文學批評論文全文(5篇)

一、動物研究的興起與發展

進入21世紀以來，關于動物研究的論文、專著等各種研究成果迅猛增加，形成了一股勢不可擋的熱潮。僅哥倫比亞大學出版社就有60種相關書籍出版，其中2012年出版了3本直接由“動物研究”命名的專著。與此同時，美國、英國、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國家都創辦了動物研究的專門學術組織，比如美國的“動物研究學會”（InstituteforCriticalAnimalStudies）和“動物與社會研究學會”（AnimalsandSocietyInstitute），英國的“動物研究網”（BritishAnimalStudiesNetwork），澳大利亞的“動物研究組織”（AustralianAnimalStudiesGroup）以及新西蘭的“人與動物研究中心”（NewZealandCenterforAnimal-HumanStudies）。美國的密西根州立大學、科羅拉多州立大學、亞利桑那州立大學、加州州立大學等眾多高等學府都開設了人文學科領域的動物研究課程，而哈佛大學、紐約大學、達特茅斯學院等老牌名校也不甘落后，于近兩年紛紛加入這一隊伍，使得全美現有超過100門本科以上的相關課程。科羅拉多州立大學和密歇根州立大學等還設有人文學科動物研究方向的博士學位。

二、動物研究的特征及核心思想

動物研究具有很強的跨學科性和跨文化性。除了文學、文化、哲學、歷史、倫理學、社會學等人文學科以外，人類學、心理學、考古學、醫學、生物學、動物學、法學等眾多學科的相關知識均在動物研究的理論建構中起到了重要作用。此外，動物研究者對歐洲文明中關于人與動物的二元論思想普遍持批判態度，而他們在東方文明、美洲印第安文明以及非洲文明等古老文明中獲得思想靈感，為建立新型人與動物的倫理關系尋求文化范式。同時，來自不同國家和文化背景下的學者從各自文化傳統視角參與討論，使得動物研究從一開始就形成了文化間的對話與雜語。此外，雖然動物研究的核心是人與動物的關系，但它的輻射面非常廣泛，涉及動物在人類生活中的方方面面，比如作為食物的動物、作為實驗品的動物、作為寵物的動物、野生動物、家養動物、動物園動物、水族館動物、馬戲團動物等。同時，動物與人的關系也體現在眾多方面。在密歇根州立大學動物研究中心提供的長達139頁的“動物研究參考書目”中，上千條文獻被分為14大類，包括作為哲學及倫理學研究主題的動物、歷史中的動物、作為象征符號和伴侶的動物、作為娛樂與景觀的動物、科學、教育、醫療中的動物、文學和生態批評中的動物、女性主義和生態女性主義中的動物、宗教、神話、民俗中的動物等，足見動物研究角度和方法的多樣性和復雜性。

筆者在閱讀大量文獻的基礎上，把作為文學批評理論的動物研究歸納為兩大類，一類是關于動物的哲學、倫理學研究，也可稱為動物倫理學（animalethics）；另一類是關于動物的文化再現批評研究，也可稱為動物批評（zoocriticism/animalcriticism）。前者主要關注現實生活中的真實動物，為動物的福利和權利進行論爭，具有很強的論戰性和行動主義特征，也為動物批評提供了哲學和倫理學的理論基礎。后者則更關注人們頭腦中的動物，包括作為文學意象和文化符號的動物，意在考察動物性及人性在人類歷史文化中的建構，追問動物在人類社會所處邊緣地位的思想文化根源，進而揭示人類社會中各種壓迫、剝削、暴政本質上的相互勾連，據此尋求解決階級歧視、性別歧視、種族歧視、物種歧視的文化出路。如上所述，動物研究的角度和方法紛繁復雜，所涉及的內容十分廣泛，傳達的思想也不盡相同。筆者經過認真比較、梳理、提煉，總結出如下3個方面，作為評介動物研究核心思想的切入點：

