唐代的工藝美術特點精選(九篇)

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第1篇：唐代的工藝美術特點范文

我國民間工藝是歷代勞動人民、匠師、藝人的偉大創造和智慧結晶，代表著中國歷史文化積淀以及悠久的傳統文明形態，有著輝煌的歷史印記與濃厚的傳承底蘊。正因為如此，我國民間工藝美術從各個角度折射出社會文明的發展歷程。

從裝飾紋樣看，商代的饕餮紋、周代的竊曲紋、戰國的蟠龍紋、漢代的四神紋和云氣紋、六朝的蓮花、唐代的牡丹、元代的松竹梅、明代的串枝蓮等，都是各個歷史時期的藝術代表之一。遠古時期，人們還處在狩獵時期，每天所接觸熟悉的自然對象主要是動物，因此動物不只在人們生活中占有重要地位，也在裝飾紋樣中占有重要地位。原始社會彩陶上的各種幾何紋，有的和生產、編織物有關，有的是動物紋之抽象化，是原始氏族部落的標志。商周至漢魏六朝也是以動物紋樣為主體的裝飾階段，人們對于天和神的宗教觀念，通過這些現實的和想象的動物紋樣表現出來。如司母戊鼎中的饕餮紋、夔龍紋以及形象獰厲的猛虎，使作為權勢象征物的大鼎增加了神秘的情感表現。

只有當社會的生產力大大提高，物質生活得到滿足，人們才能把整個自然界特別是花草植物當作審美對象。比如，唐代是我國封建社會的高度發展時期，生產發展，經濟繁榮。唐代的裝飾開始面向自然和生活，富于濃厚的生活情趣，尤其是唐代工藝美術中裝飾紋樣以卷草和牡丹為主體，體現了唐代賞牡丹的一種社會風尚。而宋代，由于文人引領時代意趣風尚，則出現了凸顯文人精神的裝飾圖案――四君子與歲寒三友等。

從藝術風格上看，不同的歷史時期具有不同的歷史特點，如商代的威嚴莊重、周代的秩序、戰國的清新、漢代的凝重、六朝的清瘦、唐代的豐滿華麗、宋代的理性美、元代的粗獷豪放、明代的敦厚、清代的纖巧。而這些獨特的藝術風格，正是人民審美的體現和時代思想的反映。商代統治階級崇尚武力，奴隸主用殘酷的刑罰鎮壓人民，可以隨意將奴隸作為奴隸主的殉葬品或祭祀用的“人牲”。因此，商代工藝美術特點充滿了威嚴、神秘、懾服的力量，服從于祭祀的要求。再如，宋代的工藝美術具有典雅、平易的藝術風格，而形成這種特色正是其特定的社會文明。一方面，重文的治國政策和科舉制度的完善，促使龐大士人階層的形成，這大大提高了文人士大夫的社會地位。在哲學領域里，理學占據了統治地位，理學家提出的是“言理而不言情”；在文學思想上，梅堯臣提出了“作詩無古今，唯有平淡難”的文學觀，反對錯彩鏤金、雕章琢句的浮華作風。另一方面，百業俱興的城市商業經濟，催生了多元多彩的市井文化，產生了技高藝精的宋代工藝美術。這些使得宋代民間工藝美術的風格趨向于一種清淡的美，呈現出了清潤典雅的風格，質感求溫潤似玉，體型尚清秀儒雅，品格欲超逸出俗。比如，宛自天開的奇石擺件、意象萬千的觀賞瓷，以及體現文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。

從工藝制作上看，商周時期的青銅材料、戰國漢代的漆、六朝以后的瓷以至近代的塑料、鋼管等，這些藝術表現手段的生成都體現了當時社會的新興材料。比如，戰國、漢代的漆器產量之多、規模之大、傳播之廣，足見當時漆樹種植的興盛。《史記》記載：“陳夏千畝漆，……此其人皆與千戶侯等”，說的是種漆樹千畝，可以與作千戶侯的官職相等。而戰國銅器裝飾用的模印法、漢代印染用的套版、宋代瓷器的疊燒等，這些技術的發展都反映了當時社會生產所需量之多。宋代社會相對穩定、商品經濟繁榮、市民階級的興起，對生活和城市商品交流的需求不斷增長，為工藝美術生產和發展提供了豐富的物質條件和消費市場。陶瓷工藝無論在生產規模、制作技術、藝術水平上都處于高度繁榮和發展階段。陶瓷的生產遍及全國，南北各地均有名窯。北方之汝窯、定窯、鈞窯、官窯、耀州窯，南方之龍泉窯、景德鎮窯、建窯、吉州窯，均負盛名，且產品獨具特色，品類繁多，器型多樣，最受歡迎的有“梅瓶”“玉壺春”等。

從器物造型上看，或因提高實用功能，或因生產條件發展，或因時代風尚，歷代以來產生了不同的變化，如三足的鼎就是便于站立，其耳環為了提攜，尖形口為了傾液。有的從粗到長，有的由矮到高。提攜的器物，大都細而長，如遼金的雞腿瓶；頭頂的器物，大都器底小，如彩陶壺；放置的器物，為了平穩，大都底部寬大，如宋代的梅瓶到元代底部變成魚尾形。當時所創造出的造型多與生活需求相聯系，如宋代改變自商周以來的跪地而坐的習慣，進入垂足而坐的時期，因此宋代家具進入高型家具時代，比例優美，裝飾簡潔。

