選本文學與當代文學批評模式的演變

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摘要:就選本批評與文學批評的關系而論，選本批評既是選本所屬時代文學批評實踐的內在構成部分，同時又有其自身的特點——當代文學批評與選本編纂之間具有某種程度的同構對應和彼此生發的關系：一方面，文學批評的時代變遷制約著選本批評的階段性演變及其方式方法的構造，另一方面選本編纂也以其自身“選”和“編”的方式參與到文學批評的轉折遞變的過程中去。選本編纂的當代演變，其所表現出的是當代文學發展及其批評模式變遷的表征，需要從社會語境及其上下文的規定性的角度加以把握。

關鍵詞：文學選本批評模式互文性“詢喚”批評模式

一、意識形態“詢喚”批評模式

就文學批評的“主張的手段”而言，選本批評是以其“選”和“編”的方式得以呈現的。“選本批評功能的充分實現，在很大程度上與其‘選’的方式也即選者的批評方式有著直接的關系”[1]，簡言之，其“功能的實現”主要體現在序言和入選作品的關系上。就選本編纂而言，序言的寫作常常是必不可少的。這是因為序言往往是入選作品的統領性綱領或作品入選的標準說明，有些選家更是通過序言傳達自己的文學觀或“主張”。但在當代中國的不同時期，序言和入選作品之間，其關系是有變化的。20世紀50—70年代，序言和入選作品構成一種等級秩序，序言是靈魂和思想，入選作品往往是服務于序言而存在的，它是骨骼和血肉。這當然并不是說入選作品就不重要，而只是說，在選本中，彼時的主流意識形態內涵是通過序言得以傳達和集中呈現的，這里有一個先后關系，相比序言，入選作品在時序上是次一級的存在，作為意識形態內涵的形象表達。某種程度上，序言的優先性，表明的是批評的優先性和文學批評家地位的崇高，及其作家作品地位的附屬性。應該說，這是與彼時的文學批評的地位的崇高相對應的。誠如洪子誠所言：在50到70年代，“大多數情況下，文學批評并不是一種個性化的或‘科學化’的作品解讀，也不是一種鑒賞活動，而是體現政治意圖的，對文學活動和主張進行‘裁決’的手段。它承擔了保證規范的確立和實施，打擊一切損害、削弱其權威地位的思想、創作和活動的職責。一方面，它用來支持、贊揚那些符合規范的作家作品，另一方面，則對不同程度地具有偏離、悖逆傾向的作家作品，提出警告。文學批評的這種‘功能’，形象地將之概括為‘澆花’和‘鋤草’”[2]。也就是說，彼時的文學批評的功能——“澆花”和“鋤草”——決定了文學批評的地位的崇高性[3]，這在某種程度上也決定了不是什么人都可以充當批評者的角色的。只有那些具有意識形態色彩的人，才能作為文學批評家出現。這也是為什么很多批評家，都是身兼文學界的官員和文學批評家的雙重身份。在50—70年代，專事文學批評的人并不很多。