（1）倫理拓展主張；

（2）物種歧視主義批判；

1．翻譯文學批評中的價值主體

就某一特定譯作而言，與之發生價值聯系的任何個人和群體都會與譯作形成價值關系。因此，譯作除了與其譯者形成價值關系外，還與其讀者形成了價值關系。就后一類價值關系而言，有多少讀者就理應有多少種價值關系。在圍繞譯作所形成的所有價值關系中，譯者與譯作所形成的價值關系僅僅是其中的一種，而且還不是最重要的一種，因為譯作主要是為讀者而不是為譯者準備的。譯作與其讀者尤其是與讀者群所形成的價值關系才是最重要的。對于譯作與上述個體和群體所形成的眾多價值關系，翻譯文學批評都有關注的必要和責任，從而也形成了翻譯批評的不同方面。但就一般情況而言，翻譯文學批評所關注的價值關系，往往不是譯作與個體讀者的關系，因為每個讀者的修養、閱讀目的、情趣等不盡相同，批評者很難對他與譯作所形成的特定的價值關系進行評判，即使能夠進行這樣的評判，評判的結果往往也沒有太大的實踐意義。然而，一部譯作與其龐大的讀者群所形成的價值關系，常常對社會產生較大的影響，也自然成為翻譯文學批評需要關注的主要對象。因此，翻譯文學批評所要評價的價值關系，主要應該是譯作與其讀者群所形成的價值關系，而非譯作與個體讀者或譯者的關系。因此從這個意義上講，翻譯文學批評中的價值主體主要是讀者群。翻譯批評要評價的價值關系，應該是譯作與其讀者群所形成的價值關系，即看譯作在多大程度上滿足了讀者群的需要，尤其是譯作對整個社會的進步產生了什么樣的影響，影響有多大。顯然，翻譯文學批評主要不是評價譯作與譯者的價值關系，也不是評價譯作與某位特定讀者所形成的價值關系，而往往是評價譯作與廣大讀者所形成的價值關系。

既然如此，譯作與眾多的價值主體所形成的多種價值關系中，廣大讀者所構成的價值主體才是翻譯文學批評中最重要的價值主體。《引論》沒有專門論述翻譯文學的價值主體，但在論及評價的結構時指出:“價值關系是評價的客體，而價值關系又是由價值主體(譯者)和價值客體(譯作)組成。”(呂俊，2009:56)在論及嚴復的《天演論》時，《引論》明確指出:“嚴復的這些翻譯活動是一種價值活動，他作為譯者是該項活動的價值主體，他的諸多譯作就是價值客體。它們構成了一種價值關系。”(呂俊，2009:57)盡管《引論》認為譯者是價值主體并沒有錯，但將譯者作為翻譯文學唯一或最主要的價值主體卻是不盡合理的。價值哲學認為，價值主體是價值關系中客體屬性滿足其需要的那個(類)人。譯者能閱讀原文，從包括閱讀在內的許多角度講，譯者并不需要譯本。譯者從事翻譯，主要就是為了滿足讀者的閱讀需要，因此從這個角度講，讀者是譯本價值的重要主體。關于這一點，《引論》其實是不否認的，因為作者對嚴復《天演論》譯本影響巨大的結論就是建立在譯本讀者的反應上:“他的譯作得到社會的肯定，對社會進步和后來的百日維新等變革活動有理論的指導意義，我國學者曹聚仁在其《中國學術思想史隨筆》一書中說他在20年中所讀五百多種回憶錄中，很少不受嚴譯《天演論》一書影響的。可見其影響之巨。”(呂俊，2009:57)盡管《引論》隨后指出，“評價者可以根據譯文的內容與譯法，文本選擇與增益削刪的情況同原文進行比對，并闡明譯者這樣做的目的以及在何種程度上達到了他自己所設置的目標，即滿足了他的需要，達到了他的目的”，(呂俊，2009:57)以此來說明《天演論》譯本對譯者嚴復的價值雖然不無道理，但將嚴復《天演論》譯本的價值僅僅局限在證明譯者無論是“擬譯原文選擇”，還是“故意沒有采用近世利俗的文字，而采用秦漢文辭句法”，“達到他啟蒙的目的”，(呂俊，2009:57)顯然是偏離了翻譯文學批評的要害。不僅“他的譯作得到社會的肯定”說明，《引論》作者在評價《天演論》“影響之巨”時潛意識中的價值主體是“社會”，而且其他學者在評論嚴復的這部譯作時也是將當時的廣大讀者視為價值主體。例如《中國近代翻譯文學概論》作者認為:“……‘嚴譯八大名著’在當時的思想界影響極大。特別是他的《天演論》，像平地一聲春雷，震驚了整整一代知識分子。”(郭延禮，1997:10)可見，深刻認識價值主體，準確判斷特定價值關系中的價值主體，這對翻譯批評是不可或缺的，因為不同的價值主體有著不同的需求，從而為評價活動提供不同的價值尺度。評價過程中價值主體的易位或改變必然帶來評價的錯位，從而在很大程度上影響評價結論及其有效性。

