文學論文全文(5篇)

一對《曖昧的啟蒙曖昧的自我》一文

賀立華是這樣評價的：“張志忠教授  借鑒日本學者柄谷行人《日本現代文學起源》對日本現代文學的建立所進行的卓越分析，運用精神分析的方法，通過對《狂人日記》、《沉淪》的再解讀，闡明了五四新文學發生期所表現出來的啟蒙精神的多重性與曖昧性，揭示了歷史與文學的豐富性復雜性。”

1張志忠在這篇論文中還使用了福柯的《癲狂與文明》和《性史》

來分析《狂人日記》和《沉淪》中兩位主人公的“迫害狂”與性苦悶的憂郁癥——“中國病人”的形象，發掘現代文學經典作品不甚為人關注的另一面，這無疑拓寬了我們對文學與啟蒙話語的理解。在這樣一篇論文中，綜合使用了多種理論資源，卻并不給人以生硬、突兀之感，即是所用的理論與研究對象十分貼合，恰能互相闡發、互為印證的緣故。2011年第2期的《〈中國現代文學研究叢刊〉編后記》，不僅點出了張志忠在《鏡中之像 像外之旨》一文中所使用的全部理論資源，還對張志忠的文思精妙做了點評：“張志忠的論文可以看作文本細讀方法的一次精彩展示，闡述了洛夫詩作各個層面上對鏡像的借重，揭示其背后的巧思妙想，論述有情有理，文本細讀與批評家個人的感悟自然地融合在一起。更難能可貴的是，文章中借用的理論資源不僅有大家較為熟悉的拉康鏡像理論和巴赫金的《鏡中人》，還參照了錢鐘書的《管錐編》，這種中西糅合的嘗試既顯示了作者的深厚功底，也為現當代文學研究提供了范例。”

2同行如此美譽，足可證其功力之不凡

實際上，讀這篇論文的時候，很難不為作者的博學與妙思所折服。論文從洛夫《漂木》中的鏡子談起，一路引述作品，一路娓娓談到《滄浪詩話》、《管錐編》、拉康和巴赫金，其間還穿插了洛夫詩與魯迅、杜甫、李益、馮至等作品的對照。不僅將古今中外熔為一爐，且飽含著因詩而生的種種人生、哲學感悟，逸興橫飛，妙語迭出。選集中的《恢復感覺 理解含混 體貼文本——文學教學與文本闡釋的實證研究》是一篇從教學實踐出發，提倡文本細讀、審美優先的論文，與本集中的《強化文學評論的審美品格》正可前后呼應。后者在理論上對審美優先問題進行了闡發，指出：“審美性是文學的命脈所在”，當代文學批評的一個嚴重弊病，就是審美品格的缺失。由此而造成的嚴重后果，不僅是“新的藝術探索得不到及時的發現和鼓勵，很容易被淹沒在大量的粗制濫造的贗品中”，而且“不利于社會和大眾的審美品位的提升”，為此，應積極開通和拓展通向審美境界的路徑。而前者則從經典文本解讀入手，來談教學工作中應遵循的重視文本細讀、重視培育讀者審美感覺的原則。文中所舉的幾個例子：《荷塘月色》《畫夢錄》《回答》《一切》《色•戒》相信是很多教授現當代文學課程的教師都十分熟悉的，但在實際的教學工作中，培育學生的審美感受卻并不是件容易的事。在如今這樣一個高校的博導們都不太樂意給本科生上課的年代，張志忠對本科教學的重視實在是令人感佩。實際上，在2009年出版的《當代文學六十年》的導論中，張志忠已經提出，在教學工作中應該把培育學生的閱讀品位放在首位。這些，應當都是他為開通和拓展通向審美境界的路徑而做的努力吧。

