世界歷史論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的世界歷史論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：世界歷史論文范文

【摘要題】理論與方法

【英文摘要】InMarx’sworldtheory,theworldisasystem.Hisresearchandanalysisonthedevelopmentrulesofhumansocietyalsocontainhissystemthinking.Usingthemethodofsystematicanalysis,thispapergivesaoriginalexplanationtoMarx’sworldhistorytheory.TheauthorthinksthatMarx’sworldhistorytheoryhasthreecharacteristics:entirety,correlativityanddynamics.Theconflictamongsystemfactorscanbereducedtothedisequilibriumbetweenthedevelopmentsofeasterncivilizationandwesterncivilization.Theworldhistorydevelopmentispushedforwardbydisequilibrium.

【關鍵詞】馬克思/世界歷史/系統分析/Marx/Worldhistory/Systematicanalysis

【正文】

馬克思的“世界歷史”理論是目前學術界關注的一個熱點問題。馬克思的“世界歷史”理論，為我們提供了一種從整體上系統地認識和把握人類社會發展規律的方法。系統論表明：世界上的任何事物，或大或小，或物質或精神，無不以系統的方式存在，是一個有機的統一整體。世界是系統的世界，我們所涉及的對象，都可以作為一個系統而加以討論和研究，找出其內在的必然的聯系，揭示一般規律，從而達到認識世界和改造世界的目的。本文認為，馬克思的“世界歷史”理論貫穿著系統論的基本思想，因此，對馬克思的“世界歷史”理論進行系統分析，將有助于我們從一個全新的視角來解讀馬克思的歷史觀。

一、馬克思“世界歷史”系統的基本特征

如果我們從系統論的角度審視馬克思的“世界歷史”理論，便不難發現，馬克思在探討世界歷史的發展變化規律過程中，是把“世界歷史”看作一個系統來分析和研究的。“世界歷史”理論集中表現出了系統的整體性、相關性和動態性。

1.“世界歷史”的系統整體性

“世界歷史”的系統整體性是說，對世界歷史必須給予全面的整體的系統的把握，立足于整體與部分、部分與部分的關系來考察世界歷史的發展規律。馬克思對于世界歷史的考察，恰恰是遵循了系統的整體性原則。馬克思不僅從某一側面、某一角度對世界歷史進行了審視，而且將其放到具體的歷史條件下進行了整體的、全面的考察。在馬克思看來，世界歷史的出現，并不僅僅意味著各個國家、民族經濟聯系的加強，而實質上反映了16世紀以來尤其是西方工業革命以來，在世界整體范圍內出現的以現代工業和科學技術為動力所引起的傳統農業社會向現代工業社會的巨大轉變，以及由此所引起的社會生活的全面變革和新的文明的創立。世界歷史從其形成的時候起，所顯示的意義是社會生活的整體變革。世界歷史固然是由現代生產力的發展引起的，但世界歷史并不僅僅標志著一場“技術革命”、“工業革命”，而是包含社會生活全面變革的“社會革命”，是“市民社會中的全面變革”(P281)。在世界歷史條件下，不僅生產、消費具有世界性，而且精神、文化的發展也具有世界性，就連人的發展也成為世界歷史作用的結果，“地域性的個人為世界歷史性的、經驗上普遍的個人所代替”(P86)。世界歷史體現了社會生活的全面變革，世界歷史的形成便意味著整個世界成為一個相聯相依的系統。因此，必須從世界歷史的系統整體出發，才能真正把握人類社會發展的普遍規律。

2.“世界歷史”的系統相關性

“世界歷史”的系統相關性是說，如果把世界歷史從整體上作為一個系統來考察，那么，構成它的子系統便是民族和國家。系統的相關性集中體現了不同民族和國家之間的相互關系。而馬克思在研究不同民族和國家之間的關系時，重點探討了不同文明尤其是東方文明和西文文明之間的沖突。馬克思在談到世界歷史條件下的文明關系時，講得最直接、最明快的是近幾年學者們經常引用的那段話：“資產階級使農村屈服于城市的統治。它創立了巨大的城市，使城市人口比農村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了農村生活的愚昧狀態。正像它使農村從屬于城市一樣，它使未開化和半開化的國家從屬于文明的國家，使農民的民族從屬于資產階級的民族，使東方從屬于西方”。這里，馬克思從“三個從屬于”的角度揭示了近代以來世界歷史系統內基本要素之間的相關性特征，真實地反映了世界歷史條件下不同文明之間的真實關系。馬克思認為，這種關系的形成，主要原因是資產階級為增殖資本而拼命擴展的結果。馬克思說：“資產階級，由于一切生產工具的迅速改進，由于交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來了。它的商品的低廉價格，是它用來摧毀一切萬里長城、征服野蠻人最頑強的仇外心理的重炮。它迫使一切民族—如果它們不想滅亡的話—采用資產階級的生產方式；它迫使它們在自己那里推行所謂的文明，即變成資產者。一句話，它按照自己的面貌為自己創造出一個世界”(P276)。應當說，馬克思當年所揭示的這種文明間的關系及其產生的原因至今依然存在著，而且有著繼續強化的趨勢。

3.“世界歷史”的系統動態性

“世界歷史”的系統動態性是說，世界歷史從整體看是一個動態的過程，每時每刻都處在運動、變化之中，靜止的、不變的事物在歷史上是不存在的。恩格斯曾明確提出，在人類歷史上，“除了變化本身之外沒有任何不變化的東西”(P37)。他在另一個地方，把世界歷史的動態性描述如下：“當我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們的精神活動的時候，首先呈現在我們眼前的，是一幅由種種聯系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動的和不變的，而是一切都在運動、變化、產生和消失。”(P417)現代科學還告訴我們，對于動態事物的認識，必須從時空相關性和事物之間的普遍聯系入手才能夠實現。由于整體就是部分與部分之間以及整體與環境之間的相互聯系構成的，因此，事物只能從整體上才能夠被理解，也只有從整體的角度才能得到對事物的真實認識。馬克思以唯物史觀為指導，以世界歷史的實際過程為依據，對人類社會發展規律的時空表現及其有序性給予了深刻揭示。社會發展規律是一個特定的動態的過程，這一過程通過不同的世界歷史階段以及它們之間的內在聯系表現出來。作為特定動態過程的社會發展規律在世界歷史時代的范圍內必然表現為世界歷史過程發展的有序性或階段性。目前，學術界對馬克思提出的社會發展的“五階段式”或“三階段式”問題有著熱烈的討論，但是，一個共同的認識就在于普遍承認世界歷史過程和發展過程的有序性或階段性。而這種有序性或階段性恰恰是世界歷史的系統動態性的展現。

二、馬克思“世界歷史”系統的發展圖式

第2篇：世界歷史論文范文

這樣的結構模式的提出有兩個理論依據：一、它符合人們認識事物的一般規律。認識的規律認為，我們認識事物一般總是由淺入深、由表及里、由此及彼的這樣一個不斷深化的過程。從初步感知詩歌大意，到深入理解詩句，再到體味詩歌的藝術境界，符合人們的認識過程。二、它符合語文閱讀教學一般過程，即“從初讀課文整體感知到局部講讀加深理解，最后到總結課文整體研讀”。因而這種教學結構更符合語文閱讀教學的規律，更具有科學性，在教學過程中更能收到好的效果。

一、知詩意。這是古詩教學的第一步，教師著眼全詩，引導學生通過多種方式獲取全詩有關的概略性信息，初步地感知詩意。

1.從插圖入手感知詩意。現行小語教材中，幾乎每首古詩都配有插圖，這些圖往往從某些角度揭示了詩意，教師必須充分地利用“圖資源”。教學時，可先指導學生觀察圖畫，在觀圖中讓學生了解詩歌大意。如《游園不值》的插圖是詩人在春日去訪友沒碰上，卻見友人院內已是春色滿園，一枝紅杏探出院墻。教師可以引導學生觀察圖畫，明確：圖中畫的是誰？什么季節？他在干什么？看到了什么？這些問題有機地聯系起來，就是這首詩要表現的基本內容。

2.從詩題入手感知詩意。有的詩題就揭示了詩的基本內容，學生只要懂得了詩題的意思，就能初步感知全詩內容。如《九月九日憶山東兄弟》一詩，可引導學生先弄清“九月九日”、“山東”、“憶”等詞語所指的意思，這首詩的內容大體上就了解了。

3.從舊知入手感知詩意。學生學習過一段時間古詩后，就會逐步儲備積累一些古詩的知識，這時教師就可以調動學生已有的舊知，促進對新授詩的感知。教師要善于尋找到恰當的“知識停靠點”，如教學《泊船瓜洲》時，讓學生在初讀的基礎上，引導他們回憶以往學過的古詩，哪些詩的詩題與此詩相似，如《宿建德江》，這樣的詩一般是寫什么的？猜想一下，要學的這首詩可能是寫什么的？

對于小學生來說，初步感知詩意是學習一首古詩的起始，因而，其認識是粗淺的、表層的、概略的。這時教師應該允許“不求甚解”，不必提過高的要求，甚至對某些認識上的偏差，教師也可以暫時放一放，而在以下幾個環節的學習中再來解決。

二、解詩句。學生對全詩大意有了整體上的感知后，接下來可以指導學生學習詩歌的詞語和句子，通過對詩歌詞、句的進一步理解，深化對全詩的理解，糾正初步感知時可能出現的偏差，為體味詩情、進入詩歌意境做好準備。

解釋詩句要圍繞閱讀目標進行，因而首先必須明確閱讀目標。抓住詩歌大意，教師指導學生思維發散，引導學生提出疑問，最后師生共同確立閱讀目標。如《泊船瓜洲》的詩歌大意是詩人瓜洲夜泊時的所見所思，那么當時詩人看見的是什么呢？想到的又是什么呢？這樣一疑一思，詩歌的基本閱讀目標就明確了。

接著，教師就應該啟發學生在字里行間尋找答案。具體可以通過以下一些操作來完成：

1.再現形象。詩歌其實是以形象來說話的，讀詩也就是要把握住詩人創造的形象，再現于自己的頭腦之中。基本方法就是教師指導學生抓住關鍵詞句，通過想象實現語言符號到腦屏形象的轉化，如“一枝紅杏出墻來”、“草色遙看近卻無”等，可以要求學生用自己的語言描繪詩句表現的形象。

2.填補豐富。詩歌語言是凝煉的、含蓄的、富有跳躍性的，詩人也往往只擷取生活中美麗的“碎片”加工成詩，因而要再現詩歌形象，就要求讀者作必要的補充豐富。教師要指導學生調動自己的生活知識，把一些隱含在字里行間的內容挖掘出來，把“碎片”還原成完整的形象。如“松下問童子”，問的是什么？再如“獨釣寒江雪”，應是老翁獨自一人，在滿天雪中，在凄寒的江上垂釣，理解時需要作調整和補充。

3.聯想深化。聯想是由表及里、由此及彼地進行理解的一種很好的方法。詩歌中的弦外之音、象外之旨就可以通過聯想讀到。如學生想象“四海無閑田”的景象后，接著引導他們聯想，按詩歌所描寫的，農夫們照理應該怎樣？按常理，農夫應豐衣足食，但詩歌最后卻寫“農夫猶餓死”，啟發學生通過對比，思考深化。

三、悟詩情。在逐一理解詩句的基礎上，學生的認識又較初步感知階段深化了。這時，教師應該及時地把學生帶回到全詩的把握上來，著重體會詩人所表現的思想感情或明確詩歌所表明的道理。例如，為什么詩人在泊船瓜洲時會在內心問自己：“明月何時照我還？”這是怎樣的一種感情？為什么看到廬山千變萬幻的峰巒，詩人就會說“不識廬山真面目，只緣身在此山中”？他講了一個什么樣的道理？通過對這些問題的進一步探究，引導學生悟情明理，把古詩讀懂讀好讀活。具體可采用以下方法：

1.依“象”悟情。即引導學生以第二環節通過詩句的想象形象為基礎，進一步體驗象中之意、象中之情。學了“一枝紅杏出墻來”，教師可以讓學生體會，詩人為什么要特別描寫一枝紅杏？詩人看到這一枝出墻來的紅杏，是怎樣的心情？

2.讀誦深化。學生有了情感體驗后，立即趁熱打鐵，有感情地朗讀、甚至背誦詩歌，加深對詩人情感的體味。

四、入詩境。讀詩的最高境界是進入詩歌意境。這對于小學中高年級的學生是可以做到的，但教學中往往難以達到，這就直接影響了古詩教學的效果。進入意境就是引導學生真切地體驗詩人所創造的那個景象和情感水融的藝術境界，為之動情。如詩人為什么看到“春風又綠江南岸”，就會產生“明月何時照我還”的動情發問呢？進一步探究詩人眼前所見之景，和由此而產生的情是怎樣自然而有機地結合在一起的，讓學生體驗，這是怎樣的一個天地啊。在入詩境中我們可以借助以下一些方法：

1.朗讀入境。即借助朗讀想象悟情入境。

第3篇：世界歷史論文范文

    作為徐州獨特的節日習俗和文化現象,伏羊節承載了悠久的歷史意蘊和豐富的文化內涵。不論是彭祖時已經流傳的吃羊傳統,還是以徐州為地理依托的地域色彩,都在不同方面加深了“伏羊節”的文化意義,從而使得這一“民俗文化節日”大放光彩。

    1.1食羊文化傳統

    羊,作為最早被人類成功馴養的家畜種類之一,人的貢獻在衣食住行乃至祭祀方面都有著突出體現,而最重要的應屬飲食方面。食羊的傳統古來已有,先民們很早就捕獵野羊為食物,羊被馴養為家畜之后,更是為人們提供了穩定的食物來源。《周禮?天官》中有記載:“春行羔豚,膳膏香”;《禮記?月令》也記有:“仲春之月”,“食麥與羊”;“醫食同源”是中國飲食文化的一個重要傳統,先人們在用羊來滿足口腹之需的同時,也不斷發掘出了羊肉的藥用功效。東漢名醫張仲景在其《傷寒雜病論》中記有“當歸羊肉生姜湯”能治療血虛寒疝等疾病;明代的李時珍在《本草綱目》中稱“羊肉甘熱無毒。食之肥軟益人,治冷勞山崗疾痢,婦人赤白帶下,療筋骨急強,虛勞益氣,利產婦”。羊肉的祛風驅寒功效看似與三伏天的暑熱格格不入,實際上夏日候濕熱,人們食欲減退,體內積熱,在這樣的時候吃上一碗香辣美味的羊肉,不僅使人胃口大開增強食欲,同時也能促人發汗,以熱制熱,驅散體內濕毒,補虛健體,對提高人的身體素質及高溫天抗病能力十分有益。“伏羊節”食羊,既是對羊肉本身鮮美味道的追求,同時也是對羊肉藥用功效的充分利用。