2．翻譯文學批評中的評價主體

評價主體是評價活動的實施者，對于同一價值關系，不同的評價主體往往會做出不同的價值判斷，翻譯文學批評作為一種特定的評價活動也不例外。因此，深刻認識翻譯文學批評中的評價主體及其特點，不僅有助于我們更加深入地了解翻譯文學批評，也能使我們在進行翻譯文學批評時做出更加客觀的評價。評價主體是價值哲學的重要概念，但對這一概念的認識，我國學界有著不盡相同的觀點。馮平(1995:36)認為:“評價主體與價值主體在邏輯上是不同的，價值主體屬于評價客體中的一部分。在事實上，兩者既可能是合二為一完全重合的，也可能是部分重合的，還有一種可能就是完全不重合的。”阮青(2004:88－89)也持相同的觀點。馬俊峰(1994:125)則持不同的觀點:“評價的對象是價值，價值就是一定事物(價值客體)對人(價值主體)的需要的滿足關系，評價主體往往同時又是價值主體，二者往往相重合(或部分重合，或完全重合)。”他也在新近的著作中重申了這一觀點。(馬俊峰，2012:246)不過也有一些學者在論述評價時并沒有明確闡釋評價主體與價值主體的關系。(李連科，1991;邱均平、文庭孝，2010;李德順，2013)馬俊峰(1994:137)認為，評價主體從數量的角度可以分為“個人”和“社會”(群體)。眾所周知，個人作為評價主體所做的評價，既包括群體作為價值主體所形成的價值關系，也包括個人作為價值主體所形成的價值關系。就后者而言，評價可以是針對自己的，這時評價主體與價值主體完全重合;評價也可以是針對另一個體，這時評價主體與價值主體完全不重合。因此本文認為，在評價主體與價值主體的關系上，馮平的觀點無疑是更為深刻的。與其他評價活動相似，翻譯文學批評中的評價主體與價值主體可能完全或部分重合，也可能相互分離。在評價活動中，“評價的標準，就其實質而言，就是評價主體所把握的、所理解的價值主體的需要。”(馮平，1995:35)這就是說，評價主體對價值主體需要的認識和把握不同，評價結論也會隨之不同。由于評價主體與價值主體在完全重復、部分重合和相互分離的三種情況下，評價主體對價值主體需要的認識和把握有明顯的差異，因此在評價活動中區分評價主體與價值主體不僅是必要的，也是十分重要的。文學翻譯及其評價是個十分復雜的過程，《引論》分析了其中所包含的多重價值關系，認為作者與其作品構成了一種價值關系，譯者與譯作“構成了第二層的價值關系，即譯者成了翻譯活動的價值主體，譯作是他的價值客體。