二張志忠的治學方法的再一突出特點是立足本土、融匯中西

一、國內比較文學變異學的萌發期

嚴紹璗先生在研究日本文學的變異現象時指出:“文學的‘變異’，指的是一種文學所具備的吸收外來文化，并使之溶解而形成新的文學形態的能力。文學的‘變異性’所表現出來的這種對外來文化的‘吸收’和‘溶解’，不是一般意義上的理解。”因而，“變異”在一定程度上意味著基于本土經驗的對本土文學的創新及發展。在此過程中，本土文學的民族性并未因“變異”而消失，而是得以延續及充實，“‘排異’中實現自身的‘變異’”。其實早在嚴紹璗先生研究日本文學的變異現象之前，臺灣學者提出的“闡發”法中蘊含的文論話語異質性問題已經為變異學的產生提供了客觀依據。因為異質文論話語“在相互遭遇時，會產生相互激蕩的態勢，并相互對話，形成互識、互證、互補的多元視角下的雜語共生態，并進一步催生出新的文論話語”。此種新的文論話語從本土的文化及文學背景出發，也許是對西方文論話語加以“修正”或“調整”的結果，比如五四期間的浪漫主義者在對西方浪漫主義的調整中，更注重繼承浪漫主義的情感維度;或是滲入了本土的文化因素，在對外來“模子”的選擇中而實現的文論的“他國化”變異，但此種變異并非一味的追隨或排外，而是依據自身的文化傳統及現實情況，有效地吸收并改造外來文論，從而使其成為中國文論話語的一部分，否則就會導致文論的“失語癥”。

相比于“闡發”法中由于文論話語的異質性而產生的變異，翻譯中的“變異”則顯得更為“隱性”。王曉路在《中西詩學對話———英語世界的中國古代文論研究》的第三章“遷移的變異”中，闡述了英語世界經由語言的中介而對中國古代文論的不同理解與闡釋，指出了語言在交流過程中的“牢籠作用”。對這一更為“隱性”的變異進行系統闡述及研究的謝天振稱其為翻譯中的“創造性叛逆”。在1997年出版的《比較文學》第三章“譯介學”中，謝天振對翻譯中的“創造性叛逆”進行了專門闡述，肯定了“創造性叛逆”的研究價值，認為在此過程中“不同文化的交流、碰撞、變形等現象表現得特別集中，也特別鮮明”，并指出創造性叛逆的主體不僅有譯者，還有讀者與接受環境。依筆者之見，“創造性叛逆”究其本質，實則為跨語際翻譯中的文本在語言、文化及接受層面上的變異性，是在忠實基礎上對原文本的客觀“叛離”。例如在跨語際翻譯中，當意義與形式兩者不可兼而得之地在目的語中再現時，譯作勢必會受制于目的語的規范而不可避免地在語言層面上產生變異。德國語言學家威廉·洪堡認為翻譯是一項無法完成的任務的觀點也許言過其實，但將翻譯視為部分無法完成的任務卻有一定的現實性。道安的“五失本，三不易”總結的五種在佛經翻譯中原文在譯文中“面目全非”的情況便是一個有力的佐證。薩姆瓦曾指出:“我們所見到的另一種文化，在很大程度上是我們對該文化的主觀的看法。”同理，我們所接觸甚至熟知的很多西方文論，亦是經過語言的翻譯及文化的過濾后，在很大程度上經過本造后的“變異”的文論。

二、國內比較文學變異學的創立發展期

不管其是“顯性”抑或“隱性”，對文學及文論中的“變異”研究基本上是在現象或規律層面上進行，而未曾從理論及學科角度對其進行一番梳理總結。源于對影響研究中的形象學及媒介學中的變異問題的思考，例如形象學中的社會集體想象物生成過程中的主觀性與不確定性，由此產生與異國真實形象一定的相異性，筆者提出了比較文學的變異學。“變異學”的首次命名出現于《比較文學學》一書中的第三章“文學變異學”，并將其分成譯介學、形象學、接受學、主題學、文類學、文化過濾及文學誤讀，但在理論層面上未對“變異學”的命名展開過探討。有學者從比較文學“變異學”研究領域的視角出發，思考“能否根據賽義德的‘理論旅行’來支持‘變異學’的命名?或者‘理論旅行’的現象是將比較文學研究中的一個重要分支命名為‘變異學’的重要根據?”。根據“理論旅行”，情境的變換會引起理論的變異。一種理論“進入新環境的路絕非暢通無阻，而是必然會牽涉到與始發點情況不同的再現和制度化的過程”。理論如此，文學文論自然也不例外。“變異學”自提出之日起就得到了多方的關注及探討。對中國知網收錄的論文調查統計，在其主題中輸入“變異學”，筆者共搜到已70多篇，其中碩士論文9篇，但這并不包括其他涉及和探討“變異學”但未在主題或標題中體現的論文及著作，對變異學研究主要有以下幾個方面。

