文學(xué)史書寫古代文學(xué)論文

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一、文學(xué)史書寫與關(guān)曲經(jīng)典化路徑的現(xiàn)代拓展

五四文學(xué)革命的發(fā)生被現(xiàn)代學(xué)者視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生以及中國(guó)古典文學(xué)的終結(jié)，這種終結(jié)以批判和否定傳統(tǒng)的“文以載道”文學(xué)觀、文學(xué)徹底擺脫傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)的附庸地位而獲得獨(dú)立為標(biāo)志。意識(shí)形態(tài)及其文學(xué)觀念的嬗變直接導(dǎo)致古代文學(xué)研究者對(duì)文學(xué)文本評(píng)價(jià)的重大變化以及部分傳統(tǒng)經(jīng)典身份的轉(zhuǎn)換，20世紀(jì)初期和中期問世的多部文學(xué)史集中反映了這一點(diǎn)。能否成為文學(xué)史書寫的對(duì)象，取決于書寫者的文學(xué)觀念與經(jīng)典遴選標(biāo)準(zhǔn)，早期文學(xué)史的撰寫者普遍具有深厚的學(xué)術(shù)功底以及良好的學(xué)術(shù)聲譽(yù)，作為專家，他們具有權(quán)威性的描述與肯定，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了文學(xué)經(jīng)典化的一條重要路徑。現(xiàn)代新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者認(rèn)為必須在現(xiàn)代語境中重建對(duì)文學(xué)的描述，因此，他們立足于文學(xué)本位的立場(chǎng)，努力扭轉(zhuǎn)長(zhǎng)期存在的單純從道德政治層面去品評(píng)文本的傾向，大力提倡從文學(xué)的層面去發(fā)掘文本的價(jià)值。如此一來，不少傳統(tǒng)經(jīng)典作品的標(biāo)簽被改寫和置換，原本作為儒學(xué)思想經(jīng)典存在的著作，經(jīng)過“去經(jīng)學(xué)化”的闡釋后被認(rèn)定為文學(xué)經(jīng)典。最為典型的事例便是，《詩經(jīng)》闡釋的權(quán)威《毛詩序》遭到現(xiàn)代文史學(xué)家的抨擊和否定，他們極力發(fā)掘和強(qiáng)調(diào)《詩三百》的文學(xué)本質(zhì)，旗幟鮮明地將其定位于“一部古代歌謠的總集”，在對(duì)三百篇之首《關(guān)雎》的闡釋中，“情歌”說取代了“后妃之德”說。同為儒家經(jīng)典的《論語》《孟子》也被置于文學(xué)的視角之下，開始作為文章寫作的典范看待，反映在文學(xué)史寫作中，便出現(xiàn)了“‘曾點(diǎn)浴沂’一章，頗近文學(xué)的技工”，“《孟子》其中多用比喻，以潤(rùn)色枯淡之倫理說，實(shí)有功于儒教普及之大文學(xué)家”之類的分析。其時(shí)，陳獨(dú)秀、胡適等人對(duì)白話文學(xué)的大力推崇，引發(fā)了學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)古代文學(xué)重新認(rèn)識(shí)和定位的熱潮。胡適欲將歷史上早已存在的白話文學(xué)提高到文學(xué)史的中心地位之上，旗幟鮮明地提出白話文學(xué)才是中國(guó)文學(xué)正統(tǒng)的觀點(diǎn)，他說:“中國(guó)俗話文學(xué)(從宋儒的白話錄到元朝明朝的白話戲曲和白話小說)是中國(guó)的正統(tǒng)文學(xué)，在代表中國(guó)文學(xué)革命發(fā)展的自然趨勢(shì)。”加之其時(shí)西方文學(xué)虛構(gòu)理論的引入，胡適等人對(duì)“寫實(shí)主義文學(xué)”大力提倡，樹立起文學(xué)經(jīng)典遴選的新標(biāo)準(zhǔn)，從另一角度提高了國(guó)人對(duì)于原本長(zhǎng)期處于非正統(tǒng)地位的古代小說和古典戲曲的重視程度。于是，在中國(guó)文學(xué)史的書寫中，對(duì)“文學(xué)”的界定，出現(xiàn)了諸如“只有詩篇、小說、戲劇，才可稱為文學(xué)”之類的言說，隨之而來的便是，元代雜劇的文學(xué)史地位得到空前提高，成為史家書寫的重點(diǎn)。比較一致的觀點(diǎn)是:元代文學(xué)“可指為特色者，實(shí)惟通俗文學(xué)，即小說戲曲之類是也”，“元之文學(xué)有雜劇、傳奇二種”，“元代之文學(xué)所重者雜劇、傳奇、小說之輕文學(xué)，即通俗文學(xué)，實(shí)開中國(guó)文學(xué)之新生面”。在大力推崇雜劇的學(xué)術(shù)潮流中，關(guān)漢卿的雜劇尤其是《竇娥冤》和《救風(fēng)塵》作為創(chuàng)作范本，得到了多位文學(xué)史家的較高評(píng)價(jià)，其經(jīng)典價(jià)值得以廣泛承認(rèn)。問題在于，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)并未給［南呂•一枝花］《不伏老》的經(jīng)典化帶來歷史轉(zhuǎn)機(jī)。

