重要的觀念，這要比實際事物表現(xiàn)得更清楚更完全。為了做到這一點(diǎn)，藝術(shù)品必須是由許多互相聯(lián)系的部分組成的一個總體，而各個部分的關(guān)系是有計劃地去改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術(shù)中，總體是與實物相符的。可見，正是把表現(xiàn)“對象的基本特征”當(dāng)作藝術(shù)本質(zhì)的觀念，導(dǎo)致丹納提出了衡量藝術(shù)作品價值的三個尺度。

“特征重要的程度”對于文學(xué)作品來說，即其價值取決于那個特征的穩(wěn)固程度與接近本質(zhì)的程度。最穩(wěn)固、最接近本質(zhì)的東西，則是種族的特征，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關(guān)重要的。

“特征有益的程度”則是指藝術(shù)所包含的道德教育作用。表現(xiàn)有益的特征的作品必然高于表現(xiàn)有害的特征的作品。

“效果集中的程度”是指藝術(shù)作品各個方面的元素通力合作去表現(xiàn)特征的程度。只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學(xué)作品來說，效果的集中主要表現(xiàn)在人物、情節(jié)、風(fēng)格三者之間要保持平衡、和諧配置。

從藝術(shù)研究與批評的角度來說，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所闡發(fā)的兩大理論觀點(diǎn)，是從社會學(xué)角度探討藝術(shù)作品及其屬性，因而必然要探討有關(guān)社會因素對文藝創(chuàng)作和發(fā)展的影響。此種研究方法對于文學(xué)藝術(shù)來說，是一種注重從文學(xué)藝術(shù)外部進(jìn)行研究的視角。

今天我們所謂的理解，是通過學(xué)習(xí)和認(rèn)知，再通過內(nèi)部的條理習(xí)慣，有規(guī)律地，合乎邏輯地從一個符號到達(dá)另一個符號。而藝術(shù)為滿足情緒上的調(diào)和，尋求一種相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。

一方面，創(chuàng)作優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要兩個必要條件：首先，自發(fā)的活躍的情緒、個性。一有感觸就能無所顧忌地發(fā)泄出來。其次，周圍要有近似的、理解的精神在不斷地支持，使心中那些尚且模糊的念頭得以醞釀、滋養(yǎng)　、成型、　繁殖和壯大。也就是為自己的藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造良好的情緒和氣氛。另一方面，民族的天賦是永恒的。它來自血肉，來自頭腦，來自空氣與土壤，來自思想感情的構(gòu)成與活力。這是真正活躍的力量，不斷更新，無孔不入，絕不會因為一時贊賞另一種高級的文化而踐踏自身和損害自己。畫種還保持著原來的純潔。所以，個人創(chuàng)造必須與社會生活緊密相連，藝

家們的創(chuàng)作能力是與民族的活力成比例的。

第7篇：藝術(shù)哲學(xué)范文

哲學(xué)與藝術(shù)自產(chǎn)生以來便相伴而生。前者的世界觀與方法論是藝術(shù)內(nèi)涵的先導(dǎo)；而藝術(shù)也蘊(yùn)含著藝術(shù)家理理性的思考，由此在二者之間產(chǎn)生一種有機(jī)的、動態(tài)的辯證統(tǒng)一關(guān)系。基于此，筆者從傳統(tǒng)哲學(xué)的角度，一方面論述了哲學(xué)與藝術(shù)之間的聯(lián)系以及此種聯(lián)系的根源；另一方面分析了藝術(shù)價值的內(nèi)涵與呈現(xiàn)方式，從而對藝術(shù)和哲學(xué)之間的關(guān)系問題，有一個更加深入的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：