最后，當我們再對這部譯作進行評價時，又構成了一個新的價值關系，即以我們作為評價主體而譯作作為價值客體的第三層的評價活動，其價值體現已是該譯作對我們而言的意義了。”(呂俊，2009:29)既然譯作“價值體現已是該譯作對我們而言的意義了”，那“我們”自然就是譯作與“我們”所形成的價值關系中的價值主體。與此同時，“我們作為評價主體”的論述又說明，作為價值主體的“我們”同時也是評價主體。由于“我們”是一個較為籠統的概念，因此上述論述中“我們”同時作為評價主體與價值主體，這種關系應該屬于評價主體與價值主體三種關系中的前兩種，即二者完全或部分重合。由于這是《引論》所提到的評價主體與價值主體之間唯一的關系，因此無意中就排除了兩者之間相互分離的情況。忽視或輕視翻譯文學批評中評價主體與價值主體的分離，往往會導致評價過程中評價標準的變換，從而使得評價結論難免不失偏頗，也難以完全服人，這一點在前些年對嚴復《天演論》譯本的評論中比較明顯。“他翻譯的是當時西方格物致知的書，代表先進的學術思想，卻為了使頑固保守的士大夫階級樂于接受西方先進學理，‘刻意摹仿先秦文體’去翻譯顯然不妥。”(周篤寶，2000:29)“嚴復以‘漢以前字法句法’迻譯《天演論》和譯文應求‘雅’的譯論，向來受到后人批評……”(王克非，1992:9)試設想，嚴復翻譯《天演論》時如果不“刻意摹仿先秦文體”，他的譯本能為當時的讀者欣然接受并產生那么大的影響嗎?《天演論》在民族危亡關頭受到重視與好評，既有其內在的思想因素，也不能忽視其“先秦文體”的作用。如果我們一方面肯定《天演論》的巨大影響，同時卻認為幫助譯本產生巨大影響的文體“顯然不妥”，這不僅在邏輯上很難自圓其說，而且也讓讀者感到困惑和茫然。之所以對同一譯作的評價出現前后矛盾的情況，主要原因是評價主體對譯作所構成的兩種價值關系同時進行評價。當我們談到這部譯著的巨大影響時，我們是指譯作出版后的一段時間里對當時讀者所產生的影響，而非譯作在當代的影響，因為《天演論》早已退出了普通讀者的閱讀視野，它與現代的廣大普通讀者并沒有構成價值關系。在肯定《天演論》的巨大影響時，我們是評價主體，潛意識中的價值主體是當時的讀者。如果我們詬病嚴復所采用的“先秦文體”，我們評價的是《天演論》與當代普通讀者所構成的價值關系，而非它與當時的讀者所構成的價值關系，因為蔡元培說:“他(指嚴復)的譯文，又很雅馴，給那時候的學者，都很讀得下去。”(羅新璋，1984:151)在評論《天演論》的巨大影響時，“我們”作為評價主體是與譯作的價值主體即當時的讀者分離的;在詬病《天演論》的“先秦文體”時，“我們”作為評價主體是與譯作的價值主體部分重合的。忽視評價主體與價值主體的分離(既包括實體上的分離，也包括邏輯上的分離)，也表現在我國翻譯界對中國文學作品英譯的評價中。

柳宗元的《江雪》是我國古詩中的名篇，中外都不止一位譯者將其譯成英語。我國譯者中尤以許淵沖先生的譯文受到高度評價。來自于不同文化背景的兩位譯者，其譯文各有千秋，但從“格式塔意象再造”模式下傳遞出的意境美角度來審視，筆者認為許淵沖先生的譯文更勝一籌。從整體譯文來看，WitterBynner的譯文幾乎完全遵從原詩的語言成分，在譯文中進行復制式的形式對應，卻未充分考慮原詩語言之外的美感因素，結果未有效再現原詩的意境美。(辛紅娟、覃遠洲，2012:95)朱小美和陳倩倩(2010:106)也表達了相似的觀點。此外，本文作者于2006初做過一個小型講座，對象是三名美國西肯塔基大學交換生。講座中提到《江雪》的三種譯文，即許淵沖、WitterBynner和GarySnyder的譯文。在準備講座時，筆者仔細比較了三種譯文，形成與辛紅娟和覃遠洲基本一致的觀點。講座中問及最喜歡哪個譯文時，三個美國學生不約而同地選擇了WitterBynner的譯文。雖然這三名交換生不一定能代表大多數英語讀者對這三種譯文的看法，但他們的觀點無疑折射了英語為母語的讀者第一反應。毫無疑問，我國翻譯界《江雪》英譯文的評價者雖然也是該譯文的讀者，構成其價值主體的一部分，但中國古詩的英譯首先和主要是為滿足不懂漢語的外國讀者，因此我國的評價者或評價主體并不構成該詩譯文的主要價值主體。由于評價尺度來自價值主體的需要，因此價值主體主要成員的需要自然成了評價尺度的主要來源。然而，《江雪》英譯文的我國讀者與外國讀者由于文化背景、閱讀動機等差異，其作為價值主體的需要也不同，因此以只占價值主體小部分的我國讀者的需要作為評價尺度，評價結果難免與中國古詩英譯在英語國家的接受情況相去甚遠。這種情況不僅存在于《江雪》的英譯，我國學界對《紅樓夢》兩個完整譯本的評價也存在類似的現象。所以，評價者只有明確區分譯文的價值主體與評價主體，評價結論才有可能更接近譯本接受實際。