相對(duì)于雜劇，元代散曲受到的冷落異常明顯，問世于20世紀(jì)前期和中期的多部中國(guó)文學(xué)史，論及元代文學(xué)時(shí)，紛紛采取忽略散曲不寫的策略。間或有著作對(duì)散曲進(jìn)行了專章或?qū)９?jié)介紹，但對(duì)關(guān)漢卿及其《不伏老》套曲的評(píng)價(jià)始終不高。陸侃如、馮沅君于1932年完成的《中國(guó)文學(xué)史二十講》推舉張可久為清麗派曲家的領(lǐng)袖(與之相對(duì)的是以馬致遠(yuǎn)為領(lǐng)袖的豪放派)，而將關(guān)氏置于張可久旗下，《不伏老》“黃鐘煞”出現(xiàn)在所舉“麗”曲代表作之列，且一筆帶過。趙景深完成于1935年的《中國(guó)文學(xué)史新編》同樣將關(guān)漢卿歸于清麗派，對(duì)［南呂•一枝花］《不伏老》則是給予負(fù)面評(píng)價(jià)，稱之為“簡(jiǎn)直是享樂主義者王爾德的口吻”。顯得與眾不同的是鄭振鐸先生，他在完成于1932年的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》中，稱關(guān)漢卿為散曲歷史開場(chǎng)的“第一人”，高度贊賞其作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，認(rèn)為“無論在小令或套數(shù)里，所表現(xiàn)的都是深刻細(xì)膩，淺而不俗，深而不晦的”，所舉代表作有《一半兒•題情》《沉醉東風(fēng)》“咫尺的天南地北”以及《一枝花•題杭州景》等，遺憾的是只字未提《一枝花•不伏老》。凡此種種無不表明，即使經(jīng)過新文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，《不伏老》套曲仍然缺席于文學(xué)經(jīng)典的行列。文學(xué)史伴隨著古今文學(xué)的轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)，屬于典型的現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的產(chǎn)物，使用白話寫作是其現(xiàn)代性的重要形式特征，而強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自主性則是其現(xiàn)代性的重要內(nèi)核之一。產(chǎn)生于文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期的多部文學(xué)史，之所以不同程度地體現(xiàn)出重雜劇、輕散曲的傾向，顯然與學(xué)術(shù)界日益重視白話文學(xué)和敘事文學(xué)研究的時(shí)代風(fēng)氣有著直接關(guān)系。同時(shí)，由于多數(shù)文學(xué)史家的思想意識(shí)和學(xué)術(shù)觀念并未真正完成由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變不同程度地存在著表面化或簡(jiǎn)單化的傾向，他們對(duì)什么是“文學(xué)”或者“純文學(xué)”明顯缺乏明晰的認(rèn)識(shí)與科學(xué)的界定，對(duì)古人稱之為“詞余”的散曲也未能給予正確的歷史定位，一旦得出“元世純文學(xué)之粹，雜劇、傳奇二者也”之類的片面結(jié)論，棄散曲不論便在情理之中。加之個(gè)別學(xué)者甚至認(rèn)為關(guān)漢卿等人“不過是拿散曲來做他們消遣的副業(yè)，他們的專業(yè)一本在雜劇上”，對(duì)史實(shí)的理解和判斷出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差，自然不可能給予《不伏老》套曲文學(xué)經(jīng)典的地位。在此，必須再次提及《不伏老》陌生化的問題。由于時(shí)間所產(chǎn)生的距離感以及現(xiàn)代反封建意識(shí)的強(qiáng)化，明清兩代文人群體普遍難以接受的“銅豌豆”形象，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)史家而言，不僅仍然具有相當(dāng)?shù)摹澳吧浴保踔烈蚱漉r明的“浪子”身份標(biāo)簽而成為批判的對(duì)象。