如果說50—70年代的文學批評更多是一種意識形態領域“思想斗爭”[4]的表征的話，彼時的選本批評則是一種典型的意識形態“詢喚”批評模式的呈現。某種程度上，這也是選本所創造出來的批評模式。選本的選家，大多是意識形態機構或官員，比如中國作協及其下屬的部門（出版社或雜志社），或如郭沫若、茅盾、周揚、丁玲、邵荃麟、臧克家等等。就選本批評而言，它是一種典型的阿爾都塞意義上的針對意識形態主體的“詢喚”機制。在阿爾都塞的“詢喚”機制中，有一個大寫的主體存在，在這一大寫主體下，才有所謂的“映像”或“鏡像”：“把個體詢喚為主體是以獨一無二的、占據中心位置的另一種主體的‘存在’作為前提的”[5]，這另一個主體就是大寫的意識形態。選本編纂中，通過選家的確定，以及判斷語式的建構，確立起來的是一個被“詢喚”的主體在想象中與之相符的大寫的主體。這樣一種結構和框架下，然后才是序言和入選作品之間的關系模式的建構。它們之間構成一種“鏡像”關系，相互補充和彼此闡發。這是一種互為前提和結果關系的循環論證方式，以確保意識形態主體的被“詢喚”。其表現有二：一種最為常見的表現是，序言和入選作品都以一種正面肯定的方式互相呼應彼此印證，這是一種以正面建構的方式表明其批評立場和態度的做法。其最有代表性的是郭沫若和周揚編的《紅旗歌謠》，其“編者的話”中這樣說道：“我們的標準是：既要有新穎的思想內容，又要有優美的藝術形式”，“它們是現實主義的，又是浪漫主義的”[1]。這里，以大寫的“我們”的名義既對入選作品何以被選入作出解釋，又對何為好的文學主張予以闡發。另一種表現則以臧克家編《中國新詩選》、作家出版社編《1957年短篇小說》、中國作協等編《新人新作選》等選本為代表。這些選本，通過序言的寫作，建構了一個關于好的和壞的文學的等級秩序：哪些是需要被批判的，哪些是值得肯定的。被批判的，只能出現在序言中，以否定的形式出現；肯定的對象，除了必須在序言提到之外，還可以被選入選本，以“選”的方式表明其肯定態度。也就是說，序言和入選作品之間，構成一種破和立的辯證關系。這是選本批評的主要方式。選本以對作品收入的方式表明其正面肯定態度，序言則承擔了正面肯定之外的其他功能，比如，可以表明選家的批判立場，或對所選作品之外不同風格的作品表明其不同態度，等等。對于50—70年代的選本而言，它們遵循的大多是一種二元對立思維模式，即就某一具體“選源”而言，作家作品能被選入是一種肯定，大凡沒有被選入的，則可能意味著排斥和否定。這在《中國新詩選》中表現明顯。

這樣一種意識形態“詢喚”批評模式，在50—70年代的數量眾多的針對青年讀者的選本中有集中體現。彼時，就數量而言，針對青年讀者的選本較多，比如說中國作協等編《新人新作選》（4集），《萌芽》雜志社編的《萌芽叢書》，中國青年出版社出版的《青年文學創作選集》系列，中國青年出版社《新人小說選》《青年作者短篇選》等。這是以青年讀者作為“目標讀者”，意在動員和呼喚青年讀者參與其中的選本編纂實踐：“這是一部表明了我國廣大青年業余作者在創作上所取得的豐富成果的選集。通過這些作品可以看到：我們的社會主義的一代新人在成長；也可以看到：我們的社會主義文藝隊伍的一代新人在成長。”[2]“這一支朝氣蓬勃的新軍，已成為發展和繁榮我國文學事業的強大的后備力量。為了迎接社會主義建設的新的高潮，初步地檢閱近年來青年文學創作者的成就，鼓勵青年文學創作者相互學習，進一步推動文學事業的發展……編印了這套選集，定名為‘青年文學創作選集’。”[3]這里的“詢喚”是在三重意義上的。也就是說，這里的青年形象是三重意義上的：這是創作上的新人作者，也是社會主義新人生活的反映，同時也是讀者中的青年讀者。“新人”形象的自居或自我指認是這里的關鍵，既然“青年業余作者”是文藝隊伍的“朝氣蓬勃的新軍”和“強大的后備力量”，廣大非專業作者和工農兵中的青年讀者也可以成為這樣的作者。它在一種互相指認的鏡像結構中完成對這三重形象的建構，三者之間是一種循環論證的關系。

二、話題導向式批評模式

進入20世紀80年代，社會的轉型為文學批評方式的轉變提供了可能。這一轉變某種程度上可以說是通過選本編纂這一話語實踐完成的。如果說20世紀50—70年代的選本編纂，居于主導位置的是序言、前言或后記，入選作品只是一種佐證和附屬性的存在的話，那么80年代的選本編纂中，居于主導地位的卻是入選作品，其帶來的最大的變化是把判斷的權力留給了讀者：“讀者的評價和反應，已產生的社會效果，是選收作品的重要依據。”[4]在這里，讀者的參與成為判斷作品好壞，及其何為“正常的、健康的文藝評論”的重要依據。如果說50—70年代的選本中，居于重心位置的是序言和入選作品及其它們之間的相互呼應彼此印證關系，在80年代，重心則轉移到入選作品和讀者這一邊。它是以入選作品為導向，通過讀者的閱讀，以引導讀者做出判斷。此時，入選作品的“編”和“選”的方式就成為立場和態度表達的重要手段了。比如說上海文藝出版社出版的《建國以來短篇小說》，通過把建國十七年時期的作品同“”結束后的傷痕文學并置的方式，達到對并置雙方的肯定——它們是以彼此互證的方式互相肯定。這是一種側重從入選作品的角度表明其肯定態度的批評方式。之所以出現這種變化，是與70、80年代之交的社會語境的不明朗有關。彼時，“主導文化”尚不明確，而“殘余文化”[1]仍有較大影響，選本編纂通過“選”和“編”的方式表達其探索精神，及其文學觀念和批評立場，就成為一種策略被廣泛采用。這在當時其他重要選本《短篇小說選（1949—1979）》《外國現代派作品選》《外國文學作品選》，以及《重放的鮮花》等中有集中表現。某種程度上，選本編纂中從序言占主導地位到以作品中心的轉移，表明的是文學活動中文學批評正常地位的建立和形成。