    1.2地域文化內涵

    雖然中國人食羊傳統悠久,但在三伏天大碗吃羊肉喝羊湯,并將這一習俗其發展成為全民參與的盛大節日,卻只有在徐州得以實現,這與徐州的地域文化有著不可分割的聯系。徐州無論從地理位置上還是氣候環境上,都體現出鮮明的南北交界地帶特色,其風俗傳統和文化氛圍也呈現出受南北各地共同影響、兼收并蓄的特點。以飲食文化為例,齊魯菜系的紅燒類與醬類菜點的風味、川菜的麻辣鮮香,在徐州飲食上都有所體現。總體來說,徐州菜五味俱全,以咸鮮為主。因此羊對徐州人來說,是地地道道的美味佳肴,人們通常在烹飪羊肉時極力除去的膻味,在徐州人看來正是“鮮”的體現。當地人用大鍋清水熬制羊肉羊湯,只在最后加幾味簡單佐料,辣椒放足便可大快朵頤。這樣烹制出的膳食雖不精致,但鮮香味濃,經濟實惠,吃起來十分過癮。淳樸的民風和豪爽不拘小節的個性使得當地人能夠適應并喜歡吃伏羊,將在炎炎夏日大口吃肉大碗喝湯的習俗一直保存了下來。另外值得注意的是徐州當地的歷史文化傳統。幾千年前,注重飲食和養生的彭祖便推崇羊肉;后又有沛縣漢高祖劉邦喜吃羊肉,據《史記》中記載劉邦年輕時曾殺羊設酒宴客。另外徐州是漢代畫像石出土最多的地區之一,在銅山縣漢王鎮出土的一塊《庖廚圖》上便畫有庖廚用羊肉烹制食物的圖景。徐州的伏羊節,從一方面來說是對當地祖先飲食傳統的一種順理成章的繼承,從另一方面來說也表達了一種對先人的懷念和對漢風古韻的向往,是一種歷史的沉淀和對民族感情的承載。

第4篇：世界歷史論文范文

[關鍵詞]《士兵突擊》此者他者

2007年的暑假，有一部軍旅題材的影片引起了猶如“超女”般的追捧——《士兵突擊》是一部記載了普通士兵的心路歷程，講述一個中國軍人的傳奇故事，構造出一個純“爺們”的感情世界。這邊沒有美女(甚至連一個女性角色都沒有)、沒有愛情、沒有明星的“三無”電視劇一下子沖進了人們的視野，并成為觀眾所熱愛的電視劇，多少有點出人意外。更有這樣的評論：男人看了折服，這才是真漢子；女人看了失色，這才是完美男人。這部電視劇熱播之后，很多觀眾成為了這部片子的忠實“粉絲”，并稱自己為“兵迷”，其中不乏眾多年輕的“女兵迷”。在日韓劇流行、港臺劇泛濫的言情電視世界中，為什么一部關于士兵的電視劇會引起這么大的效應呢?本文嘗試用女性主義的他者視角來分析。

“此者”是相對于“他者”而言，更多的研究者所思考的是相對性的研究。且學界對于“此者”的研究很多，但是這種提法卻很少，主要是基于女性主義的“他者”視角。對于他者內涵的探討，較早出之波伏娃的《第二性》“他是主體，是絕對，而她則是他者。”此后的研究中認可了女性作為他者是相對男性作為此者而言，兩者之間雖有相互性，但并不是他者在把本身界定為此者的過程中樹立了他者。這也就是說，他者是被此者界定的。而《士兵突擊》這部影視作品所構造出來了一個純“此者”的世界，而在眾多“他者”眼中，“此者”又是被“他者”所建構。也這是這樣一種兩者互相建構的過程中，《士兵突擊》取得了成功。兩種氣質(男性氣質和女性氣質)常會相提并論，而且具有內涵往往也是兩者相對而言。女性氣質指由社會文化所建構的女性形象特質(如：被動、依賴、柔弱等)，這些特質包括了對男性的性吸引力。而男性氣質則指社會文化中男性被界定應有的生理和行為特質(如：強壯、勇猛、剛強等)。這二元觀不但是社會關系的結構，也會影響個人心理的發展(如：男兒有淚不輕彈)。但是男性氣質和女性氣質并非永恒不變和各地皆然，而是在不同的地方、時間，有不同的內容。《士兵突擊》在劇情上，又緊緊扣住一個最為關鍵的因子——氣質，劇中都為男性，男性所具有的剛毅和堅強等氣質特征被展現得淋漓盡致，同時不乏柔弱和敏感等女性氣質因素的一面。正是這種男性氣質和女性氣質的碰擊，并且被賦予在傳統的強者——士兵身上則更是一種升華。

劇中所描述的是“此者”的軍旅生活《士兵突擊》的故事情節并不復雜：一個叫許三多的農村“傻”孩子被父親逼迫參軍，成了一位“鋼七連”的兵，然后在魔鬼般的殘酷艱苦訓練中出盡洋相，逐漸磨練成全團的尖子兵，并成為兵夢寐以求的“老A”。但是在一次執行任務中失手殺了人，他迷失了方向，此后又在連隊里找回了自我。其實故事不僅僅就是許三多一個人故事，而是在他周圍一群兵的故事。在許三多成長的過程中，每一位曾經給予他幫助的兵，都展示出“此者的女性氣質”一面。

整個電視劇一直以部隊為場景，描述了一群當兵人的故事，雖然故事的主角是一個“中國阿甘”式的人物，但是所展示出來的卻是柔情似水的戰友情。特別是在鋼七連解散、善良的史班長、真男人伍六一以及硬漢袁朗的身上，看出的是那種本不該是男性所具有，但是卻又著實讓人感動的氣質——陰性氣質。

如果說鋼七連解散時，和別的連搭伙的連長和三多執著的吼著鋼七連的歌時是將男人的陽剛與無奈發揮到了極致，那么史班長對許三多父親般的教導則是一種真摯的善良，他所代表的是軍營里最溫情最善良的部分。善良到面對許三多這樣一個呆頭呆腦死不開竅的家伙，他生生的得罪了全連的人：善良到為了一個承諾，他能陪上自己的前途。他是一個永遠都會為別人著想，可卻將微笑之后的苦楚獨自扛下的人。復員前長安街的車里，他在連長的懷里放聲大哭，像個孩子一樣，哭出了他所有的苦楚和對軍營的眷戀，也哭痛了所有人的心。這似乎本不該作為一部軍旅題材的電視劇所應該展示出來的，可是《士兵突擊》卻真實地展示了那份柔情，并且博得了眾多觀眾的心。

伍六一和袁朗在劇中所要體現的正是男性所具備的完美氣質，剛毅、硬朗、堅強、勇敢，似乎他們都是男人中完美的典范。伍六一的感動在為了幫許三多勸他爹回家，無悔的背負起軍旅生涯中唯一的一次記過處分：在于老A選拔的最后關頭達到，瘸了一條腿的伍六一不愿被同情，不愿成為負累，在掙脫不了許三多的時候，毅然拉開了求救彈，在彌漫的黃煙里，竟如勝利般狂笑：“跑不動了!棄權了!”摔倒在地的他將求救彈扔向已經驚呆了的許三多：“跑!你看我已經被你逼成什么樣子了!跑啊!”當許三多順利到達，躺在擔架上被抬走的伍班副向許三多招著手，臉上的笑卻是那樣純那樣美。

第5篇：世界歷史論文范文

關鍵詞：關聯理論；明說；隱含；交際失誤

我們知道，言語交際具有兩方面的特性：一方面，它是直顯性的，而另一方面，它又是推理性的。交際中語言的使用使其成為明示直顯的，通過對語言的處理，聽話人能夠意識到說話人有以話語方式來傳達其信息意圖的意圖。如果語言是完美的交際手段，語言交際是且僅是一種特殊的交際方式，即明示交際。然而說話人傳達的信息多于他所表達的內容，語言交際的明示性唯有通過認知推理過程才能得以補充完整，也就是說，聽話方必須從說話方所表達的內容及其他可獲得的信息（語境）中推論出其意圖。

一、交際中的明說和隱含

通過上面的討論，成功的交際意味著聽話方能夠盡可能接近的理解說話方的信息意圖和交際意圖。與此相關的另外兩個重要概念就是交際中的明說和隱含。明說指的是說話人的話語與他要示意的意圖之間有系統的聯系，聽話人只要能理解說話人話語的命題形式就能明白的字面意義。明說意義源于邏輯形式的豐富，即話語的命題形式。一個命題式是一個完整的命題，通過解碼，消除歧義和明確指稱而得以豐富，這是基本的明示。說話人意圖的明示部分由于高層次的明示而得以完整，借助部分語境即可完成和豐富，這包括明確話語的施為用意及其命題態度。

在關聯理論中，隱含指的是語境隱含，指說話人的話語和意圖之間沒有系統的聯系，也就是說，隱含是對說話人意義的間接表達，是說話人示意的話語加上語境知識的基礎上推理而得出的。關聯是指導聽話人明確隱含的唯一準則。因為隱含是說話人說出明顯關聯的話語時明確希望聽話人能夠理解的語境假設及含義。隱含分為隱含前提和隱含結論兩種。隱含前提是聽話人從記憶中提取或通過發展其記憶中的假設圖式而來，隱含結論則是從話語的明示含義及語境的相互作用中演繹而來。涉及到隱含，有一個隱含力度的概念值得注意。從某假設出發可推導出眾多力度強弱不同的隱含，其中完全確定無疑的前提和結論的力度最強，說話人對此復完全責任，而聽話人必須找到該含義才能使其理解符合關聯原則。弱隱含指的是它有助于理解，但并非是必要的，因為說話人暗示了其可能有一系列相似的弱隱含，聽話人對此負責。

二、話語理解的認知過程

綜上所述，可以說我們的話語理解是從作為語碼的句子意義開始的，這種句子的意義在和語境的作用中以各種方式得以充實和完整，只有這樣，聽話人才能理解說話人的意義。聽話人首先是理解作為語碼的句子意義，然后以最少的努力在明說的層面上對這個句子意義加以充實，在隱含的層面上對它加以補充，最后使得理解符合自己所期待的關聯為止。因此，為了獲得說話人的意圖，聽話人必須經歷幾個階段，包括確定明說（基本明說和高級明說）、調用隱含前提和處理隱含（得出強/弱隱含結論）。

我們用下面的這個例子來說明Peter是如何理解Mary的回答的。

Peter:DidJohnpaybackthemoneyheowedyou?

Mary:No.Heforgottogotothebank.

一是Peter進行話語的解碼，同時明確he的指代對象，消除bank可能具有的歧義，由于這是Mary針對Peter之前的提問做出的回答，Peter有理由認為這一回答是具有明示直顯性和關聯性的，可以明確he指代的就是John,bank的一個歧義RiverBankRestaurant(餐廳)也可以排除掉，而是指銀行。這樣以來，話語的基本命題形式得以確立，明白了句子的字面意義，句子的明說含義得以理解，即，John忘了去銀行。二是根據個人的百科知識調用相關的隱含前提，Peter理解到沒去銀行意味著無錢還款，這個隱含的前提和明說含義相結合，Peter就可以推論出John忘了去銀行，所以無法還錢的強隱含含義。三是結合個人的背景知識，Peter還有可能推論出John下次去銀行時就會還錢的弱隱含結論。

對話語理解過程的了解，對進一步理解分析認知層面上的交際失誤有較強的指導意義。一方面，它指出了交際失敗可出現于明說含義的理解、隱含前提的調用以及隱含含義的推論的任何一個階段，另一方面也確定了交際成功的最低條件。可以這樣說，明說含義的確定是復原說話人信息意圖的最低條件，是理解說話人交際意圖的基本前提，是交際成功的基礎，而根據話語的相關明示性，聽話方調整認知語境，調用恰當的隱含前提，對話語進行推理，是理解說話人交際意圖的關鍵所在，一旦隱含前提有所偏差，交際失誤將在所難免。

三、關聯理論對交際的啟示

通過上文對認知角度下的交際實質的討論，我們了解到交際實質上是一種“明示－推理行為”，明示行為的承擔者是說話方，他需要通過說話或其他的任何非言語手段引起聽話方的注意，傳遞他的信息意圖，同時他還通過這句話向對方表達更深層次的目的，或者說他的交際意圖，這是體現在說話方的示意行為。而聽話方的任務是調用結合相關的認知語境，對說話方的話語做出盡可能符合對方意圖的推理。話語的理解是一個相當復雜的過程，包括話語明說含義的確立，隱含前提的調用，以及隱含結論的推導，在此過程中的任一階段的誤差都將導致交際失誤的產生，而整個過程都離不開交際雙方共同的協作努力。下面，我們將從交際主體為出發點，談一談避免交際失誤的可能性。

第一，從說話者角度看避免交際失誤的可能性。作為說話者，應盡可能地以足夠相關明示的行為傳遞他的意圖。在交際的實際活動中，說話方需要考慮到交際對象的語言水平、認知能力、文化背景以及諸如性格特征等這些社會個人因素，主動調整言語行為，確保話語的信息意圖和交際意圖能以足夠相關明示的方式傳遞給對方。這一點在跨文化交際活動中尤為重要。具體來說，在語言方面，說話方應盡可能地使用與對方的能力和背景相符的語言，這樣可以最大程度地避免聽話方在獲取明說含義的解碼、確定指稱和消除歧義的過程中可能出現的障礙，為聽話方的進一步的信息加工、提取說話方的交際意圖提供基本的保障。如果說話方能夠注意到自己在交際中語言運用的模糊性，避免使用不確定的語言，那么也就可以避免交際失誤的產生。另外，在語言運用方面，說話方也不能忽略對方的認知能力、社會文化背景等因素，應最大可能地使自己話語的隱含前提與對方調用的隱含前提相一致。也就是說，盡管雙方在認識語境上的不同是必然的，說話方應該盡可能地建構處于同一情景中的交際雙方的認知環境的重疊部分，這樣才有可能避免聽話方在推理過程中調用錯誤的隱含前提而導致的話語隱含意義和交際意圖的錯誤理解。