從經營位置來看，在席地而坐的歷史時期，器物放在地上，無論是盆、缽還是瓶與罐，都注意到由上觀下的效果，裝飾部位多在器體的肩部和內部，如原始社會的人面魚紋盆、舞蹈紋盆、漩渦紋雙耳罐等。尤其是瓶與罐，在繪制四面圖案之前就細心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案，由上方下視時也形成一幅和諧的圖案。垂足而坐后，人們使用桌椅，器物放在桌上，裝飾部位下移，都是為了適應欣賞視線。如彩陶后的瓷器，多以器體外部裝飾紋樣，或上釉色，或堆砌貼塑，精美絕倫。由此可見，民間工藝品的創造和觀賞是按照當時人們習慣的觀照方式進行的。

第2篇：唐代的工藝美術特點范文

關鍵詞：中國古代雕塑；裝飾性；繪畫性；意象性

        中國古代較少有純粹的雕塑藝術品，這也使得一般人不重視中國古代雕塑。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。

        中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。

如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

第3篇：唐代的工藝美術特點范文

關鍵詞：雕塑藝術；工藝美術；設計藝術

中圖分類號：K203文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0106-01

中國古代設計藝術的發展，有著一脈相承的連貫性，又有融會各族文化和各種外來文化的包容性，形成了博大精深的藝術設計體系。這樣一種文化的繼承性和相容性在唐朝時期和宋朝時期設計藝術的發展史上體現的淋漓精致。唐朝和宋朝是中國古代設計發展史上的十分重要歷史時期，他們的審美趣味和藝術主張在中國的設計藝術史上都有著很重要的影響。

一、雕塑藝術

（一）唐朝雕塑

唐朝是中國文化史上的黃金時代，經濟文化十分發達，唐朝雕塑藝術史中國雕塑發展也是史上的鼎盛時期，主要表現在陵墓石刻和佛教石刻兩個方面。同時唐代的陶俑制也有不小的進步，其中塑造得最成功的是駱駝、馬俑和侍女俑。石雕藝術中的陵墓石刻最為杰出則以唐太忠的昭陵、高宗及武則天的乾陵和武則天母親的順陵為代表。佛教雕刻在這個時展到了極致，其著名代表是有 高大的如四川樂山彌勒佛石雕像，陜西彬縣大佛寺的阿彌陀佛石雕像，敦煌莫高窟的彌勒佛彩塑像；小的如蘇州虎丘云巖寺塔出土，都是唐代的杰作。在唐代的雕刻藝術中還有一個很特殊的品種，俗稱“唐三彩”。“唐三彩”中一個成功的題材是貴族仕女像，她們的裝束大膽艷麗，體現出唐代宮廷貴族的審美趣味，《三彩歌舞伎》是“唐三彩”仕女像中的一件珍品。這件作品以寫實的手法將歌舞俑塑造的如此神形兼備，顯示出了唐三彩的輝煌成就。

（二）宋朝雕塑

兩宋時期的雕塑藝術，有了明顯的變化。這一時期宗教雕塑，主要是佛教雕塑占了重要的地位，但是由于受到禪宗盛行的影響，佛教雕塑的那種神圣性和理想性已經明顯的減少了，石刻雕塑只要表現在陵墓、寺廟的儀衛性，雕刻在樣式和手法上都有新的創新。石刻藝術，由唐之盛而衰，如敦煌、麥積山石窟在這些地方的建造是極少的，但是在個別地區，仍出現了浩大的造像工程，如四川大足石窟和陜北石窟。由于受到禪宗的影響，這也是宋代的寺廟以及以后的寺廟造像特別發達的原因，代表有山西晉城青蓮寺十六羅漢塑像和山東靈巖寺的彩塑等。

二、服裝工藝

唐代的服裝工藝非常的雍榮華麗，宋代的服裝特色則是非常的樸素優雅，唐朝凸顯出一種情感上的升華，而宋代則充滿了理性的色彩，從美學的角度來說唐朝的服裝工藝富于情趣化,宋朝的服裝藝術較之唐朝是高雅的。

（一）唐朝的服裝

唐朝時期的服裝，在經濟文化十分繁榮的背景下，服裝的發展無論衣料還是衣式，都呈現出一片燦爛的景象。唐朝改革服裝制度，用顏色來區分天子和百官的等級，用花紋表示官階。唐代以柘黃色為最高貴，紅紫、藍綠、黑褐等而廣泛。[4]白色則是最沒有地位的。唐代男子的服裝的主要特點是上層人物為長袍，百姓著短衫，階級劃分十分的明顯。女性裝飾則十分富有時代性，尤其是宮廷婦女服裝樣式，流傳到民間，婦女之間紛紛效仿，并且咋自身發展的同時十分注重和其他民族文化的交流與融合，其風格特色也受到了周邊民族的影響而別具一格。尤其是到了盛唐時期，女子最盛行的服裝是上面短衣下面長裙即襦裙，盛唐時期的婦女體態豐滿，女服寬大拖曳，服裝特點是寬袖，袖子的寬度竟大過四尺，長裙拖地四五寸。唐朝服侍的材料多選用絲綢，并經過多種工藝處理而成。

（二）宋朝的服裝

在長期戰爭的背景下，各民族的服裝有了很大程度的交流與融合，衣服仍然有等級之分，宋代男裝上層人物多穿整齊的袍杉，長度可以掩足，平民大眾則衣著變的很短，農民和漁民一開始還被稱作“短衣漢子”。宋代女裝則一改唐風，將就瘦長，一顯露身材之苗條。新式的旋襖、胡服等，有著大方樸素的特點，一般貴族的婦女，服裝顏色也不及唐代的華麗，但是用色大膽，已經打破唐代時期青、碧、紅、藍為主色的習慣，更多的使用一種復雜而且和諧的顏色搭配；花紋也突破了唐代對稱圖案，生色折枝花色尤為時尚。