首先，“變異學”理論建構方面。著作《比較文學學》、TheVariationTheoryofComparativeLiterature(即將出版)及《“理論旅行”與“變異學”———對一個研究領域的立場或視角的考察》(2006)、《變異學:比較文學學科理論的重大突破》(2008)等14篇已發表的論文對變異學提出的歷史背景、理論架構及成立的理據進行了深入的闡述分析。變異學提出之前的比較文學研究注重探討不同文明下文學之間的“同”，并且此種“同”帶有明顯的歐洲中心主義傾向。中國文論的“失語癥”就是此種求“同”傾向的產物。有學者注意到了這一現象并提出了自己的觀點。弗朗索瓦·于連的《迂回與進入》就是對此種求“同”傾向的批判回應。雖然其對不同文明間異質性的關注與探討具有積極意義，但其方式卻具有單向、靜態的指向性特征，其最終的目標是通過“他者”來反觀自身。而變異學在對求“同”的回應上則更進了一步。它不僅關注比較文學中的異質性問題，更試圖在此基礎上達到不同文明下文學間的互補性，最終實現世界文學的總體性。變異學動態的特征使其超越了民族性，具有普適性。因此，變異學范式為處理異質性提供了一種變化的、動態的新模式。在其理論架構上，《比較文學學科理論的“跨越性”特征與“變異學”的提出》(2006)在闡述了比較文學發展的三個階段并得出文學跨越性為比較文學基本特征的基礎上，指出文學變異學為學科理論研究的新范疇，并界定了文學變異學的定義及研究領域，對在2005年《比較文學學》中提出的“變異學”研究范圍作了一定的調整，認為:“比較文學的文學變異學將變異性和文學性作為自己的學科支點，它通過研究不同國家之間的文學現象交流的變異狀態，以及研究文學現象之間在同一范疇上存在的文學表達上的變異，從而探究文學現象變異的內在規律性所在。它可以從四個層面來進行研究，即語言層面變異學、民族國家形象變異學、文學文本變異學及文化變異學”，為此后變異學領域的研究指明了方向及范圍。《跨文明差異性觀念與比較文學變異學建構》(2009)對“變異學”中的異質性問題作了進一步闡述，認為“曹順慶教授將差異性拉向共時的文學文本審美和歷時的文化功能的變異性上，在文明異質性基礎上重新將比較文學歷史化和美學化，始終把文學性和文化性作為比較文學學科理論不可偏廢的兩極，并把哲學層面上的異質性拉回到對于文學研究可以具體操作的文學變異性中”，并總結了比較文學實踐上五個學科分支，即詩學變異性、審美變異性、文本變異性、語言變異性和文化變異性。

