跨界現象下聲樂藝術論文

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一、中國當代聲樂藝術“跨界”現象在演唱方式上的體現

“民美”唱法是把歐洲古典美聲唱法與中國傳統民族唱法有機結合。這一唱法講究的是“全共鳴”，它不同于美聲醇厚寬廣、共鳴極強的發聲方式，也有別于民族唱法中尖細清脆的“腦后共鳴”，“民美”唱法更注重從共鳴處將兩者“協調統一”，例如很多演唱者演唱民歌時運用美聲唱法的氣息、民族唱法的真聲。在這一演唱方面，吳碧霞的杰出貢獻是值得稱贊的。她演唱的歌劇片段如《紙醉金迷》，就運用了中國傳統戲曲中的“手、眼、身、法、步”，同時花腔部分使用民族聲樂中的真聲唱法，這也是她與眾不同之處，花腔高亢通透，氣息平穩自如。前三種跨界演唱方式中都包含有流行音樂的相關形式與內容，有一定的當代音樂編曲、配器、音效制作的便捷之處在其中，而吳碧霞在民美唱法的嘗試上沒有任何的“捷徑可循”，完全是一步一步鉆研出來的結果，如果不是熟練地掌握民族唱法與美聲唱法的各自特點和差別，又怎能如此的運用自如、相得益彰？吳碧霞對中國民族音樂多元化的推動做出了相當可觀的貢獻，是當之無愧的“中西合璧的夜鶯”。

二、中國當代聲樂藝術“跨界”現象分析

任何藝術類別都會存在流派體系差異，聲樂藝術也不例外。如果只是閉門造車，一味的只看自我體系內的價值存在，這樣的藝術生命也不會長久。求同存異，兼容并蓄，才是藝術生命長久發展的根本之計。聲樂藝術中的流派體系差異，主要體現在歌唱發聲技術與作品風格方面。20世紀之前，中國聲樂藝術發展主要沿襲的是幾千年的古老的聲樂演唱傳統，無論是說唱、歌舞還是戲曲，都是在固有的模式下進行發展。隨著20世紀初新思想的進入，人們的思想開始翻天覆地的變化，不再一味的遵循傳統。最早出現的學堂樂歌便是這一時期思想轉變下的新產物，許多傳統藝術形式也開始探尋新的發展，例如京劇大師梅蘭芳先生就著手京劇改革，大到作品意義、故事情節，小至舞美、服裝，都較以往的劇目有所不同。這一時期還有大批從歐洲學成歸國的聲樂歌唱家，他們帶回了有別于中國傳統民族音樂的新的演唱形式———美聲唱法。而像黎錦暉、陳歌辛這樣的“上海派”音樂家也創作了大量的流行音樂，隨之產生了一批流行音樂演唱者。這樣三種“唱法”的形式各自獨立，“相安無事”的存在了近半個世紀的時間。而時代在發展，思想在進步，改革開放后物質生活日益提高的人們已經不滿足于單一的精神生活，也不愿意再欣賞形式、方式、內容都十分單一的聲樂藝術形式，普通觀眾娛樂方式與審美需求也日臻時代化、多元化、時尚化。例如1984年創立至今的全國青年歌手電視大賽上一直劃分美聲、民族、通俗三大類比賽組別（后期增設合唱與原生態兩大組別），這種區分方式在賽制設立初期尚能滿足觀眾的觀看需求，也能夠合理劃分選手類別，但隨著表演藝術形式的多元化以及文化消費需求的逐年發展，這種方式已經不能夠完全嚴格劃分后期出現的諸如李瓊這樣的“跨界”歌手的組別，當年無奈之下組委會只能授予李瓊“特別獎”。而大眾對于這種有別于以往任何一種表演形式的演唱方式卻十分認可，聽膩了一成不變的傳統表演，李瓊的出現恰如炎炎夏日中的一縷清風，沁人心脾。這種新穎的糅合了民族唱法與美聲唱法的新通俗音樂，也成為新時期藝術受眾群體青睞的聲樂表演形式。值得慶幸的是，理論界已經開始認真思考這種“跨界”的演唱方式存在的合理性、價值與意義，從最早的不認同、質疑，到現如今的理性看待，越來越多的專業歌手也開始嘗試符合自己演唱特點的跨界表演形式。從早期的朱哲琴、譚晶、吳碧霞，到現如今的薩頂頂、龔琳娜，都成為“跨界”演唱的代表。即她們的作品與演唱有時會引起較大的爭議，但也應該肯定的是，這些嘗試也都是中國當代聲樂藝術發展過程中的“試金石”，沒有“摸著石頭過河”的過程，又怎會向前發展？當然我們也應該看到，“跨界演唱”是不能取代原有的美聲、民族、通俗這三大演唱方式的，“跨界”的本質是發展，而不是排除，目的是讓藝術受眾者不能僅停留于“下里巴人”而對“陽春白雪”“望塵莫及”，應該將二者有機結合，從而符合新時期大眾的新的審美需求。

三、結語

“跨界演唱”現象的出現代表時代的聲音，也反映當代文化趨勢。中國當代聲樂藝術要想得到長足的發展，合理運用“跨界”方式是十分行之有效的，也是相當必要的。雖然“跨界演唱”屬于新生事物，尚未形成比較系統的理論體系，未來還需要時間、舞臺實踐、大眾審美的多重檢驗，但“跨界演唱”對中國當代聲樂藝術形成一定積極的影響是必然的，這種方式會使中國聲樂藝術不斷推陳出新，使其發展永葆活力。“萬紫千紅總是春”，只要聲樂工作者不斷努力，不斷探索，中國聲樂藝術的更加繁榮指日可待。

作者：梁雪 單位：哈爾濱學院