舞蹈藝術的審美特征精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的舞蹈藝術的審美特征主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：舞蹈藝術的審美特征范文

[關鍵詞]蒙古族舞蹈 藝術特征 審美特征

“我國少數民族藝術有著悠久的歷史”。舞蹈是藝術的分支，而民族舞蹈是舞蹈以及民族文化中的重要組成部分。“中國文化的發展受其地域環境和文化背景等因素的影響。”蒙古族是一個有悠久歷史文化的民族，在其繁衍、發展的進程中，創造并擁有了其獨具特色的民族文化，其中蒙古族舞蹈也具有獨特的民族特征，其內容和形式也是豐富多樣。

一、蒙古族舞蹈的藝術特征

（一）獨特的自然、社會環境

內蒙古處于以高原為主的內蒙古高原，幅員遼闊，“天蒼蒼野茫茫，風吹草低見牛羊”的景象隨處可見。蒙古族人一直以來過著逐水草而遷徙的游牧生活，盡管由于種種原因這種生存方式在現代被弱化，但還是作為蒙古族的標志被人們所熟知。由于特殊的生存環境，也造就了他們廣闊的胸襟，熱情好客、能歌善舞。

“藝術貴在創造性，這種創造更多地指以有形的物化形態揭示更豐富的精神內涵”。蒙古族舞蹈的創作源于生活，蒙古族人對傳統文化十分尊崇并有自己的信仰，由于其獨特的生活環境和方式，對于慶祝節日方面也有其特有的風俗習慣，比如祭敖包、祭火、敬獻哈達等等；在飲食方面，蒙古族人主要以肉食和奶制品為主，喜好大口吃肉大口喝酒，這也為舞蹈創作提供了思路；首飾、長袍、腰帶和靴子是蒙古族服飾的四個主要部分，具有鮮明的民族特色，在蒙古族舞蹈中也都有所展示；馬是生活在草原的蒙古族人的主要交通工具，也是他們最忠誠的朋友，騎馬的動作也是蒙古舞中常見的。“許多少數民族中都存在著圖騰崇拜，并世代相傳”，《狼圖騰》舞蹈的誕生就是蒙古族圖騰文化的縮影。所謂藝術源于生活，平日生活中的點點滴滴為蒙古舞提供了無限可能，華麗的服飾、日常的生活用具、平日的民族樂器等等都成為蒙古舞中出現的道具，擠牛奶的阿媽、草地里嬉戲的孩童、套馬桿的漢子等等都能成為蒙古舞中的人物設定。這些符號也都成為了蒙古族文化的代表，蒙古族人的生活和娛樂都演變成了蒙古舞的藝術風格，同時成為蒙古舞蹈的重要元素。

“在古代，不論是西方還是東方，先哲們很少以美為話題談及一個事物美還是不美。”而蒙古族舞蹈的這種“體現了人類進步的理想和愿望、符合歷史發展趨勢、顯示客觀規律和必然性的社會生活才是美的”。

（二）具有濃郁的宗教色彩

每一個蒙古族的舞蹈都是一個藝術作品，“這些藝術作品包含有審美功能和非審美功能。”它的非審美性就體現在它的實用價值，宗教始終貫穿于少數民族的文化之中，在歌舞、民俗等方面也處處都體現了宗教的色彩，蒙古族舞蹈也同樣如此，受到了宗教的影響，并為宗教而服務。薩滿教是蒙古族古老的原始宗教，一直到元朝，薩滿教在蒙古社會占統治地位，在蒙古王公貴族仍有重要影響，民間百姓也信奉薩滿教。而后，成吉思汗及其后代對薩滿教以及其他宗教采取了兼容并蓄的政策，佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等，這些宗教都為人們所信仰。

