現代藝術與設計思潮的現代表達動機

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摘要：19世紀中葉前后，歐洲以浪漫主義和英國工藝美術運動先后開啟了現代藝術和現代設計的探索，但各種現代藝術流派和設計思潮的現代性表達動機也有很大的差異。從整體上分析，藝術流派的現代性概念更強烈地反映在“美學觀念”層面，并通過技術發展、社會變革等外部因素施壓造成的內部沖動而實現；而設計活動的現代性則更多地反映在“技術觀念”層面，它受到了藝術的“美學觀念”變革的影響，卻更加依賴各種外部因素。

關鍵詞：現代藝術流派，　現代設計思潮，　現代性表達　，卡林內斯庫

在傳統的藝術史中，瓦薩里的《名人傳》樹立了一種標準：即藝術史就是西方發達地區的藝術的歷史、名人的歷史。這種史述方式遮蔽了許多欠發達區域的藝術，同時也形成了一種潛移默化的范式。雖然，藝術的發展與文學、經濟、科技都有著很強烈的關聯，但“古典”則成為這種“范式”中最重要的關鍵詞。西方近現代藝術流派的演進也都以“古典”為出發點，同時也形成了藝術理論界對“審美現代性”的各種闡釋。

在西方很長一段藝術史中，藝術都是宗教的化身。文藝復興時期，藝術又成為科學和美的綜合體。貢布里希認為“18世紀快結束時，他們的共同基礎似乎逐漸崩潰了。我們已經到了名副其實的近代時期”。而這里的共同基礎指的就是與“古典”相近的各種藝術表達，諸如對自然的模仿、對過去的模仿、對理想美的追求等。浪漫主義則產生于這種背景下，藝術史家貢布里希對這一時期的描述所使用的標題是“傳統的中斷”，這里的傳統就是指面臨崩潰的“共同基礎”。本章開篇，貢布里希用建筑對18世紀的英國所發生的情況做了陳述，“許多建筑家仍舊相信帕拉迪奧在書中確定的規則能夠保證精美的建筑物有‘合適’的風格。但是，一旦你求助于教科書解決問題，幾乎必然要有另外一些人說：‘為什么要用帕拉迪奧’的風格？”

此時，最強烈的信號則是自我意識的覺醒，即選擇性。以20世紀初期，歐洲的先鋒設計以幾何線條為參照，這個時期的藝術表達還是一貫的古典派。但他們開始打破規則，懷疑過去。羅斯金帶著懷舊的情懷、對大工業城市的反抗情緒，對19世紀英國的維多利亞趣味發起攻擊，并回到了中世紀的懷抱；而在工業技術泛濫之前，更多的設計則是像草莓山別墅這樣，懷著對古典教科書的質疑，將理應選擇“帕拉迪奧”范式的別墅做成哥特式的城堡；懷著對“衰敗時期羅馬建筑”的抵制，選擇了希臘式的建筑樣式。固然，希臘式建筑、羅馬風的文藝復興建筑，甚至是中國風建筑，在今天看來還是一副老面孔，若不做專門研究，我們可能無法察覺這種變化。但是對于“規則”枷鎖的反叛，在此時已見端倪。“人們意識到選擇建筑風格就像挑選糊墻紙的圖案一樣”。與文藝復興對宗教權力的反叛相比，浪漫主義時期自我意識的覺醒對“古典”規則的對抗則更加接近現代設計精神的靈魂。

一、藝術現代性

古典藝術具有永恒的外觀屬性，浪漫主義則具有反規則的美學追求，而這僅僅是開始。浪漫主義流露出的自由精神正在潛移默化地影響著藝術創作“先鋒性”。馬林內斯庫曾提出“兩種現代性”的概念，“在19世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂”。雖然，兩種現代性互相影響并共存于藝術的現代化過程中。但是，作為美學概念的現代性在西方藝術流派的演進過程中卻發揮著更重要的影響力。而美學現代性，“將導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派的開端即傾向于激進的反資產階級態度。它厭惡中產階級的價值標準，并通過及其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放”。浪漫主義力求擺脫學院派和新古典主義的羈絆，采用新的繪畫題材，形成全新的視覺形象；批判現實主義、巴比松畫派雖在視覺上沒有脫胎換骨，卻在內容方面大膽突破古典范式的約束；印象畫派、新印象畫派、后印象畫派則通過視覺革命的手段，將革命對象直指學院派；自塞尚至立體主義、野獸派，美學的現代性表達已表現得一覽無余。在這個發展過程中，我們既可以看到繪畫語言基于求真的目的而突破古典，也可以領略到它基于自律發展而與繪畫內容之間的對抗。而此時審美現代性卻并不滿足于繪畫語言與繪畫內容之間的對抗，新藝術≠過去的藝術、新藝術不需要向自然學習、新藝術不需要通過宗教和政治獲取合法性、新藝術甚至不需要有內容，它完全可以是純粹的抽象表達。與印象派、立體主義和野獸派相比，構成主義、荷蘭的風格派、意大利未來主義等抽象主義以及美國的行動畫派更是將繪畫語言的美學現代性發揮至登峰造極的境地。