哲學(xué)；藝術(shù)價值；辯證關(guān)系

一、哲學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)涵概述

從西方哲學(xué)發(fā)展史的角度來說，蘇格拉底的出現(xiàn)使人們從對“自然”的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?ldquo;人”的關(guān)注，由此實現(xiàn)了西方哲學(xué)革命性的進(jìn)步。中國的哲學(xué)雖然同樣具有悠久的歷史、深邃的學(xué)說，但卻不具有西方哲學(xué)系統(tǒng)化的特征，尤其是與現(xiàn)實政治保持千絲萬縷的聯(lián)系，散發(fā)出濃厚的倫理道德的韻味。但二者的共通之處就在于強(qiáng)調(diào)哲學(xué)是對人生、社會、自然之間關(guān)系的思考，也即是一種思維式的或者是辯證式的智慧和樂趣，包括人為何而生存、人的價值、人的本性、人的幸福等諸多問題。正如西方學(xué)者將哲學(xué)定義為“愛智慧”，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)不是藝術(shù)，但卻能給人以美感；不是宗教，但卻給人以信仰；不是科學(xué)，但卻給人以啟迪；不是道德，但卻能引入向善。這便是哲學(xué)的內(nèi)涵1。那么，藝術(shù)是什么呢？宗白華曾經(jīng)說過：“藝術(shù)是人類通過情感和想象的手段來認(rèn)識和反映世界，表達(dá)人與世界之間關(guān)系的一種獨(dú)特方式。”也即是說，藝術(shù)是人的經(jīng)驗、知識、情感、思想、審美在特定物象中的再現(xiàn)，表達(dá)語言、文字所難以陳述的主觀感受，由此產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的詩意效果。在本質(zhì)上，藝術(shù)創(chuàng)造屬于一種文化娛樂活動，主要是慰藉人的主觀缺憾，滿足人的情感器官的需求。因此，藝術(shù)的呈現(xiàn)既要迎合人在現(xiàn)實社會中的主觀需求；同時又必須塑造甚至是改變?nèi)说挠^念形態(tài)。正是這一特性使得藝術(shù)來源于生活而又高于生活，是一種珍貴的存在。

二、哲學(xué)視野下的藝術(shù)價值研究

哲學(xué)是人類理性思考的結(jié)果，思辨著人類自身及其與社會、自然、宇宙之間的本質(zhì)問題，從而介于科學(xué)與神學(xué)之間的“模糊地帶”。而藝術(shù)是人們從經(jīng)驗、情感、思想、審美或者是價值的角度，對客觀世界的主觀感受，在不同的歷史階段、不同的生存空間以及不同的文化氛圍中，書寫著迥異的情感思想。因此，哲學(xué)與藝術(shù)分屬于不同的領(lǐng)域，無論在內(nèi)容、形式還是實現(xiàn)手段上都呈現(xiàn)出鮮明的差異。從另外一個角度來說，藝術(shù)植根于人們經(jīng)驗的豐富和思維的進(jìn)化，是一種創(chuàng)作行為，自人類自由思考以來，便依賴于人們對自然、社會、人生和生活的各種理解。而人們的此種理解則蘊(yùn)含著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。它決定著整個社會的審美趣味、思維意象、情感表達(dá)、價值追求等等，從而也決定著人們所能接受的藝術(shù)形式和藝術(shù)理念。一般來說，人類的一切活動都體現(xiàn)在思想的過程和行動的過程兩個方面。哲學(xué)雖然建構(gòu)在人類思辨的基礎(chǔ)之上，但卻是通過語言、文字呈現(xiàn)出來的，使其思想被客觀化和固定化。藝術(shù)與哲學(xué)的區(qū)別遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于同科學(xué)的區(qū)別。它們之間不是思維方式的不同，而是表達(dá)中介的差異。哲學(xué)追求所表達(dá)觀點(diǎn)的準(zhǔn)確性、明確性、系統(tǒng)性等特征，使情感轉(zhuǎn)變成思想，使感性思維凝固為理性結(jié)構(gòu)，因此，需要靈活應(yīng)用語言文字符號，否則會導(dǎo)致模糊或者是松散的表達(dá)效果，使人不知所以然。但藝術(shù)卻恰恰相反。它不僅擁有詩歌、繪畫、舞蹈、音樂等諸多表達(dá)方式；而且追求高遠(yuǎn)的意境和深邃的思想內(nèi)涵，給人以無限的想象空間，從而極大地增強(qiáng)了藝術(shù)品的審美價值，比如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》以及中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中虛、空的藝術(shù)手法等等，都淋漓盡致地展現(xiàn)了藝術(shù)的審美特征。哲學(xué)是藝術(shù)的核心思維基礎(chǔ)，由此決定了藝術(shù)家的審美趣味和價值追求方向；而藝術(shù)比哲學(xué)擁有更豐富的表現(xiàn)手段和更自由的表達(dá)內(nèi)容，因此，反過來又通過不斷的價值創(chuàng)新推動了哲學(xué)的發(fā)展。