再者，“變異學”理論建構的其中一個學術特征便是始終與跨文明背景下的比較文學研究的“合法性”交織在一起。對此，《跨文明語境下的比較文學變異學研究》一文指出變異學是在當今世界全球化背景下中西文明的交流與碰撞的結果。變異學中的形象變異與文學文論的他國化研究對比較文學學科理論的突破與發展有著重要意義，“任何一種理論在不同的語境中都會表現出不同的面貌、形態和內涵，應當重視根據中國經驗對西方理論所作的闡釋，重視這種闡釋與原理論的沖突，重視從中國經驗與自身理論出發對引進理論進行自覺的理性抵抗與反動”。其次，“變異學”理論闡述方面。《跨文明“異質性研究”———21世紀比較文學研究的一個重要領域》(2006)、《比較文學學科中的影響變異學研究》(2009)、《比較文學變異學研究探析》(2009)、《從變異學的角度重新審視異國形象研究》(2014)等22篇文章對變異學的理論特征及學理基礎進行了詳細深入的闡述，主要探討了變異學視角下的可比性基礎，變異學對翻譯研究、影響研究及平行研究的啟示性作用。《文學變異學視野下的語言變異研究》(2007)，探討了語言層面的變異學，指出了其所指的語言變異現象區別于因為譯者能力不足而造成的錯譯濫譯，并對跨文化交流作出了巨大的貢獻。這種從“變異學”視角來審視翻譯中的變異現象對重新思考傳統翻譯中的原文與譯文的關系給予了全新啟發，即從語言層面的關注轉換深入到關注語言變異現象背后的動因，同時也有助于“比較文學反思和重新定位學科的目標，有助于發掘文學新質的生成機制以及探討文學發展的動力問題”。此外，“可比性”一直是比較文學研究中不可回避的重要問題之一。《“不可通約性”與“和而不同”———論比較文學變異學的可比性基礎》(2008)則從變異學角度探討了比較文學的可比性基礎，即將變異學的學理基礎異質性視為學科的另一可比性基礎，從而突破了之前比較文學研究中以求“同”為可比性基礎的局限，為跨文明視野下的比較文學研究提供新的理論視角，解除了以求“同”為目的的研究困境。“比較文學變異學的可比性基礎異質性的提出正是中西兩種關注普世性差異思想影響下的必然，是解決整個世界比較文學發展困境與學科建構問題的理論革命。”［再者，變異學的提出能很好地解決形象學中的變異問題，辨清形象學的學科定位。“法國學派的理論缺失在于不能反映文學流傳中信息的失落、增添與誤讀，以及不同歷史時期、不同接受者、不同文明的影響下的文學閱讀的差異。盡管法國學者對此也已有所察覺，但他們沒有解決這個問題，以至于仍將這個比較文學學科歸為實證性影響研究之列。”理論的闡述有助于人們更好地理解理論框架，有助于指導人們將其運用于具體的實例之中。再次，“變異學”理論運用方面。此類文章如《品欽在中國的譯介研究》等主要運用變異學理論來進行個案的分析與研究，集中在作品的譯介與接受研究，并在此基礎上，探討作品旅行到“他者”過程中產生的變異及其緣由。任何翻譯都不是在真空中進行的，都會受到不同意識形態、話語言說方式及譯者主體性的影響。翻譯中出現的“形象變形”及“創造性叛逆”都是兩種文化“異質性”的間接折射。

1我國現代文學教學面臨的挑戰

1．1現代文學教學方式生硬

當前現代文學的教學方式仍以老師傳授、學生聽為主，老師生硬和晦澀難懂的言辭嚴重影響現代文學教學質量。我國高校現代文學老師在進行授課時應該避免炫耀深厚的文學功底，應該用樸實易懂的講述引導學生進入廣闊的文學作品之中，對于一個剛剛進入高校的學生，其認知能力和社會閱歷是有限的，所以老師需要給予很好的引導。另外就是有的高校現代文學老師沒有全面、深刻領會到現代教學的實質，過多強調“認識論”，忽略了引導學生從不同的角度對文學作品進行鑒賞。在教學過程中一味強調說教，淡化了現代文學作品的生命力和學生的想象力，說教式的授課使得課程變得沒有生氣，不能調動學生的積極性和想象力，長此以往，學生對現代文學的熱情自然會降低。

1．2學生缺乏對現代文學的興趣

當前社會十分浮躁，學生急功近利。高校學生在選擇專業的時候大多以就業為導向，其判斷一個專業好壞并不是處于自己愛好，而是為了畢業后謀取一份不錯的工作。現在市場對中文學科專業的學生需求較少，中文學科的大學生就業壓力巨大，這樣的學科就成為了冷門學科。即使是就讀于中文學科的高校學生，為了迎合市場需求，熱衷于考取計算機、英語或者其他專業技能證書，對自己所學專業知識興趣不大，在課余時間很少或者根本沒有閱讀現代文學作品，即使專業課程也是為了應付考試。