“查瑪舞”是具有宗教色彩舞種的典型代表。“查瑪”的意思是因征服敵人而歡呼、載歌載舞慶祝。查瑪舞是喇嘛教寺廟為驅鬼酬神、祈福、慶祝戰勝異教而表演的一種宗教慶典儀式舞蹈。相傳“查瑪”是從流傳到蒙古地區的，后來在傳播發展中吸收和融入蒙古地區的元素和特點，不斷充實和完善而成了蒙古民族的傳統舞蹈。

“查瑪舞”主要有跳、唱、念、打等動作。查瑪藝術也具有它本民族自己的文化特點：其服飾和頭飾也同樣具有宗教特點。演員都身著與龍袍相似的蟒袍或綢緞做的服裝，頭戴各種假面具。這些假面具有各種牛鬼蛇神，比如神仙、魔鬼、鹿、獅子、人物等；查瑪舞的舞蹈具有豐富的文化內涵，體現了蒙藏文化藝術豐富多彩的成就，同時查瑪中也有濃厚的宗教迷信色彩。由于舞蹈中的宗教色彩，它的表演人群也有一定的等級劃分，并不是所有人都能舞蹈的，演員大多都是喇嘛。

宗教始終貫穿于少數民族的藝術文化中，蒙古族的宗教藝術特征也一直存在于蒙古族舞蹈中，宗教舞蹈也對蒙古族文化的發展起到了積極的作用。以及當時的“安代舞”，都有一定的宗教色彩。

（三）淳樸真實的生活氣息

藝術源于生活，生活為藝術創作提供了無盡的可能，舞蹈也是隨著人類的發展，在生產和生活中應用而生的。蒙古族被稱為“馬背上的民族”，生活在草原上的人民主要以打獵畜牧為生，這樣的生活方式對蒙古族舞蹈的藝術特征也有一定的影響。馬是蒙古人民朝夕相處的忠實伙伴，因此創作出了許多與馬有關的舞蹈作品。蒙古地區流行著“牧馬舞”、“厄拉特走馬舞”、“祭馬舞”等，其中馬步是這些作品中的典型動作。馬步，就是舞蹈步伐模擬馬的各種姿態和動作，其動作繁復，包括輕騎馬步、奔馳馬步等。

蒙古族人捕捉生活中的點點滴滴加以用藝術的手法創作，蒙古族婦女在擠奶過程中，根據當時的勞動體會，也將這一元素添加到創作中。肩和手臂的動作是蒙古族舞蹈中的常見動作，通過一系列的肢體語言，把清晨中蒙古族姑娘在勞作時的愉悅用舞蹈表現的淋漓盡致。

從這些反映蒙古族人日常生活的舞蹈作品來看，搬上舞臺的舞蹈作品都是平日里人們生產勞作的縮影，是以其為基礎，經過編創人員的改編然后呈現在舞臺上。

“從工藝品的審美歷程來看，凡是產生年代久遠的物品往往帶有某種實用性。”蒙古族的筷子、盅碗等即具有實用性，也是蒙古族舞蹈的創造思路。《筷子舞》、《盅碗舞》是蒙古族具有代表性的舞蹈，其中所使用的道具都是平日里最普通常見的生活用具。蒙古族是一個熱情好客、能歌善舞的民族，每在大家吃喝盡興的時候，就會情不自禁的歌舞相伴，所以餐桌上的用具便成了他們隨手抓起舞動的道具。

盅碗舞是女性演員頭頂一個或多個瓷碗，雙手再各持一對酒盅。舞蹈時，要求演員頭部要保持沉穩，上身要端正，始終保持其平衡，像天鵝一樣甩腕揮臂的同時，雙手利用手指的運動上下擊打或左右搖動酒盅，使其發出清脆的響聲。舞蹈動作柔中帶剛、利落優美。舞蹈反映了蒙古族姑娘豪爽、穩重的性格特征。