三、哲學(xué)方法論對于藝術(shù)研究的價值

二十世紀(jì)，在此思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)理論研究活動也開始廣泛使用認(rèn)識論研究方法，因此，關(guān)于藝術(shù)價值的研究和探索也開始被放在認(rèn)識論的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，尤其是在前蘇聯(lián)的美學(xué)研究過程中得到了廣泛的使用。目前，部分藝術(shù)理論研究活動仍然沿用了哲學(xué)領(lǐng)域認(rèn)識論的研究方法。黃海澄曾這樣描述認(rèn)識論指導(dǎo)下的前蘇聯(lián)美學(xué)研究活動：“文學(xué)藝術(shù)作為對現(xiàn)實生活的一種認(rèn)識形式，把藝術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評都單純地納入哲學(xué)認(rèn)識論的研究范疇。理論認(rèn)識和藝術(shù)認(rèn)識之間的區(qū)別僅僅在于一個采取抽象的形式，一個采取形象的形式，除此之外，便沒有其它的任何區(qū)別。這是以哲學(xué)認(rèn)識論為基礎(chǔ)的文學(xué)藝術(shù)觀念，或者是從哲學(xué)認(rèn)識論中推演出來的文學(xué)藝術(shù)觀念和方法。2”在哲學(xué)思想以及前蘇聯(lián)認(rèn)識論美學(xué)理念的指導(dǎo)下，我國近現(xiàn)代諸多藝術(shù)家都將藝術(shù)價值的本質(zhì)問題納入哲學(xué)認(rèn)識論的研究領(lǐng)域。比如著名藝術(shù)家凌繼堯在《藝術(shù)美學(xué)的理論框架和研究方法》中提出：“哲學(xué)研究的重要問題之一便是對認(rèn)識論的探索。藝術(shù)也是建立在對現(xiàn)實認(rèn)識的基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)出明確的審美意識，雖然不同于哲學(xué)的認(rèn)識，但雙方存在緊密聯(lián)系。”由此看出，凌繼堯先生也并沒有擺脫前蘇聯(lián)藝術(shù)研究的庸俗認(rèn)識論法，審美認(rèn)識論在現(xiàn)當(dāng)代社會甚至是傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)發(fā)展史上根深蒂固。

四、總結(jié)

總體來說，哲學(xué)從非生命的運(yùn)動軌跡中感受生活的活力，從生命的多舛中體味非生命的幻變，由此深入探索人與自然、社會、宇宙的真實存在；藝術(shù)則是努力追求生命的本質(zhì)意義，并通過物質(zhì)性的深刻印跡使之長存。哲學(xué)和藝術(shù)自產(chǎn)生以來，便相依相存。前者為后者提供思想、精神、理念上的指導(dǎo)，深化其價值內(nèi)涵，使藝術(shù)創(chuàng)作顯得更加意義深刻；而后者則通過多樣化的創(chuàng)作手段和自由化的創(chuàng)作理念，豐富哲學(xué)理論，推動哲學(xué)研究的發(fā)展。因此，藝術(shù)家既要具備嫻熟的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和豐富的藝術(shù)理論知識；同時還必須具有哲學(xué)的視野和內(nèi)涵，由此才能創(chuàng)作出引人深思的藝術(shù)品。

作者：田慧超 單位：許昌學(xué)院美術(shù)學(xué)院

注釋

1（美）亞瑟•C•但托.《藝術(shù)設(shè)計研究》.2010（3）95-108頁

2黃海澄，《藝術(shù)價值論》[M]，北京：人民文學(xué)出版社.1993年版.16頁

參考文獻(xiàn)

