美術(shù)藝術(shù)語言審美認(rèn)知

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一、藝術(shù)語言的形成來源于精神生活

從原始社會(huì)開始，藝術(shù)活動(dòng)就在人類社會(huì)實(shí)踐之中萌芽。隨著人類童年時(shí)期美術(shù)作品《野?！返陌l(fā)現(xiàn)，藝術(shù)語言究竟是如何形成的，就成為許多藝術(shù)家探討的問題。在一萬多年前的人類祖先所進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)，是屬于一種帶有主觀因素的藝術(shù)活動(dòng)。他們?cè)讵M長(zhǎng)的洞窟墻壁上描繪的野牛，無論出于祈求狩獵豐收、進(jìn)行巫術(shù)活動(dòng)或者娛樂，可能都是體現(xiàn)原始人類企圖用這種抽象的符號(hào)和圖形征服自然的愿望。那些簡(jiǎn)單而準(zhǔn)確的輪廓，生動(dòng)有力的線條以及控制得很好的光影，富有裝飾性的紅黃黑等顏色，都可以看作是原始人類運(yùn)用藝術(shù)語言的一種跡象。它體現(xiàn)出原始藝術(shù)家敏銳的觀察力，以及有活力的藝術(shù)表現(xiàn)手法。人類最早的繪畫作品出現(xiàn)在法國和西班牙洞窟中勾勒的動(dòng)物線條，以及最早的雕塑作品，這些線條和獨(dú)特的造型與視覺的直觀無關(guān)，而與某種精神世界相聯(lián)系。比如，為了對(duì)母性的崇拜、祈求人類的繁衍，他們可以盡情夸張女性的特征；為了取得狩獵的成功，他們?cè)诙纯叩膲Ρ谏袭嫺鞣N各樣的動(dòng)物，或難以對(duì)付的動(dòng)物，以便在巫術(shù)禮儀中對(duì)其實(shí)施致命的打擊或詛咒，導(dǎo)致這種藝術(shù)創(chuàng)作具有了神秘的精神性質(zhì)。在中國的原始巖畫、四五千年的彩陶上的人物也是如此。如我國新石器時(shí)代的《稷神崇拜圖》，原始人在巖壁上畫了十個(gè)植物人面型，其目的是祈望它們?cè)陴⑸竦谋Ｗo(hù)下代代相傳，年年豐收。所以說，無論是強(qiáng)調(diào)理性的西方，還是更注重感性的東方，人類早期藝術(shù)語言的形成與發(fā)現(xiàn)都是來源于原始時(shí)代生活環(huán)境和原始藝術(shù)家的審美意識(shí)以及精神活動(dòng)。