二、蒙古族舞蹈的審美特征

舞蹈是藝術的分支，所以它具備各種藝術共有的審美特征，而且除此之外，又有自己獨特的個性審美特征。蒙古舞也有自己的審美特征，它旨在反映草原人民生活，用一種藝術的、美的、靈動的形式將草原人民的生活搬上舞臺，他們熱情奔放、強壯而勇敢的生活在內蒙古高原。

（一）蒙古族舞蹈的自然美

由于其特殊的地理環境和逐水草而居的生活方式，蒙古人對自然是極為崇拜的，他們熱愛自然、敬畏自然、感恩自然，認為自己是在長生天的庇佑下生存發展的。獨特的生存方式，練就了蒙古族矯健的體魄；遼闊草原的生活環境，使其擁有開闊的胸襟和豪邁的性格。這一點也在蒙古族的民族歌舞中有所體現。蒙古族舞蹈主題多為歌頌草原、母親、生命，因生長在草原的游牧民族以藍天為帳篷，以草地為氈毯，這樣的環境也為舞蹈的創作提供了靈感和素材。

（二）蒙古族舞蹈的動作美

蒙古族舞蹈中運用最多的是對手腕、手臂、肩部等的運用，這都提煉于他們的日常生活中。比如《擠奶舞》、《摔跤舞》等都表現了他們的日常生活，只是將生活中的元素藝術化。

對于肩部動作的運用，其原因也包括蒙古族對鷹的崇拜，所以借以舞蹈動作來模仿鷹的雄姿，關鍵在于手腕、手臂、肩部三者的配合，如提腕、壓腕等。

馬是傳統蒙古族主要的交通工具，牧人策馬揚鞭、套馬、勒韁繩，都會因肩部的運動而產生動作。因此，蒙古族舞蹈作品中，還常有腕部、肩部動作與雙腳動作的結合，像騎馬時一樣，有勒韁繩、揚鞭、奔騰的動作，將生活中的場景用舞臺表演的形式表現的淋漓盡致。所以，“肩部動作”成了蒙古族舞蹈中最具代表性的動作元素。

（三）蒙古族舞蹈的符號美

“對于藝術的認識是隨著時代的發展而變化的。”中國舞蹈中常見的符號是“劃圓”，“圓”在中華文化中是具有美好寓意的一個符號，舞蹈也是典型的劃圓藝術。舞蹈中所體現的各種圓的形態，都蘊含著豐富的文化內涵，體現出中華文化強調的圓滿、圓潤、圓美等特點。而蒙古族舞蹈也顯現了這樣一個特點，從其動作來講，手、臂、肩、腳都體現了“劃圓”的韻律。在少數民族舞蹈中，大多由于受到宗教等原因的影響，最初的舞蹈動作多以大家圍城一圈共舞為主。

蒙古族崇拜長生天，古代科學對宇宙的認識是“天圓地方”。蒙古族居住的蒙古包，祭祀用的敖包都具有“圓”的元素，所以從表面來看，蒙古族舞蹈的劃圓藝術可看做是對蒙古包還有敖包的提煉；從文化內涵講，這是蒙古族“崇尚圓”的心理呈現，這種劃圓藝術在蒙古族舞蹈中的體現，表現了蒙古族在多重文化的影響下，形成了自己獨特的舞蹈藝術特征。

第2篇：舞蹈藝術的審美特征范文

舞蹈美學簡而言之是美學與舞蹈學相結合形成的一種新的學科，它屬于文藝美學的一部分，屬于舞蹈理論學科中的一個門類。舞蹈美學的研究范圍主要涉及到舞蹈的審美特性、審美規律等，同時涵蓋了人和舞蹈的審美關系以及人們在實際藝術實踐中是如何按照美的規律進行舞蹈的審美活動等。舞蹈美學映射出舞蹈的形式表現手段、舞蹈內容題材的范圍、社會功用等方面。在舞蹈美的產生和發展的過程中，可以把舞蹈美和其他藝術的異同區分開來，從而把握舞蹈美的特征和本質。各類舞蹈體裁的產生和形成，都是一個社會側面的現實寫照，它反映和表現出社會生活的必然，體現著舞蹈審美活動的客觀發展規律。在藝術實踐的過程中舞蹈美、內容美與形式美是高度統一的關系，在藝術美學的層面中體現出舞蹈作者對審美理想的追求。