[1]（法）丹娜.《藝術(shù)哲學(xué)》[M].北京：當(dāng)代世界出版社.2009年版

[2]朱志榮.《中藝術(shù)哲學(xué)研究》[M].上海：華東師范大學(xué)出版社.2012年版

[3]（美）諾埃爾•卡洛爾.《大眾藝術(shù)哲學(xué)綱領(lǐng)》[M].北京：商務(wù)印書館.2010年版

[4]宮寒冬.《人的心靈的文化形式：宗教、藝術(shù)與哲學(xué)》[J].《學(xué)術(shù)交流》.2006（9）.45-47頁

第8篇：藝術(shù)哲學(xué)范文

在“新音樂”的影響與沖擊前，成長于文化哲學(xué)視界中的中國音樂藝術(shù)，溫暖地存在于最適合其生存與滋長的本土文化土壤里而不斷的生根、延續(xù)、復(fù)興、發(fā)展與興盛起來。當(dāng)中國音樂藝術(shù)步入20世紀(jì)上半葉時，根植于民族的中國音樂藝術(shù)已然成為了主角，擁有著前所未有的發(fā)展空間和表現(xiàn)形式，演繹著具有代表性的聲樂表演形式：戲曲和器樂演奏形式———絲竹樂的繁榮，一度達(dá)到了空前的程度。這種發(fā)展態(tài)勢，一直持續(xù)到20世紀(jì)下半葉。但在西方多元文化與音樂模式的影響與沖擊下，中國音樂藝術(shù)這一具有強(qiáng)烈民族色彩的藝術(shù)形式以其流變與融合的姿態(tài)從我們的視線中逐漸被擱淺，以傳統(tǒng)音樂為主流的中國音樂藝術(shù)逐漸退出了主流音樂范疇。但這并不意味著中國音樂藝術(shù)就此消弭，因為有著深厚的文化根基與底蘊(yùn)作為存在的支撐，有多民族、多地域不同音樂風(fēng)格元素為載體，進(jìn)而轉(zhuǎn)型為“民間音樂”［2］。這一轉(zhuǎn)型并不意味著落寞與遺忘，而是全新的蛻變與升華，更是中國音樂藝術(shù)走向多元化的開始，在文化哲學(xué)背景下實現(xiàn)了更為具有民族特色的中國音樂藝術(shù)的另一種質(zhì)地的改變。誠如上述所闡述的緣由，當(dāng)西方音樂藝術(shù)以其迅速而強(qiáng)有力的影響力，充斥著中國音樂藝術(shù)市場的同時，兩個全新的概念本土“民間音樂”與舶來品“新音樂”同時并存于音樂藝術(shù)中。存在于中國音樂藝術(shù)中的“新音樂”并不是完全意義上的西方音樂，之所以稱之為“新音樂”，是相對于中國傳統(tǒng)音樂而言的音樂表現(xiàn)形式。當(dāng)然，如同中國文化受世界文化、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等影響一樣，借鑒西方音樂而不斷創(chuàng)新與變革的中國音樂藝術(shù)也相當(dāng)理智地充分考慮到中國特色與中國音樂實踐。這是一個被改造但又不斷革新的過程，是一個被接受但又堅持自我的過程，是一個被認(rèn)同但又絕對保持自身價值取向的過程，更是一個在紛繁復(fù)雜的音樂體系中自我價值被實現(xiàn)的過程。經(jīng)過半個多世紀(jì)的磨礪、融合、碰撞與排異，“新音樂”終究以一種主體性的姿態(tài)，昂首為中國音樂藝術(shù)輸入了新鮮的動力與血脈，讓中國音樂藝術(shù)在傳統(tǒng)音樂觀的基礎(chǔ)上，為自己的靈魂重塑了一個新的自我，找尋到了一個全新的音樂藝術(shù)呈現(xiàn)形式。當(dāng)時間定格到20世紀(jì)下半葉時，這種“新音樂”已經(jīng)主宰了中國音樂藝術(shù)的主流。但人們一直在強(qiáng)調(diào)，盡管新音樂占據(jù)了相當(dāng)?shù)奈恢茫髯優(yōu)椤懊耖g音樂”的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)定不會被擱置與陳列在音樂博物館里，而是在民間，伴隨著中國各民族人們的生產(chǎn)、生活、娛樂而口傳心授下來，在民族文化的大背景下，以深厚的哲學(xué)根基為依托，交織著多民族文化與生活當(dāng)中的喜怒哀樂愁苦憂傷，以其特殊的方式深刻地感染著、默默地繁衍著、積極地演變著。或許音樂藝術(shù)正是在此消彼長的循環(huán)中不斷發(fā)展起來的。當(dāng)人們以自己的生活、生產(chǎn)、娛樂方式進(jìn)行精神解鎖時，必然會對音樂表達(dá)形式形成一種定勢。隨著這種生活或生產(chǎn)方式的減弱且消亡深感痛惜的時候，在此種音樂藝術(shù)沒落的時候，伴隨另一種生活或生產(chǎn)方式的音樂藝術(shù)又誕生了，這便是一種新的更替。在這往復(fù)的更替中，人們一定會深刻的認(rèn)識到作為中國音樂藝術(shù)奇葩中的傳統(tǒng)音樂，就是在這樣的文化環(huán)境與背景中生生不息地變化著、發(fā)展著。不論是當(dāng)初的傳統(tǒng)音樂對西方音樂的排斥，但人們還看到了西方音樂對于中國音樂藝術(shù)的影響。由此，作為依然登上中國社會音樂藝術(shù)舞臺主流音樂的“新音樂”和作為中國傳統(tǒng)文化涵蓋下的民間音樂，迄今仍是兩種不同體制的音樂。必須看到，在21世紀(jì)的中國音樂藝術(shù)發(fā)展道路中，不論今后一段時間的價值取向和發(fā)展方向如何，這兩種體制仍會并存著，而且相互影響著。