三、總結

通過雕塑設計和工藝美術設計的對比分析，唐朝的設計藝術和宋朝的設計藝術都有著極大的發展，但是由于所處的文化背景和經濟發展的不同，因此各有特色，以至于設計藝術也有很大的差別，總的來說唐代的豐滿華麗，宋代的樸素優雅，他們的美共同構成了中國古代設計藝術史上兩個華麗的篇章。

第4篇：唐代的工藝美術特點范文

中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。綜合上述分析我國古代雕塑藝術作品特征表現在如下幾個方面。

一、中國古代雕塑的裝飾性

我國古代雕塑的裝飾性。它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

二、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性

中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

三、中國古代雕塑的另一個特點是意象性

西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。

我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

四、中國古代雕塑的柔和厚重性

我國古代雕塑的柔和厚重性與中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

五、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神

儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

第5篇：唐代的工藝美術特點范文

關鍵詞：陶瓷藝術發展歷程現代家居裝飾

一、前言

陶瓷藝術是一種獨特的工藝美術。其獨特性在于它是科學技術與造型藝術、裝飾藝術三者的統一。任何一件陶瓷藝術作品，都是由陶瓷材料的質地、造型和裝飾三部分組合而成。隨著當今社會經濟的迅猛發展，人類對美的追求也在發展，審美意識在不斷提高。而陶瓷藝術也是伴隨整個人類文明史的發展而發展。隨著物質生活水平的提高，人們的審美水平也日益提高，陶瓷藝術也隨之進入人們的日常生活。家居是人們生活的港灣，家居裝飾反映了一個人的文化層次，審美水平的高低，現代家居裝飾的內容、形式、題材、應用都十分廣泛，作為現代家居裝飾的一部分，陶瓷藝術與現代家居緊密相連，為現代家居裝飾增添特有的情調。

二、陶瓷藝術的發展歷程

早在約八千多年前的華夏故土，便開始有了原始陶器的燒制。陶器的出現是新石器時代的主要特征之一，這個時期出現了許多飾品，這些都是原始人們的審美觀念的反映，是裝飾的萌芽。遠古時代的中華人民的制陶，實則源于使用，基于定居和食物存放的需要，隨意的擺設又成為家居裝飾的一部分。以紅與黑為裝飾色彩，以圖騰為主要紋樣的彩陶成為那個時代陶器的代表。彩陶不僅只是一種簡單的日用器皿，而且是一種有審美價值和裝飾味的藝術品。我們的祖先利用雙手捏制的彩陶，能夠具有圓而工整的各種造型，裝飾精巧、簡練，充分體現當時人類的創造力對藝術的敏感性。這種原始的美，美化了人們的生活。

漢代的早期瓷器，取得了很大的成就。特別是在東漢的中后期，已經進入完成的階段。六朝時期，我國工藝美術進入了瓷器時代。這個時代的陶瓷紋樣出現了植物紋，反映著生產力的發展和提高，人們在審美領域逐漸擺脫宗教意義和神化思想的束縛，而以自然花草為欣賞對象，獲得思想上的解放。唐代出現了類玉的青瓷和斑駁淋漓的唐三彩，唐代繁榮昌盛、國泰民安。唐代的裝飾一改從前以動物紋占主導地位的傳統特色，開始面向自然，面向生活，富有濃厚的生活情趣，擺脫了拘束，使人感到自由、舒展、活潑、親切。宋代的工藝美術明顯地向著兩個方向發展：一是結合實用的生活用品；一是專供欣賞的藝術品，它雖然未能成為主流，卻對明清的工藝美術創造產生了重要的影響。青花和釉里紅的燒制完成，是元瓷的一項重要貢獻，在陶瓷上畫花，則已成為這時的主流。明代裝飾紋樣以纏枝蓮為代表，繪畫已經普遍地應用在裝飾上，明代在工藝上采用的繪畫，往往注意結合器物的形體，因而使繪畫適應了裝飾的要求。清代瓷器生產在工藝技術和產量上都達到了歷史的高峰。清瓷的瓷色白而泛青，所以在青花制作中，產生更為和諧的藝術效果。陶瓷藝術從藝術風格看：在不同歷史時期，具有不同的藝術特點，如商代的威嚴莊重，周代的秩序，戰國的蟠螭紋，漢代的四神紋和云氣紋，六朝的蓮花，唐代的牡丹，元代的松竹梅菊，明代的纏枝蓮等等，都是各個歷史時期的時代代表。

三、陶瓷藝術與現代家居裝飾

按照陶瓷器具在日常生活中的實際應用，現代陶瓷可以分為日用陶瓷、藝術陶瓷和衛生陶瓷三大類。日用陶瓷在人類歷史上和現代生活中，一直都占有很重要的地位，應用范圍廣，使用數量多，是生活中必不可少的用具。日用陶瓷包括的品種比較多，有餐具、茶具、咖啡具、酒具、文具、燈具以及其他日用雜具等。藝術陶瓷主要是用于生活環境的點綴裝飾，供人們欣賞。藝術陶瓷造型的裝飾性比較強，講究與環境協調的整體效果，要求有較高的藝術性，這是藝術陶瓷比較突出的特征。造型屬于器皿類型的藝術陶瓷有花瓶、花插、花盆等等。另外，藝術陶瓷還有藝術味比較濃厚、造型自由化的浮雕、陶板等等。衛生陶瓷在生活日用中起著美化環境、清潔衛生的作用。應用于家居裝飾的主要有：地面磚、墻磚、洗臉盆等等。