第二，從聽話者角度看避免交際失誤的可能性。聽話方，是交際行為最終能否實現的關鍵所在。如果說對于說話方來說，重點關注的是“明示性”問題，那么，“推理”就是聽話方的任務所在了。由于具體演演算過程中的法則是演繹法，從一前提到相對應的結論，不與邏輯向背，因此推理過程是必然的。但問題的關鍵是我們推理話語意圖的前提存在著差異，同一話語未必能推理出同一結論，這就是交際失誤出現的根本所在。推理的正確與否，取決與聽者能否準確的獲取對方話語的基本明說含義，在此基礎上，從認知語境中調用合適的隱含前提加以推理，得出話語的隱含含義而得以了解對方的交際意圖。因此，作為聽話方，為了能夠盡可能的避免理解失誤，在語言方面，必須具備足夠準確豐富的語言知識，以避免在理解話語明說含義的解碼階段可能出現的障礙，為話語的進一步推理理解提供基本的保障。這一點在跨文化交流中尤為重要。交際失誤的原因就在于語言知識的欠缺。在語言運用方面，在交際活動中，聽話方應加強自己的語用敏感性，充分調動主觀能動因素積極的去識別與對方話語可能相關的一切信息，這包括交際雙方的社會文化背景、認知結構能力、甚至年齡性格特征等，調整自己的認知語境以擴大與對方認知語境的交叉之處，調用正確的隱含前提推理出與對方話語盡可能相符的隱含含義，了解對方話語的交際意圖。

總之，交際活動中的話語理解是一個相當復雜的過程，通過對這一過程的了解，有助于我們正確對待由于話語理解誤差而導致的交際失誤，同時有助于幫助我們盡可能避免交際中失誤的產生。作為語言的使用者，我們應該盡可能豐富自己的語言知識，提高對語言的駕馭能力，這一點在跨文化跨語言的交際中尤為重要；其次，我們應該以各種渠道充實個人的社會百科知識，擴大個人的語境儲備，豐富個人的認知環境；另外，作為交際者，我們應該注意提高個人的語用敏感性，充分接觸、了解并熟悉使用中的語言的特殊的動態的特性，為我們進行有效的言語交際活動提供保障。

參考文獻：

［1］Blackmore,D.LinguisticFormandPragmaticInterpretation:theExplicitandtheImplicit［A］.InLeoHickey(ed.)ThePragmaticsofStyle［C］.NY:Routledge,1989.

［2］Sperber,D.&D.Wilson.Relevance:CommunicationandCognition［M］.Oxford:BasilBlackwell,1stedition,1986.

［3］Sperber,D.&D.Wilson.Relevance:CommunicationandCognition.［M］.Oxford:BasilBlackwell,2ndedition,1995.

［4］Thomas,J..MeaninginInteraction:AnIntroductiontoPragmatics［M］.Longman,London,1995.

［5］Wilson,D.&D.Sperber.RelevanceTheory［A］.InLaurenceR.H.&G.Ward(eds.),HandbookofPragmatics［C］.Oxford:Blackwell,2003.

［6］黃清貴.話語誤解與關聯理論－交際中“話語誤解”現象的實例分析及其現實意義［J］

福建外語，2001，(02)

［7］曲衛國.也評“關聯理論”［J］.外語教學與研究，1993，(02).

第6篇：世界歷史論文范文

關鍵詞：文學理論；解釋學；邏輯模式

解釋、理解的目的在于促成“意見一致”，并從而達成對話和交往的順利進行。哈貝馬斯認為：“傳統語境的武斷不僅一般地受語言客體性的支配，而且也受種種抑制力量的支配，也就是這些抑制力量使同意本身的主體與主體之間的關系變形，并一貫地歪曲日常交往。”“真理只能以那種意見一致來保證，即它是在沒有控制、不受限制和理想化的交往條件下取得的，而且能夠長久保持下去。”{1}阿佩爾也指出，解釋學的理解同時也能導致批判地探明真理，只要它遵循這一調整原則：設法在解釋者不受限制的共同體的框架內建立普遍的意見一致。{2}走向沒有控制的意見一致是解釋的目的，也是批判的目的，批判為理想化的解釋趨向開辟道路。

在我國20世紀文學理論話語體系中，許多理論范疇沒有達到一種較為理想化的“意見一致”，我想，其中重要原因可能在于兩個方面：其一，是理論沒有自覺其為理論，有些人沒有能夠自覺地按照理論自身的邏輯來看待、來思考、來理解理論，理解主體沒有和理論主體一起站在理論的平臺上進行有機地溝通和對話，有機的主體之間的聯系沒有真正確立起來；其二，是理論的解釋者或應用者對理論的理解被某種“目的”或“利益”所局限或控制，從而使“意見一致”成為某個傾向集團（或利益團體）的“意見一致”，而非普遍的“意見一致”。因此，我們要達到理想化的“意見一致”，一方面要做到理論的自覺，即知道自己是在探討或思考理論問題，要自覺按照理論自身的方式來理解理論；另一方面要盡量排除外在于理論的種種功利目的因素對解釋主體的控制，以使對理論的解釋大體建立在不受限制的基礎之上。

一、理論與理論的解釋

什么是理論？對這一問題的回答，是我們將對理論的解釋與對其他類型對象的解釋剝離開來的基礎。喬納森·卡勒在探討“理論究竟是什么”時得出四點結論：“1.理論是跨學科的——是一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2.理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3.理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4.理論具有反射性，是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創造意義的范疇提出質疑。”{1}我們可以用一句話來概括這四點，即理論是一種對現象所進行的綜合性、反射性（即反思性）和超越性的解釋的話語。

綜合性即是指理論的“跨學科”性，理論不可能單純依靠某一學科來完成，也不可能只就某一單純對象來完成，借鑒與綜合是建構理論的必由途徑。文學理論的建構也是如此，它必然地要借鑒、綜合哲學、社會學、心理學、人類學等等方面的知識，其對象也必然不會僅僅局限于文學作品，而是會擴展到社會、文化、心理、語言以及其他藝術形式等等。所謂“反射性（即反思性）”，也就是卡勒所說的理論“是關于思維的思維”，是對一種思維現象進行的再思考，對于話語實踐來說，它則是解釋其意義或概括出某種普遍性原則的“工具”，用卡勒的話說就是理論能夠“提供非同尋常的、可供人們在思考其他問題時使用的‘思路’”{2}。超越性是指理論對常識的超越以及理論話語對日常話語或話語的日常意義的超越，當然也是指理論化解釋對日常化解釋的超越。理論話語不象日常話語那樣，“它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統的錯綜關系”，其“主要效果是批駁‘常識’”，“理論常常是常識性觀點的好斗的批評家。并且，它總是力圖證明那些我們認為理應如此的常識實際上只是一種歷史的建構，是一種看來似乎已經很自然的理論，自然到我們甚至不認為它是理論的程度了”③。理論話語的深刻性、錯綜性體現了理論思維的抽象層次較高的特征。

對“理論”這一范疇的理解是理論的解釋的基礎，理論的上述規定也規定著對理論進行解釋的原則或維度，即綜合性原則、反射性原則和超越性原則。首先，我們不能把理論局限在單一學科與單一對象上來理解，理論是通過借鑒與綜合而逐步建構起來的，我們也只有由多個層面、多個視角來觀照才可能會看得比較清晰全面。而如果只從某一個方面或某一個角度來理解理論，就必然會陷入片面性解釋的誤區。其次，就理論所具有的“反射性”來看，理論就是“再思維”，就是解釋的一種實現方式，在這個意義上，對理論的解釋也就成了“解釋的解釋”。對于“解釋的解釋”而言，揭示意義（或內涵）已經不再成為解釋的主要目的，而對原解釋得以確立或形成的語境、條件、邏輯與規則的揭示則開始居于主導地位，它不僅要考察理論內涵形成或變異的歷史，而且還要考察使這一理論得以存在或實現的時空場域特征。這樣，很明顯“解釋的解釋”的實踐性追求更為增強了。再次，理論的超越性也要求對理論的解釋要本著超越性的原則，這種超越主要體現在對日常化理解的超越，或者是對僅從字面來解釋的超越。比如對“反映”的理解就是如此，字面上看，或由日常經驗來看，“反映”就是“照鏡子”，而從哲學的層面來理解就迥非如此了。理論解釋的超越性原則其實就是要使理論回到理論的層面，也就是要站在理論的層面上來探討理論問題（簡單地說，也就是要求講“內行”話），這樣就可能避免在不同的解釋層面來解釋理論所帶來的歧異。

對文學理論的解釋與對其他學科理論（比如“法”）的解釋一樣是要憑借“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”來達到對于解釋對象的客觀性認識的{4}，對這兩個方面考察也同樣可以發現作為解釋的理論本身所達到的客觀化程度。理論也帶有主體性特征，理論主體的目的性、功利性常常內在地決定著理論判斷，當然理論主體性的特點也決定于主體性形成的客觀的社會環境，所以主體性是從微觀來講的，宏觀上看主體性也是有條件的，是客觀化了的。就我國現代文學理論的發展來看，理論的主體性由膨脹走向式微、客觀性由邊緣走入中心是一條基本的發展脈絡。文學理論中“反映”概念意義的變遷就表明了這一點，為了強化文學對于社會、對于現實的影響力、對于民眾的啟蒙效果，20世紀初的知識分子大力張揚“文學是時代（或現實、生活）的反映”這一理論命題；20世紀中葉，出于革命的熱情而把“真實反映”的觀念轉移至“正確反映”的維度，由強調“真實與否”轉向強調“正確與否”；20世紀的80、90年代，人們對“反映”概念的討論使“邏輯分析的方法”和“經驗事實的驗證方法”發揮了主導的作用，人們對“反映”概念的認識的客觀性大大增強了。我國20世紀文學理論中，對“文學與政治之關系”的認識也是如此：由目的、功利或價值主導逐步轉向由邏輯分析與經驗驗證為主導。文學理論為何生成、怎樣生成、生成什么樣態是對文學理論進行解釋的中心環節和問題。通過這種解釋使文學理論找到恢復自身理論面目的途徑，最終使理論成其為理論。

在我國現論界，常常見到“泛理論話語”的現象，這里所謂的“泛理論話語”是指學科理論話語的使用或理解越出規范的限度。比如“反映”作為哲學范疇可以運用到學科理論的“理性的根據和開端”層面，它解決的是文學理論中屬于哲學的部分；所以把“反映”運用到“實證”的方面就是“泛理論話語”了。說“文學是現實的反映”是在“理性的根據和開端”層面，而說“《西廂記》反映了封建社會中青年男女為爭取愛情自由對禮教觀念和門閥制度的斗爭”，“《威尼斯商 人》……反映了西歐上升期資產階級對封建勢力的斗爭”{1}則是在“實證”方面使用“反映”概念了，也就是說，在這里“反映”概念成了“泛理論話語”，其實這里的“反映”一詞如果用“體現”、“描寫”、“顯現”甚至“表現”來代替，則更符合文學作品的具體實際情況。“泛理論話語”的存在嚴重敗壞了“理論話語”的純潔性，這是“理論話語”理論性淡化，“理論話語”走向“日常話語”的癥結所在。我們要做的理論的解釋就是使理論回到理論自身層面，從而使理論的探討真正成為可能，使“意見一致”向理想化狀態邁進。

這里，值得一提的還有理論和對象（或現象）的關系問題，在這組“我（理論）—你（對象）—它（對象）”對話中，作為“我”的理論和既作為“你”同時又作為“它”的對象（或現象）應該是處于一種互釋（或“互文”）關系，理論是對對象的“你”、“它”雙視角的理解或解釋，即既重視對象與“我”的共時存在關系，又重視對象與“我”的歷時存在關系。比如，“我”閱讀一部文學作品，被其中的意蘊深厚的意境或觸及靈魂的情節所感動，從而與之發生了強烈的共鳴，這種“共鳴”性的理解就顯現了“我—你”的共時性存在關系；而如果“我”對這部文學作品的寫作時間和所由發生的主客觀語境進行考察，從而理解到文學作品所要傳達的原初命意，這樣的理解或解釋就體現了“我—它”的歷時性存在關系。對文學理論文本的解釋也大致是如此。

在作為解釋的文學理論對于對象的作用或功能問題上，需要注意的是，文學理論一般并不直接幫助創作，所以要求理論直接對創作有“用”或者要求以理論指導創作也都是不十分確切的觀點，也都是在某種程度上對理論的誤解。理論對創作起作用要通過“文學批評”的中介。這也是我們真確理解理論所必須注意到的。我們可以由理論的角度來理解“反映”概念，而不應該從“現象”自身去理解。因此，“反映”應該只用在本質層的探討中，在文學理論體系的具體“創作論”或具體“作品論”環節也使用“反映”去描述或說明就常常是不恰當的。嚴格說來，只有“本質論”才是真正的理論；“創作論”和“作品論”中可以稱為理論的內容的，其實都是文學“本質”的要素，都是在不同方面對文學本質的探討和補充。“創作論”與“作品論”中更多的具體方面其實可以歸屬于文學批評。文學理論對于其對象來說的主要功能是“知”，而非“行”，強調前者文學理論才會獲得一種理性的邏輯分析系統，才會具有理論性；而如果過于強調后者，那么，其內在的主觀欲望和道德激情也就不會得到適當的控制，從而，使文學理論的理性和獨立性的生長可能受到不應有的局限，乃至于泯滅或喪失。

二、解釋的秩序與日常思維阻礙

秩序意味著穩定性和已完成的體制，意味著權威和規則的控制；穩定性和已完成的體制是體現，權威和規則則是秩序內在的支持因素。權威和規則一方面是目的性的規定，一方面則是邏輯性的規定；因此，解釋或理解的秩序也一方面是目的性的，一方面是邏輯性的。{1}目的性和邏輯性之間有一種控制與被控制的糾結關系，當目的性控制邏輯性時，就會導致價值取向主導的秩序生成，當邏輯性控制目的性時，科學性主導的秩序就可能產生。理想狀態的“意見一致”應當是目的性和邏輯性、價值取向和科學性的契合與統一。其發展的過程或趨勢大體上是由價值取向主導發展到科學性主導再到二者的契合與統一，當然，這一過程實際的情形是相當復雜而曲折的。