二、藝術(shù)語言的創(chuàng)造來源于審美理想

藝術(shù)語言在經(jīng)過原始的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)和崇拜自然物的巨大激情，創(chuàng)造了自己的稚拙藝術(shù)形式之后，藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)語言的探索也在不斷進(jìn)行之中。外國藝術(shù)語言除了向世人傳達(dá)精神層次上的文化意義外，并能在自己的作品中體現(xiàn)出一定文化的美學(xué)內(nèi)涵，同時(shí)也是畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活審美理想的一種體現(xiàn)。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期三杰———達(dá)芬奇、拉斐爾、米開朗基羅，其美術(shù)作品就是一個(gè)時(shí)代藝術(shù)語言鮮明的印證。由于受到寫實(shí)主義藝術(shù)語言的影響，他們對(duì)美的崇拜，逐漸轉(zhuǎn)向視覺的真實(shí)。他們的藝術(shù)創(chuàng)作一方面圍繞著宗教題材展開，一方面又借宗教題材來表達(dá)畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)自然社會(huì)的看法，促使其作品具有濃烈的人文主義色彩。這就是以人性取代神性，反對(duì)宗教的精神禁錮，重視現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)展人的個(gè)性，肯定人的價(jià)值和創(chuàng)造力等。例如米開朗基羅創(chuàng)作的《創(chuàng)造亞當(dāng)》，作品表現(xiàn)的是上帝創(chuàng)造的第一人———亞當(dāng)正渴望地等待，讓上帝的手指觸到他的手指，亞當(dāng)健美的身軀就會(huì)獲得生命。畫中的亞當(dāng)表現(xiàn)出畫家對(duì)于人的健美、力量和智慧以及對(duì)人的覺醒的渴望。畫家借宗教神話題材的描繪，一方面把中世紀(jì)美術(shù)的藝術(shù)語言盡情地發(fā)揮出來，另一方面反對(duì)宗教禁欲主義，對(duì)人性的尊重、人的價(jià)值的肯定。中國古代哲學(xué)思想以人為出發(fā)點(diǎn)，這無疑也與文藝復(fù)興的藝術(shù)觀相一致，哲學(xué)家們把人放在中心的地位，中國哲學(xué)的這種傳統(tǒng)成為影響教育的第一因素；中國哲學(xué)對(duì)教育上的影響主要表現(xiàn)在人性、人格及教育原則等問題上。中國古代文人畫的“四君子”的藝術(shù)表現(xiàn)思想往往就是自己思想和人品的化身，也具有人文性質(zhì)。如清代著名畫家鄭板橋的的墨竹，往往挺勁孤直，具有一種孤傲、剛正、倔強(qiáng)不馴之氣。這也是畫家審美意識(shí)的一種自然流露。而拉斐爾筆下的圣母母性的溫情和青春健美、達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》神秘的微笑實(shí)際上就是人文主義理想的完美體現(xiàn)。他們的作品揭示了文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)作品中所表現(xiàn)的以人為本，頌揚(yáng)現(xiàn)世生活，崇尚理性，提倡科學(xué)，探索自然的奧秘，崇尚古典知識(shí)與學(xué)術(shù)等特點(diǎn)，把中世紀(jì)美術(shù)的審美理想完美地表現(xiàn)出來。

