電影美術對影片的影響研討

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本文作者：李海娜 單位：安陽工學院藝術設計學院

電影美術屬于時空藝術，而電影空間的構造主要是通過影片具體畫面的構圖設計與其獨特的組接邏輯給予實現的。銀幕造型形象的時間因素、空間因素和運動因素是構成電影藝術性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、美工手段、造型手段等，鏡頭攝像、布景美工、道具服飾等表現手段融匯在流動的畫面中，電影造型形象成為一種在時空流動過程中展現的空間造型，具有四維空間造型的特點。［2］優秀的電影構圖通過獨具特色的畫面設計與創意實現了影片的視覺美感，建構起影片的藝術時空，實現了觀眾心理時空與物理時空的交融，打破了現實時空與藝術時空的根本界限。

電影美術的時空建構首先要實現的是影片的視覺快感，令觀眾積極而又順其自然地進入影片的審美領域。如，中國傳統繪畫藝術是我國許多電影作品美術創意中被利用最多的造型元素。其造型方式與美感章法都對影片具有很強的借鑒意義。在電影《林家鋪子》中，攝影師的構圖風格與傳統繪畫的構圖法具有很多相通之處。影片中的構圖工整、穩定、勻稱。［3］影片開始，溫婉清秀的水鄉猶如水墨畫卷一般鋪展于觀眾眼前。遠處的巍巍群山在天際映出連綿的輪廓，安靜恬淡地俯視著銀幕中景上那一片翠綠、寬廣的原野。接著，攝影機的鏡頭過渡到畫面近景，一片片阡陌縱橫的碧綠的稻田出現在畫面之中，帶給人以清新自然的審美體驗。隨后，靜止的畫面中出現一葉扁舟，打破了寧靜的氛圍，賦予了畫面以靈動之感。小舟便在這幅美妙的景色中緩緩駛過。接下來，電影的攝像機鏡頭與小舟船上的人物視角重合起來。這一視角令影片的觀眾猶如置身于船上，隨著小舟共同進入通向小鎮的狹長河道。此時，之前幽靜的水墨風景漸行漸遠，小鎮出現在畫面之中，畫面隨著河道兩邊的商鋪、茶樓、酒館的出現而顯得擁擠與局促，煙塵與喧囂更是。這一運動場景的構圖，構建了影片故事所發生的歷史空間，不但帶給人以愉快的美感，更以小舟將觀眾巧妙地帶入到了這一歷史空間中去。連貫的景物變幻，逐漸拉近了觀眾與影片的心理距離，令其自然而然地進入到了影片的敘事空間中。

其次，電影美術通過巧妙的構圖創意使得觀眾能與劇中人物共同穿越不同的時空，構成一個立體交錯的時空網絡，隨著情節的不斷發展去領略一幕幕生命的真相。在影片《鋼琴師》中，導演波蘭斯基于多處通過對相同地點不同時間的展現，向人們揭示了波蘭首都華沙在二戰德軍入侵時期從繁華到肅殺、從整潔到殘破的整個過程。如，華沙一條寬闊街道旁高擎雙臂的耶穌雕像近景以完全相同的鏡頭拍攝角度與距離兩次出現在銀幕上。第一次出現時是戰前的華沙街道，背景音樂是一段悠揚的鋼琴曲，人們悠閑地漫步于廣場。耶穌雕像猶如巨大的黑影，給觀眾心理造成一種強烈的壓迫感，與明亮的背景形成鮮明對比，預示了人道主義災難的降臨。當華沙被德軍占領后，猶太鋼琴師弗拉迪克在街道旁看到列隊走過的德國士兵時，耶穌雕像的巨大黑影再次出現，但其背景卻是冷清的廣場、破敗的街道和荷槍實彈的德國士兵。鋼琴曲亦被德軍冷酷、齊整的步履聲音替代。此外，廣場的鏡頭也多次出現于畫面之中，展示了繁華城市走向廢墟的過程。觀眾在這一時空變換之中，隨著攝像機的鏡頭看到了戰爭的殘酷和人性的毀滅。

又如，影片《天堂電影院》中，導演將中年主人公作為現實時空的承擔者，以中年時空為敘事軸，采用倒敘結構，向觀眾講述了一段關于光陰的美好故事。電影美術師通過畫面調度，使得時空跳躍自然流暢，渾然天成。影片中阿代爾費奧神父在影院審片一段，當神父看到接吻鏡頭時，搖著頭說:“不!”接著開始搖動手中的鈴鐺示意艾爾弗來多剪片，這時鏡頭自然地由神父手中的鈴鐺切換到教堂頂上的大鐘，很好地利用了畫面的相似性。在多多數學課上一段也應用了類似的剪切方法，教數學的胖老師用尺子打不會解題的調皮男孩兒的頭上，鏡頭一轉變成了艾爾弗來多用長條木塊兒拍打整理成卷的底片，鏡頭切換非常流暢。［4］