我國現代文學理論體系的建構也正是如此，20世紀初比較先進（或者說先鋒）的文學觀念，比如“文學是時代（或現實）的反映”，其目的并非是探討文學是什么，而是著眼于文學對于時代、社會和人生的作用，著眼于文學實際的功效。對文學理論的實踐性質（或者說“有用性”）的過分強調，把理論或知識的范圍和要素同現實或實際的范圍和要素相混淆，這樣，就勢必會導致文學理論秩序由價值取向一方來規定。對文學理論概念的理解也是在這一秩序中被規定好了的。邏輯是觀念發展成理論的必然要求，也是秩序得以確立的內在質素，在價值取向支持下的理論秩序中，邏輯退居次要地位。所以，20世紀相當長一個時期內，在對像“反映”這樣的理論概念的理解就往往會難以達到邏輯起決定性作用的“學理”化闡釋的層面。在這樣的語境中，“你—我—它”不再處于“互文”狀態，而是以“我”代“你”、以“我”代“它”的“我”中心主義態度。具體表現在很多層面或方面。比如，在“中—西”理論話語間這對闡釋關系層面，就有學者曾正確地認為：“中國現代文學意識的形成，并不是所謂的盲目崇拜西方，導致與傳統的決裂。崇拜是有的，但是卻并不是盲目的，相反，人們對外來文學的注意、理解、闡述和接受，都有著明顯的選擇性和傾向性。”{2}這種選擇和傾向的依據就是“為我所需”，是“有用”。這就形成了類似對“反映”概念的解釋（赫胥黎對“進化論”的闡述也是如此）這樣的現象，不去從學理上細究理論話語的原義是怎樣的，而是根據當下現實的需要來理解，甚至是曲解。這種“我”強行占有“你”，而置“它”于不顧的情況嚴重地阻礙著理論“自主性”的確立與實現。當然，這里還有問題的另一方面，即在我國的本土知識中已經存在著蘊涵西方理論觀念的方面或土壤，“一定社會在科學上也決不是在把它當作這樣一個社會來談論的時候才開始存在的”③，理論觀念，甚至是通過翻譯產生的理論觀念，也都是如此，它在本土文化中必然自在地存在著相關的因子，只有這樣，異域的理論觀念才有在本土得以成長的可能性。

對理論的研究在學術體用層面的分野上也體現出了這種“邏輯主導”或“價值主導”的傾向，以“體”為目的或以“體”作為“權威”的理論研究是邏輯主導價值的，而以“用”為目的或以“用”作為“權威”的理論研究則是價值主導邏輯。正像“邏輯”不能以“價值”來衡量一樣，“體”也不能夠以“用”來衡量。在我國現代文學理論語境中，對“反映”概念的研究或解釋有不少是在“體”的層面進行的，比如把“反映”觀念視為能夠強烈促使文學影響現實社會的思想武器就是如此（當然也有人把在文學理論中是否堅持“反映論”看做是是否堅持某種政治傾向，這就是更具體的“用”了），如果這一狀態走向極端，就會造成理論話語的失序狀態。這是典型的對理論的實用主義的理解。對于這種理解來說，“掌握真理，本身決不是一個目的，而不過是導向其他重要的滿足的一個初步手段而已”{1}。而真正對“反映”概念作出深刻理解的則是在完全“學術”的層面上進行的，在這一層面，“掌握真理”本身就是目的。當然，也會有這樣的情形，由于長期以來受以“用”的方式理解“反映”概念的影響，使人們對之產生了一種慣性認識，即仿佛一談“反映”，就是功能化地去理解文學現象，這就會使人們產生逆反心理，這也給恰當而深入地理解“反映”概念含義帶來了一定困難。也可以說，這是傳統解釋對后來者的“前理解”的一種傾向性規約。

真正能夠給人們邏輯地理解“反映”概念、邏輯地解釋文學理論開辟道路的是人們在主觀上擺脫了價值“目標”的控制，在理論研究上更趨于理論自覺或學術自覺的傾向，邏輯開始在理論話語中成為秩序的真正主導性要素。

另一個決定著解釋的邏輯秩序的重要方面是思維，作為思維的產物的對象不同，思維方式也就不同，理解它也就必須按照它本身的思維方式來進行，否則思維就不能夠真正地進入對象。文學理論作為理論是理論思維的產物，解釋或理解文學理論也必須按照理論思維的方式來進行才是可能的。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中談及“政治經濟學的方法”時認為，理論思維有兩種方法{2}：第一種方法，即從具體到抽象的方法，所達到的范疇是簡單范疇（即“完整的表象蒸發為抽象的規定”③）；另一種方法{4}，即從抽象到具體的方法，所達到的范疇是具體范疇（即“抽象的規定在思維行程中導致具體的再現”{5}）。馬克思認為：“簡單范疇是這樣一些關系的表現，在這些關系中，較不發展的具體可以已經實現，而那些通過較具體的范疇在精神上表現出來的較多方面的聯系或關系還沒有產生，而比較發展的具體則把這個范疇當作一種從屬關系保存下來……比較簡單的范疇可以表現一個比較不發展的整體的處于支配地位的關系或者一個比較發展的整體的從屬關系，這些關系在整體向著以一個比較具體的范疇表現出來的方面發展之前，在歷史上已經存在。”{6}“比較簡單的范疇，雖然在歷史上可以在比較具體的范疇之前存在，但是，它在深度和廣度上的充分發展恰恰只能屬于一個復雜的社會形式，而比較具體的范疇在一個比較不發展的社會形式中有過比較充分的發展。”{7}

“反映”概念在西方的發展也是如此，早期是簡單范疇，到黑格爾時展成具體范疇，那么其后在理論上對“反映”概念的理解達到具體范疇的高度才應是充分和深刻的。中國20世紀的理論界（當然包括文學理論界）對“反映”概念的理解也大致經歷了一個由簡單范疇到具體范疇的發展。然而這并非是一帆風順的，制約這一發展的主要是別種思維方式（即非理論思維方式），尤其是日常思維方式，時常對理論思維方式的阻礙、干擾甚至是取代。馬克思在論及理論思維時說道：“整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的。”{1}這里馬克思指出了四種思維掌握世界的方式，簡言之，也就是四種思維方式，即理論思維、藝術思維、宗教思維和實踐思維。上面論及的那種要把理論也當作文學作品來寫的想法，其實就是要以藝術思維方式代替理論思維，這必然使理論走向非理論。而就我國現代文學理論的發展來看，尤其是就人們對“反映”概念的理解來看，以“實踐思維”對“理論思維”的潛在沖擊為最大。

“實踐思維”也就是“日常思維”，其基本特征是思維附著于日常生活實踐經驗，它依賴于日常體驗和感知，基于此，匈牙利學者阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）分析了日常思維與科學思維的差異，她說：“日常思維作為日常活動的一種功能，可以被視為不變量。然而，它的結構和內容則各異，它們的變化速度也極其不同。日常思維結構的變化極其緩慢，它包含著完全停滯的方面。它的內涵的變化相對迅速。但是，如果我們把日常思維同科學思維作一比較，甚至日常思維的內容也傾向于保守和具有惰性。”“由于日常思維的內容……植根于基本上是實用的和經濟的結構之中，因此，將它們同那些超越純粹實用性的思維結果相比，在根本上具有惰性。這一對實用性的超越可能發生于科學（哲學）的間接知識（intentio obliqua）之中，即發生于對某些問題情結的發現之中，對這些問題的認識理解，同在日常‘個人’的實用方法和需要或者利益之中獲得的以人類為中心的情感背道而馳，不管這一‘個人’是特性的還是個體的。”“就超越日常性的制度化或迄今是異化的其他對象化而言，日常思維的實用主義與這些對象化相對而作為‘天然的常識’，作為正常狀態的尺度而出現。然而，就這些對象化代表了與類本質的更深的關聯而言，日常思維的內涵是作為成見的體系而出現的；‘常識’獲得了否定性的評價印記。”{2}

理論思維是對象的抽象和綜合，而日常思維則“從人的日常經驗中直接進行推導”③。在我國現代文學理論上，將“反映”視為“鏡子”般機械或被動反映的，一提“反映”就想到鏡子的，都是以日常思維取論思維的表現。那些要求文學理論要能夠具體地幫助創作的，或者以其他方式實用主義地對待理論的，也都是由于沒有擺脫掉日常思維的模式所致。“反映”概念發展到黑格爾就已經經歷了所有的意識形式，應該是一個“具有許多規定和關系的豐富的總體了”{4}，而要把握這一點，離開理論思維是不可想象的。在理論思維過程中不剔除日常思維，其抽象性和超越性就會被嚴重遮蔽。日常思維的邏輯被日常生活現象所牽引，它的“證明和反駁”，也通常只“與事件的事實有關”{5}，通常的解釋或理解方式是打比方——用“鏡子”來喻“反映”，以“瓶子和酒”來喻內容和形式等等，這樣就不能解釋“反映”涵義的復雜性，也不可能理解內容和形式的辯證關系，因為“瓶子是酒”或者“酒是瓶子”這樣的命題表述是會令人感到不可思議的。

語言是思維的直接實現，理解首先也是對語言的理解，因此，把握理論語言的性質也是對理論思維的進一步理解，同時也是理解作為話語形式的文學理論的必要前提。我國有學者把科學語言分為三類，即實證科學語言、哲學語言和文學藝術語言，認為實證科學語言是嚴格的規范語言和正指謂值語言{6}，哲學語言是規范語言{1}和負指謂值語言，而文學藝術語言則是變異語言和負指謂值語言。{2}人文社會科學的理論（包括文學理論）語言顯然更接近于哲學語言，因此，人們在理解或解釋理論時，就既不能象理解正指謂語言那樣機械地為其概念尋找在現實世界的對應物，也不可象理解變異語言那樣去發掘其心理或情感的意義或功能。與日常語言相比較，理論語言跟其他科學語言一樣是超常語言。由于適用領域的廣泛，日常語言往往具有一定的彈性，與日常語言不同，“科學語言符號更加具有規范性，或更加具有變異性；所包含的負指謂值語言符號更少，或所包含的負指謂值語言符號更多”③。就理論語言來看，就是更加具有規范性、所包含的負指謂值語言符號更多。人們在理解上往往更易于從日常語言角度出發來理解理論話語，這樣也就往往會步入理論解釋的誤區，也就是說，理論的超越性和抽象性不僅體現于思維上，也同樣體現于作為思維的直接實現的語言上，因此，在解讀理論語言過程中批判、剔除日常語言的“當然性”理解也是確當地解釋理論話語之重要前提。

三、文學理論解釋學的構想

對理論進行有效解釋是使理論回歸自身，走向理論自覺的重要途徑，本文之所以要建構起文學理論解釋學，其主要目的就在于探索并最終建立起“理論解釋”或者說“理論走向自覺”的有效途徑。那么什么是文學理論解釋學呢？簡單地說，文學理論解釋學就是通過對理解或解釋文學理論的現象（主要是文本）進行分析和研究，探究影響或決定對文學理論進行恰當解釋的諸種因素和條件，從而建立起來的旨在規定如何對文學理論進行有效解釋或理解的原則或理論系統。

那么，很顯然，依據對文學理論解釋學的這一規定，可以看出，本論文中的文學理論解釋學在性質上是屬于方法論的活動，而非哲學活動。{4}英國理論地理學家大衛·哈維（David Harvey）對哲學活動和方法論活動做了區分，他說：“前者關心的是理論思索和價值判斷，以及什么值得和什么不值得的內心質疑。后者主要關心解釋的邏輯，和保證我們的論證是嚴格的，推論是合理的，以及我們的方法內在聯系是前后一貫的。”{5}這樣的界定就可以使我們擺脫作為哲學的解釋學立場的羈絆，而強調解釋學的獨立于哲學之外的方法論特性，它可以為持有任何其他哲學立場的研究者所利用。或者可以換句話說，人們也能夠在其他的哲學立場上來建構自己的解釋學。

建構文學理論解釋學的基本設想，筆者認為初步的工作就是確立起文學理論解釋學的研究對象，確立起最基本的文學理論的解釋原則，并把握到文學理論解釋的基本模式（或模型），并在此過程中建立文學理論解釋學的一些較基本的概念或范疇。

文學理論解釋學的研究對象，就是文學理論的解釋現象，也就是文學理論中的“事”{6}。金岳霖指出，知識的“事”的成分，“一是知者，一是被知者，一是二者底關系”，“假如我們要對得到知識這樣的事有所了解，我們不能忽略這三者之中的任何一成分”。{1}同樣，文學理論解釋學的研究對象具體地說也是這樣的三個方面：解釋者、被解釋者（文學理論）、解釋者和被解釋者的關系。“知識論要在事中去求理”{2}，文學理論解釋學也是要在“事”中求“理”。金岳霖認為，作為知識論的對象的知識的“理”，“是獨立于我們底理。獨立兩字非常之重要；一思想結構或圖案給我們的真正感要靠對象的理底獨立”。③文學理論的“理”也要求是獨立于人的，因此，文學理論解釋學在“事”中求“理”的同時，也要求對那些控制“理”、并從而取消“理”的獨立性的“事”進行批判。文學理論解釋學應該是對于文學理論中的“事”的批判性研究。

圍繞對文學理論中的“事”的批判性研究，我們就可以確立起一些文學理論解釋的基本原則。

文學理論的解釋首先要澄清的是歷史和歷史性{4}問題，并由此建立起文學理論解釋的歷史原則。談歷史原則顯然離不開，因為沒有任何一個學派比更注重歷史，創始人指出：“歷史就是我們的一切。”{5}“歷史”是他們研究或解釋任何問題的前提和出發點，恩格斯在解釋歌德現象時說：“歌德在德國文學中的出現是由這個歷史結構安排好了的。”{6}列寧也強調：“在分析任何一個社會問題時，理論的絕對要求，就是要把問題提到一定的歷史范圍之內。”{7}

伽達默爾的看法表面看似乎與的觀點相近，比如他也認為：“歷史并不隸屬于我們，而是我們隸屬于歷史”{8}，“理解從來就不是一種對于某個被給定的‘對象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解的東西的存在。”{9}人不能超越自己的歷史，理解者只能站在傳統之內而不能站在其外去思考，理解有賴于前理解，判斷有賴于前判斷，歷史決定著理解的可能性及其限度。{10}按照伽達默爾確立的歷史性原則，我們就可以對他所理解的解釋的主觀性和客觀性作出這樣的判斷：解釋的主觀性是歷史性的主觀性，因為解釋者本身即是歷史性存在，“歷史地在先給定的東西……是一切主觀見解和主觀態度的基礎”{11}；解釋的客觀性也是歷史性的客觀性，它“只能靠對把認識的主體及客體連在一起的效果歷史的語境進行思考才能獲得”{1}。

