藝術界理論視域下海派繪畫研究價值

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“藝術界”理論最初是用來分析西方現代藝術現象的。由于海派繪畫在具體文化情境及藝術家的主體意識上都與西方現代藝術有較大差別，“藝術界”理論中的某些具體觀點可能并不適用于海派繪畫這一特殊的藝術形態，例如對西方現代藝術中的“現成品”現象的闡釋等。但是，“藝術界”理論作為一種富有人文主義向度的文化研究方法，因其注重藝術本體的復雜、多元體系架構及藝術形態在社會歷史文化情境中的發展規律，所以在某種程度上具有一定的普適性。特別是在海派繪畫轉向現代的過程中，無論藝術作品本體特征還是其存在的實踐環境都出現了相對于傳統的變異，而這種變異是在中國近現代社會文化的歷史文本中展開的。因此，可以運用這種方法將海派繪畫所處的新的藝術實踐語境置入更為廣闊的社會文本之中進行全面、深入的考察，這能更好地促成人們對海派繪畫與其外在歷史文化語境之間關系的整體性的把握，從而更加客觀而深入地探討海派繪畫的本質特征，揭示其在中國藝術發展歷史中的價值與意義。

此外，文化主義方法對于“重寫”海派繪畫史是十分及時而迫切的。海派繪畫之于中國美術史中的地位和價值長期以來沒有得到客觀而充分的闡釋，或者說缺乏對建構其意義和價值的合法性依據自身的探討。正如藝術哲學家諾埃爾•卡羅爾（NoelCaroll）所說：“對藝術的特有反應，就是努力地弄清并界定它們在傳統中，或在歷史發展中或在特殊藝術形式或流派的傳統中的位置。這暗示了我們與藝術品互動的重要方面嚴格地說不是指向對象的，而是致力于關心對象以外的問題”［2］18。上海得天獨厚的社會文化與經濟形態背景為傳統的生存和發展及其向現代性的轉變提供了“地利”。這使得海派繪畫在整體生存語境上具有了不同于傳統的新特征。這種特征的重點在于，與傳統相比，它更依賴于與歷史情境之間的相互關系，更直接地體現出社會文化的結構及其功能對藝術的影響。在這樣的藝術實踐語境中，藝術家生存于其中的經濟形態對其精神形態、生存形態、價值觀及審美趣味與從藝方式都有制約作用。而這一切最終導致了海派繪畫在整體藝術形態上對傳統的離異。因此，從某種意義上講，海派繪畫的“現代性”正在于從整體文化情境中建構了自身的本體性特征，對海派繪畫的“闡釋”需要在這種新的語境中展開，才能對其在中國藝術史中的“意義”做出真正具有人文主義向度的、符合歷史事實的價值判斷。而對“藝術界”理論方法的借鑒則在于從藝術“之外”的因素中剖析作用于藝術的機制。

新的藝術實踐語境對“闡釋”途徑提出的要求

具體而言，海派繪畫的“新”特質中的重要一面就是藝術創作的“偕俗性”及藝術作品所具有的商品屬性。隨著近代社會商品經濟的崛起，以及文人畫家身份與從藝方式的改變，使藝術創作從傳統的關照自然、澄懷味象式的個體精神訴求下的產物，轉變為新興市民和工商階層品賞、收藏的消費品，其對于現實生活的關注與對欣賞和愉悅功能的重視，改變了傳統儒道哲學思想主導之下的主體人格精神和美學觀念，也改變了傳統藝術的體味方式和審美趣味。鑒于此，一些批評者從社會學、經濟學的角度對海派繪畫所處的社會情境及在作品中呈現的世俗性因素進行了剖析。

以任伯年為例，其創作集中體現出繼任熊和任薰以來融深厚的傳統、全能的畫藝和精湛的造詣為一體的典型的海派主流繪畫的特征，標志著海派繪畫的時代高度及真正意義上的“新特質”的形成，也使海派繪畫真正成為在中國近代藝術史上的重要流派，并由此形成了清末中國畫的新格局［3］。從任伯年的人物畫來看，早期主要師承陳洪綬，而陳洪綬已經自覺地背離了當時以董其昌為代表的文人畫傳統專師元季水墨山水的理路，不僅復興了晉唐時期的彩繪人物、青綠山水及宋代的白描人物，又從通俗藝術中吸取營養，采用民間題材作畫。與陳氏相比較，任氏雖在畫境之高古、立意之深邃上有所不及，但卻能更加貼近時代和生活，貼近繪畫的受眾群體。任氏吸取了陳氏的用筆方式及線條排列組合的特點，又刻意削弱陳氏用筆之嚴謹、穩重，于輕率中見生動；同時更加注重線條的變化與形式美，畫面的動勢也更強于陳氏，創造了合于時代要求和受眾需要的清新流暢、雅俗共賞的新風貌［4］。在這種新的要求之下，任氏自覺改造了陳氏奉行的文人畫“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術信條和刻意作古的形式追求，使之與偕俗性更為協調。從任伯年的藝術成就來看，其價值不僅體現在對傳統的繼承與開拓上，更主要的是展示了海派職業畫家這一嶄新的創造群體所具有的商品意識和從業能力。這種具有“集體意識”形態的創造思維態勢又依賴于海派繪畫市場的運作機制和上海整體文化圈的文化生成機制。正是這種特定的社會文化與經濟環境的共同作用，促使海派繪畫終于與之前的華亭畫派、揚州畫派和金陵畫派形成了本質上的差別和“新”與“舊”的分界［5］。正如有些學者指出的那樣：正是在這樣一個群體性的互補與個體性的突破中，形成了任伯年那種典雅絢麗、富美清新、雅俗共賞的風格，使海派書畫實現了歷史性的嬗變和交替性的更新，從而標志著海派書畫商品形態化和市場對象化的真正形成［6］139。并將任氏的成就歸功于“海派文化藝術圈的優化作用”［7］79。