三、藝術(shù)語言的個(gè)性來源于審美覺醒

藝術(shù)語言的個(gè)性就是自我意識(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的流露，審美意識(shí)在作品中的體現(xiàn)。一個(gè)時(shí)期美術(shù)藝術(shù)語言的形成，個(gè)人藝術(shù)個(gè)性的凸現(xiàn)，以及作品所傳達(dá)出的個(gè)人藝術(shù)氣息與藝術(shù)家的生活環(huán)境、人生經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、藝術(shù)思潮、創(chuàng)作主張、審美傾向有極大的關(guān)系。在其藝術(shù)個(gè)性的建構(gòu)中也必然經(jīng)歷著一場(chǎng)自我審美意識(shí)的覺醒，從而形成了有別于他人的不同藝術(shù)個(gè)性和面貌。如荷蘭著名畫家梵高的作品，他是后期印象畫派代表人物，是19世紀(jì)人類最杰出的藝術(shù)家之一。他創(chuàng)作的藝術(shù)作品有別于印象主義。印象主義的藝術(shù)語言不能更準(zhǔn)確地表達(dá)他內(nèi)心的沖動(dòng)和激情，正是畫家在審美意識(shí)上發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)。因此，他對(duì)藝術(shù)語言大膽創(chuàng)新，以帶有明顯的主觀感情色彩來表達(dá)他心中的苦悶、哀傷、激情和希望。他作品中所包含著深刻的悲劇意識(shí)，其強(qiáng)烈的個(gè)性、旋轉(zhuǎn)的筆觸和在形式上的獨(dú)特追求，使他的作品具有很高的審美價(jià)值。如《自畫像》，畫家以陰冷的色彩和旋轉(zhuǎn)的筆觸深刻地表現(xiàn)出一個(gè)生活遭受困苦、精神備受折磨的畫家的獨(dú)特個(gè)性。畫家用“陰冷的色彩和旋轉(zhuǎn)的筆觸”來表達(dá)自己，把藝術(shù)語言的客觀性轉(zhuǎn)為主觀性，這種藝術(shù)個(gè)性的形成，其實(shí)就是畫家對(duì)藝術(shù)語言的一種醒悟，這種覺悟也是畫家對(duì)前人藝術(shù)語言的一種否定。后印象派畫家塞尚主張對(duì)形體結(jié)構(gòu)的塑造，他所畫的《靜物》以凝練的筆法和明確的體面，塑造出比實(shí)物更加堅(jiān)實(shí)的形體。畫家之所以運(yùn)用這種語言，就在于他發(fā)現(xiàn)了世界上任何復(fù)雜的物體都是由簡(jiǎn)單的幾何形體構(gòu)成的。因此，他的作品注重建構(gòu)堅(jiān)實(shí)的形體結(jié)構(gòu)。法國十九世紀(jì)著名畫家馬蒂斯常使用強(qiáng)烈甚至刺眼的對(duì)比色，這種顏色組合帶有濃厚的主觀與自由的傾向，因而被人們稱為野獸主義畫家。如《戴帽子的婦人》，作品以對(duì)比色組織畫面，具有強(qiáng)烈的對(duì)比效果。馬蒂斯的作品畫風(fēng)與眾不同，形體夸張，線條粗重，筆觸狂放，色彩強(qiáng)烈刺激，形式更加自由。其藝術(shù)語言的審美動(dòng)機(jī)是為了反對(duì)傳統(tǒng)以“逼真”為評(píng)價(jià)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，因而他的作品顯得自由、奔放、富于裝飾趣味。又如，荷蘭表現(xiàn)主義畫家阿佩爾的作品《發(fā)怒的風(fēng)景》，他所描繪的風(fēng)景變成了發(fā)怒的人臉，畫中以熱情的線條和色彩，表現(xiàn)了畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種瘋狂情緒。實(shí)際上是表達(dá)畫家對(duì)自然的一種憤怒或不安的心理。他對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)語言的感悟，促使他的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀感情和自我感受，以致對(duì)客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發(fā)泄內(nèi)心的心理體驗(yàn)。從以上畫家的作品，我們可以看出：藝術(shù)家的個(gè)性決定了藝術(shù)作品的語言方式。繪畫原本就是藝術(shù)家個(gè)體的事情，它是藝術(shù)家有感而發(fā)的產(chǎn)物。藝術(shù)家在繪畫時(shí)是用自己的觀點(diǎn)去再現(xiàn)外界的事物，所以作品中必然鮮明地帶有藝術(shù)家自己的個(gè)性特點(diǎn)。這種藝術(shù)語言的個(gè)性就是藝術(shù)家在剖析自我，不斷地探求新的藝術(shù)形式的一種領(lǐng)悟。