但就理論的實質來看，伽達默爾所建立的解釋學的歷史原則與的歷史原則有著根本的不同。的“歷史”是一個“能動的生活過程”，是一個“現實的、可以通過經驗觀察到的、在一定條件下進行的發展過程”，它既不像那些本身還是抽象的經驗論者所認為的那樣，是一些“僵死的事實的匯集”，也不像唯心主義者所認為的那樣，是“想象的主體的想象活動”。{2}恩格斯認為，人們可以客觀地認識歷史，并能夠通過對歷史的客觀認識來理解觀念的東西，在他看來，歷史是認識的對象，同時，歷史也是認識的依據和前提。③而伽達默爾的“歷史”則是被理解的“歷史”，是文本的“歷史”，他說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。”{4}伽達默爾的“效果歷史”其實是把客觀的“歷史”變成了主觀的“歷史性”，他以此來克服歷史客觀主義和歷史主觀主義傾向，認為歷史是主客的交融和統一。然而，正像伽達默爾所意識到的那樣，“這里經常存在一種危險，即在理解中‘同化’他物并因此忽略它的他在性”{5}。對“歷史”的這種讀解方式，必然會得出這樣的結論，“我們并不處于這處境的對面，因而也就無從對處境有任何客觀性的認識”{6}。伽達默爾的“歷史性”只是一種控制因素，它限定了認識或解釋本身的客觀性，卻放棄了它們對于對象來說的客觀性，這顯然是缺乏現實感的、“半截子”的、很不徹底的歷史觀。

那么，我們在建構文學理論解釋學時如何處理歷史和歷史性問題呢？本論文認為，我們要以的歷史觀（即唯物史觀）作為我們的哲學基礎，作為我們研究問題的出發點和指南，而將伽達默爾的“效果歷史”作為具體的方法論層面的原則來加以借鑒。這樣我們就既可以確立起文學理論解釋學的客觀性原則、歷史原則，同時，又可以確立起具體文本解釋過程中的客觀的而非主觀的“歷史性”原則。

文學理論解釋學應該確立的第二個原則，就是它還必須具有批判性立場和功能，尤其是意識形態批判的立場和功能。 “意識形態批判”就是“從否定性角度研究意識形態”{7}。文學理論本身是意識形態形式，其意識形態特性或功能往往會造成文學理論的權威化、體制化，當人們由政治立場的層面來看待文學理論中的“反映”概念的時候，即使是對“反映”的極其扭曲的理解也就成為不可搖撼的“真理”了。當作為意識形態權威的理論觀念無批判地進入到文學理論教科書中，“教育者使得那些借助于權威而在受教育者頭腦中形成的偏見合法化。教育者與榜樣的同一性創造了權威；規范可能深入人心，即偏見可以穩定化，借助于這種權威，偏見本身是可能取得的認識的前提”{8}。因此，意識形態批判立場就成為維護解釋客觀性的不可或缺的方式，在這個意義上，可以說，文學理論解釋的歷史性也就是“批判的”歷史性，當然，意識形態批判也是“歷史性的”批判。

“批判”立場的主要功能是控制，通過“批判”控制解釋的非客觀化、非科學化的傾向。英國科學哲學家波普爾（Karl Raimund Poper，又譯波珀）認為科學陳述的客觀性就在于“主體間相互批判”，他說：“科學陳述的客觀性就在于它們能被主體間相互檢驗。”{1}而“主體間相互檢驗只是主體間相互批判這個更一般的觀念，或者換句話說，通過批判性討論進行相互理性控制觀念的一個很重要的方面。”{2}我國也有學者指出：“在學問之領域，無所謂絕對的權威存在，無不可討論或批判者。任何主張，任何見解，無不可秉此‘學問上公開’之性格；容許各方討論或批判，反復輾轉為之，始可逐漸提高學問上之認識，以提高其客觀性。學問之與‘教條’不同，其理由即在于此。”③我國現代文學理論發展史上的“現實主義”的討論，“形象思維”的討論，“文藝與政治之關系”的討論，“文藝的意識形態性質”的討論，以及關于“文學反映”概念的討論等等無不顯示了“批判”在文學理論解釋中的重要意義。弗雷格提出的在研究中“要把心理學的東西和邏輯的東西，主觀的東西和客觀的東西明確區別開來”；“要時刻看到觀念和對象的區別”，{4}要做到這些，所需要的無異也是“批判”。可以說，如果沒有“批判”性的立場，客觀主義就可能是形式化的，獨立性和自主性也就可能是虛偽的，真正自覺的文學理論的解釋也就根本不可能發生。

當然，應該注意的是，“參加討論或批判者若不依循‘一定之標準’提出討論批判，將各是其是，各非其非，無異在不同的層面上各說各話，其結果，客觀性之目標仍無由以達”{5}。對于文學理論而言，就是只有在同一的理論話語層面、理論思維層面、理論的方法論層面來探討問題，才可能產生真正的對話和交流，或者說他們的對話和交流、他們的探討才是有效的，客觀性也才會實現，才會有由可能性轉化為現實性的可能。我國文學理論中對于“反映”概念的解釋就有著這些方面的諸多問題，有學者從哲學層面來認識，有學者從實證層面來認識，有的從日常經驗做判斷，有的從心理學角度去解釋等等，這樣的交錯討論就不會使彼此的觀點“相遇”，因而也就是無效的爭論，并不能使理解在某一個方向上深化下去。

建構文學理論解釋學的第三個原則是要把握文學理論的動態性，把握其運動的特點和性質，從而為文學理論的解釋提供原則性參照。

我國文藝理論家楊晦在其《論文藝運動與社會運動》一文中，曾以地球的“公轉律”和“自轉律”做比況來論述文藝的運動規律及其與社會的關系的，他說：“要是打個比喻來說，文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現在都知道地球有隨太陽的公轉，也有地球的自轉。其實，就是文藝也有公轉律和自轉律的。文藝發展受社會發展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發展法則，這就是文藝自轉律。”“大概在一個社會正在發展，走著上升路線的時候，文藝活動也就最為活躍；而且是，雖以文藝活動的姿態出現在社會活動里邊，實際上，也就等于是一種社會活動。自然，也跟地球的同時有向心力和離心力一樣，在文藝活動里，文藝工作者也因為社會關系的不同，有著彼此甚至相反的傾向，同時都在活躍著。不過，這時候的文藝發展和社會發展卻是相應的。在一個社會正在急激變革的時期，文藝活動往往為社會活動所淹沒或者掩蔽，只剩下一些擱淺在沙灘上的離伍人物，才在那里自彈自唱，或是自鳴得意，或是顧影自憐。”“至于社會發展一時停滯起來，或是在一種社會形態停滯過久了的那種社會里，文藝自然跟社會有了距離，成為一種游離的狀態，文藝只是在一種習慣或是傳統的支配下，繼續它的存在與活動，于是，自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去，也就跟哲學上的唯心論結下了不解之緣。就社會說，這是一種危害；就文藝本身說，難免要由空洞而走入枯竭，成為一種衰落的現象。”{1}

文藝的運動有“自轉律”、“公轉律”，文學理論的運動亦然。文學理論在社會、經濟基礎的支配下的運動是“公轉”，而自己的獨特（注意是“獨特”而非“獨立”）發展則是“自轉”；地球可以自轉，但離開公轉它將不復作為地球存在；而公轉當然也不能代替自轉。文學理論離開了社會和經濟發展的基礎，同樣也將不可能作為文學理論而存在，當然，文學理論自身的運動也決不能夠為其對社會和經濟基礎的某種依賴關系所遮蔽或替換。同地球的運動類似，文學理論的運動也是有“向心力”和“離心力”的，雖然許多作家是一個占支配地位的階級的代言人，但是偉大的文學卻是能夠超越某一流行的意識形態之上的。{2}文學理論家也是如此，對于當時的主流社會來說他們往往可能同時具有“向心力”和“離心力”。文學理論所具有的這些運動特性，就要求我們在建構文學理論解釋學時，既要注意到那些對文學理論受社會制約的方面（即“公轉律”）的理解，又要注意到那些對文學理論自身運動（即“自轉律”）所作出解釋的方面；既要注意到對文學理論適應、肯定社會現實或觀念的一面的理解，還要注意對文學理論批判、否定社會現實或觀念的一面的理解。

文學理論的“自轉”和“公轉”、“向心”和“離心”的運動規律，也表明了文學理論的“界限”。“石頭不會思維，因此它的局限性（Beschranktheit）對它說來不是它的界限（Schranke）。但石頭也有自己的界限，例如：它如果‘是一種能夠發生氧化作用的鹽基’，氧化性就是它的界限”。“如果磁石也有意識，它就會認為自己的指向北方是自由的（萊布尼茨）。——不，那時磁石會知道空間的一切方向，并且會認為僅僅一個方向乃是自己的自由的界限、乃是對自己的自由的限制”。③所以，對文學理論來說，宏觀來看，文學理論的運動規律也就是它“自主”或“自由”存在的“界限”，對文學理論的解釋不能逾越這些規律，否則，它就不會再作為一種意識形式而存在了；微觀來看，文學理論自身的規定性就是其“界限”，超越這一“界限”文學理論就不再是文學理論了。

建立或確立起文學理論解釋學的基本原則是一個方面，考察文學理論解釋的基本邏輯模式（或模型）是建構文學理論解釋學的另一方面。

綜觀我國現代文學理論中的解釋話語，主要有如下幾種較為基本和較為常見的解釋邏輯模式或模型：第一，因果模式。因果原則的一般表述方式是：當且僅當A發生時，B一定因此而產生。大衛·哈維指出，因果概念“深植于語言中”，像“決定”、“支配”、“招致”、“控制”、“產生”、“妨礙”、“引起”等一類詞語都“傾向于隱含某種必要的因果聯系”。“解釋的整個觀念本身，常被看成是與‘確定某事物的原因’同義”。{1}因果模式是文學理論的解釋中廣泛使用的一種模式。“文學是現實的反映”、“文學源于生活”、“詩緣情”等等都是暗含著因果模式的理解，它表明文學一定因“現實”或“生活”而產生。“內容決定形式”的命題（這里我們且不考慮這一命題的真偽），“一時代有一時代之文學”的命題，從解釋模式上看也都是因果式的。因果解釋模式的重要特點是其“不可逆性”，即如果由A推出B，那么就不能由B推出A。對于上面的命題來說，也就是文學因現實生活而產生，而現實生活卻不是因文學而產生。另外，值得注意的是人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的，“決定論本質上是一種工作假設，它象征著‘一種決定從來不滿足于未經解釋的變化，而總是力圖在較廣泛的普遍性角度中取代這類變化’”；而因果則是“一種邏輯結果”，而非一種“普遍的經驗假設”，我們在邏輯地討論因果的時候應該拋棄那些“決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志”，從而明確“因果是一種重要的邏輯原則，經驗分析可依靠它得以實施”。{2}

韋勒克、沃倫在他們的著作《文學理論》③中把文學研究分為外部研究和內部研究，其實文學理論解釋的因果邏輯模式也可分為外部因果模式和內部因果模式兩個方面。外部的因果模式就是“外在于文學文本的何種因素導致了文學”，比如可以說生活導致了文學，或者說文學家導致了文學，文學是作為“何種因素”的特征性結果而存在的；內部的因果模式則是“文學導致了內在于文學文本的何種因素”，比如按照什克洛夫斯基的看法，文學“使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化”{4}，“何種因素”在這里成了文學的特征性結果（即“陌生化”）。這樣從因果模式的視角來重新考察文學的外部和內部研究，就可以很明顯地看到它們各自的話語邏輯特征或策略。

文學理論解釋的因果模式還具有發散性，具體體現為“一果多因”或“一因多果”。“一果多因”是指一個結果不是由單一原因引起，而是由多種原因合力推論而出。文學理論著作在分析作家之所以成為一個作家的條件時就常常認為，作家這一“果”是由經驗因（作家要有豐富的生活經驗）、情感因（多情善感的心理或氣質）、能力因（審美及語言運用的能力）等多個方面促成的。王夢鷗在其《文學概論》中說：“從這原形式上看來，我們可以知道譬喻法要具備三個條件：第一、必須有不同的二個對象，A與C；第二、A與C必須有B使之相牽連；第三、這個B必須是AC共有的某種價值。例如‘有女如花’，‘女’與‘花’是不同的二對象，而二者所以‘如’，是因那‘如’含有二對象所共有的某種價值。”{5}這也是典型“一果多因”、“由果溯因”的因果邏輯模式。而“一因多果”則是由一個原因推出多個結果，與“一果多因”在形式上正好相反，不再贅述。另外，值得注意的是，人們往往容易將因果模式和決定論緊密相連，并從而導致對因果模式的懷疑和批判，其實決定論和因果是不同的。決定論是一種形而上學的假設，它追求的是一種從普遍性角度出發的解釋；而因果模式的蘊涵則是一種邏輯結果，并非形而上學的假設，我們在邏輯地討論因果模式的時候應該拋棄那些決定論的一般形而上學問題和常與因果的使用相聯系的自由意志，從而明確因果是一種重要的邏輯原則而非其他。在本文的論閾內，我們只是從邏輯的角度或層面來看待“文學是現實的反映”、“內容決定形式”等文學理論命題，而不是在決定論的意義上來看待這些命題的。

第二，時間模式。時間在這里不是指物理的時間，也不是哲學的時間，而是邏輯上的時間性，它表示邏輯具有一定的順序和方向，具體表現為“過程”。解釋的時間模式也就是指按照一定的順序和方向對經驗所做的理解或描述。在文學理論的解釋中把文學視為一種活動，就蘊涵了時間性于其中，就是解釋的時間模式。從通常文學理論體系的設置來看，往往是從創作論到作品論再到接受論（或鑒賞、批評論）；用“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”來描述整個創作過程；用“言”、“象”、“意”來展示文學接受過程的三個階段，或者以之來分解文學作品的結構層次，這些都是文學理論解釋的時間模式的體現，它們都呈現給人們一種順序和方向。時間作為“繼續”、“流動”、“變化”等的表征，以之為模式的解釋很容易勾畫出理解過程的運動性、連續性和活性——這是它作為一種文學理論中的基本解釋模式的重要特點和優點所在。