2我國現代文學教學對策

2．1提升學生處世能力

一、關注和分析兒童文學的熱點文本

兒童文學課程不應是理論知識的空洞灌輸，對學生來說最具有吸引力也最具有信服度的是具體可感的文本。教師在選擇文本上，首先考慮的是兒童文學史上的經典之作，因為經典往往代表了一種高超的境界、一種值得信賴的價值判斷。對經典文本的細讀和闡釋不僅可以用生動充實的案例為理論作注，并可以讓學生從中把握到評判的依據，即以經典作品所體現的追求和達到的思想和美學的水準為尺度。但是，高校課堂里兒童文學的文本教學不能唯經典是論，還要不斷輸進新鮮血液，要關注新出現的重要的文學現象和實踐中的諸多重要閱讀現象，關注當下的熱點文本，主要包括兩大類：近年獲獎作品和暢銷作品。關于獲獎作品，在成人文學界，人們會普遍關注每年度的諾貝爾文學獎的獲獎者及其代表作品，而在兒童文學界，同樣也要及時關注國際兒童文學大獎的獲獎情況，如有“小諾貝爾獎”之稱的每兩年評審一次的國際安徒生兒童文學獎、每年一次的國際林格倫兒童文學紀念獎等。2014年安徒生獎的作家獎獲得者是日本的上橋菜穗子，她的代表作是幻想小說《獸之奏者》等，插畫獎得主是巴西的羅杰•米羅，代表作如圖畫書《羽毛》等，顯現了高超的藝術水準。國內也設有多個兒童文學獎項，如全國兒童文學獎、冰心兒童文學獎、陳伯吹兒童文學獎等。盡管獲獎者并不一定代表最高水平，但是一般而言均會有其獨到的文學貢獻，藉此可了解兒童文學新的發展與成就，而將近年來中外兒童文學獲獎者的創作情形作比較，有助于發現差異或差距。熱點文本之二是暢銷作品。以小說為例，翻譯引進的兒童文學暢銷作大多集中于如上文提到的英美幻想小說，其中有一類比較特殊的小說文類是“恐怖小說”，如英國作家達倫•山的《吸血俠傳奇》，美國作家的R.L.斯坦的“雞皮疙瘩”系列等。對于恐怖小說的美學理論和閱讀效果需要介紹和討論，以更好地幫助兒童進行有益的閱讀選擇。近些年國內的暢銷作品主要以楊紅櫻的《淘氣包馬小跳》等為代表的校園小說，要和學生一起探討這種暢銷的原因及其作品本身的成敗得失，養成學生敏銳的判斷力。文本選擇要多元化，不僅要關注外國優秀文本，也要對本土創作多加關注，不能因本土創作的藝術質量總體不如外國的上乘而忽略本土。事實上，中國兒童文學創作在各個階段也出現了一些頗有水準的重要作品。如在介紹圖畫書時，教師常會以獲得諸多榮譽的西方和日本的優秀圖畫書為主要個案來精講，但也要涉及本國的原創圖畫書，看到其努力，也看到其問題和未來發展的可能性。涉獵中外的文本對舉能激發學生進一步推進中國兒童文學的雄心。

二、兼顧兒童文學的多種媒介形態

隨著媒介傳播的多樣性發展，兒童文學也有了新的傳播形態。兒童文學的閱讀已不再滿足于傳統出版的紙質文本，也延伸到了電子文本，網絡兒童文學創作也在迅速發展，如“網絡后童話寫作”等，閱讀對象主要為青少年。網絡兒童文學可以隨時、更新在個人的博客空間，相對比較自由，但因為沒有傳統刊物編輯的把關，因此這些網絡兒童文學作品的質量很難保證，往往良莠不齊，有些題材和敘事方式對少兒閱讀和審美不一定適宜。因此兒童文學課程要關注這一時代性課題，引導學生去分析這種網絡兒童文學的特質，看到其價值，也要看到其顯在或潛在的問題。此外，兒童電影也是兒童“閱讀”的一種重要形式，將根據兒童文學改編的兒童影片和原著結合講授，比較原著和改編的異同，給予學生從文字文本到影像文本的感知，也有助于更好地辨識不同媒介的不同手法以及所能達到的不同的藝術效果。如“哈利•波特”系列，“納尼亞傳奇”系列、《夏洛的網》、《秘密花園》、《仙境之橋》、《草房子》等電影版都拍攝得相當優秀，將小說和善于制造奇觀的電影結合觀賞和討論，可以豐富課堂形式，激發學生興趣。值得一提的是，根據圖畫書改編的動畫短片能更好地增強學生對于圖畫書作為“靜態動畫”藝術的特質的了解，發現動畫在視覺和聽覺藝術上的配合所能達到的美學效果。另一種倍受兒童（尤其是低幼兒童）歡迎的媒介是系列動畫片，如美國的《貓和老鼠》、《海綿寶寶》系列，日本的《櫻桃小丸子》、《機器貓》系列，近些年國內原創的系列動畫《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》等。兒童文學課程對于這些熱播的動畫片也應給予關注和評析，對其內容和表現藝術的特色、成就或不足進行討論。對于當下多元媒介表現形式中的兒童文學這一課程內容的添加是一種“接地氣”的方式。