如若說古典派、巴洛克、洛可可、維多利亞藝術和新古典藝術還在討論“美”的議題，很顯然，杜尚則重新回到了“藝術是什么”的議題。藝術是美的？藝術與自然是什么關系？藝術與社會是什么關系？藝術品與尋常物之間的關系？藝術與哲學之間的關系如何？最終，我們不得不思考藝術的邊界問題，小便池可以進入博物館、藝術品一定要在博物館，布里洛盒子在合適的語境中也誕生了，藝術與商業又是什么關系呢？回望這一歷程，美學現代性固然發揮著更重要的影響力，但藝術的現代性已不再是單一話題。

二、設計現代性

與純粹藝術相比，現代設計的演進過程中并沒有出現如此多的流派，它只是在與純粹藝術之間糾纏不清的語境中受到了藝術的影響而已。在西方設計師職業化之前，設計與藝術之間的關系始終是含混不清的，建筑也更是作為三大造型藝術（建筑、繪畫、雕刻）的身份出現的。英國工藝美術運動的領袖威廉·莫里斯曾經是拉斐爾前派的成員，荷蘭風格派和俄國的構成主義本來就是藝術家和設計師的綜合體，意大利的未來主義與俄國構成主義和立體派的關系曖昧，《新精神》又成了立體主義和新建筑共同的媒介。英國重要的設計史家雷納·班納姆在分析20世紀初巴黎的新建筑時認為“他們對建筑風格的選擇必然是受到了理性主義者和學院傳統之外的影響的，至少下面的兩種影響是很容易辨認出來的。一種是巴黎世紀的建筑業務的影響；另外一個影響則是來自視覺藝術中的立體主義傳統”。時至德國包豪斯，發揮重要影響力的藝術家也不在少數。藝術家對設計活動的參與致使設計必定會形成其“美學現代性”的選擇。

若與藝術的現代性相比較，設計的現代性卻更多地表現在卡林內斯庫提出的“文明史階段的現代性”。文明史階段的現代性，即資產階級的現代性。“進步的學說，相信科學技術造福人類的可能性，對時間的關切，對理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實用主義與成功的定向……”

當然，繪畫和純粹藝術在“文明史階段的現代性”方面也有所表現，如文藝復興時期的藝術作品對透視的研究、印象派藝術家對光影的研究都可以看作是對技術文明的反應，也可以將印象派之后的抽象主義藝術和觀念藝術看成是對照相技術的反應。但傳統的建筑和實用藝術卻沒有面臨像“攝影術替實繪畫”的這種危機，不過在19世紀中期至20世紀初設計也同樣面臨著視覺風格的現代性選擇問題。這個階段的設計風格的變化同樣是受到了卡林內斯庫提到的兩種現代性的對抗式的影響，很明顯，設計活動更傾向于進步觀念的現代性表達。

（一）工藝美術運動與浪漫主義情懷

從文藝復興至19世紀接近5個世紀的時期內，西方建筑確實發生了很多變化，史學家也賜予了許多稱呼：古典主義、巴洛克、洛可可、新古典主義等，但這些變化的動機主要來自于政治和權力的變遷。西方設計史鼻祖尼古拉斯·佩夫斯納將19世紀中葉作為現代設計史的起點，1851年倫敦的水晶宮博覽會成了討論的焦點，接下來1900年、1925年的巴黎博覽會，都成了設計史關注的重點。由此可以看出，自現代設計誕生之初便與新技術與商業有著重要的關聯，但以這幾次博覽會為平臺，卻成了多方勢力的角逐場。