日用陶瓷與現代家居裝飾是密不可分的。在家居構成元素中，日用陶瓷是不可缺少的。在用餐時，一套造型美觀，使用方便的餐具，可以讓用餐者有個喜悅的用餐心情。在擺設時，它又能點綴廚房的裝飾。一套茶具，既可裝飾客廳環境，將其泡上茶后，一縷清香，又可讓客人感受到主人的熱情。一個藝術味濃的煙灰缸，一方面，接納煙灰，保持環境整潔；另一方面，與客廳里的裝飾相融洽，給人一種賞心悅目的感受。日用陶瓷造型和裝飾與人們家居環境相協調，和人們的心理意愿符合，有益于人們的心理健康。因此，現代家居更趨向于“藝術化”的日用陶瓷，而日用陶瓷在家居中，也不簡單地作為日用了，在日用的同時，也更注重與家居環境相協調，張揚出主人的個性。

藝術陶瓷與現代家居緊密相連，它是現代家居裝飾中不可或缺的點綴。藝術陶瓷可以直接體現一個人的想法與個性。久居城市的人們，對喧鬧的都市生活，異常緊張的快節奏產生厭倦，他們渴望回歸大自然，期望過寧靜的田園生活，這種想法集中體現在他們的生活裝飾中。一個帶有濃厚的鄉土氣息的花插，與泥土色彩相近，裝飾簡潔粗獷，再配上一束鮮花，給人一股大自然的氣息。“日用化”的藝術陶瓷更是家居裝飾的首選，在享受藝術陶瓷帶來愉悅的同時，又可以利用陶瓷的實用功能。

衛生陶瓷是現代家居裝飾的所需材料之一。陶瓷藝術適用美的法則，使審美價值和實用價值有機的結合。現代家居中，廚房和衛生間的裝飾是陶瓷藝術表現的一個重要的途徑。在過去的家居裝修中，人們還不懂得利用陶瓷作洗臉盆以及坐便器等用具。僅僅局限于用水泥、木板等材料來裝飾地面及墻壁，這給廚衛的清潔帶來諸多不便。隨著人們的不斷探索，研制出了地面磚、墻磚、洗臉盆等用具，成為家居裝飾中最為理想的裝飾材料。因為瓷面釉的光滑、耐用、耐看、抗腐蝕，裝飾在室內地面、墻壁及廚房、衛生間中，既方便又美觀，擦洗易干凈、明亮，是現代家居裝飾的首選材料。

第6篇：唐代的工藝美術特點范文

【關鍵詞】唐三彩;洛陽;陶器

唐三彩是唐代的一種精美陶器。盛唐時達的政治經濟文化使當時的制陶業十分繁榮,唐三彩陶器是這種制陶工藝繁榮的重要標志。在全世界的許多博物館、藝術館及私人藏家手中,保存著許多造型優美、釉色斑斕的唐三彩作品,這些栩栩如生的藝術形象,以普通的黏土制成,運用火的藝術使之成為不朽的藝術品,這是唐代無數不知名的陶藝家藝術和智慧的結晶。

1、洛陽的古老與唐三彩的古老

中國第一個朝代――夏朝的國都四千多年以前就建在洛陽,歷史上先后有13個朝代在這里建都,時間長達1529年。在這座城市東西不到20公里的范圍內,分布著夏,商,東周,漢魏,隋唐五大都城遺址,“五都薈洛”,舉世罕見。考古發現還證實,文明起源的幾點要素如青銅冶鑄技術,文字的發明和改進,城市的形成和國家的建立等等,都和洛陽有著不可分的關系。道學創始于此,儒學淵源于此,佛學首傳于此,理學根植于此。可以說,中華民族的文明在這里發祥,中華文化的精髓在這里傳承。

唐三彩,和洛陽一樣古老,它的生產已有1300多年的歷史,是中國古代陶瓷藝術寶庫中一朵絢麗奪目的奇葩。唐三彩是唐代鉛釉陶器的總稱,因其以黃、綠、褐(或紅、綠、白)3種釉色為主而得名,唐三彩最能體現大唐的盛世風采以及大唐文化的雄渾博大的氣度,無論是在造型、裝飾,還是在燒制工藝方面,都閃爍著中國古代社會鼎盛時期的藝術光輝。因唐三彩最早、最多出土于洛陽,亦有“洛陽唐三彩”之稱。

2、唐三彩的出處和特點

邙山位于洛陽北面、橫臥黃河之南,是塊風水寶地,漢唐以來成為著名的墓葬區,因而有“生在蘇杭,死葬北邙”的民諺。唐三彩一詞,不見于古代文獻,最早發現唐三彩是在清末,清政府興建開封至洛陽的鐵路工程穿過邙山腳下,破壞了此處的無數古跡,而唐墓中出土的珍貴遺物中未曾一聞的唐三彩便就此問世。

這批唐三彩被運到了北京市場上,受到了國內外古器物研究者的重視和古玩商的垂青,從此,世人皆知唐三彩之名。建國以來,唐三彩之名長期沿用至今,當然,專業研究者則多以“唐彩色釉陶”之名稱呼,從嚴格意義上說,后者更具科學性,因為從工藝上看,唐三彩是“釉”而算不上“彩”,但唐三彩是約定俗成的名稱,有廣泛的影響,因而保持這一名稱具有普遍意義。

洛陽唐三彩多集中于隋唐東都城的四郊,即城北邙山,城南關林和龍門,城西谷水一帶。在偃師、孟津、伊川等地的唐墓中也多有出土。從發掘資料的綜合研究得知,洛陽唐三彩出現在武則天至中宗時期(公元684―709年)的墓葬中,玄宗開元天寶初期以后的唐墓中很少見到。