四、藝術(shù)語言的風(fēng)格來源于審美突破

藝術(shù)語言是藝術(shù)家的一種獨(dú)特的表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手段。藝術(shù)家在藝術(shù)活動(dòng)中不斷錘煉藝術(shù)語言，不斷對(duì)藝術(shù)活動(dòng)注入新的審美元素和活力，帶給觀眾強(qiáng)烈的新鮮感和沖擊力，并有著自身新的審美著眼點(diǎn)，就會(huì)使他的作品形成一定的風(fēng)格，而這些藝術(shù)語言風(fēng)格的產(chǎn)生也是一種審美突破。西班牙著名畫家畢加索，他的藝術(shù)語言，是與傳統(tǒng)美術(shù)的藝術(shù)思想相對(duì)立的。立體派的畫家把數(shù)學(xué)中的語言融入到作品中，強(qiáng)調(diào)把形體結(jié)構(gòu)分解成各種幾何形狀，然后重新組合成新的形象，以建立一種新的空間概念。如他的《格爾尼卡》，以極度夸張變形的形象，用黑白灰的顏色對(duì)比，鮮明地表現(xiàn)出要發(fā)泄的悲哀情緒。畫中的主體，被畫家用不規(guī)則的幾何形狀重新組合來表達(dá)作者對(duì)人民的同情，以及對(duì)法西斯暴行的仇恨。畢加索的作品其藝術(shù)語言的平面性、裝飾性、主觀性的特征鮮明。他所獨(dú)創(chuàng)的離奇、怪誕的視覺藝術(shù)語言，無疑是西方繪畫藝術(shù)語言的一次革命，開創(chuàng)了繪畫藝術(shù)變形的先河。20世紀(jì)荷蘭著名畫家蒙德里安的作品以純粹的線、色、塊作為純?cè)煨驼Z言。他的藝術(shù)所追求的是一種抽象的構(gòu)成“風(fēng)格”。如《色彩的構(gòu)圖》，作品在兼有理性和感性的條塊中，布滿由淡紫到淡黃的高明度柔和色彩，他用其表現(xiàn)一種平衡而有變化的和諧。畫家的藝術(shù)語言從變形到抽象，呈現(xiàn)給人們又是一個(gè)創(chuàng)作新的活力和審美蛻變。藝術(shù)家藝術(shù)語言的發(fā)展，在現(xiàn)代美術(shù)中還出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義、未來派、達(dá)達(dá)派、波普藝術(shù)等，這些美術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)審美語言都可以稱作現(xiàn)代派藝術(shù)。其出現(xiàn)是外國美術(shù)藝術(shù)語言根本性的審美大突破。它不是西方傳統(tǒng)美術(shù)那種各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格的變化，而是質(zhì)變，是與傳統(tǒng)的分裂，是美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)語言的一個(gè)高峰。如比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家雷尼•馬格里特的《錯(cuò)誤的鏡子》，作品描繪了一只人的眼睛，及投射在這只眼睛視網(wǎng)膜上的藍(lán)天白云。畫家認(rèn)為人的眼睛只是一面錯(cuò)誤的鏡子，世界上沒有見到的“真實(shí)”，只有感到的“真實(shí)”，繪畫的“真實(shí)”本來就是一種人眼的幻覺，藝術(shù)家只是圖解而已。法國超現(xiàn)實(shí)主義鼻祖馬塞爾•杜尚的《下樓梯的裸女》，讓人看到一個(gè)女人，且是“正在動(dòng)作的女人”；未來主義畫家波丘尼將狗畫出無數(shù)條腿，表現(xiàn)狗的運(yùn)動(dòng)。畫家們努力在畫布上闡釋運(yùn)動(dòng)、速度和變化過程?？臻g不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運(yùn)動(dòng)并相互穿插，從而改變了整個(gè)西方的藝術(shù)觀念，改變了西方美術(shù)史的進(jìn)程，改變了全人類對(duì)“美術(shù)”一詞的理解。達(dá)達(dá)主義追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、幻滅感、憤世嫉俗、追求無意、偶然和隨興而做的境界，以及波普藝術(shù)大量運(yùn)用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報(bào)刊圖片作拼帖組合等造型元素來創(chuàng)造藝術(shù)形象，無疑成為現(xiàn)代藝術(shù)的一種全新的視覺形式。這些藝術(shù)風(fēng)格和觀念的建立促使現(xiàn)代藝術(shù)心理、荒誕意識(shí)、逆反心理和個(gè)人精神的出現(xiàn)，從而導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的否定，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維定勢(shì)，豐富了藝術(shù)語言的表現(xiàn)形式，開拓了現(xiàn)代藝術(shù)新的局面。

總之，外國現(xiàn)代美術(shù)在對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的完全了解之后的有原創(chuàng)性的、經(jīng)過藝術(shù)語言審美突破的一種新的藝術(shù)形式，藝術(shù)家的創(chuàng)新理念對(duì)于我們平時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作和教育教學(xué)方式的改革都是具有一定的啟發(fā)。繪畫這種無聲的語言通過各種不同的藝術(shù)符號(hào)向人們傳達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人情感與內(nèi)心世界，以及藝術(shù)家追求藝術(shù)生命的真諦。不管是哪種流派的藝術(shù)語言，它們都是藝術(shù)多元化表現(xiàn)的一種形態(tài)，這些藝術(shù)語言的出現(xiàn)都有積極的一面。作為一名美術(shù)專業(yè)的學(xué)生和美術(shù)教師，我們要從中吸取精華，并以此來豐富我們的藝術(shù)思想，提升我們的藝術(shù)層次、藝術(shù)鑒賞能力和創(chuàng)作能力，最終使我們的藝術(shù)專業(yè)水平得到更大地提高，使我們今后的美術(shù)教育教學(xué)能夠邁上一個(gè)新的臺(tái)階。