1850年前后，英國上下沉浸在一派平凡庸俗而又自鳴得意、充滿樂觀情緒的氣氛之中。1851年的水晶宮博覽會，“到會人數和展出的產品數量之多以及建筑規模之大都是十分驚人的。但是，產品的美學質量卻是壞到透頂”。這次博覽會很顯然地反映在“美學觀念”和“技術觀念”這兩種現代性之間的相互影響，其中美學觀念方面主要是矯揉造作的維多利亞趣味與古樸單純的哥特式趣味之間的對抗，而在技術方面則體現在野蠻的機械制造和溫和的手工藝之間的矛盾。

設計的現代性與純粹藝術的現代性相比較，不論是美學觀念還是技術觀念方面的表現，終歸要回到“使用者”身上。“我不愿意藝術只為少數人服務，僅僅為了少數人的教育和自由。……如果不是人人都能夠享受的藝術，那藝術跟我們有何相干？”基于此，佩夫斯納認為：“莫里斯是20世紀名副其實的預言家，稱得上現代運動之父。我們應該把下列成就歸功于他，即一個人的住屋再度成為建筑師設計思想的有價值的對象，一把椅子或一個花瓶再度成為藝術家馳騁想象力的用武之地。”這也是這一時期的設計活動的矛盾所在，羅斯金和莫里斯排斥進步的機器文明，提倡手工藝生產，這種設計模式注定是普羅大眾承受不起的。

（二）20世紀初期歐洲的設計運動：機械美學的介入與抽象美學的實驗

新藝術運動的實踐者們延續了工藝美術運動時期的手工藝行會模式，“裝飾問題”是這一時期的精英們樂于討論的話題，“如果我們能在一段時期里完全禁止使用裝飾，那將對我們的審美很有好處，因為我們的思想被完全集中于更好地塑造建筑的形態以及建筑裸露的美”。維爾德反對藝術的標準化，但他卻提倡工業活動，“我所有的工業和裝飾產品的本性來源于一個唯一的源頭，就是注重本質與外表的合理性”。盧斯在《裝飾與罪惡》中對裝飾的陳述極為極端，“文明的進步發展意味著對日常用品裝飾部分的消除。我曾考慮把一種全新的歡樂告訴世界，但世界至今還沒有感謝我。……裝飾復活的最大害處就是制約了美學的發展，因為沒有任何人甚至政府的力量，能夠阻止人類的進化發展。追求裝飾實質上是對國家經濟的犯罪，最終將導致對人力、金錢和資源的毀壞和浪費。”包括阿道夫·盧斯在內，這個時期的設計精英們對設計美學和機械文明的態度是猶豫的，所以這一時期的設計作品充滿了“純粹抽象造型”到來前的折中主義思想。

幾乎發生在統一時期，抽象設計美學的實驗已經開始。荷蘭的風格派、俄國的構成主義、意大利的未來主義、包豪斯以及部分個人設計師都做出了偉大的貢獻。20世紀初期的巴黎是各先鋒藝術團體的匯聚地，盧斯1923年來到巴黎、未來主義領袖馬里內蒂、風格派領袖范·杜斯伯格等都前后來到巴黎，柯布西耶與《新精神》雜志的發展更是融為一體。1925年的巴黎國際裝飾藝術博覽會再次成為各種設計的角逐場，其中柯布西耶留下了別具一格的現代別墅《新精神宮》，俄國的KonstantinMelnikov設計的新建筑也獲得巨大的關注。在此之前，意大利的未來主義實驗家們已經明確提出對機器的崇拜和新城市的規劃興趣，風格派更是將抽象美學再一次推向高潮。如若說19世紀20年代之前，歐洲對進步文明還抱著猶豫的態度，以上這些組織的抽象美學實驗對進步文明的支持態度則更加明確。效保證競賽工作的可持續、有成效的開展，從學校到各個院系都應將競賽經費列入在本級年度專項經費預算進行保證競賽經費。確保在競賽過程中所需要購買的材料能得到全面保證，必須購買的最新競賽儀器設備得到及時添置，開通快捷的競賽經費財務報銷通道。使教師學生參賽墊付的競賽費用能得到及時報銷，獲獎學生和教師的獎勵費足額及時發放等等措施保證我們的競賽開展工作更高效持續開展。

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作者:張欣欣 劉建業 孫德紅 單位：西南財經大學天府學院藝術設計學院