三、培養批評性讀者和創作者

高校兒童文學課程的教學內容不能滿足于泛泛介紹兒童文學的基本知識體系和文本的感性欣賞，應致力于培養“批評性”的兒童文學讀者，可介紹研究兒童文學的方法，以指導該課程科研小論文的寫作。通過傳授兒童文學美學分析的工具，促使大學課堂里的討論向專門的學術研究轉化，即不僅讓批評變得有“據”（原理）可依，而且有“具”（方法）可使。成人文學中的文學批評理論（如心理分析學、女性主義批評、敘事學、狂歡理論、讀者理論等）可以轉換性地使用進兒童文學的研究，根據兒童文學的特殊性作選擇和調整。瑪麗婭•尼古拉耶娃在《兒童文學的美學方法導論》中指出：“美學分析不僅不會阻撓閱讀的樂趣，而且通過對文本多重構成機制的深入考察，還會增進對文學的理解。”她通過具體的分析來演示各種理論工具如何才能得以最好的使用，選取了讀者熟悉且容易認知的文本特征來安排章節，討論了各種文本構成元素的美學問題，包括作者、創作、體裁、內容、構思、場景、人物、敘事、語言、媒介、讀者共十一種，涉及文學批評所關注的主要層面，并從中挖掘兒童文學美學批評的獨特之處。本科生的教學中不一定需要面面俱到地講授研究方法，但是在具體的文本閱讀中可以結合運用理論工具進行深入分析，以提升學生的理論視野和思辨能力。與聯系當下兒童文學熱點的閱讀現象相仿，理論介紹中也應將國際重要的研究成果和前沿的研究動態及時地介紹，開拓學生對于兒童文學研究的多維視角。如講解英國童話《小熊溫尼•菩》，可介紹國外兩本從哲學方法來進行研究的專著TheTaoofPooh（《小熊溫尼之道》），WinniethePoohandPlato（《溫尼•菩和柏拉圖》）。此二書分別從中國的道家思想和西方的柏拉圖思想來解讀這部童話，發現其故事背后的哲學底蘊。再比如，講解“哈利•波特”小說時，可介紹HarryPotterandPhilosophy(《哈利•波特的哲學世界》)，這種從哲學角度對幻想小說進行的闡釋新鮮有趣，且頗有深度。對于這些批評研究方法的介紹，可以給學生方法論的多種啟示。高校兒童文學課程在拓展學生的兒童文學閱讀視野、提升兒童文學的理論修養之外，還應倡導兒童文學的創作實踐。課程作業形式可以多樣化，可寫研究性的小論文，也可鼓勵兒童文學的創作。事實上，兒童文學創作也滲透著創作者對于兒童觀、兒童文學觀等相關理論問題的認識。中國兒童文學作品與世界兒童文學經典杰作還存在不小的差距，因此在高校兒童文學教學中鼓勵兒童文學創作，激發學生對創作兒童文學的熱情，不失為培養潛在的生力軍的一條渠道。