一、前邊我們說過

韓柳的目的，最先是要行其道，如果不能行其道于當時的話，這才從事著作，以傳于后世。但是言之不文，行之不遠，所以也得注意文辭。然文辭如何才能好呢？其方法也是學古。韓愈在他的《進學解》里自己吹自己說：“上規姚姒，渾渾無涯。周誥殷盤，佶屈聱牙。《春秋》謹嚴，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《詩》正而葩，下逮《莊》《騷》，太史所錄，子云相如，同工異曲。先生之于文，可謂閎其中而肆其外矣。”柳宗元的《答韋中立論師道書》里也有同樣的意思，說道：“本之《書》以求質，本之《詩》以求恒，本之《禮》以求宣，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求動。”中國的學者要對于社會有所改革的話，照例是用托古改制的方法。如孔子想行自己的學說，然又怕自己人微言輕，所以假托到三皇五帝。現在韓柳想改革那一時代的文學，于是又復古到孔子，他們既以孔子為標的，那末，作文當然也要根據孔子的五經。文宗五經的主張，本發之于揚雄《吾子篇》的“說經者莫辯乎《易》，說事者莫辯乎《書》，說體者莫辯乎《禮》，說志者莫辯乎《詩》，說理者莫辯乎《春秋》，舍斯辯亦小矣”。揚雄的主張，后來劉勰著《文心雕龍》的時候，又大為解釋，在他的《宗經篇》里說的最為透澈。“夫《易》惟談天，入神致用，故《系》稱旨遠辭文，言中事隱，韋編三絕，固哲人之驪淵也。《書》實記言，而訓詁茫昧，通乎《爾雅》，則文意曉然。《詩》主言志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。《禮》以立體，據事制范，章條纖曲，執而后顯，采掇片言，莫非寶也。《春秋》辨理，一字見義，五石六鹢，以詳略成文。”劉勰把《易》、《書》、《詩》、《禮》、《春秋》五經的性質解釋清楚以后，又得一個結論說：“論說辭序，則《易》統其首。詔策章奏，則《書》發其原。賦頌歌贊，則《詩》立其本。銘誄箴祝，則《禮》總其端。紀傅銘檄，則《春秋》為根。”他把一切的文章，說是都出于五經。后來顏之推的《顏氏家訓•文章篇》說的“文章者原出于五經：詔命策檄，生于《書》者也；序述論議，生于《易》者也；歌詠賦頌，生于《詩》者也；祭祀哀誄，生于《禮》者也；書奏箴銘，生于《春秋》者也”之說，也是由揚雄的主張而來。我所以引證以上幾句話的意思，是想示出韓柳論文的淵源，并可知道他們這些人都是孔源，而揚雄開其先路。所以從揚雄而后，中國的模擬與復古之風大開。我以為韓柳文學批評的淵源，受劉勰的《文心雕龍》的影響為最大，雖說他們不常提到他，所受揚雄的影響，恐怕只是復古的思想。然而韓柳的復古，決不能與揚雄的復古相提并論，因為韓柳想借復古的名義來宣傳自己的主張，而是一種手段。并且韓愈在《答劉正夫書》里還說“能者無他，能自樹立，不因循者是也”，他要“能自樹立”，自成一家風格，換言之，不去模擬外表之形式。不像揚雄那樣沒有主張，一味地迷古，所以他效《易》而作《太玄》，象《論語》而成《法言》，處處要拿孔子作個偶像，一步一趨地去學，只求形貌的相似，而把真正的精神失卻了。