二、中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向

當(dāng)音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內(nèi)涵時，一股吶喊從未平息。在現(xiàn)有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會意識受社會存在的影響，包括音樂在內(nèi)的文化藝術(shù)呈現(xiàn)出向總體趨同方向發(fā)展的態(tài)勢。

1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術(shù)，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術(shù)是兩股思潮的交融。這兩個有著本質(zhì)內(nèi)在聯(lián)系的音樂潮流從不同的層面進(jìn)行著象征社會主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統(tǒng)（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術(shù)的總體趨向，即中國音樂藝術(shù)一方面將由引進(jìn)的新音樂和具有時代氣息的流行音樂元素共同建構(gòu)，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發(fā)展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續(xù)保持著個性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統(tǒng)音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯(lián)系緊密，這是因為無論哪一種音樂方式，都會伴隨著中國各地域民俗活動的開展、精神價值追求以及大眾化音樂藝術(shù)審美心理需求的普適性而在更大的范疇內(nèi)有著較深層次的發(fā)展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術(shù)民族性的基礎(chǔ)上，融合了西方音樂理論與音樂風(fēng)格題材和創(chuàng)作手法，創(chuàng)造出與中國大眾音樂藝術(shù)欣賞水平相匹配的音樂藝術(shù)作品。由此，有相當(dāng)一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉(zhuǎn)移了創(chuàng)作層面，甚至改變了原有的創(chuàng)作風(fēng)格，踏入到中國音樂藝術(shù)民族化的音樂傳播之路。

2．文化構(gòu)架下中國音樂藝術(shù)民族性的凸顯每一種藝術(shù)都會在其萌芽、發(fā)展、興盛與衰落的過程中呈現(xiàn)出適應(yīng)期與轉(zhuǎn)型期，在轉(zhuǎn)變的過程中，甚或找到一個新的發(fā)展途徑，形成質(zhì)的突破與發(fā)展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術(shù)當(dāng)中的另一條支脈，在充分強(qiáng)調(diào)個性鮮明與膨脹的社會需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創(chuàng)新，使之迅速形成反彈趨勢。“新民樂”等一系列具有民族風(fēng)的現(xiàn)代演奏方式，真正在中國音樂藝術(shù)界刮起了一陣新風(fēng)。從大眾需求角度來看，當(dāng)國學(xué)再一次走入人們視野的時候，隨即所產(chǎn)生的文化背后的關(guān)于中國民族化音樂藝術(shù)的熱捧自然順?biāo)浦鄣爻蔀槊癖娝嗖A的對象。大眾已然具有了選擇的權(quán)利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊(yùn)涵著對一種全新音樂存在方式的認(rèn)可與希冀。大眾文化層面的提升，對于審美認(rèn)知以及反映在音樂藝術(shù)追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經(jīng)納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動的欣賞者或是表層膚淺認(rèn)知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經(jīng)被擱淺，個人需求、愛好、審美情趣以及音樂價值追求已經(jīng)成為中國社會音樂藝術(shù)發(fā)展的推動力。在整個進(jìn)程與流變中，中國音樂藝術(shù)儼然扮演了一個相當(dāng)具有民族化的角色，持續(xù)的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術(shù)走勢強(qiáng)勁，這與中國藝術(shù)教育發(fā)展與普及息息相關(guān)。