唐三彩吸取了中國國畫、雕塑等工藝美術的特點,制作工藝復雜,以精細的高嶺土作為坯體,用含銅、鐵、鈷、錳、金等礦物作為釉料的著色劑,并在釉中加入適量的煉鉛熔渣和鉛灰作為助劑。先將素坯入窯焙燒,陶坯燒成后,再上釉彩,再次入窯燒至800℃左右而成。由于鉛釉的流動性強,在燒制的過程中釉面向四周擴散流淌,各色釉互相浸潤交融,形成自然而又斑駁絢麗的色彩,是一種具有中國獨特風格的傳統工藝品。

唐三彩不僅貴在釉色濃艷瑰麗,而且駱駝、馬和人物等的造型生動傳神,富有生活氣息,當時的國際市場上,唐三彩就已負有盛名,成為中外經濟文化交流的重要物品之一。

唐三彩的復制和仿制工藝,在洛陽已有百年的歷史,經過歷代藝人們的研制,唐三彩工藝技術逐步完善,燒制水平不斷提高,使"洛陽唐三彩"的工藝技巧和藝術水平達到了一定的高度。在國際市場上,唐三彩已成為極其珍貴的藝術品,曾在有80多個國家和地區參加的國際旅游會議上被評為優秀旅游產品,被譽為“東方藝術瑰寶”。唐三彩大馬、駱駝等曾作為國禮,贈送給50多個國家的元首和政府首腦。

唐三彩實際上是唐代彩色釉陶的總稱,由于它燒制于唐代,所燒作品用得最多的色彩是黃、綠、白三種顏色,所以得到了唐三彩的名稱,實際上,它所用的色彩還包括藍、赭、紫、黑等。這種彩色釉陶是在漢代低溫鉛釉陶工藝的基礎上,通過長期實踐,對含有有色金屬元素的各種原料有了新的認識而制作成功的。之間歷經了一個由粗到精的緩慢燒造發展過程,到唐供時,終于燒成了著名的唐三彩陶器。

3、唐三彩的發展史

唐三彩從唐初開始制作,其間經歷了初創走向成熟時期、高峰時期和衰退時期三個歷史階段,這三個階段與通常劃分的唐代三個重要歷史時期即初唐、盛唐、晚唐大致相同。公元7世紀初到8世紀即武德年間至武則天執政以前,是唐三彩在唐代漫長燒造過程中的初創時期。其在量制作的多為單一色釉而不是色彩斑斕的三彩陶器,品種較為單一。第二階段為武則天上臺到唐玄宗統治時期,即公元8世紀初到8世紀中葉,這一階段包括了開元天寶和整個盛唐時代。隨著唐朝國力的強盛,唐三彩陶器也隨之進入鼎盛時期。因為經濟的發展,厚葬之風隨之滋漫,無論皇親國戚、文武大臣還是平民百姓,都有唐三彩陪葬。現今所見的唐三彩陶器,大量的都出于這一時期,其燒制數量之多,質量之精,代表了唐三彩燒造的最高水平。公元8世紀中葉到10世紀初,“安史之亂”的出現導致了唐王朝政權的動搖,政治經濟嚴重衰退,唐三彩的制作也隨之進入了衰退期,典章制度和厚葬之風一去不復返。唐三彩的燒造已成了強弓之末,隨著唐政權的減亡,唐三彩也結束了它的歷史使命。

唐三彩在唐代的盛行并予以大量制作有其深刻的歷史背景和現實意義。7世紀至世紀的唐朝,政治相對穩定,經濟空前繁榮,文化藝術昌盛,國賓的強大促使了各方面的發展。陶瓷業也取得了較大的成就。從另一角度看,唐三彩的出現是社會發展到一定歷史階段的必然產物。經濟的發展,也進一步導致了唐代統治階級生活走向奢侈和豪華。這種追求奢華、講究排場的生活方式,集中反映于等級森嚴的典章制度在殉葬品的使用方面,亦即唐三彩陶器方面。另外,商品經濟的發展也大大刺激了唐三彩陶器的生產。對外貿易的發達使唐三彩陶器有了十分廣闊的海外市場。至公元9世紀,唐三彩陶器開始向外輸出。由于政治經濟的發達,致使各國商賈有的遠涉重洋、有的沿著“絲綢之路”來到長安、洛陽和揚州等地,把包括唐三彩在內的商品運回自己國家。根據外國考古發掘資料,在不少國家的許多地方已發現了唐三彩的蹤跡。一些國家在輸入了唐三彩陶器后,仿燒了類似的風格的三彩陶器,如伊朗的“波斯三彩”、朝鮮的“新羅三彩”、日本的“奈良三彩”等。這些國家制作的三彩陶器,在風格上與唐三彩陶器各有不同,但從這些陶器上還是可以看到唐三彩的基本風格。

4、形象逼真 各具風姿

洛陽唐三彩品種繁多,內容豐富,囊括了當時社會生活的各個方面。

唐三彩主要用作陪葬明器,有俑像類和生活器皿類。俑像類主要有人物俑和動物俑。人物俑題材廣泛,主要有婦女、文吏俑、武士俑與天王俑、鎮墓獸等。這些俑神形兼備,以其題材刻畫出其不同的性格和特征。貴婦則面部胖圓,肌肉豐滿,梳各式發髻,著彩纈服裝。文官則彬彬有禮,武士則勇猛英俊,胡俑則高鼻深目,天王則怒目兇狠。制作這些人物俑時,為了增強人物形象的質感,采取了“開相”工藝:對人物的頭部多不施釉,僅涂以白粉;在唇和面頰上,添加朱紅;對眼眸、眉睫、胡須、巾帽或花鈿等,用墨或彩色來描畫,以增強寫實效果。