這一變化，主要表現在選本中前言和后記的功能的弱化上。這并不是說選本中就無前言與后記等導讀文字，而是說前言、后記之類文字的功能和地位有所下降。對于選本而言，始終有一個核心問題，即前言后記與“選文”之間的關系問題，也即所謂的主次問題。50—70年代，占據主導地位的是前言、后記之類的導讀文字。導讀體現的是黨的意識形態的傳達，其之于讀者，是一種傳達和接受的關系，作品對于讀者而言只是次一級的存在，是服務于意識形態的傳達的。進入80年代，隨著針對此前文學實踐的反思，以及“主導文化”本身的含混性和探索性，選本編纂中前言、后記等導讀文字的地位也隨之發生變化。此時，前言后記之類文字，與其說是在傳達，毋寧說是在表達。換言之，這只是一種觀點和觀念的表達，其正確性并非總是毋庸置疑，而是需要廣泛的討論和讀者參與其中。選本編纂的目的某種程度上正在于制造這一討論的空間。這也說明，選本編纂已從50—70年代的傳達功能轉變為此時的展示功能：展示觀點和作品，讓讀者自己去做判斷。對入選作品的閱讀就成為此時選本的核心。它是一種“選”和“讀”的關系，落腳點在閱讀上，而不在觀點的傳達上。這從80年代影響很大且極具時代感的各種爭鳴作品選中可以看出。50—70年代，是無爭鳴作品選的編選的，而80年代的爭鳴作品選卻意在告訴讀者，很多問題是可以通過爭鳴而得到解答的[2]。

這也意味著，爭鳴作品選起到的是提供話題和集中展現的功能，判斷的做出則留給讀者去完成。就像《新時期爭鳴作品叢書》的《出版說明》中所說：“在每篇原作的后面附上二至四篇持不同看法中有代表性的評論文章，有的還附上作家本人對自己作品的闡析文章或創作經驗談，以便讀者在縱觀比較以后，能更好地得出自己的認識。”[3]可見，前言、后記之類文字只是一種提示、引導和范圍設定。選入作品及其相關文章才是根本，出版說明所起的作用是呼喚讀者的閱讀，和通過閱讀行為參與到選本所提供的話題的討論中，讀者作出自己的判斷。不難看出，爭鳴作品選所顯現出來的是一種話題導向式批評，它是文學爭鳴現象和選本批評耦合的產物。選本通過“選”和“編”的方式，把作品與各種爭鳴文章編選集中在一起，構造出一個看似平等的爭鳴空間，以使人們認識到文學爭鳴的必要性及其充分展開的可能。可以說，這正是典型的80年代的想象方式及其共識之所在。恰如某一選本的編選者所言：“爭鳴的目的，在于辯明和服從真理”[1]。彼時的人們普遍認為，真理是越辯越明，很多問題是可以通過爭鳴得以解答的。應該說，爭鳴作品選所呈現出來的話題導向式批評是80年代文學批評模式的鮮明表征。因為，就某一現象展開爭鳴本身即是一種文學批評，選本所做的常常只是把這一批評的展開集中呈現出來。這也是80年代文學的獨特現象。彼時的批評以能否引起爭論為風向標，大凡不能引起話題的批評，總不能產生大的影響[2]。