在當(dāng)今學(xué)者的學(xué)術(shù)視野中，《不伏老》套曲的最大價(jià)值在于塑造出一個(gè)具有顛覆傳統(tǒng)人格形態(tài)的新型士人形象，而這一點(diǎn)恰好是當(dāng)時(shí)多數(shù)具有傳統(tǒng)文化教育背景的知識(shí)分子難以理解和接受的，因?yàn)椤俺院韧鏄贰笨偸墙o人以不務(wù)正業(yè)的印象。加之該套曲的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)具一格，既難以完全納入豪放派論之，也無法整體視為清麗派，故棄而不論或是文學(xué)史家最明智的選擇。

二、意識(shí)形態(tài)的重大變革與關(guān)曲經(jīng)典化路徑的當(dāng)代延伸

1949年后，［南呂•一枝花］《不伏老》逐漸受到學(xué)界重視，經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)不斷深入的研究，最終無可爭(zhēng)議地進(jìn)入到文學(xué)經(jīng)典的行列。就目前情況而言，該套曲經(jīng)典化的標(biāo)志同時(shí)表現(xiàn)在以下三個(gè)方面:一是作為教材的經(jīng)典，多部作為大學(xué)中文系教材使用的中國(guó)文學(xué)史進(jìn)行了重點(diǎn)介紹，由此成為大學(xué)中文專業(yè)課堂講授的必選篇目之一，發(fā)揮著語文示范功能。二是作為遴選的經(jīng)典，以王季思《元散曲選注》(北京出版社1981年)為代表的數(shù)十部元散曲或古代詩歌選本或給予了全錄或節(jié)錄，對(duì)于經(jīng)典的普及和傳播發(fā)揮了積極作用。三是作為批評(píng)的經(jīng)典，出現(xiàn)在文學(xué)研究中，得到具有相當(dāng)學(xué)術(shù)影響力的權(quán)威專家的肯定性評(píng)價(jià)，他們的觀點(diǎn)被廣泛引用，有助于提高和鞏固該套曲在文學(xué)史上的地位。通過文學(xué)史可以了解和把握一個(gè)民族的精神走向，從文學(xué)史寫作的角度考察《不伏老》的經(jīng)典化歷程，不難發(fā)現(xiàn)國(guó)家意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域重大變革給予文學(xué)史編撰者巨大而又深刻的影響。從20世紀(jì)50年代旗幟鮮明地表示要“站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，運(yùn)用歷史唯物主義的觀點(diǎn)來研究中國(guó)文學(xué)史”，到70年代受評(píng)法批儒思潮影響，將是否具有反儒傾向作為評(píng)判作品的重要標(biāo)準(zhǔn)，視《水滸傳》為“一部鼓吹儒家‘忠義’思想，宣揚(yáng)投降主義的反面教材”;從80年代開始重視文學(xué)的審美價(jià)值，例如肯定古代神話在中國(guó)美學(xué)史的重大貢獻(xiàn)，認(rèn)為“在表現(xiàn)悲劇美和崇高美方面，它們對(duì)后世藝術(shù)起了示范和奠基作用”，到90年代強(qiáng)調(diào)人性與文學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)史所顯示的文學(xué)歷程應(yīng)該是“怎樣地朝著人性指引的方向前進(jìn)”，文學(xué)史撰寫者的觀點(diǎn)、立場(chǎng)、視角以及方法，無不折射出社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)觀念的嬗變。文學(xué)史的撰寫，是一種對(duì)過去文學(xué)的述說活動(dòng)，要求客觀、準(zhǔn)確的還原文學(xué)發(fā)展的歷史場(chǎng)景，然而由于“當(dāng)下”文化氛圍的影響以及個(gè)人立場(chǎng)的存在，撰寫者的述說必然會(huì)帶有鮮明的時(shí)代特色和濃郁的主觀色彩，他們對(duì)作家作品的選擇以及評(píng)判不可避免地要受制于文學(xué)發(fā)展的時(shí)代水平以及自身的價(jià)值判斷。中華人民共和國(guó)成立之后相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段內(nèi)，馬列主義、思想作為全黨全國(guó)一切工作的指導(dǎo)思想，居于思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)地位，承擔(dān)起改造社會(huì)、塑造人心的歷史任務(wù)。