二、無論是表現自我或是表現社會的文學

在作者寫的時候，都是內中有一種沖突，不得不寫的緣故。E.Bruneliere說“Nostruggle，nodrama”者，固然是為解釋戲劇，然而一切的文學都是這樣。換言之，就是在內我們有一種個性表現的欲望，而和這正相反的，在外卻有社會上種種的束縛與壓迫，結果，苦惱、煩悶，以及一切的不如意事都產生出來了。經文學創作把她表現出來，就謂之文學。這是廚川白村解釋文學的產生的話，而韓愈之解釋文學的產生，也是放在這個基礎上。他所謂說的“不平”，就是內心與外界的沖突，他所謂說的“鳴”，就是表現。他在《送孟東野序》里給我們的比喻的“草木之無聲，風撓之鳴。水之無聲，風蕩之鳴。其躍也，或激之。其趨也，或梗之。其沸也，或炙之。金石之無聲，或撀之鳴”，都是受外界的刺激而始表現。實在人類的文化，就是從這種沖突產生得來的，一方面有生的要求，而一方面又有種種的壓迫，于是人生萬花鏡就展開來了。我們受社會壓迫最利害的，就是經濟，所以韓愈特別把窮苦與文學的關系拿出來討論一下。他的《荊潭唱和詩序》里說“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙。歡愉之詞難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發于羈旅草野，至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為”，的確是見道之語。我們看古今中外有幾個真正的文學家不是窮的。正因為窮，才能味嘗到社會上各種人的真正面孔，而給他一種很強烈的刺激，不能不從事于吐露。富人的生活大都是麻木的，從何會有刺激去使他去創作。我們都知道托爾斯泰是生于貴族的，但要不是他后來舍棄貴族的生活而去過那鄉村的貧苦生活，也不能認識人生那樣的深刻，而為世界的偉大的作家。正因為有強大的刺激，才有偉大的文學作品產生，所以韓愈說“不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷”。不過，韓愈所說的“鳴”，不但“自鳴其不幸”，還“鳴國家之盛”。本來韓柳他們根本就不知道什么是文學，他們所注意的完全是道，他們既然要想行其道于當時，于是不得不拍當時君王的馬屁。韓愈在他的《進撰平準西碑文表》說：竊惟自古神圣之君，既立殊功異德卓絕之跡，必有奇能博辯之士，為時而生，持簡操筆，從而寫之，各有品章條貫。然后帝王之美，巍巍煌煌，充滿天地。柳宗元也有同樣的意思說道：文之用，辭令褒貶尊揚諷論而已。雖其言鄙野，足以備于用。然開闕其文采，固不足以竦動其聽，夸示后學。立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。作于圣，故曰經；述于才，故曰文。文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷喻，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之謨訓，《易》之象系，《春秋》之筆削，其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞夏之詠歌，殷周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。茲二者考其旨意，乖離不合，故秉筆之士，恒偏勝獨得，而罕有兼者焉。以上的二段文字，是韓柳對于文學的態度的口供。他們認為文章除過“詞令褒貶，導揚諷諭”而外，沒有別的用處。即令再有別的用途，也就是自己不能行其道于當時的時候，則著述立說，以傳于后世，這是前邊已（竟）〔經〕說過的話。不過這二段文字我們應當注意的有一點，就是柳宗元把文分為著述與比興二類，前者是注重邏輯，后者是比較注重情感，所以他說二者不能得兼。實在，理智強烈的人很難寫一篇情感的文字，反是，情感豐富的人也很難寫一篇條分理（柝）〔析〕的文字。我們不必遠處舉例，即就韓愈、柳宗元而論，他們固然成為文起八代之衰的先鋒，可是他們太注重行為與理智，所以他們的文字，要以純文學的眼光來看，在文字藝術上有價值的很少。然而他們根本就不注重感情，所以我們也勿須怪他。