這樣一種話題導向批評模式，某種程度上是與80年代的思想啟蒙，及其自由批評空間的建構密不可分的。誠如研究者指出的：“既然文學就生活于一種‘非文學’的環境中，那么為何將它主觀地剝離出來，而對它的背景置若罔聞？尤其對80年代初期的文學來說，不能深刻地理解文學周邊的非文學因素，就無法理解什么是‘真正’的文學。”[3]80年代的文學批評很多時候是一種借文學而起的文化政治批評，并不指向文學形式自身[4]。這也意味著，如果說選本編纂是一種批評實踐的話，其往往只是一種延續和后續性行為，起點是問題或現象：是問題或現象在推動選本的編選實踐。比如說《喬廠長上任記——短篇小說集》的編選，正是源于“干部問題”[5]。80年代風行的爭鳴作品選自不必說，而像名目繁多的思潮流派作品選，諸如吳亮、章平、宗仁發編選的《新時期流派小說精選叢書》，藍棣之、李復威主編的《80年代文學新潮叢書》，張學正等編選的《八十年代中國文學新潮叢書》等亦是如此。正如《八十年代中國文學新潮叢書》的《前言》所說：“八十年代的中國文壇百花齊放，群星閃爍，新潮迭起，流派紛呈，出現了前所未有的繁榮景象。為了向國內外讀者介紹中國當代文學創作的最新成果，我們編選了《八十年代中國文學新潮叢書》。”[6]這里的邏輯是很明顯的：是“新潮迭起，流派紛呈”，促使了這套選本的編選，沒有思潮和流派的出現，便不會有這套選本。從這個角度看，選本中對各類形式的文學作品的命名，體現出來的只是一種批評上的權宜，只要自圓其說即可。或者說，選本中的命名，體現出來的是一種批評的主動介入。

作為話題導向式批評還意味著，話題不僅是確實已有的，還在于其公共性，以能引起人們的“共鳴讀解”：“批評家在進行批評活動時，與他們的人生信仰發生著密切的關系，因而他們的批評主要是一種認同感極強的‘同情’式共鳴解讀。這在很大程度上代表了八十年代的主導批評方式。”[7]也就是說，具有導向性的話題，是那些引起普遍關注的話題，而不是什么生冷的話題。選本編纂在這方面，可以說起到了普遍話題的提出和集中呈現的功能。新潮選本之所以大量出現，是因為當時的人們，特別是文學界和批評界，對于文學創新是有普遍共識的，分歧只在于如何創新上。比如說《新詩潮詩集》，“編選此集所遵循的原則，一是看入選詩作在美學原則也就是思想觀念上有無變化和發展，在藝術手法上有無創新和突破，具體到一首詩本身，則是看它是否具有獨特性”[1]。可見，對于當時的批評家來說，“有無創新和突破”已經內化為一種“美學原則”，而成為不證自明的事情。就像王蒙在給《探索小說集》寫的序言中所說：“小說大概總是要探索創新的。”[2]這樣也就能理解何以余華的《鮮血梅花》會遭到批判，其被收入到新時期爭鳴作品叢書中的《棉花垛》，并不是因為小說形式上的創新，而是因其在內容風格上同馬原、格非等人的作品有一定的雷同[3]。因為，關于形式問題，在當時并不是引起普遍關注的話題，選本關注的仍舊主要限于“寫什么”的問題，而不是“怎么寫”的問題。而這，也決定了1985年以后的文學新潮，比如說先鋒派的代表作家作品被關注，很多時候只在其內容，而不是形式。真正從形式上去定位先鋒派作品主要是20世紀90年代以后的事情。

三、話題制造式批評模式

應該說，20世紀80年代的話題導向式批評是與彼時的“新時期共識”或“共名”的存在息息相關的。“共識”或“共名”的存在帶來了話題的公共性，因此，一旦“新時期共識”不再，批評便會成為各自為陣、自說自話乃至眾聲喧嘩的代稱，“多元共生”正是在這個意義上被認定的。這是20世紀90年代以來的文學批評的走向。此種情況下，文學批評很大程度上就成為自說自話和話題的制造者。此時，命名是文學批評的最為集中的體現。但此時的命名，又常常是互有抵牾的，即使是同一個批評家，針對某一個作家作品的命名也不一樣[4]。這時候的文學批評某種程度上已成為話題的分類者和制造者，命名的自足性和自洽性是其典型特征。從話題導向到話題制造，表面上看只有兩字之差，但其實跨越了兩個時代。