但是，這樣的研究仍具有不足之處。一方面，它仍未脫離傳統闡釋方法對作品本體的重視；另一方面在為其尋找合法性依據的過程中也過于顯示出對傳統的依賴，即過于強調傳統中國畫學批評理論已經建立的敘述程式或者闡釋途徑。這種歷史敘事在關注從過去獲得合法性的同時，卻相對淡化了當下敘事如何建構自身價值判斷的問題。雖然各種闡釋不乏其有效性，但并非過去每種對藝術進行欣賞的模式永遠都是有用的，因為模式本身體現了具體文化情境下的各種關系———創造者與對象、創造者與作品、欣賞者與對象、欣賞者與作品、創造者與欣賞者，以及創造者和欣賞者與文化情境之間的關系等。因此，如果以“藝術界”理論為方法，將會越出傳統繪畫史發展的慣性邏輯，將關注點轉移至任伯年的繪畫何以因為藝術生產機制的本質性變化而生成全然不同于之前（包括“揚州八怪”）的“世俗性”特征；而任伯年繪畫中的“世俗性”特征又如何反映了與受眾審美尚趣之間的密切關聯，成為這種藝術生產機制的典型例子。當藝術本體形態自身發生變化時，“闡釋”的途徑和模式都應該發生相應的變化。對于藝術的“闡釋”，實質上必須以對關系模式的理解為基礎，才能對不斷衍進著的藝術形態做出客觀的價值判斷。藝術品的“意義”表面上看來是依靠形式語言體系來建構的，實際上同時也反映了特定歷史階段的文化所規定的藝術家與審美對象之間的關系模式。或者可以說，藝術家所做的就是以一種創造性的方式具體地表達了這些關系［8］。

以“藝術界”理論為方法對海派繪畫的“意義”的“闡釋”

隨著當代美學的文化主義發展，以藝術品本體為中心的內結構分析逐步轉向為對藝術品資格與外在文化結構之間關系的外結構分析。在卡羅爾的理論中，界定藝術這一形式本身再次成為美學所質疑的對象。他強調“我們正在討論的是辨別藝術，而不是對藝術的定義”［2］157。即強調理論家的一種識別行為，而不是藝術品本身所具有的因素。通常，藝術哲學家提出一個藝術定義，它突出了某些革新的藝術公開凸顯的特征，接著試圖說明這也是以前得到承認的藝術的必要特征。藝術哲學的一條普遍方法是敘述這些程式的連續性，使后繼的定義不斷得到調整，以保持新興的變化被辨別為藝術品［2］162。這種途徑借助了定義敘述程式的普遍性形式而遮蔽了它對歷史性的依賴。在各類美術史與美術理論著述和文章中，對海派繪畫本質的理解，常常以看似合法的程式來遮蓋其歷史語境的意義。比如，人們慣用的視角是從對傳統自身線性發展的軌跡來審視海派繪畫對傳統的承繼與開拓。在此視角下，自然會從對傳統筆墨語言的審美特性的拓展來審視金石畫派的出現；從對傳統文人畫的衰敗來審視世俗性特征的價值等。但是，卻很少反思這種視角本身對于闡釋海派繪畫歷史價值的有效性。與西方現代藝術對“藝術是什么”到“某物為何是藝術品”的轉型（即由“藝術品本體”向“藝術品資格”的轉型）相類似，對海派繪畫“藝術品資格”的探討重點不是區分日常物與藝術品，而在于如何確立其藝術品資格，或者說如何對之進行價值判斷。這同樣取決于人們的某種“看的方式”，或者說進行“識別”的方式，即丹托所說的：“有關生活和世界的理論影響了我們對世界作出反應的方式”［1］35－36。藝術界理論的獨特意義則在于揭示出美學中一直潛藏著的“看的方式”，而且力圖將這種“看的方式”還原到社會文化發展史和藝術形態史之中加以考察。藝術理論氛圍、藝術史知識———“藝術界”，作為一種“話語”，其對藝術品的“闡釋”作用正是在識別和建構這種“看的方式”的過程中實現的。總之，“闡釋”在“構成”藝術品的過程中扮演了核心的角色。通過闡釋，作品獲得了成為藝術品所需要的“意義”。因此，“闡釋”本身的視野、向度、方法成為了關鍵性因素。