和因果模式一樣，文學理論解釋的時間模式也可分為外部時間模式和內部時間模式兩類。美國文學理論家艾布拉姆斯認為，文學作為一種活動總是由作品、作家、世界、讀者等四個要素組成的。{1}如果文學理論解釋的時間模式存在于作家、世界、讀者這三個維度，或者這三個維度與作品的關系中，那么這時間模式就是外部時間模式；只有存在于對于作品本身的理論闡釋中的邏輯時間模式才是內部時間模式。就此而言，也就是說，在文學原理、文學概論類著作中，只有作品論部分的時間模式可稱為內部時間模式，而其他諸如創作論、鑒賞論等中的時間模式則都是外部時間模式。

作為一種順序的時間模式，有時是變動的，這體現了人們理解上或者解釋觀念的變化。比如人們對于文學的社會作用的理解， 1980年代出版的以群的《文學的基本原理》中認為文學有認識作用、教育作用、美感作用。該著認為，思想（即認識作用）是文學作品的靈魂，教育作用和認識作用緊密結合在一起，文學的認識、教育作用通過美感作用來實現。{2}而2000年出版的顧祖釗的《文學原理新釋》中則把文學的社會作用敘述為審美作用、認識作用、教育作用。認為文學的審美功能是首要和基本的功能，是文學作品“最早”發揮出來的功能，文學透過對社會生活的審美把握而具有了特殊的認識功能，在審美、認識功能的基礎上產生了文學的教育功能。③時間的邏輯模式在這里無疑是受到了作為一種權力的現實需要的制約，也體現了時代的歷史變遷——當一個時代以主體人群的物質生存作為首要追求目標時，文學的認識作用、教育作用就具有了優先的合法性；而一個擺脫了主體人群以物質生存為首要目標、轉而重視觀照其精神存在的時代，文學的審美作用也就具有了超乎其他功能類別的優先地位。可見，文學理論解釋的邏輯模式并非超越社會和權力的“自然史”的模式。

文學理論解釋的時間模式往往還是延伸的，它隨著人們認識閾的拓展而拓展。就西方文學理論研究對象的變遷——從主要研究作家到主要研究作品再到主要研究讀者——來看就是如此，這也可以說是文學理論邏輯模式的歷時性展開。而我國20世紀中期以前的文學理論著作也大都關注的是文學與時代（或現實）、文學與作者、文學作品三個方面，很少有關注讀者的鑒賞和接受的。1959年出版的巴人的《文學論稿》也只是分為“文學的社會基礎”、“文學的特征”、“文學的創造”和“文學的形態”四個部分，其中根本沒有讀者文學鑒賞和接受的位置。{4}那時，即便有些文學理論著作簡略地談及了文學批評，也不是自覺地、獨立地從讀者的角度來進行闡發和論述的。{5}在我國，直到1970年代末以后，自覺的、獨立的讀者角度或領域才被逐步發掘、開拓起來。這一進程顯然體現了時間模式所具有的發展狀態與延伸性質，并且這種狀態或性質本身也呈現著文學理論解釋本身的時間模式。

第三，功能模式。功能分析的主要目標是“展示行為模式對于維持和發展它發生于其中的個體或組群所起的作用”。“功能分析尋求認識行為型式或社會文化體制，根據它們把一定系統保持在適當工作秩序中，并因而將其維持為運轉著的事物時所起的作用來認識”。{1}所以，功能模式是通過考察或研究作為系統組成的要素在系統中的影響與作用，或者說作為系統組成的諸要素在系統中的相互影響與作用來進行或完成解釋的解釋模式。比如文本要素系統中，內容和形式的相互作用；文學創作要素系統中，主體和客體的相互作用；在接受或閱讀要素系統中，讀者和作為閱讀對象的文本的相互作用等等，都屬于功能模式的解釋類型。功能模式重在強調要素之間的關系和影響，是把要素作為一種維持某種秩序而起作用的因子來理解或解釋。當然，文學理論也可以把文學作為一個整體放到社會的大系統中來做功能性的考察和理解，喬納森·卡勒說：“從歷史的角度看，文學作品就享有促成變革的名譽，比如哈麗特·比徹·斯托的《湯姆叔叔的小屋》，在那個時代就是一本暢銷書，它促成了一場反對奴隸制的革命，這場革命又引發了美國的內戰。”{2}這就是通過文學和社會變革的關系來理解或解釋文學了。文學理論史上對文學和政治關系的探討也是如此。

上文提到楊晦先生曾以地球的“公轉律”和“自轉律”來論述文藝的運動規律及其與文藝的關系，這里的“公轉律”和“自轉律”恰到好處地體現了文學理論解釋的功能模式，太陽和地球之間的相互功能模式不是作為主觀的想象性的存在，而是一種作為客觀的邏輯性的存在。文學理論對于文學與社會的關系的解釋所遵循的也正是這樣的一種功能邏輯模式。如果在這里也區分出外部功能模式和內部功能模式的話，那么，顯然“公轉律”范圍的功能模式屬于外部功能模式，而“自轉律”范圍的功能模式則是屬于內部功能模式。很明顯，在本文論閾內，功能模式的解釋仍然是一種邏輯主導的解釋，而非價值主導的解釋，這一點也許會因為“功能”的字眼而使人們發生誤解。價值主導的解釋當然也會有自己對對象功能或作用的認知，但它是源自于一種信念或主觀目的，而不是源自于邏輯。比如在我國20世紀的不同時期，人們認為“文學是宣傳的工具”，“文學從屬于政治”，“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”等等觀念，在當時大都源自于某種信念或主觀目的。從功能模式上說，文學當然可以是宣傳，但如果稱其為宣傳的“工具”，就顯然是對文學的一種主觀利用；同樣，文學和政治之間也需要功能模式的闡釋，但說文學“從屬”于政治，那么，主觀信念或目的性就會對正常的功能模式的解釋產生扭曲力，邏輯的功能模式就演化為價值的功能模式了。

以上，我們主要探討了三種文學理論解釋的邏輯模式及其各自特征，實際上，文學理論解釋的模式不止上述三種，并且，這些模式也根本不是單一地存在于文學理論的解釋現象之中的。現實地看，文學理論解釋模式或形態更多地是上述諸種模式或形態的綜合性存在。隨著人們思維的復雜化、細密化和全面化，單一的解釋模式不僅是不現實的，而且也是不可能的了。董學文、張永剛在其著作《文學原理》中分析環境與人物的關系時說：“環境對人物活動及其性格的形成發展起決定作用，但是人物性格一旦形成，便會對環境施加改造影響，使之按照順己意愿發展。”③這里就既有時間模式——從最初人物被環境支配到人物性格形成再到人物支配環境；又有功能模式——環境與人物的相互作用；同時也隱含著因果模式——環境支配人物表明環境是人物之因，而人物支配環境則表明人物是環境之因。正是這些邏輯模式的存在決定了文學理論闡釋的有效性或可靠性。可以說，邏輯本身的性質決定了邏輯模式的存在是使文學理論解釋或推理變得“中立”和客觀的重要保證。文學理論解釋的價值模式，促成了文學理論的人文性的一面；而文學理論作為“思”的科學性，則主要是在于其解釋的邏輯模式的結構與支撐。因此，我們探討文學理論解釋的邏輯模式對于理解文學理論的科學性，并進而建構科學化的文學理論無疑都有著重要意義和價值，今后人們對于這一闡釋維度的探索的深入也是可以預期的。

第7篇：世界歷史論文范文

韓國是單一的朝鮮民族，通用朝鮮語(亦稱韓國語)，信奉佛教、基督教、天主教、道教等多種宗教，風俗習慣獨特而有趣。

韓國人待客十分重視禮節，男性見面要相互鞠躬，熱情握手，并道“您好”。異性之間一般不握手，通過鞠躬、點頭、微笑、道安表示問候。分別時，握手說“再見”，若客人同自己一道離開便對客人說“您好好走”，若客人不離開則對客人說“您好好在這兒”。進門或出席某種場所，要請客人、長輩先行；用餐，請客人、長輩先入席；與客人或長輩遞接東西，要先鞠躬，然后再伸雙手。

同韓國朋友約會，要事先聯系，盡管韓國人對客人不苛求準時，但他們自己是嚴格遵守時間的，因而客人也應守時，以表示對主人的尊敬。到韓國人家里作客，最好送一束鮮花或者一些小禮物，見面時雙手遞給主人，感謝主人的盛情接待。進入韓國朋友家里，須事先脫掉鞋子，交談時，說話要細語輕言，不可大聲說笑，女性發笑時用手遮掩住嘴，不要當著眾人的面擤鼻涕，吸煙要向主人打招呼，否則會被視為不禮貌，不懂禮節。 韓國人接待經貿業務方面的客人，多在飯店或酒吧舉行宴請，而且多以西餐招待。非業務交往，多在家中請客吃飯，用傳統膳食招待。韓國人愛吃辣味，主食副食里常常少不了辣椒和大蒜。主食以大米和面食為主，最喜愛的傳統面食是辣椒面和冷面。韓國人制作冷面的面條是用蕎麥面做的，湯里放入大量辣椒、牛肉片和蘋果片等，而且要冰鎮，吃起來清涼爽口，但過一會就會周身發熱。副食中的名菜有生魚片、烤牛肉、干燒桂魚、脆皮乳豬、油泡蝦仁、脆皮炸雞、爽口牛九、軟炸子雞、冷拼盤等。韓國人每頓飯要有一碟酸辣菜，尤以酸辣白菜最為爽口。在正式宴會上，第一道菜是用九折板盛有九種不同食物送上來，其中必須有火鍋，隨后再上其他的菜；在家中請客，所有的菜一次性上齊。 吃飯時，主人總要請客人品嘗傳統飲料——低度的濁酒和清酒，濁酒亦稱農酒，昔日是農家自釀酒，制作簡單，歷史悠久，將糧食搗碎下酒曲發酵而成，酒色混濁，但酒精度低，清涼宜人，健胃提神，各商店有售。對于不飲酒的客人，主人多用柿餅汁招待。柿餅汁是一種傳統清涼飲料，把柿餅(亦可用梨、桃、桔、石榴等果品)、桂皮粉、松仁、蜂蜜、生姜放在冰中煮沸，待涼后濾去渣皮即可，味道甜辣清涼，家人逢年過節飲用，平時用來招待客人。有的人家還用油煎餅、松餅、油蜜果等傳統食品招待遠道而來的客人。

此外，韓國擁有許多西餐館和日本餐館，漢堡包、炸雞、熱狗等快餐食品受到人們歡迎，使韓國人以魚、蔬菜和米飯為主的傳統膳食結構趨向方便化、快捷化和多樣化。在韓國沒有收取小費的習慣，客人進餐、購物、住賓館等不必送小費。

第8篇：世界歷史論文范文

電視經濟臺、經濟頻道和經濟專業欄目是改革開放的產物，它們在黨的中心工作轉移到經濟建設上來的新形勢下如何發揮輿論喉舌的導向作用？在整個新聞宣傳系統中如何凸現特性和個性？在市場分工細化導致觀眾對節目收視需要分流的情況下如何定位和設置欄目？在大眾傳媒上如何把節目做得既好看又有用？諸如此類的問題需要理論上的研究和實踐的探索。令人欣喜的是中央電視臺經濟部、信息部在上述方面為全國的同行做出了榜樣。1997年7月1日，JNTV經濟部的全體編導、記者集體收看了CCTV經濟部為紀念經濟節目改版播出1周年推出的特別節目《第一步》，隨后大家又有機會閱讀了CCTV經濟部一本小冊子《經濟節目一年間》。前者，真實客觀地反映了紛繁多姿經濟生活的主流，并以獨具匠心的構思和濃重的人文色彩賦予電視經濟節目強勁的思辯和審美功能；后者，通過欄目和重點節目創作的回顧與總結，記錄了這種開拓性工作過程的艱辛和喜悅，顯示了CCTV經濟報道記者不凡的前瞻性眼力。通過它們，我們強烈感受到，正是這種清醒的反思意識和不懈的探索努力，

才使中央臺的電視經濟節目在短短一年的時間就成了氣候，并帶動影響地方臺的經濟節目不斷涌現和提高，形成了全國電視經濟節目的大格局和良好的發展態勢。

反思是為了創新。現在，JNTV經濟部的經濟專欄節目已走過了三年的歷程，面對改革的不斷深入和新世紀的到來，打開思路總結研究這類節目的過去、現狀和走勢，讓電視經濟節目更好地服務于黨的中心工作和人民大眾的經濟生活，是電視人特別是從事經濟報道編輯記者的重要課題和實踐。

電視經濟節目定位主要解決的問題是“辦給誰看”和“怎么辦”的問題，從實際操作上看，定位牽涉的問題卻很多很雜，但有兩點是很清楚的，即：理念和傳通。“理念”是通過比較、抽象和概括的方法，為經濟欄目確立一個宗旨。這一點非常重要，欄目無理念便無靈魂，理念陳舊、片面則欄目雷同沒有特色；“傳通”是要注重傳播效果，只“傳”不“通”是無效益的勞動。目前，要想傳通除了制作節目要有針對性，還應利用電視數字傳送的交互功能，使傳受雙方真正成為視聽雙向的開放關系，并且是實時的交流。怎樣使電視經濟節目更科學的定位以便優化其傳播效果，本文從三個方面表述了JNTV經濟節目的一些理論研究和實踐的成果。

定位之一符合：視聽并茂

加拿大多倫多傳播學教授M．麥克魯漢將信息劃分為視覺空間和聽覺空間兩個區域。現代知覺聽覺的研究已表明：視聽同時作用于人腦，相對于受眾注意來說，理解的心理介入程度會更高、更深入，因而涉及信息的功能性因素造成的影響也就更大。電視是以圖像、聲音、文字三者并存的方式作用于人腦的，因而便成為受眾接受信息、傳遞感情、交流思想的“第一傳媒”。

從理論上看，電視聲像并茂、視聽兼容的特性對優化電視經濟節目的傳播效果應起到好的作用，但實際上我們的電視經濟節目卻為什么總伴隨著“枯燥”和較低的收視率呢？我們當然不能奢望電視經濟節目會像影視劇、綜藝、體育、紀實性專題片那樣擁有最廣泛的受眾，電視經濟節目因專業性和選材的單一性會使受眾層相對狹窄，但這不應成為電視經濟節目“不好看”的理由：其一，今天已進入經濟時代。或者說是消費時代，消費時代的人們更加關注經濟現象和經濟問題。從簡單的生活現象到復雜的經濟熱點問題，如怎么賺錢、怎么花錢、怎么投資、國企改革、下崗職工再就業、住房貨幣化、菜藍子等等，這些都是為大眾所普遍關心的問題，經濟節目已具備了普通人關注和感興趣的素材基礎與受眾接受的心理基