就90年代的選本批評而言，這恰恰是其最明顯的表征，它的批評功能主要體現在分類和命名兩端。即是說，分類是為了命名，命名是為了更好的分類。這是一種典型的話題制造式批評模式。對于文學批評在80、90年代的轉型而言，第三代詩人的登場方式不得不提，其給文學批評界帶來的影響是深遠而潛移默化的。如果說80年代初期的詩歌發展，還是以“歸來者”和“朦朧詩潮”這樣一個以年齡為基本區別標準演進的話，那么到了1986年前后，詩歌創作界不再局限于這種一個時段一種詩歌創作傾向的態勢。更年輕的一代詩人，他們以“嘩變”的運動方式，和眾聲喧嘩的手段，完成了一次文學特別是詩歌創作的新變。即以徐敬亞等編《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》為例。選本收錄有詩歌派別68個之多，其中23個詩派里，其成員只有一人，比如四川“九行詩”派只有胡冬一人，上海“主觀意象”派只有吳非一人，貴州“生活方式”派只有唐亞平一人，等等。另外還有5個詩派，浙江“咖啡夜”派，湖南“裂變”派，福建“新大陸”派，河南“三腳貓”派，安徽“世紀末”派，其列出成員雖不止一人，但其選入的詩歌作者，卻只有一人。也就是說，這5個詩派，雖名曰詩派，但真正創作的卻只有一人。從前面的羅列可以看出，這里的所謂68個詩歌派別，其實很多都是構造出來的“效果圖”，因為顯然，一人是不可能成派的。換言之，這里之所以要把其中的23個不成派的詩人建構成詩歌流派，其意還在于通過分類和命名，制造出詩歌創作的眾聲喧嘩的效果。在這里，分類本身也是一種批評方式。比如說第三編是按地區劃分詩人群體的，這些詩人都曾出現在第一和第二編里，第三編是把第一、第二編所屬詩人群重新打亂，按照地區重新編排（所選詩歌亦不同）。在這一編中，編選者把中國版圖依次劃分成“西北”“華北”“華東”“東北”“西南”和“中南”等6個地區，按照這一劃分，華東詩人群人數最多，有19人；后面依次是中南詩人群，13人；西南詩人群，12人；華北詩人群11人，等。細看便會發現，其中華北詩人群11人中，都是北京詩人；而華東詩人群則由安徽、福建、浙江、江蘇、上海等地詩人構成，其中有10人是上海詩人。如果按照地區劃分，華東地區是現代主義詩歌創作最為發達的地區，但如果按照省市來看，則是以北京為最多。從這種編排不難看出，這種分類其實暗含著一種批評立場和態度，即現代主義詩歌創作并沒有所謂的主導和應和的關系，而是一種四面開花、沒有中心的狀態[1]。按照徐敬亞的話就是：“這一時期，詩的重心自北向南轉移。詩的內在精氣，由北方的理性轉換成南方的感性乃至悟性。”[2]這樣一種選本編纂，其體現出來的是一種話題制造的效果，也即是說，話題大于問題，有意為之和制造的痕跡過于明顯。至于事實是否如此，并不是編選者關心的問題。而這，也預示著話題制造和批評上的自足性成為80、90年代轉型期以來的文學批評的主要特點。用賀桂梅的話說就是“批評的理論化”：“翻一翻所有在九十年代文壇頗為活躍的批評家的文章，他們的理論知識背景都相當活躍。‘傳統’的、按照某種審美主義或經驗主義等觀點對作品進行解讀的文章幾乎不能產生多大的影響，而只有那些對自己的理論背景有充分的自覺，并依據某種新的理論視野對文學及文學現象做出‘新’的闡釋的文章才能‘獨樹一幟’，在眾多的聲音中突出出來。一方面是對批評意識的自覺，一方面是對批評理論的逐‘新’，才造就了九十年代‘新’字號與‘后’字號迭出的批評景象。”[3]這在90年代幾套重要的選本中有集中鮮明的呈現。如李復威主編、北京師范大學出版社出版的《九十年代文學潮流大系》，敦煌文藝出版社出版的《當代潮流：后現代主義經典從書》，北京大學出版社出版的《中國后現代主義文學叢書》，浙江文藝出版社出版的《中國當代最新小說文庫》。表面看來，其所顯示出來的是西方批評理論影響下的命名的焦慮和混亂，但其深層次的問題卻在于時代的轉變：這是“文學理論從‘信仰’到‘虛構’”[4]的轉變。80年代文學批評上的共識，發展到90年代逐漸演變成一種自說自話和命名上的沖動及自覺。