?唐三彩女俑取材于唐代社會活生生的女性人物,有立俑、坐俑、樂舞俑、樂唱俑、騎馬俑、對鏡梳妝俑等,著重表現唐代婦女姿態自由、面容豐腴、肌膚細膩、雙手纖巧、兩足豐柔的形象。唐代婦女喜歡裝點,諸如額黃、眉黛、朱粉、口脂、花鈿、妝靨等飾容方法無所不有,發式也新穎多變。這些女俑的服飾簡潔、明快,多著翻領窄袖襦衫,胸部袒露,身系裙帶,衣領有圓、方、斜、直、雞心等,表現出當時婦女裝飾多樣化的時尚,展現了唐代女性的精神風貌。女俑的造型,早期的清秀,后期的豐腴,以唐中宗時期為過渡。

文吏俑是唐朝社會文臣的形象,在社會上有較高的社會地位和優裕的生活條件。但“伴君中如伴虎”,所以這些人物文靜端莊、思緒深沉、氣派不凡,雖說衣帽齊整、峨冠博帶,仍不能掩飾內心的惶恐。武士俑,是唐王朝武裝力量的縮影,多為英俊瀟灑的年輕戰士,有的站立,有的騎馬,拉弓射箭,這些大多是初唐的造型。到武則天時出現佛教中金剛造型的天王俑。

鎮墓獸源于古代傳說中的方相神,是山川精怪,有驅除邪惡的法力。鎮墓獸在初唐時期塑成人身蹄足;到武則天時出現獸身、鳥翼、蹄足,有獸面或人面兩種。因其造型奇異可怕,加上光怪陸離的釉彩,在墳墓這種特定環境中,會使人有恐怖的感覺。

唐三彩器胡人、樂舞、雜技俑中從另一個側面表現出唐人生活的多樣化,豐富化,可謂千姿百態,色彩紛呈。再現了唐代盛世時中原與邊疆各族人民友好相處、中外頻繁交往的情景。

5、結束語

隨著社會的進步,復制和仿制工藝的不斷提高,唐三彩的品種也越來越多。洛陽人在傳統唐三彩造型的基礎上開發出了平面唐三彩,唐三彩作為傳統的文化產品和工藝美術品,不僅在中國的陶瓷史上和美術史上有一定的地位,而且它在中外的文化交流上也起到了相當得要的作用。 正因為唐三彩有如此的魅力,特別是近年來,隨著旅游業的進一步發展,國際、國內市場的開放,喜愛收藏唐三彩的人越來越多。經過歷代藝人們的研制,使“洛陽唐三彩”的工藝技巧和藝術水平達到了一定的高度,唐三彩的制作工藝也得以繼承和發展。

【參考文獻】

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[4]朱裕平,中國唐三彩,山東美術出版社,2006,01

第7篇：唐代的工藝美術特點范文

中國的傳統木雕藝術是一門實用性與藝術性結合的民間工藝美術，主要包含建筑木雕、家具木雕、工藝品木雕等，它具有分布廣，品種多的特點，除人們耳熟能詳的東陽木雕、樂清黃楊木雕、廣東潮州金漆木雕、福建龍眼木雕，這“四大木雕”外，還有寧波朱金木雕，云南劍川木雕，泉州木雕等。傳統藝術需要傳承，更需要發展，以浙江東陽木雕為例，東陽木雕約始于唐而盛于明清，以建筑雕飾、雕版印制、宗教制品為主。近年浙江東陽依托歷史優勢，對傳統市場進行轉型升級，2009年，集合原有資源建設成中國最大的木雕城，城內匯聚了上千家木雕生產企業，但東陽并不僅僅滿足于成為國內最大的木制工藝品和木雕家具批發市場，而是著力打造世界一流的木雕文化產業綜合體平臺，要將東陽建成全球木雕產業合作基地。目前在東陽木雕城中建有展示木雕文化的木雕博物館、有旅游休閑的木雕休閑廣場、有購物的市場交易中心、有遠程商貿的電子商務平臺、還有可進行大型活動的會展中心等。同時木雕城筑巢引鳳，吸引全國七十多位省級以上工藝美術大師入駐東陽中國木雕城，并建立專門的創意研發中心，在題材內容、工藝技法、材料選用等各方面進行了探索和創新，使之成為名符其實的中國木雕之都。

江西的木雕從古至今都在書寫恢弘的篇章，可惜的是江西的木雕在國內市場中還未形成一定的氣候，遠不如“四大木雕”有名。清代主持設計圓明園、頤和園等皇家建筑木雕設計的“樣式雷”，祖籍就是江西永修，一門七代服務于清皇家設計。在江西的鄉野，有著眾多古留存完好的民居木雕，江西的婺源、流坑等地，民居建筑中的門樓、梁坊、斗拱、雀替、窗欞、隔扇、漏窗等都是精美的木雕作品，它們是生活與民俗的結合，是地方文化的縮影，但它們只是代表了江西木雕的過去；在現代，江西人憑借著木雕手藝一路開拓，用自己的木雕作品打開了海外市場，繁榮了地方經濟。面對全球化的市場競爭，木雕藝術要獲得豐厚的生存土壤，必須建設木雕設計、創作、展覽、銷售、交流為一體的文化綜合產業。江西的豐城、余江、廣豐、新干等地利用地區優勢，正在逐步培養本土大師、建設木雕市場、開展對外交流，讓江西木雕重煥英姿。