礎；其二，電視聲像并茂的特性使得它形象真實、現場感強，可與事件同步，可遠距離傳播，還由于它兼有美術、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影等各種空間藝術和時間藝術的特長，并通過電子手段，進行再加工和再創造，極具靈活性和綜合性。這種手段為經濟節目由理性走向感性，由枯燥走向豐富和鮮活提供了充分的條件。問題的關鍵是：我們怎樣才能把深奧的經濟理論、枯燥的經濟數據，日常的經濟現象轉化成視聽兼容的電視語言，即發揮出電視媒介的優長，在熒屏上展現出經濟的同時又是與時代和生活、與受眾審美情趣很接近的東西來。

在明白了上述道理之后，JNTV經濟部的編導記者在捕捉經濟領域里的事件時，開始了新的創作嘗試與探索：在形式上使欄目、節目的包裝進一步細化、精致，如要有創意新穎、視覺醒目舒服的三維片頭，要有片中間奏，要有音樂襯底，要有圖文字幕，畫面與畫面、段落與段落的轉接要講究節奏，要用不同的特技等等；在內容上使經濟事件盡可能的故事化、情節化。如要注意捕捉和表現細節，尋找獨特的、嶄新的角度，要盡可能的用“現在進行時”表現人物的經濟活動和經濟事件的進程，并體現出“始－中－終”的完整性，有時“始”前要加“引子”，“終”后要續“尾聲”；在報道手法上，要求舒展、從容、深入淺出，要求體現出省會臺的風格和風范。當我們的編導記者把經濟還原到本色而豐富的生活中去以后，并注重用電視手段去表現它們時，電視經濟節目開始做得“好看”起來并顯得與眾不同了。一個最明顯的標志是以深度報道為特色的《經濟時空》收視率最高達到過“8”，《財經報道》最高為“13&127;”，生活服務專欄《經濟大觀》也穩定在“4”左右。與此同時，&127;JNTV經濟部還收到了大量的觀眾來信，“3.15”熱線電話的鈴聲不斷響起，觀眾不僅僅是提供新聞線索，還有中肯的評介。更令人高興的是《從八十到八千》、《養狐人》、《臺灣蘑菇大王落戶濟南》、《下崗女工辦起了養犬場》等專題片播出后，很多農民兄弟、下崗職工紛紛來臺索要資料，經濟部的編導則樂于當“牽線”人，讓更多的人通過接受我們的信息走上了脫貧致富、重塑自我的道路。

優化經濟節目的傳播效果的確讓我們嘗到了甜頭，也為繁榮一方經濟做出了貢獻。

1997年10月1日，&127;濟南經濟電視臺改呼號為濟南電視臺二套節目，該頻道的主體節目是經濟節目。為了更好地突出頻道的經濟特色，擴大影響力，JNTV經濟部決定推出一部大型全景式的專題片《今天》，為電視經濟節目的內容和形式的改革探索再加亮色。在這部長達80分鐘的專題片里，我們分“觀念篇”、“競爭篇”、“道德篇”、“生存篇”四個章節，涉及到國企改革、用人機制、大眾投資理財、再就業工程、農村脫貧、行業競爭、消費者權益保護等問題。《今天》的主題是表現改革開放給山東省省會城市濟南帶來的變化，各行各業在建立市場經濟體制過程中遇到的新問題，題材豐富、容量巨大，把握不好便會顯得冗長和乏味。為此，《今天》的策劃小組確定了內容要故事鏈條環環相扣，營造懸念和起伏，故事性不強或不便于以故事表現的，以“對話”方式突出人物語言的張力以喚起受眾的共鳴和交流的渴望；在表現形式上，充分調動和利用電視手段，除了用紀錄片式的手法真實表現事件的真實性和進程的戲劇性，還用文學創作手法為專題片注入詩的元素。如在每一章的中間，穿插“都市晨曲”、“橋與燈的聯想”、“泉韻之美”、“現代人獨白”等電視散文，既舒緩了本片的節奏，亦烘托出濃郁的都市氛圍和現代人的心理，本片播出后，大受好評。

電視經濟節目欲要優化傳播效果，首先應使經濟節目的制作傳播與電視媒體的特性相符合。電視具有照相式反映生活的本真并且是運動連續畫面的特性，就要用攝相機攝取真實的畫面表現事件的開始、發展、、結局過程；為了收視審美需要，就要注重畫面的新鮮性、對比性和包容性，注重以情節、細節表現生活的質感和波動，注重事件中的矛盾與沖突的發生與解決；注重“事因人生”、“人以事顯”的人物的中心地位；電視的現場感強，就要注意音響、同期聲讓觀眾身臨其境；電視可與事件同步，就要多用“現在進行時”，引發觀眾探究“后來呢？”、“下一步呢？”的心理活動。另外，電視還兼有美術、音樂、詩歌、戲劇、電影等特長，對其靈活運用可使看電視經濟節目“升級”為審美，讓觀眾得到精神上的愉悅與放松，也增加了經濟節目的欣賞性和品味感。

藝術直覺的創造力，首先表現在對形式美的發現。電視記者的任務就是要把直覺內容轉化為符合電視特性和受眾審美情趣的藝術形式。電視經濟節目定位首先要解決好的問題就是要運用好電視的表現形式。形式定位準確了，手法嫻熟了，才能使電視經濟節目的創造力和審美效果得到實實在在的體現。

定位之二符合：欄目特色

一個電視欄目的生存前提是要有鮮明的特色，這種特色表現在：

①鮮明的時代特征；②獨特的選材領域和表現風格（包括主持人的個性）；③符合欄目宗旨的內容和專一性。欄目沒有特色，會使節目變得無針對性，要么總是與別的欄目撞車，要么脫不掉模仿痕跡，要么屢生無米之炊之患，難以生存下去。

JNTV經濟部的四個專欄在定位時均要用兩把標尺衡量一下，即特定的內容和特定的表現形式與風格。

《經濟焦點》欄目定位：具有強烈思辯性、評論性的經濟事件深度報道新聞性欄目，其定位語是：聚焦經濟，評說熱點。該欄目強調對一個或數個有聯系性的經濟事件的由表及里的探究，注重記實風格和事件本身矛盾運動形成的張力。對題材的選擇限定在重大經濟事件和百姓關心的經濟話題上，報道手法注意典型性和結論的抽取歸納。在結構上要求以事件的矛盾點為坐標原點切入，采用縱橫對比的手法進行背景和主體的分析，力求做到科學、權威、客觀、公正。對欄目主持人的要求是莊重冷峻，找“新聞發言人”的感覺。下列題目可窺見該欄目定位之特色：《山東：抓大放小的辯證法》、《再就業沖擊舊觀念》、《假冒偽劣緣何當原告》、《透視傳銷》、《住房貸款“卡”在哪兒》、《資產重組1+1>2》、&127;《人本成本，企業管理之本》、《傾斜的“天平”》。這些深度報道盡量體現出矛盾的沖突與解決后帶來的啟示性，遇有容量大復雜性的題目可作系列、連續性報道。為了增加此類節目的交流感，要求欄目制片人打破以往慣例，把事件的參與者請到演播室與相關嘉賓交流，以便讓觀眾多方位、多角度、多層面的了解事件的相關信息和本質意義。

《經濟大觀》欄目定位：具有服務特色的經濟生活雜志性專欄，下設“生活同期聲”、“體驗”、“經濟人”、“消費調查”、“都市流行色”等小板塊。《經濟大觀》的定位語：展現經濟生活的方方面面。該欄目強調對經濟生活進行展示、分析、預測，從而具有較強的示趨性和權威性，同時，體現對消費者實實在在的服務。雜志性電視專欄的內容豐富，并要求可視性和觀眾的參與性都要強，這就要求該欄目的編導記者要強化消費者的意識，變換角色進行采訪。如在《老三大件新登場》、《今年家電買什么》、《體驗夜間服務》、《小家電真的方便嗎？》、《美容美發小常識》等片中，記者均以消費者的身份進行暗訪和現場式的解說。為了抽取更科學、符合實際的結論，要求該欄目就題目設計問卷，每次最少發100份，統計分析后再請專家評點，融知識性、引導性為一體。由于該欄目涉及的大多是百姓的衣食住行用，所以風格上講究明快清新，特別強調記者“在現場”和原汁原味地表現對象，強化節目與觀眾和生活真正的貼近感。

《財經報道》欄目定位：是以報道財經領域最新發展和變化的新聞性欄目，其定位語是：提供經濟信息參考，報道重要財經動態。為了區別于一般新聞和經濟新聞，我們給財經報道限定的選材領域是：金融證券、物價、工商稅收、統計、期貨、國家產業政策及動態、交通運輸、海關、科技等等，力爭使財經報道通過報道上述領域里的信息，為企業和商界提供投資決策參考。基于此點考慮，我們要求財經報道提供的信息必須是實用的，城市化的東西，要有一定的“含金量”。在報道形式上，不象時政新聞那樣“板”和“硬”，

也不追求社會新聞的“廣普性”，而是追求特色化、專業化、在簡潔、明快實用的報道風格中，突出信息的實用性、指導性和波及性。例如《股市點評》小板塊除了評點熱點冷點，還延伸出一個現場的股市沙龍性節目《談股論金》，股民、股評人、專欄記者三位一體，收到了很好的傳播效果。

《商務時間》欄目定位：是專門為商務人士開辦的商品流通、商務服務的電視商業信息專欄，其定位語是：商務時間，幫你把握創造財富的關鍵時刻。由于該欄目的受眾層面相對狹窄，故要求內容必須高度精煉和專業，突出電視商業信息的咨詢服務功能，為“白領”和小老板們提供快捷、實用、有效的服務。《商務時間》下設“商情網站”、“商戰謀略”、“人才資訊”、“外匯牌價”、“投資指南”、“市場快遞”、“貨比三家”、“商務話題”等板塊，除了畫面，還要求配以精確的圖表與字幕，并作適當次數的“閃回”，力爭運用電視這種現代化媒體手段，服務于商業人士的第一需要，同時也為廣大觀眾提供一個把握市場發展動態和投資方向的信息窗口。在表現形式上，《商務時間》要求主持人儒雅莊重，

口才要好，要有氣質。在制作風格上，追求獨到的多畫面分割和強烈的節奏感，每一個單元一般不超過3分鐘，&127;不等商務人士“膩”了就快速切轉下一單元，而且是開門見山、直奔主題。

總之，開辦電視經濟專欄節目一定要體現出它是“這一個”的鮮明特色，要有特定的內容和獨到的電視語匯才能使欄目立足、立牢、立得長久。從共性上，盡管經濟節目為大眾提供的是實用性的服務，但必須通過疏理和分類，“靠”到欄目的宗旨上去，造成不同形態、不同風格的傳播效果。

定位之三符和：觀眾需要

電視經濟節目定位是否準確，一個重要的標志就是有觀眾、有收視率。值得注意的是電視在進入信息時代后，電話、電腦、有線網絡、衛星直播電視、信息高速公路等人際傳播手段地發達、普及和相互交融結合，使人類信息的交流更為社會化。新媒介打破了以往電臺、報紙、電視三大媒介單向傳輸信息的格局，使受眾擁有了充分利用信息的自主選擇權，從而真正實現了交流溝通的本質意義。

前面已經說過，信息的傳播必須以“通”為目的，而是否能實現“通”，不僅僅是傳者的一廂情愿，還要看受眾的需要和滿意程度，即傳播效果。事實上，在信息傳播手段日益發達和豐富的今天，

受眾已不是傳者隨意施加影響的消極客體，而是積極挑選傳播內容以適應自己需要的主體了。在“信源－信道－信宿”這個過程中，我們以往重視的是“信源”（信息發出）和“信道”（傳播過程）這兩個環節，不大重視“信宿”（信息傳輸的終點、信息的接受者），

在是否傳通的問題上，欠缺足夠的重視態度和科學周密的工作。今天，這個問題已突出擺在我們面前，不重視“信宿”，實際上就是盲目地傳輸。沒有觀眾，這種傳輸、宣傳徒勞無益，誰還來給你投資作廣告，你又靠什么去辦節目生存呢？所以，節目、欄目的定位必須研究并使傳播的內容符和觀眾需要，以便在眾多的信息堆中，引起受眾注意，凸現電視信息節目的獨特功能與價值。

電視經濟節目的收視對象相對其它節目來說是比較少的，除了電視的功能主要是家庭的休閑娛樂工具外，和以往經濟節目作得比較枯躁、專業也有關系。受眾的無意注意欲變成有意注意，起碼是對你這個節目、欄目產生了濃厚的興趣，有“想看”的愿望和能“看下去”的吸引力。怎樣才能在大眾傳媒上把電視經濟節目做得好看些，服務性、實用性、針對性強些，制片人、編導和記者必須深入生活、了解廣大觀眾感興趣的東西和他們對某些經濟問題的觀點和看法。為了增強節目的受眾意識，JNTV經濟部在經濟節目開播一年后，委托濟南廣視社會調查咨詢中心對自辦節目進行了一次綜合調查。本次調查共印發問卷1050份，收回914份，&127;調查對象涉及到不同職業、年齡和文化水平的觀眾。其中，年齡最大的80歲，最小的14歲；文化程度：碩士占4.67％，大學本科占34％，大專占

25.18％，中專占15.48％，高中占19.53％，初中占8.85％，&127;小學及其它占0.74％和2.21％。以下是被調查者對調查問卷上收看電視經濟節目動機的結果：

關注經濟改革和難點熱點：64.74％

指導生活消費：46.81％

了解市場行情：43.61%

了解金融證券信息：35.78％

提供決策投資參考：11.06％

為了專業研究：6.27％

本次調查還在問卷上開列了30多個經濟熱門話題，觀眾選擇出的前10個話題是：①消費權益保護，②商品物價，③國家經濟發展形勢，④住房制度改革，⑤城市建設及規劃，⑥國有企業改革，⑦下崗職工再就業，⑧勞動保障及社會保險，⑨環境保護，⑩菜藍子工程。