3．文化哲學(xué)涵蓋下的中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向與喚醒在探究中國音樂藝術(shù)發(fā)展走向時，把中國音樂藝術(shù)置于世界音樂發(fā)展的總體局勢中進(jìn)行客觀的分析與評價，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學(xué)底蘊(yùn)為依托，進(jìn)一步尋求中國音樂藝術(shù)發(fā)展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動力和可持續(xù)性。正因如此，在研究過程中，才不會完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達(dá)及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會在研究中得以實現(xiàn)。在21世紀(jì)，從世界主流音樂的發(fā)展態(tài)勢審視中國音樂藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，人們可以更為理智地去進(jìn)行遠(yuǎn)景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學(xué)的視界中進(jìn)行詮釋。這種被文化哲學(xué)侵染的中國音樂藝術(shù)也定會呈現(xiàn)出更為穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，甚至在構(gòu)建全新的中國音樂藝術(shù)體系時，新音樂元素、多元化的融合、先進(jìn)的音樂創(chuàng)作手法、創(chuàng)新的音樂理念以及根植在民族傳統(tǒng)音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術(shù)內(nèi)涵的拓展與深厚，審美價值觀的不斷升華，音樂創(chuàng)作中的循序漸進(jìn)，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對比變化為個性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術(shù)提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風(fēng)格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術(shù)新境界。以文化哲學(xué)為核心的中國音樂藝術(shù)這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統(tǒng)音樂色彩的民族風(fēng)，都是主流，都淋漓盡致地展現(xiàn)出中國音樂藝術(shù)的無限魅力與存在價值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術(shù)，不僅僅回頭看其經(jīng)歷的種種，而是去構(gòu)想一個完美的未來，一個屬于中國音樂藝術(shù)特有的表現(xiàn)方式與途徑，奠定的也必然是最為堅實的音樂藝術(shù)發(fā)展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術(shù)最核心的價值———文化哲學(xué)，這是中國音樂藝術(shù)能夠深具內(nèi)涵的保障，更是中國音樂藝術(shù)演變中亙古不變的理性支撐。