堅(jiān)持“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的原則，提倡階級(jí)分析方法，發(fā)揚(yáng)階級(jí)斗爭(zhēng)精神，批判封建主義糟粕，……凡此種種，在開拓出古典文學(xué)研究諸多新局面的同時(shí)，也給廣大研究者造成思想上的困惑以及方法上的偏差，20世紀(jì)50年代后期我國(guó)古典文學(xué)研究界圍繞古代文學(xué)史撰寫中反映的諸多問題(例如怎樣認(rèn)識(shí)人民性、民間文學(xué)在文學(xué)史上的地位等)所展開的大討論，充分反映了這一點(diǎn)。極左思想帶來的弊端可以從不少令今人完全無法接受的結(jié)論中看出，例如，資產(chǎn)階級(jí)一般“不喜歡白居易，不喜歡《水滸傳》，甚至不喜歡《西游記》，他們更歧視和蔑視民間文學(xué)”。當(dāng)然，我們必須充分肯定學(xué)界前輩對(duì)推進(jìn)元散曲和關(guān)漢卿散曲研究所做出的積極努力。其時(shí)，他們跟從必須高度重視民間文學(xué)的主導(dǎo)思想，通過認(rèn)真梳理和還原元曲與民間曲調(diào)的關(guān)系之后，得出的結(jié)論是“這時(shí)期在民間文學(xué)基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來的元曲(其中包括散曲、雜劇兩部分)卻大放異彩，它代替了‘正統(tǒng)’文學(xué)的地位，成為元代文學(xué)的靈魂”。元散曲的文學(xué)史地位因此得到提高。同時(shí)，又以現(xiàn)實(shí)主義反映論為指導(dǎo)思想，從文本抒情主人公形象與作家自身的思想、性格之關(guān)系著眼，去發(fā)掘《不伏老》套曲內(nèi)涵的積極因素，具有代表性的觀點(diǎn)是，《不伏老》套曲反映了關(guān)漢卿性格的一個(gè)方面，“堅(jiān)決與一切危害他的惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)，中年以后仍然不甘示弱，這種永不衰退、越戰(zhàn)越強(qiáng)是精神委實(shí)象‘個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆’”。

“他的堅(jiān)韌、頑強(qiáng)的性格在這首著名的作品中表現(xiàn)得相當(dāng)突出。正是這種性格，使他能夠終身不渝地從事雜劇的創(chuàng)作，寫出了許多富有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神、反抗精神的作品。”經(jīng)過如此推理和聯(lián)系，《不伏老》開始在文學(xué)史寫作中獲得了雖然有限、但畢竟是正面的肯定。由于在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)極度泛濫的極左思潮，嚴(yán)重干擾了國(guó)人對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作及其發(fā)展規(guī)律的科學(xué)認(rèn)識(shí)與準(zhǔn)確把握，作品的階級(jí)性、政治性被強(qiáng)調(diào)到第一甚至唯一的地步，有違文學(xué)的本質(zhì)。用政治第一、藝術(shù)第二的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量，《不伏老》一方面因作家立場(chǎng)人民性的缺失而難以得到較高評(píng)價(jià)，另一方面又因文本呈現(xiàn)的生活場(chǎng)景非無產(chǎn)階級(jí)化而導(dǎo)致批評(píng)。吉林大學(xué)中文系編寫的《中國(guó)文學(xué)史稿》認(rèn)為:元散曲“多以自我為中心，發(fā)抒個(gè)人的失意和憤懣”，這是“當(dāng)時(shí)文人病態(tài)心理的一種表現(xiàn)，最終只能導(dǎo)致人們走向消極頹廢的道路”，“這在散曲作品中幾乎形成一種時(shí)代風(fēng)氣，連偉大的戲曲家關(guān)漢卿也未能免此”。游國(guó)恩主編的《中國(guó)文學(xué)史》更加明確地指出:此套曲“描寫一個(gè)書會(huì)才人的生活道路，同時(shí)流露了作者及時(shí)行樂的思想和滑稽、放誕的作風(fēng)”。在前的十七年里，《不伏老》的經(jīng)典化程度顯然不高。粉碎“”之后，全黨全國(guó)圍繞真理標(biāo)準(zhǔn)展開了一場(chǎng)轟轟烈烈的大討論，最終達(dá)成“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的共識(shí)，破除了左傾思想的嚴(yán)重束縛。改革開放，解放思想，撥亂反正，更新觀念，學(xué)術(shù)研究的獨(dú)立性和自主性越來越受到重視，并逐步得以實(shí)現(xiàn)。