這次調查顯示：觀眾對電視經濟節目的關心程度在不斷提高，他們一方面關心國家經濟形勢動態，同時也更關心發生在身邊的與自己切身利益關系十分緊密的經濟現象和信息。來自受眾的真實信息為JNTV經濟節目選擇節目素材，確立報道重點，改進報道方式提供了依據。據此調查問卷的綜合結論，經濟部重新調整了欄目格局，將《經濟時空》改為《經濟焦點》，每周保證推出一個經濟熱點的深度報道；加大服務性欄目的播出密度，并使服務節目更加平民化和實用；新開《股市點評》欄目，開通深滬兩市獨家股評熱線電話以更好地為投資者服務；提前策劃3.15專題系列節目，與省市消協、技術監督部門聯合制作“聚焦3.15”掛牌節目。1997年10月1&127;日，改版后的節目經過局臺編委會的審查后正式播出，盡管JNTV的收視率調查方式由手寫改為自動儀的記錄，但仍然保持了較高的收視率。特別是《經濟大觀》欄目，自推出“體驗”版后，記者深入商場和百姓家庭，以“急消費者所想，解消費者所急”的態度制作節目，在貼近性上做出了實實在在的工作和努力。象“家電售后服務”、“看病有多麻煩”、“仲秋月餅哪家好”、“10元錢買什么”、“專家說存款”、“買房三要點”等選題，都是與百姓經濟生活密切相關的，觀眾看了這樣的節目不是無所謂，而是會產生相應的經濟行為，經濟服務節目的服務性、引導性就這樣落到實處了。

JNTV的電視經濟節目已走過了三年的歷程，如今已進入了一種平臺期，開始有了一種惰性。節目也會模式化、程序化。這些局限有來自節目本身的原因，也有來自從業者素質的因素。面對激烈的欄目競爭，電視經濟欄目、節目必須在定位問題上進行前瞻性思考：

1、如何進一步加強經濟欄目、節目傳播的溝通功能？（如在進入電視數字傳送階段后，改變受眾被動狀態，實現雙向實時的制作方式）

2、如何使電視經濟節目脫離“貴族化”更好地獲得平民化的視角？

3、如何用紀錄片的手法，自然真實地記錄大眾消費時代和經濟人？

4、如何使電視經濟欄目制作藝術化、專業化，使其接近電視本質？

5、如何提高電視經濟節目從業者的素質和職業化程度？

6、欄目專業化怎樣帶動起相關的產業？問題還有很多，要想保持電視經濟節目的活力，從業者就要不斷保持高追求、新觀念，不斷戰勝超越自我，不斷有更好更多的創新思想。

第9篇：世界歷史論文范文

由于文化具有鮮明的民族性、社會性，文化負載詞的翻譯一直是文學作品翻譯中較難且較易出錯的部分; 同時，受限于人的經驗（grounded in experience）和社會契約（socialcontracts），文化負載詞在跨文化過程中被接受的程度不確定并會存在一定的障礙。因此傳統且單一的歸化與異化翻譯策略無法靈活解決翻譯過程中出現的詞匯空缺，可譯與不可譯等翻譯現象。20世紀60年代，姚斯、伊索爾提出接受理論（reception theory）批判俄羅斯形式主義，布拉格的結構主義以及英美新批評。不同于傳統的“作者中心論”“文本中心論”以及“意義既定論”，接受理論強調讀者在閱讀過程中的主觀能動性，文本的不確定性并主張讀者多角度解讀文本。接受理論站在讀者的角度強調文本意義的傳遞而文化負載詞翻譯的重點與難點亦為文本意義的傳遞，因而，接受理論對文化負載詞的翻譯有一定的啟示性作用。接受理論有三大支柱理論，分別是：讀者期待視域、文本的不確定性以及隱含讀者。下面，作者將以《圍城》英譯本為例，從以上三方面，試論接受理論對文化負載詞翻譯的啟示。

一、讀者期待視域（horizon of expectation）。讀者期待視域包括定向期待和創造性期待。定向期待由讀者所受教育，所有文化，欣賞習慣等構成，是文本中讀者熟悉的、已知的內容;創造性期待則以讀者不熟悉的、異域元素構成，不同于讀者以往的經驗，會在一定程度上改變或重塑讀者的期待視域。而融合了定向期待與創造性期待后形成的新觀點、新看法、新思想則被稱作“視域融合（fusion of horizon）”。

（1）完全視域融合（full fusion of horizon）：是指原語詞匯和目的語詞匯能夠實現高度對等或完全對等，即“字對字，詞對詞”，但只有極少數詞語能夠實現完全對等。對于原語詞匯中能實現高度對等或完全對等的詞匯，譯者一般采用歸化法進行翻譯以使譯文讀者最大程度理解原語意義。在《圍城》及其英譯本中也有這樣高度對等的例子。

例1：那張是七月初的《滬報》，教育消息欄里印著兩張小照，銅版模糊，很像乩壇上拍的鬼魂照相。

Translation：It was all early July Shanghai newspaper， with two small photographs in the educational news column.The plates were as blurry as the picture of a ghost taken at the divining altar.

此處，珍妮?凱利和茅國權將“戰壇”譯為“divining altar”可見兩詞具有一定的文化共性。“戰壇”是典型的中國詞匯，即古人講的“開壇做法”。“戰壇”是封建制度的產物，即由道士溝通天地，開壇做法以驅邪避惡;而“diving altar”則指放置于教堂、廟宇里的圣桌，人們通過獻祭以求上帝保佑。由此可見，將“戰壇”譯為“diving altar”能使譯文讀者清楚的認識到“此事與神靈有關”。雖然，這兩個詞的詞義不盡相同，但究其意義和運用場合，將“戰壇”譯為“diving altar”更能幫助讀者理解文本。

（2）部分視域融合（partial fusion of horizon）：是指在目標語中無法找到與原語相對應的詞。在這種情況下，譯者往往會采用異化法進行翻譯，一方面力求保留原文的風格，另一方面則避免強用歸化法造成的歧義與誤讀。相比于上文提及的完全視域融合，《圍城》及其英譯本中部分視域融合的情況更為普遍。

例2：董斜川道：“好，好，雖然’馬前潑水’.居然’破鏡重圓’，慎明兄將來的婚姻一定離合悲歡，大有可觀。”

Translation：Tung Hsieh-chuan said， “Well， now. Though ‘water was poured before the horse’ still， the ‘broken mirror was made round again.’ Shen-ming’s future marriage will certainly be full of vicissitudes. It should be worth watching.”

Note：1. From the story of Chu Mai-ch’ell of the Han dynasty， whose wife left him because she could not stand his poverty. Later he rose to a high position through diligent study， and his wife， who was by then destitute， begged to rejoin him， but he replied “If you can pick up spilt water， you may return. She then went away and hanged herself.

2. An expression meaning to retie a loose marriage knot， used to refer to a divorcee who marries the same person again.

“馬前潑水”和“破鏡重圓”是兩個典型的中國詞且有深層的含義，在英語中很難找到與之對應的詞。“馬前潑水”是指“夫妻離異無法挽回”，而英語雖中有“It is no use crying for split water” 或“What is done cannot be undone”，且都有“無法挽回”的意味，但卻不是指婚姻的破裂。“破鏡重圓”是指“夫妻失散或離婚后重新團聚”，但就作者所學，英語中并無相應的詞或詞組。

此處，珍妮?凱利和茅國權將“馬前潑水”譯為“water was poured before the horse”;將“破鏡重圓”譯為“broken mirror was made round again” 采用了直譯（literal translation）的方法，但顯然收效甚微， 譯文讀者無法準確理解這兩個詞語的意思。珍妮?凱利和茅國權還分別為兩個詞語加了注解以幫助譯文讀者更好的理解詞義。由此可見，僅僅用直譯的方法來翻譯文化負載詞是不可取的，雖然直譯鮮少造成誤讀，但卻容易使譯文讀者感到不知所云。因此，在直譯的同時應加上注解，以全其意。

二、文本的不確定性（indeterminacy of the text）。伊索爾認為文學作品（literary work）不等于文學文本（literary text），其間的差異即為文本的不確定性。唯有讀者進行主動的、創造性的閱讀才能填補文本的不確定性與空白，并賦予文學文本以意義使其成為文學作品。譯者作為接受者，一方面需要認真研讀文本，了解作者的用意;另一方面需要滿足譯文讀者的期待，這就需要譯者擁有扎實的雙語能力。然而，文化負載詞具有鮮明的民族性、社會性，在跨文化的過程中被接受的程度不確定，給翻譯帶來障礙。在《圍城》及其英譯本中，一些文化負載詞在譯者筆下失去了獨特的文化特性，有的則出現誤讀的情況。

例3：天空早起了黑云，漏出疏疏幾顆星，風浪像饕餮吞吃的聲音……

Translation：Dark clouds had already formed in the sky， disclosing here and there a few stars. The storm sounded like a man greedily gulping his food…

“饕餮”在漢語中指傳說中的一種兇惡貪食的猛獸也指貪婪的人。此處的“饕餮”用以形容風浪巨大，風聲呼嚎，而珍妮?凱利和茅國權將“饕餮”意譯為“a man greedily gulping his food”。雖然這樣也能再現風浪的聲音，卻少了“饕餮”一詞所承載的中國文化色彩，失去了原文的意味。

例4：仿佛洋車夫辛辛苦苦把坐車人拉到了飯店，依然拖著空車子吃西風，別想跟他進去吃。

Translation：It was like the rickshaw boy who pulls his passenger up to restaurant after much pain and effort， and then is still left to drag along his empty rickshaw， feeding on the west wind， with never a thought of going in to eat with him.

在中國文化中“西風”多含有絕望、蕭索、衰敗，悲涼等意，因此“吃西風”即為“喝西北風”，意思是沒有東西吃，空著肚子過日子;而在西方文化中，“西風”指希望、變革。正如雪萊《西風頌》中所贊頌的一樣，西風意味著改革，意味著美好的未來。而此處珍妮?凱利和茅國權將“吃西風”譯為“feeding on the west wind”，并沒有“沒有東西吃，空著肚子過日子”的意思，會使譯文讀者混淆文本意義，給人以模糊不清之感。

三、隱含讀者（the implied readers）。隱含讀者不同于真實讀者（real readers），是作者創作之初旨在吸引的特定的讀者群體。事實上，在作者的創作之初，作者對讀者范圍和群體的考量往往會因文化程度、興趣偏向、社會環境，審美情趣等因素的不同而有別于真實讀者群。因此，真實讀者和文學文本之間存在一定的差異，這種差異被稱之為審美距離（aesthetic distance）。審美距離的存在，一方面，激發了讀者的閱讀興趣;另一方面，使文本特有的文學價值也在讀者的閱讀過程中得以體現。然而，對譯者來說，如何翻譯文本使其保有原有的審美距離則是翻譯中的難點，正所謂“水至清則無魚”，譯者需要時刻把握翻譯的“度”。在《圍城》及其英譯本中，譯者面對類似的問題，根據整體的考量，做出了不同的翻譯。

例5：他跟周太太花燭以來，一向就讓她。

Translation：From the day the red candles were lit for them， he had always yielded to her every wish.

此處，珍妮?凱利和茅國權將“花燭”譯為“red candle”顯然有失其意。在中國文化中，“花燭”即“紅燭”，用于中國傳統婚禮，寓意著一對新人婚姻美滿;而在西方文化中，“red candle”只是紅色的蠟燭，再無它意。此處僅將“花燭”譯為“red candle”不利于譯文讀者了解原語文化，失去了原作特有的審美情趣。然而，若在此處加上注解，對“red candle”進行簡單解釋，則有利于幫助譯文讀者通曉其意。

例6：鴻漸道：“小胖子大詩人曹元朗是不是也請在里面？有他，菜可以省一點;看見他那個四喜丸子的臉，人都飽了。”

Translation：“Is that little fatso and big poet Ts’ao Yuan-lang included？If he is， they can save on the food. Just looking at that meatball face of his will make people feel full，” he said.

此處，珍妮?凱利和茅國權將“四喜丸子”直接譯為“meatball”，達意居首位，審美其次。考慮到“四喜丸子”這道菜給人的直觀感受即為“meatball”，且此句在原文中所起的作用，譯者對“四喜丸子”進行了簡化處理，即省譯（omission）。

由上文作者列舉的例1――例6可見，珍妮?凱利和茅國權在翻譯的過程中，并沒有刻板的運用歸化和異化法對原文進行翻譯，而是給予東西方文化交流十分重要的地位并對不同的文化現象采用了靈活的翻譯方法，即考慮到讀者的接受能力與接受需求，譯者根據原語文化與譯語文化的不同文化傳統，有側重的滿足讀者的定向期待與創造性期待。因此，從接受美學的角度來分析文化負載詞的翻譯，應從大處著眼，小處著手，靈活處理翻譯過程中遇到的跨文化問題：

1.在熟讀原文的基礎上，對原文進行嚴謹的考量與分析，確定文本的大方向。因譯者的翻譯過程亦是創造性的活動，因此不用逐字翻譯，在保有原作完整性的基礎上，有輕重、有取舍的翻譯文化負載詞。

2.在跨文化過程中，面對文化相似度高的詞，主要采用歸化法或轉譯（conversion）以使讀者準確且完全的理解詞義，弱化文化障礙，增進相互理解;面對文化相似度較低，在翻譯過程中障礙較大的詞，可采用：1.直譯+注解（annotation）的方法，既保有原語文化特別的韻味，又幫助譯文讀者理解詞義;2.意譯的方法，運用譯文讀者熟悉的詞法、句法來解釋原語詞匯，能使讀者完全理解詞義，但卻在一定程度上失去了向譯文讀者傳遞異域文化的機會。

3.在面對較為晦澀，譯者無法吃透的部分或相對不重要的部分，適度的省譯也不失為一種翻譯策略，但譯者應慎用省譯，在翻譯過程中盡可能調動所有感官與知識，做到嚴復先生所說的“信、達、雅”且將批判思維貫穿翻譯的始終。

總而言之，接受理論將讀者放在重中之重的位置，要求作者與譯者在寫作和翻譯過程中側重考慮讀者的接受能力與接受需求。在翻譯文化負載詞的過程中，譯者應考慮到視域融合，文本的不確定性以及隱含讀者三點對翻譯的啟示――將讀者放在首要的位置的同時傳遞中西方文化，靈活運用多種翻譯方法，如：直譯、注解、轉譯、意譯、省譯等方法進行翻譯。（作者單位：東北大學外國語學院）

參考文獻：

[1]Holub， Robert C.（1984）Reception Theory：A Critical Introduction. London and New York：Methuen.

[2]Iser， Wolfgang.（1974）The Implied Reader：Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press.

[3]錢鐘書.（2003）.圍城. 北京：人民文學出版社.