三、結(jié)語

第9篇：藝術(shù)哲學(xué)范文

一、陰陽對立——中國傳統(tǒng)藝術(shù)的幾對核心范疇

1.剛與柔

陰陽哲學(xué)觀直接影響中國藝術(shù)的形式劃分，“剛”與“柔”又稱“陽剛”與“陰柔”。在中國藝術(shù)史上，它們常被用于區(qū)分不同的藝術(shù)風(fēng)格,從藝術(shù)美學(xué)的角度看，又有“陽剛美”和“陰柔美”之說。陽剛之美體現(xiàn)為雄偉勁健之美，而陰柔之美則指一種柔和幽遠(yuǎn)之美。《周易》認(rèn)為，陰陽為宇宙萬物的根本，陰陽交感而化生萬物，二者各有其不同的性質(zhì)特點(diǎn)。陽為天，為男，為剛，表現(xiàn)為動；陰為地，為女，為柔，表現(xiàn)為靜。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一直強(qiáng)調(diào)陰陽相依、剛?cè)嵯酀?jì)之美，追求二者的平衡與和諧。《樂記》中“陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，陰氣不懾”即指這樣一種狀態(tài)。劉熙載《藝概書概》認(rèn)為“書，陰陽剛?cè)岵豢善椤薄按蠓渤林簦幰玻黄姘魏缐眩栆病薄ň€條具有曲直剛?cè)帷⑹杳芴搶嵉褥`活而豐富的變化，布局、結(jié)體與筆畫中都含著陰陽剛?cè)幔w風(fēng)格可體現(xiàn)為陽剛或陰柔，但就具體形式語言則“不可偏陂”，應(yīng)是剛?cè)嵯酀?jì)。王羲之的書法被冠以“雄秀”二字，即為此意。清代文論家姚鼐對剛?cè)嶂撨M(jìn)行了更加深入的論述，認(rèn)為好文章應(yīng)該是“得乎陰陽剛?cè)嶂薄瓣庩杽側(cè)岵⑿卸蝗萜珡U”，如果僅強(qiáng)調(diào)其一端，則容易導(dǎo)致“債強(qiáng)而拂戾”或“頹廢而閹暗”的毛病。由此可見，雖然剛與柔代表兩種相對的美或藝術(shù)風(fēng)格，但它們并不是完全對立的關(guān)系，剛需柔襯托，陰需剛支撐，剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽調(diào)和才是藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該遵循的標(biāo)準(zhǔn)。

2.虛與實

對虛實的強(qiáng)調(diào)是中國藝術(shù)的突出特點(diǎn)，也是中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的一個重要標(biāo)志，可以說，離開了虛實，就無從認(rèn)識和討論中國傳統(tǒng)藝術(shù)，也深入不到中國藝術(shù)的本質(zhì)層面。中國傳統(tǒng)書法、繪畫、雕塑、戲曲、歌舞等藝術(shù)形式都強(qiáng)調(diào)虛實關(guān)系。宗白華認(rèn)為：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是'實'，引起我們的想象是'虛'，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實結(jié)合，藝術(shù)品如果沒有欣賞者想象力的活狀,是死的，沒有生命的，一張畫可以使你神游，神游就是'虛'。”這段話揭示了藝術(shù)作品的虛實關(guān)系，“實”的部分負(fù)責(zé)藝術(shù)形象,“虛”的部分負(fù)責(zé)對藝術(shù)形象的超越與升華，中國畫尤其強(qiáng)調(diào)虛的作用。笛重光在《畫荃》中提出“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生”，虛要靠實烘托、體現(xiàn);“虛實相生，無畫處皆成妙境”，表明虛實是矛盾統(tǒng)一體，是相互依賴、相互生成的，而意境的產(chǎn)生來自對虛的經(jīng)營。中國戲曲善于利用虛擬性進(jìn)行表演，可以通過有限的布景和道具象征時空關(guān)系，并不遵循西方戲劇的“三一律”原則，給觀眾留下了巨大的想象空間。中國園林的設(shè)計也是通過假山、門廊、花窗等元素的搭配構(gòu)成了曲徑通幽、虛實掩映的效果。宋人范唏文在《對床夜語》中說:“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”說明虛是依實而存在的，要表現(xiàn)虛就得在實上下功夫,如此才能把客觀物象轉(zhuǎn)化為含有情思的意象。唯有以實為虛，化實為虛，才能表現(xiàn)幽遠(yuǎn)的境界。藝術(shù)要通過形象的描繪傳達(dá)內(nèi)在的精神，即通過“立象（實）”以“盡意（虛）”。