三、韓柳文學批評的主張

大概已如上述，我們現在把他們的最錯誤的兩點來討論一下。第一，就是混淆了純文學與雜文學。固然他們的目的是在改革六朝時代只注重形式而不注意內容的文學，可是因為太過火了，他們所主張的，我們反不能承認是文章。無論中外，在理論上我們總承認文學只是文學，不是其他的東西，然而批評家們總想把文學作為表彰真理或獲得知識的工具。如果這位批評家是比較喜歡哲學或宗教的話，則他希望文學是哲學或宗教的直覺的表現。如果他是比較理智的，他就認為文學是一種材料去發現心理的事實，或社會史的演變。總之，他們喜歡那一種學問，就希望文學是那一種學問的表現工具。即令如主張“為藝術而藝術”所著名的WallerPater，但我們細讀他的《SludieaintheRenaissance》一書的結論，就知道他所說的“為藝術而藝術”的意義，關于情感和感覺的用途，給于藝術的還不及給于人生的為多。這原是不可諱言的事實，然而不像韓柳那樣的過火，以致幾乎沒有抒情的文學的立腳點。第二，是拿文學作為宣傳的工具。我們知道文學的目的是在表現，而不是在宣傳，這是世人說舊了的話。易卜生劇作中所描寫的大多是婦女問題，好多婦女就以為他是在提倡婦女的地位，于是去找他對于婦女有什么意見，可是他回答說：“我還沒有想到這一點。”可見他只是表現內心的沖突，并沒有一種先見。如果文學要是表現的話，則你不論什么題旨都好，道德也好，自然科學也好，社會科學也好，甚而至于國家主義，以及三民主義，都無不可。然而這些題旨要以文學的形式去表現的話，就得以文學的標準來判斷，而不得以宣傳的目的來決定。因為表現，只是表現我內心的情感與意象，表現完了，則文學的目的就隨之而終。然宣傳是預先有一種目的，于是只求其如何能達到這目的，至于文學的藝術如何則就不問，所以我們只能謂之宣傳品，而不得謂之文學。如韓柳的目的，只在“詞令褒貶，導揚諷諭”，因為想達到這種目的，于是才去注意文辭，其在文學上的價值，就可想知。所以韓柳的文論，也只可以說是宣傳論，而不能說是文論。

作者：李辰冬（原著） 彭二珂（整理） 單位：湖南科技學院

一、當代文學批評存在的問題

1.文學批評社會政治化有余，美學自由化不足

當前，很多文學批評作品的政治化傾向明顯，實際上不過“以學究之陋解詩”罷了，對作品只是理論上的標示，僅僅用文學理論去解釋作品，而不是基于審美或經驗主義。在職業批評家看來，也只是“禾”與“莠”在一個田地齊生共長的景致。事實上，其對于推動文學創作和文學發展的功用微乎其微。20世紀初改良派提出的“小說界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會風氣。文學的功利主義、實用主義色彩濃厚無可厚非，而當代文學則必然要求借鑒西方文學的精華，宣傳新思想、新觀念，反映新生活、新文明。因此，文學批評者也必須從美學立場出發尋找安身立命之處，這樣，文學批評界的社會地位才能有所提高。

2.文學創作的民族化與文學批評的現代化相互制約

文學發展整體形勢不容樂觀。文學創作要民族化，文學批評要現代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對“為何要這樣”的深入思考。其實，答案不在于藝術，而在于政治。令人遺憾的是，創作方法可以探索創新，創作原則卻難以動搖，現實主義的意識形態背景必須時刻牢記和體現，那么，在文學批評當中，批評的政治立場顯然比藝術方法重要，文學批評的“推陳出新”的實踐時隱時現，文學批評的從屬地位逐漸占據主流地位。

二、文學批評的未來與展望

1.豐富批評理論體系，消弭批評與創作之間的無形鴻溝

一、變異學視野下的茅盾文學批評中的“自然主義”