豐城木雕

豐城是江西著名的木雕之鄉，豐城木雕歷史悠久，據記載豐城木雕起源于洪州窯商代制陶期，最初只是為制陶而打造花紋木雕模具，之后逐漸發展成建筑、家具裝飾，及至獨立的木雕作品，豐城木雕興盛于明末清初，豐城白馬寨、厚板塘古村有保存完好的明清民居木雕。南昌萬壽宮、滕王閣、普賢寺、水觀音亭等處的精美木雕作品都出自豐城木雕藝人之手。我國著名的雕刻藝術家范慶云是江西豐城市尚莊人，他的雕刻作品《》像，曾獲巴拿馬賽會國際金獎。

豐城木雕藝人以工藝精湛著稱，從業人數眾多并遍及海內外，木雕工藝品遠銷日本、新加坡、馬來西亞等國。為打造豐城木雕文化，2011年豐城洪州集團組建了豐城市洪州工藝品有限公司，邀請豐城雕刻大師共同探討開發豐城木雕事業，同時培養木雕人才傳承木雕文化。成立了江西根藝創作基地，建設了木雕博物館并在中國根石藝博覽會和中國家具博覽會斬金獲銀。

廣豐木雕

江西省上饒市的廣豐木雕同樣歷史悠長，據記載最早起源于唐代，繁盛于明清，嵩峰鄉十都村的十都大屋、管村文昌閣、祝氏宗祠中保存完好的木雕作品是廣豐木雕水平的見證。八十年代，眾多的廣豐木雕人才背井離鄉到浙江、福建、廣東學習技藝，逐漸當地成為生力軍，目前在全國各地的廣豐籍木雕工藝師和家具藝人有2萬多人，占全國同行業從業人數的五分之一。以仙游木雕市場為例，共匯集了全國各地四萬多木雕從業人員，而廣豐籍的木雕藝人就有8000多人，在仙游形成了威振閩南的“廣豐一條街”，從此可一窺廣豐木雕藝人的水平和數量。 “屏風大王”紀輝武、劉興豐、黃堅、張如東、黃敏、吳奇旺等都是曾在外學習打拼而成名的廣豐籍工藝美術師。廣豐籍的木雕藝人在全國各地舉辦的工藝博覽會、工藝美術作品都收獲了杰出的成績。

2011年開始，廣豐政府開始傾力打造木雕產業，搭建產業平臺，規劃建設全國第三大工藝城，以“一街一城一基地”即華運大道紅木文化街、廣豐木雕城、紅木家具基地三大部分組成的廣豐紅木文化產業園。目標是將其打造成江西規模最大、品種最多、檔次最高且具有區域影響力和輻射力的中國一流精品木雕集散中心，同時鼓勵和引導在外的廣豐木雕人才和資金回流，努力將廣豐縣打造成全國木雕工藝、紅木家具制造基地。

余江木雕

江西省鷹潭市余江縣也是著名的木雕之鄉，余江木雕起源于漢唐，清末因佛教木雕制品聞名。建于清咸豐九年的安仁財神廟、以及先鋒街和東風街有保存較好的近似漢唐風格建筑裝飾木雕作品。20世紀70年代，余江人張果喜先生利用江西盛產的樟木雕刻樟木箱打開了國際市場，讓余江木雕再次崛起。余江人從外地請名師開辦木雕培訓班，有的走出家鄉學習技藝，還有許多東渡日本學習，并逐漸形成自己特色。果喜集團引入新型加工設備，將傳統的手工木雕工藝與現代化管理和科技結合，提升到產業化和高度專業化的制作，以生產宗教造像、祭祀器具、樹根雕為契機，發展成日用雕刻、宗教雕刻、裝飾雕刻三大系列上千品種，使余江木雕逐漸成為東南亞最大的木雕生產基地。

近年，余江縣政府也在積極做大做強木雕品牌，據余江縣《加快雕刻產業發展意見》，將建設“百畝根石藝術園、千畝雕刻產業園、江南雕刻文化街、國家雕藝博物館、世界佛佑雕刻城”五大平臺，著力將余江打造成“中國工藝雕刻之鄉”。

中國人對木的情結是根深蒂固的，木代表自然，是生命的象征，這也是千年來以木為原材料的木雕藝術始終有著生命力的原因。隨著國內物質生活的豐足，藝術品的收藏漸成風氣，木雕藝術品的關注度在國內正在逐漸提升。傳統的木雕藝術需要傳承和創新，不然只會成為博物館中死氣沉沉的歷史，但在發展中要找準特色定位，避免市場的同質化競爭。雖然前有“四大木雕”占領了國內市場，但木雕市場依然有巨大的待開發空間，希望江西的木雕產業憑借自身優勢和把握市場機遇，走出特色之路。

（作者單位：江西科技師范大學）

作者簡介：林彬，教授，江西科技師范大學藝術設計學院，研究方向：美術學；

第8篇：唐代的工藝美術特點范文

關鍵詞：唐三彩；時代背景；鑒定要點

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0085-01

唐代是中國封建社會最為鼎盛的時期，我們所熟知的“貞觀之治”、“開元盛世”都是出現在這一時期。由于政治上的高度統一帶來了經濟上的空前繁榮，同時，經濟上的繁榮又為唐朝的文化繁榮提供了堅實的物質基礎。政治的穩固，經濟的繁榮，文化的發達，科學技術的進步，再加上外貿和交通的極度發達，造就了這一時期中外文化交流的頻繁。

在唐代，陶塑的創作題材更為廣泛，從平民百姓到達官貴人，顯現出一種前所未有的自由開放、從容大氣的風格，表現出唐朝人積極奔放的生活情趣以及豐富熱烈的社會風采。同時，唐朝繼承了自漢朝以來的厚葬之風，長安和洛陽是唐代的都城，聚集了大批的皇親國戚、達官貴人和巨賈富商，他們生前錦衣玉食，而死后幻想著繼續享受榮華富貴，于是乎便將生前所擁有的一切制成三彩釉陶器用來陪葬。