3.言（象）與意

言（象）與意的關(guān)系是陰陽辯證思維的衍生范疇，同時也是情與景、文與質(zhì)、形與神等概念的基點(diǎn)。《易系辭上》說:“書不盡言，言不盡意。”“圣人立象以盡意。”這就提到了言與意、象與意的關(guān)系問題。這里的“言”是指人的語言，“象”指視覺形象。言是手段，意是目的，意要通過語言、形象才能傳達(dá)。從這種意義上說，言可以視為藝術(shù)的形式語言，象則可以看作藝術(shù)形象，而藝術(shù)語言與藝術(shù)形象都屬于藝術(shù)形式的范疇。因此，言與意的關(guān)系實際上就是形式與內(nèi)容的關(guān)系。對此,莊子有過精彩的論述:“筌者所以在魚，得魚而忘筌，蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”他以“筌”與“魚”、“蹄”與“兔”的關(guān)系比喻言與意的關(guān)系，“筌”與“蹄”指藝術(shù)的形式語言，是“蹄”與“兔”（即“意”）的媒介與路徑，“筌”與“蹄”僅是載體，而非指向。要真正“得意”，則不能拘泥于“言”，只有“忘言”才能“得意”。莊子的觀點(diǎn)對傳統(tǒng)藝術(shù)造成了深遠(yuǎn)的影響，“意”與“象”是相互對立又依存的關(guān)系，“意”借“象”表達(dá),“象”因“意”而產(chǎn)生，更多的時候，“意”“象”合一，稱為“意象”，即被賦予作者觀念與情感的藝術(shù)形象，諸多意象的組合則構(gòu)成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的至高境界一意境。這在中國文學(xué)和繪畫中具有很多的例證，如馬致遠(yuǎn)散曲《天凈沙秋思》中的"小橋”“昏鴉”“瘦馬”，范寬《溪山行旅圖》中的山石、溪水與旅人等。

二'陰陽統(tǒng)------中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式美的最高追求

“和”是中國傳統(tǒng)文化中極為重要的概念，是中華民族思想與行為的基本精神。陰陽學(xué)說是“和”的思想的理論基礎(chǔ)之一，也就是說，以“和諧”為美的觀念是在陰陽對立統(tǒng)一思想的指導(dǎo)下形成的。劉培育在《中國古代哲學(xué)精華》中認(rèn)為，“和”就是“多樣統(tǒng)一和對立因素的交融合一”。張岱年在《中國文化概論》提出“中國文化的最高境界是和”。陰陽的相互對立與相互補(bǔ)充，形成了“陰中有陽，陽中有陰，陰陽調(diào)和”的美學(xué)觀念，“重和諧，求統(tǒng)一”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式美的最高追求。《易經(jīng)》將“和”這種多樣統(tǒng)一歸結(jié)為對立雙方的統(tǒng)陰陽的統(tǒng)一。陰陽的統(tǒng)一是一種相應(yīng)相交相感的統(tǒng)一:“陽不能獨(dú)立，必得陰而后立，故陽以陰為基。陰不能自見，必待陽而后見，故陰以陽為唱。”（《皇極經(jīng)世觀物外篇》）陰陽的不可分離才有進(jìn)一步的相交相感:"一陰一陽之謂道，陰陽交感，男女配合，天地之常理也。”（《河南程氏遺書》）以陰陽觀念看來，天地萬物包括人類的生成完全是“陰陽相生也，體性相須也。”除了對陰陽對立的重視外，還強(qiáng)調(diào)了對立產(chǎn)生的含和與通暢，在此基礎(chǔ)上，王廷相總結(jié)出了陰陽對立生成萬物的二原則，其中之一就是“和"：“木濕不燧，陰過陽也，木朽不燧，陽過陰也。”木頭過濕或過朽都是不能燃燒的，這是由于陰或陽超出了一定的限度。如此，火必得中和而成，過猶不及。推而廣之,“過陰過陽則不和而成育，過柔過剛則不和而成道。故化之太和者，天地之中也”（《慎言問成性篇》）。五行思想也講求對立統(tǒng)一和相生相克的規(guī)律，提出一切事物都不能太過或不及，如果發(fā)生過或不及的情況，生與克就失去了平衡，這也是以"和”為美觀念的體現(xiàn)。傳統(tǒng)藝術(shù)中，“和”與“中”常常連用，相互關(guān)聯(lián),形成了“中和”的藝術(shù)觀念。“中”是恰當(dāng)?shù)囊馑?就是按照一定的法則組織多樣的和相反的東西，并把這些因素構(gòu)成一個和諧的整體。中國民間故事和文學(xué)作品大多具有“和諧圓滿”的結(jié)局，建筑藝術(shù)多以對稱和諧布局，書法與繪畫結(jié)構(gòu)、筆墨運(yùn)用都講究陰陽相對的各個因素之間的進(jìn)退取舍、和諧適度，這充分說明了中國傳統(tǒng)藝術(shù)對“和”的境界的追求。