如果說80年代的選本批評更多表現在集中展現以提供話題的共同性的話，那么90年代以來的選本批評，則意在于通過分類和命名，完成批評立場的表達。在這里，從集中到分類的轉變，其顯現出來的是從話題的共同性到話題的自足性的轉移。也就是說，分類也是一種批評，是一種對文學與世界關系的理解。從這段話中不難感覺到，90年代的“混亂”所呈現出來的是文學創作背后若隱若現的批評家們的無所適從和焦慮。某種程度上，選本批評就是這樣一種使自身日臻清晰的努力：它通過一種分類式的批評方式，力求在混亂中梳理出自身清晰的圖景。李復威把“九十年代文學潮流”分為“女性散文”“商貿金融小說”“世紀之交文論”“情感分析小說”“女性體驗小說”“都市風情小說”“先鋒詩歌”“史志性報告文學”“崇高意蘊小說”“現代寓言小說”“學者隨筆”“軍旅人生小說”“鄉鎮世態小說”“社會寫真小說”等18類，正在于佐證以下觀點：“在九十年代的中晚期，我國文學的總體格局構筑成了一個吸納多元、展示多元、標準多元、競爭多元、互補多元、發展多元的開放體系。”[1]在這里，分類上是否混亂并不重要，重要的是分類背后的命名所體現出來的把握紛亂世界的努力，以及據此展開思考的能動性和個體性。共識解體后，要求于人們的是個體性的增強。分類然后命名，正是這一主體性和個體性的表征，也是個體發言的方式。

這樣一種在“混亂”中通過分類和命名以把握世界的努力，在洪子誠、李慶西主編的《九十年代文學書系》中有更為鮮明的表現：“在九十年代的這些年中，如果不是從那些刻意炮制的浪潮，而是從被表面浪潮所掩蓋的潛流中，經過細心的辨認，我們會發現許多建設性的工作在默默而有成效地進行著。在文學界，沒有引起轟動但具有較高創造力的作品正在出現。更值得注意的是，一些主要的問題被鄭重提出，被認真思考。”基于這樣的認識，洪子誠提出了編選這一套書系的一個“重要目的”，即“通過選擇與評析，來提出‘九十年代文學’的問題，對這些重要問題發言，在當前復雜多元的格局中，表達一種或多種聲音”[2]。

四、結語

通過前面的分析可以看出，當代文學批評與選本編纂之間具有某種程度的同構對應和彼此生發的關系。一方面，文學批評的時代變遷制約著選本批評的階段性演變及其方式方法的構造；另一方面，選本編纂也以其自身“選”和“編”的方式參與到文學批評的轉折遞變的過程中去。這樣一種關系，在中華人民共和國建國后的不同階段有其不同的表征。就20世紀50—70年代而言，在“文學一體化”進程下，選本批評通過前言、后記引導著讀者閱讀的方式，執行著主流意識形態的傳達和“詢喚”功能，選本批評的主動性有限。進入20世紀80年代，隨著社會主義文化領導權重構而來的，是選本批評的主體功能的凸顯，它通過其特有的“選”和“編”的方式表明自己的立場、觀點和態度，以介入到文學轉型的推動和對文學創新的鼓呼中去。某種程度上，80年代的選本編纂構成了彼時思想解放運動和思想啟蒙的一部分。但隨著90年代“新時期共識”的破滅，選本編纂的話題導向性逐漸向話題制造轉移。表面看來，90年代以來的選本編纂大有眾聲喧嘩的景象，但其實是自說自話、自我建構，選本批評某種程度上成為了知識分類和生產的工具。至此，選本編纂越來越趨向宏闊和規模化，各種大型選本頻現，但影響卻是日漸式微。凡此種種表明，選本編纂的當代演變，其所表現出的是當代文學的發展及其批評模式的變遷，需要從社會語境及其上下文的規定性角度加以把握。

參考文獻：

[1]李復威：《九十年代文學潮流大系·總序》，唐曉渡編：《先鋒詩歌》，北京師范大學出版社1999年版，總序第4頁。

[2]洪子誠：《九十年代文學書系·總序》，南帆編：《夜晚的語言》，〔北京〕社會科學文獻出版社1998年版，總序第8-9頁。

作者：徐勇 王冰冰 單位：廈門大學