唐三彩的生產距今已有1300多年的歷史，它將漢代以來的釉陶發展到了頂峰，色彩的透明度和飽和度都非常之高，稱得上是豐富多彩，堂皇艷麗。同時唐三彩吸收了中國傳統繪畫、雕塑等工藝美術的特點，同時采用了堆貼、刻畫等形式的裝飾性圖案，線條則是粗獷有力。所謂“三彩”，此乃是多彩之意。即是在同一件陶制品上同時或交錯施以綠、黃、白、藍、赫等多種彩色釉料，因在1100多度的高溫燒制過程中熔融流暈形成的絢麗多彩的效果。“但從有紀年的唐墓考察，早于高宗（650―683）時期的唐墓沒有出土三彩陶，這似乎表明三彩陶產生于唐高宗時期，而在玄宗開元朝盛極一時，天寶之后逐漸減少。這就是說，唐三彩從產生到衰落僅有百年（650―755），可謂盛唐之時曇花一現。”？？

唐代重新暢通了自漢代開拓的東起長安經過河西走廊，西出新疆，穿越帕米爾高原，再經中亞各國一直延伸到地中海東岸的數千公里的“絲綢之路”，而正是由于絲綢之路，三彩器傳入了中國。在唐中宗李治時期的墓中就已開始出現唐三彩，現存發現的主窯口有西安的耀州窯，河南的魯山窯、鞏義窯、鞏縣窯等，同時四川、江西、山東、浙江等很多窯口也有燒造。

作為工藝美術形象，唐三彩造型基本擺脫了先秦及漢魏六朝以來的古拙風格，器形渾圓飽滿，豐腴典雅有氣勢。唐三彩的胎質是高嶺土，有多種色彩。通常是七種顏色，綠、黃、白、赭、黑、金、紅，其中紅胎很少，主要以綠彩、黃彩為主。其制作一般分為五個步驟：選料―粉碎―淘洗―捏泥―陳腐，成坯工藝主要有泥片粘接法、輪制法、模制法等。而秦漢時期出現的絞胎，在唐三彩的胎制中得到了應用和發展，此時的絞胎可以分為兩種，一種是紅白絞胎，一種是赭紅絞胎。有的器物是全絞，主要見于碗；而有的是絞胎貼塑，常見綠釉絞胎和黃釉絞胎。

唐三彩的胎質一種是藕粉胎，白中泛紅，比較軟，聲音不響，用指甲能夠劃出印記，以陜西的耀州窯、鞏義窯為代表；另一種則是質地堅硬、薄平、雪白的胎體，用手指敲擊胎壁會發出響亮的聲音；最后還有一種高嶺土夾砂胎，白中帶灰，主要是耀州窯燒制。

唐三彩的裝飾技法主要有貼塑法，如罐上的虎頭、爐上的拂手等；劃花、刻花工藝；雕塑工藝，如佛像造型的刻化；三彩釉，多用毛筆點畫而成，或者用失蠟工藝。同時也吸收借鑒了唐代繪畫、金銀器、螺鈿漆器的裝飾技巧。并且在燒造過程中是先燒素坯，溫度基本控制在1200度左右；之后再次入窯燒釉。

唐三彩的出土器物主要分為兩種情況，一種是墓葬中沒有滲水，比較干燥，器物大多被土包裹，而把出土器物放到水中浸泡一段時間，三彩器便會完整的呈現出來；另一種是墓中滲水，器物中的泥巴經過不斷的浸濕風干，最終變得很硬，基本無法拿出來。出土器物上面有氧化鈣質的包漿，無法清洗，并且很軟，用指甲刻劃下印記。

唐三彩的開片大多很小、密集，三角形芝麻開片，也叫蟬翼紋。釉面滋潤，可以脫落但不能失光。沒有淚痕，有水漬痕。駱駝、馬之類的器物的支釘多在腹部。唐三彩多有脫釉現象。在發掘過程中，由于突然由濕的環境轉變為干的環境，原本不緊密的胎釉會出現脫皮現象，然后粉化，很自然且有層次感；而作假的多是用酸進行腐蝕，然后把釉敲落下來，沒有粉化而且不自然。

唐代之后的“宋三彩”、“遼三彩”、明清時期的琺瑯器以及清代的素三彩，都能在“唐三彩”藝術上找到淵源。同時，日本在奈良時代（公元710―794）仿制出了成功的唐三彩，從而燒造了很多具有唐三彩風格的奈良三彩。“如果說中國唐三彩因以黃褐色為主調更顯富麗華貴，而日本奈良三彩則以綠色為主調，在繁麗中回歸清凈從而再一次顯示日本人創造性的模仿精神，也滲透出日本人以其內在的純凈之心，驅除罪孽的宗教情懷。無論是心的狀態還是物的形態，美與情在形式上趨于一致。”？？而且韓國的“新羅三彩”以及東非的“埃及三彩”等都是直接受中國外銷唐三彩的影響而發展起來的。

毋庸置疑，唐三彩是中國陶瓷生產發展到一定歷史階段的產物，它是在前代原始青瓷的基礎上逐漸發展成熟起來的，其獨特的燒制方式和藝術特色，既反映出了唐代政治經濟上的繁榮，也顯現出唐代整個社會的生活面貌。綜上所述，唐三彩是中國陶瓷史上光輝的一頁，是中國陶瓷藝術化道路上的一個里程碑。

注釋：

第9篇：唐代的工藝美術特點范文

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。