四、結語

本文作者：李娜麗、李璇 單位：西南石油大學

前蘇聯解體是有諸多原因的，這里暫不提歷史因素、民族矛盾以及斯大林模式弊端長期積累的影響，從意識形態的角度來說，蘇共文學政策的失誤以及因此帶來的對前蘇聯文學的錯誤指導也是其中的重要原因。不恰當的甚至錯誤的文藝指導思想在意識形態上所引起的前蘇聯國內的思想混亂、政治情緒波動以及社會政治秩序混亂是前蘇聯解體的直接原因之一。具體來說，從思想政治教育的視角來看前蘇聯在文學政策方面的失誤主要表現為以下幾點：

過分突出文學的政治功能，削弱了前蘇聯文學的審美教育功能

審美教育是借由培養受教育者的審美能力，陶冶其情感，激發其對美的事物的追求和向往，從而達到在潛移默化中凈化其思想、提高其道德水平的目的。審美功能是文學作品最根本的社會功能所在，所以以此為契合點，思想政治教育工作可借由文學作品來實現對受教育者的思想和道德教育。審美教育對思想政治教育來說是一個非常巧妙的有效手段，在這一過程中，傳統的枯燥說教變為生動趣味的文學賞析，受教育者在體驗作品中的自然美、生活美和藝術美的同時，他們的審美品位得以提高，積極向上、熱愛生活、追求真理的高尚情操得以培養，從而理想人格得以塑造。

進行審美教育的前提是具有審美藝術性的文學作品的存在，而前蘇聯文學的許多作品是缺乏這一特性的。前蘇聯時期，文學的發展方向完全受控于政治權力之下，不斷出臺的文學政策對寫作事業進行了非常細致的指導和規定。前蘇聯文學的發展受到政治思想的影響之大，在世界文學發展史上是非常少見的。前蘇聯文學的典型特征就是必須具有某種政治功利性，它必須為統治階級所倡導的事業服務，必須符合蘇共黨性的強制性規范。“強調文學作品必須用正確的思想教育人民完全是題中之議，應該如是的。但是不能狹隘地、機械地、簡單化地來理解和處理這個問題，更不能急功近利，把藝術作品變成空洞的說教”。［2］恩格斯曾就文學作品的傾向性說過一段話，他明確指出：“我決不反對傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人……可是我認為傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來；同時我認為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”［3］蘇共的領導和政府及其政府所屬部門通常是先提出文學的發展方向，然后再通過不斷出臺的文學政策以及決議規定文學的創作方法，并通過必要的行政措施使之正常化、規范化。“蘇聯文壇的特點是從頭一天到最后一天，而這七十年的文學斗爭史，實質上是一部政治斗爭史”。［4］

前蘇聯文學領域的創作自由度受到了很大的限制，文學作品變為按照蘇共的意識形態標準進行的加工訂貨產品。在這種文學政策的指導下，前蘇聯得以發表的文學作品都必須體現蘇共的官方意志，具有高度的意識形態性，文學作品里充滿了高度意識形態化乃至政治政策化的內容。前蘇聯作協成立后，文學創作受到了統一的領導，社會主義現實主義成為文學作品唯一的創作和評判方法，其他的創作方法均粗暴地遭到排斥。前蘇聯作協的章程要求作家們的作品要真實地、歷史具體地描寫現實，要完成用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務。無視藝術創作自身的規律對作家在創作中所使用的方法進行強制性的規定，毋庸置疑，會使作家創作的自由度大大降低，進而會嚴重影響作品的藝術效果，使作品喪失審美趣味，根本談不上發揮審美教育的功能。作家們即使運用再多的寫作技巧，編寫的故事情節再曲折生動，由于缺少了對個人本真精神世界的描寫，缺少真正的心靈之聲，都根本無法吸引和打動讀者。如卡達耶夫的《時代呀，前進！》、莎吉娘的《中央水電站》、革拉特柯夫的《動力》以及潘菲洛夫的《磨刀石集體農莊》等一些以社會主義建設和農業集體化為題材的作品就是典型代表。前蘇聯文學因為注重政治教化功能而失去了審美意味，文學作品變為乏味的政治宣傳材料，使人們失去閱讀的興趣。

片面強調文學的意識形態功能，削弱了前蘇聯文學的思想教育功能