藝術本體的文化特性決定其與社會文本之間的多維關系，形成了復雜、多元的“藝術界”話語體系。這種話語體系對于考察復雜的、變動不居的藝術現象，尤其是表面上與整體文化趨勢“錯位”的藝術現象十分有意義。例如，金石畫派在某種程度上呈現出不同于其他職業繪畫的特殊性。從金石畫派的創造主體來看，他們具有相對較好的文化素養，在對傳統藝術文化的傳承及對藝術形式的探索上都顯示出較強的主體意識和自覺的創造精神，在形式語言上既承繼了筆墨的意象性與抽象性，又以其雄強渾厚之風格及構圖、色彩等方面的創新彰顯出“建構性”的價值。值得思考的是為什么在表現同樣的題材時，金石畫派的作品會迥異于傳統文人畫？同樣是表現主體精神，為何又不同于揚州畫派？以“藝術界”理論為視域來加以考察，首先需要將之置于海派繪畫的總體文化語境之下，視之為特定時期上海整體文化體系建構和公共美術領域中的一部分，由此可以理解世俗性和與之相關的視覺性特征仍在其藝術形式上有所投射和反映。其次，從形成其藝術形態的關系模式來看，“藝術家”這一社會身份本身就是在一定的文化語境中獲得的。藝術品的社會歷史文化價值的實現仍舊受制于“創造者”（“參與者”）和“觀看者”之間的特定關系及二者在文化結構之中的位置。盡管那些極富創造性的藝術家一面游刃有余地適應那些規則，另一面力圖沖破欣賞者的期待視野，以“陌生化”的審美實踐強調藝術的自律性價值和藝術家的特權，但最終藝術品是在藝術界和藝術體制的制約下真正“完成”而呈現其“意義”的［9］。這種“意義”就是藝術家意識的具體化，其本質是社會性的。正是這種“意義”，使之與傳統文人畫和揚州畫派有著本質上的區別，同時使之真正具有了現代性價值取向。

就海派繪畫而言，藝術家的主體意識已從澄懷味象式的個體精神訴求轉變為對藝術市場的自覺參與，這種“世俗性”已從根本上改變了藝術家的創作理念。如果說揚州畫派還在一定程度上呈現出傳統文人畫的痕跡，那么可以將其置于中國畫傳統發展框架之內，從語言和審美觀念等方面考察其在傳統本體性特征上的拓展和離異，力圖將傳統視為具有自身發展邏輯規律的動態過程和不斷生長著的有機整體。但在考察海派繪畫時，則不能無視其所發生的文化情境特征的整體性轉變，無視海派繪畫本體發展的內在規律和生成機制對傳統繪畫發展軌跡本質上的離異，正是這種“轉變”和“離異”從“外因”和“內因”兩個方面構成了海派繪畫的種種“新”面貌。在對藝術家個性風格的闡釋上也同樣需要依據這種文化主義的方法。即便是看似為個人的情感，如愛、敬畏、悲傷等，只要它們在通過作品傳達出來時，就應視為對這種意義和關系的具體反映（當然，因其“具體”，所以也是各有不同）。新的藝術生產機制不僅生產著新的藝術創作觀念和審美觀念，同時也生成了與這種機制相適應的藝術家，或者說主體意識，這種意識滲透于創作過程的各個環節之中，貫穿于創作活動的始終。迪基提出，社會生活與藝術品之間的“關系屬性”的特殊之處在于它（關系）把“文化身份”賦予了藝術品。也就是說，社會生活作為藝術品得以存在的“體制”環境，不僅影響著作品的意義，也決定了藝術品的生產、接受、理解等整個過程，決定著確立藝術品價值的依據［10］。在此視角下，藝術品是作為一種特殊的文化產品，而不是某種審美對象被加以分析。對藝術創作活動的闡釋從某種意義上說，就是對其“文化身份”的確立。因此，批評者對藝術現象的“闡釋”話語必須在“藝術界”的視域內才能建構自身的有效性。

結語

長期以來，人們習慣于“看見”作品中“美”的品質，而忽略了作者試圖通過作品想要表達的東西，繼而忽略了作者看世界的方式，而決定這種方式的是特定文化情境中的各種關系屬性及由這些關系屬性共同構成的“體制”。這種隱藏在審美現象背后的、不可見的關系屬性成為迪基提出藝術“體制”理論的契機。由于“體制”理論并非本文探討之范圍，故不在此展開。但值得一提的是，迪基的藝術“體制”理論作為藝術的本質主義路徑的一次復興，也理應成為研究海派繪畫的視域之一。（本文作者：宋眉 單位：浙江科技學院藝術設計學院、上海大學影視藝術與技術學院）