電影可以通過其獨特的視聽語言引起真實可感的環境效果，并通過一系列的暗喻、象征手段，塑造出各種含義豐富的意象，使得影片創作者的“意”與畫面所呈現的“象”緊密結合在一起。動態的畫面構筑起電影時空，流動的色彩則是傳達意象的重要途徑之一，兩者之間的相得益彰大大增強了影片的藝術表現力。時至今日的電影色彩科技與不斷獲得突破的電影藝術相結合，使電影美術師具有了極其廣泛的藝術發揮空間。他們不再滿足于再現客觀世界的樣貌，更傾向于將色彩看作相對獨立的藝術語言，去進一步創造世界，創造意義。因此，電影色彩不但能夠帶給觀眾以視覺沖擊力的審美享受，也成為影片深層審美價值的根本性內容與實現的關鍵性因素。

首先，現代影片的色彩創意不但在真實世界與幻象世界之間架設了一座橋梁，電影色彩還可以通過對客觀世界顏色進行極具藝術化的渲染與夸張，使之獲得更加突出的視覺地位，甚至成為影片的活的靈魂。雖然影片色彩通過張揚的、超現實的形象出現在觀眾的視野中，使得觀眾不得不關注到它的存在，關注到影片存在于色彩意象中的言說欲望。有時色彩的意象是通過與其他電影元素之間的相配合實現的。如，導演張藝謀的電影美術創作中，這種極富夸張、有力的畫面色彩，甚至成為一種藝術創作的慣性，而經常出現在他的影片里。色彩對現實的大尺度超越，使其脫離了還原客觀世界的原始意義，而賦予了畫面強烈的象征性。如，在影片《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀讓整個銀幕中充滿了金色的流光溢彩，龍袍、戰甲，甚至整個皇宮均猶如為黃金所鑄一般。特別是影片高潮情節中，菊花鋪展的樓臺，帶給觀眾滿眼流動的金黃，猶如畫卷一般鮮艷奪目。此般景象無不令觀眾感受到皇宮的雍容華貴與皇權的威嚴。然而，正是在這樣一個壯美的景象之中，卻暗藏著重重殺機。宮墻之內看似繁華，實則蕭殺。在權力面前，人性被壓抑、扭曲，夫妻之情、手足之情不復存在，取而代之的是刀劍與血淚。美艷的色彩與冷酷扭曲的人心之間形成巨大的張力，不但為影片增添了濃厚的寫意氣氛，更是給人帶來心靈上的強烈震撼。

其次，有時色彩本身便具有鮮明主觀表意性，能相對獨立地形成色彩意象，作用于觀眾的情感與理性認知領域。如，意大利米開朗琪羅•安東尼奧尼在1964年的作品《紅色沙漠》中，對色彩的表意功能進行了最大限度的發揮。他通過分離與構成色彩，創造出了一種與女主人公朱麗亞娜心理狀態相切合的特殊現實。影片中，具有象征意義的黃色、紅色、藍色、綠色與白色等，仿佛都被賦予了生命。環境與生命、現實與精神、恐懼與期望、空虛與情欲都通過色彩交織在影像運動中。［5］如，導演用藍色象征了現代社會大機器工業給人的心靈帶來的沖擊與傷害。藍色是色彩中最冷的顏色。藍色的冰冷機器取代了人與人之間的關愛，理性將感性排斥于生活之外。這一現實殘酷而又讓人無所遁逃。女主人公家藍色的墻壁與欄桿猶如冷酷的監獄，禁錮、壓抑著人的情感與對愛的渴望。而當她希望從象征著自由的藍色海洋中獲得生活的希望，而登上一艘船后，導演借那個戴藍色絨帽的陌生男人之口，再一次證實了這個世界人與人之間的冷漠與隔閡是不可抗拒的現實。又如張藝謀的《紅高粱》里張揚、寫意的濃烈的紅色，充分展示了影片所要傳達的激越情感。這里的紅色與《紅色沙漠》中人的精神世界領域的枯竭與死亡意象不同，反而是一種自由舒張、野性張狂與粗獷之力的象征。特別是在影片結尾，紅色完全占據了整個銀幕，在畫面與觀眾之間仿佛落下一層紅色的薄幕。在觀眾的視線穿透著紅色薄幕的過程中，獲得了對影片意義的審視空間，重溫了這一歷史歲月中的愛恨生死，也看到了人性的力量與希望。

此外，美術設計師通過攝影機去捕捉真實世界中的色彩，雖然不加修飾，將其以樸素的藝術形式展現在觀眾面前，但利用畫面的承接和觀眾對特定色彩的心理感受，同樣可以賦予客觀色彩以主觀意象。在許多紀錄風格的影像作品中，常見這一藝術處理方式。例如，陸川導演的影片《可可西里》中，自然的色彩以一定的美學邏輯串接起來，抹去了電影美術設計的雕琢痕跡。樸素而真實的色彩，反而于平淡之中帶給人以深刻的印象，現實與意象合二為一，激發了觀眾對人與自然關系的深刻反省。

綜上所述，電影美術中，畫面空間的構造與色彩意象的傳達是增強影片形式美與意蘊美的重要手段，并架設起從視覺領域到邏輯領域的橋梁，使影片能夠實現最佳的審美效果。