以此為背景，文學(xué)史編寫者明確認(rèn)識(shí)到必須“肅清、‘’極左路線在中國(guó)古代文學(xué)教學(xué)和研究領(lǐng)域中的流毒和影響”，自覺反思和認(rèn)真總結(jié)文學(xué)史作為一門獨(dú)立的學(xué)科自身所具有的本質(zhì)特性，深化對(duì)文學(xué)本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)(以袁行霈、章培恒版文學(xué)史為代表)。通過不斷拓展學(xué)術(shù)視野，豐富與更新研究方法，吸納并轉(zhuǎn)化西方文學(xué)理論，中國(guó)文學(xué)史的寫作得以進(jìn)一步改進(jìn)和完善，更加科學(xué)，也更符合文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。得益于良好的學(xué)術(shù)氛圍，元散曲研究取得的成就堪稱空前，《不伏老》套曲也隨之加速了經(jīng)典化的步伐，改革開放后出版的各種文學(xué)史均將它作為關(guān)漢卿散曲的代表作加以介紹，編撰者對(duì)于經(jīng)典文本的解讀，在繼承前人研究成果的基礎(chǔ)上，獲得了新的進(jìn)展與突破。首先，引入現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語，對(duì)《不伏老》套曲進(jìn)行富有現(xiàn)代性的闡釋。袁行霈版《中國(guó)文學(xué)史》認(rèn)為，此曲塑造的“浪子”形象體現(xiàn)了“任性無所顧忌的個(gè)體生命意識(shí)”。趙義山、李修生主編的《中國(guó)分體文學(xué)史》指出，《不伏老》套曲以夸張的形式表現(xiàn)了關(guān)漢卿的人格形態(tài)，即“讓高度自由的生命和世俗化的玩世享樂結(jié)合起來，把避世的閑放情緒轉(zhuǎn)化為玩世的放浪不羈”。章培恒、駱玉明主編的《中國(guó)文學(xué)史新著》引用馬克思、恩格斯的觀點(diǎn)來肯定關(guān)氏在《不伏老》中所描寫的市民享樂生活，認(rèn)為像這樣“對(duì)享樂的頂禮頌贊在我國(guó)文學(xué)史上真稱得上前無古人”，這種享樂態(tài)度反映了曲家的生活熱情以及對(duì)生命渴求。引文中出現(xiàn)的“生命意識(shí)”“自由”“人格形態(tài)”等，均是現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、人類文化學(xué)所關(guān)注和研究的問題，修史者根據(jù)自己對(duì)生命和自由的理解去溝通古今，達(dá)成情感的共振，用具有現(xiàn)代性的解讀去激活古代文學(xué)文本所蘊(yùn)含的價(jià)值因子，為活在當(dāng)下的人們提供生活乃至生命的樣板。文學(xué)史撰寫與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特征，再次得到有力的映證。其次，從文學(xué)的角度切入，進(jìn)一步發(fā)掘文本所具有的、而過去被相對(duì)忽略的藝術(shù)價(jià)值，改變了過去對(duì)文本闡釋只重思想內(nèi)容的傾向。《不伏老》所使用的夸張的手法、潑辣的語言、生動(dòng)的比喻研究以及奔放的氣勢(shì)得到各種版本文學(xué)史的普遍肯定，或曰:“全曲在敘事狀物中流露詼諧風(fēng)趣，語言尖新潑辣，諧中見莊，具有豪放之風(fēng)。”或曰:“全篇語言潑辣，大量使用排比，隨心所欲地加入襯字，形成一種潑辣奔放的氣勢(shì)。”其中，袁行霈《中國(guó)文學(xué)史》針對(duì)作家對(duì)于字、句的運(yùn)用發(fā)言，頗有藝術(shù)見地，充分體現(xiàn)了文學(xué)本位的立場(chǎng)，最具代表性。最后需要強(qiáng)調(diào)的是，與同為經(jīng)典的元曲如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙•秋思》、張養(yǎng)浩的《山坡羊•潼關(guān)懷古》等相比，《不伏老》套曲經(jīng)典化程度不及它們。由于文學(xué)經(jīng)典化的另一重要標(biāo)志是成為后人文學(xué)創(chuàng)作的范本，而我們幾乎沒有看到今人模擬《不伏老》的散曲作品。關(guān)漢卿以第一人稱自述的方式，以“自潑污水”的手法塑造富有叛逆性的抒情主人公形象，借以抒發(fā)自己的思想情感，該文本產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)如“對(duì)好入座”式的解讀，難免使現(xiàn)當(dāng)代多數(shù)散曲創(chuàng)作者有所顧忌，他們肯定而不效仿，充分體現(xiàn)了《不伏老》套曲的特殊性與不可復(fù)制性。

作者：周曉琳 單位：西華師范大學(xué)