茅盾文學批評只是采納了左拉文學上的自然主義，茅盾對鴛鴦蝴蝶派的批判就是茅盾對左拉文學上自然主義吸收的表現之一。鴛鴦蝴蝶派是舊派小說的代表，在思想傾向上認為文學能夠代表和反映封建階級和買辦勢力的意愿，標榜趣味主義、媚俗主義。因此，該文學流派的創作內容庸俗，思想內容空虛，達不到文學反映生活的目的。而茅盾認為，要想發展新文學，必須糾正鴛鴦蝴蝶派為代表的舊小說的毛病和錯誤。他在《自然主義與中國現代小說》中指出，鴛鴦蝴蝶派的小說創作存在三個致命的問題。其一，此派小說的創造缺少描寫；其二，此派小說的作者不了解客觀描寫的重要性；其三，該派小說思想內容都是游戲的、消遣的金錢主義文學觀念。鑒于上述不足，茅盾認為，排除三種錯誤觀念的題中要義便是倡導文學上的自然主義，提倡文學的寫實性，主張文學如實的描寫客觀現實生活。茅盾倡導自然主義文學還有另一層原因，他深受文學進化思想的影響。茅盾明確提出“現代文藝都不免受過自然主義的洗禮，那么，就文學進化的通則而言，中國新文學的將來亦是免不得要經過這一步的”。茅盾的文學觀中，自然主義的手法和技巧是必不可少的，他要求文學直面人生，正視現實，大膽揭露世間的丑惡，敢于觸及到社會的病根和國民性的弱點，倡導作者“要像藍煞羅一樣，盯了眼睛對黑暗的現實看，對殺人的慘景看，要有鋼一般的硬心，去接觸現代的罪惡”。因此，我們可以這樣認為，正是因為茅盾自有的批評的客觀性，和對左拉文學上的自然主義的接受，使茅盾成為極具特色的批評家。

其次，茅盾文學批評中的自然主義的兩大法寶是客觀描寫和實地考察。所謂客觀描寫，即以呈現事物本來面目為主旨、不摻雜任何主觀意愿的描寫和批評手法。因此，茅盾極力反對舊文學，提倡新文學，主張文學上的客觀寫實。這一點主要體現在長篇巨著《子夜》的寫作中，在他的作品中，茅盾執著于現實人生，傾力打造藝術的真實性，“真實”是一條準則，生活的實感是他所極力關注的。《子夜》中，他弘揚和倡導了左拉文學上的自然主義觀，在構思和搜集資料過程中進行了反復的調查研究，對產業界和金融界的相關情況做了如實的再現，再現真實社會生活的同時，也刻畫了鮮明的人物形象。《子夜》中人物形象眾多，在此僅以極具代表性的吳蓀甫的雙重性格描寫為例：文中，茅盾將吳蓀甫描寫成一個具有雙重性格特征的人物，是那個特定時代的縮影，他不僅是一個民族資本家的形象，更是一個自由資產階級中的民主個人主義者形象。他開辦裕華絲廠，榨取工人的血汗錢，吞并同行，對妻子缺乏應該具有的責任感，是一個十足的冷血資本家代表。他所做的所有努力都是為了實現資本家的個人利益和滿足個人欲望。茅盾并沒有避開這些現實存在，用大筆墨為我們勾勒了當時廣闊的社會藍圖，將當時社會的黑暗、罪惡以及丑陋都展現給讀者。同時，也把吳蓀甫的資本家本性展現得淋漓盡致。除此之外，吳蓀甫的性格中還具有反共反人民的一面，他并沒有把社會既定的規則和人民的利益放在眼中，他一心只想追求自己的最大化利益。此處，茅盾采用了客觀描寫的方式，毫不避諱的將吳蓀甫在面對帝國主義、官僚主義的重重壓迫下的艱難掙扎表露出來，同時也再現了他從剛強走向動搖，從積極走向消極的心路歷程。這樣的描寫和刻畫是茅盾真實文學觀的體現，透過這樣的客觀描寫，讓我們更加了解那個特殊的時代，也將“子夜”來臨時的復雜感和緊迫感體現的十分鮮明，這便是茅盾追求文學上寫實的偉大價值之所在。

二、結語

總之，茅盾對左拉自然主義的吸收和接受是選擇、過濾、重構、再創造的過程。同時，受比較文學變異學的影響，茅盾過濾了左拉式的自然主義，形成了自身獨特的批評特點。這無疑是茅盾的創新之處，更是茅盾文學批評精神的可貴之處，也是茅盾區別于其他批評家的獨到之處。

作者：孫宇 馬金科 單位：延邊大學