二、舞蹈藝術的審美特性

（一）舞蹈藝術審美的形象性

舞蹈藝術的形象美是最重要的審美特征，因為藝術形象可以直觀具體的表達出舞蹈的品鑒特質，給人以生動、鮮明的形象，使人產生審美的感知。藝術源于生活又高于生活，舞蹈藝術的審美形象也是源于生活，它同樣以形象來反映社會的現實生活，通過舞蹈的表演來抒感和思想，這也是舞蹈藝術審美特性的根本規律。在豐富的文化底蘊做鋪墊的基礎上，舞蹈藝術的發展中綜合了文學、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、服裝等藝術的表現手段，這樣的文化大融合使得舞蹈藝術的內蘊更加豐富，同時也擴大了舞蹈藝術審美的藝術表現能力。

（二）舞蹈藝術審美的感染性

舞蹈的藝術形象樹立固然重要，但其感染力也是不能忽視的，舞蹈藝術的感染性可以引導大眾的審美取向，只有具有藝術感染力的舞蹈藝術形象，才能更好的激起大眾品鑒舞蹈的情感浪花，真情實感的表露才能更富有感染力，才能波動欣賞者的心弦它的源頭就是人的內在情感沖動所引發出的人體動作的外化。觀眾在品鑒舞蹈的作品的過程，是一種舞蹈審美的活動也是一種精神生活，通過舞蹈作品傳達的思想情感，喚起觀眾的感知與精神共鳴，這一過程也是觀眾生理活動上升到心里活動的一種表現。這種心里活動產生的快慰和滿足就是舞蹈審美感染所得到的愉悅。

（三）舞蹈藝術審美的功利性

舞蹈的類型有很多，并不是每一種舞蹈都是具有感染性和舞蹈形象的美感，有些舞蹈只是表面上追求一些低級趣味，沒有達到舞蹈藝術形象美的需要，這樣的舞蹈形象是不具有美感的，也不能引起人美對美感的認知和追求，這種舞蹈的感染力越強則美感越低，有些形象甚至不堪入目。所以我們從這樣的視角去分析舞蹈藝術形象，在現實生活中我們要極力推崇積極向上的舞蹈審美活動，讓美好的形象來直接或者間接的影響人們的生活、工作、思想，讓美的藝術形象和正確的感染力影響大眾審美的精神活動。讓充滿低級庸俗趣味并使人產生邪惡欲念的舞蹈遠離我們的生活，因為這些舞蹈不能給人們的生活帶來益處，只能帶來或不良的負面影響，或是浪費了寶貴的時間，或是讓大眾的精神上受到污染。

（四）舞蹈藝術審美的獨創性

舞蹈作品在樹立了良好的藝術形象，擁有一定的感染力以及功利作用的基礎上，進行再挖掘工作，就可以對舞蹈的題材上進行大膽地開拓，并在主題的構思和藝術表現上探索，對舞蹈作品進行獨創性的深入。獨特性的挖掘可以突破墨守成規的老套路，創新出新的舞蹈題材內容，便可以給大眾帶來新的舞蹈藝術美感，所以說舞蹈藝術審美的獨創性是舞蹈藝術的生命，對舞蹈的創新也是促使舞蹈美向前發展過程中不可缺少的重要因素。社會隨著時代的變遷而不斷的發展，大眾的審美水平、品鑒藝術的水平、審美情趣都在不斷的提高，因此對墨守成規的陳舊舞蹈提出了新的要求，只有不斷的適應大眾的審美需要，舞蹈藝術的審美才能不斷的發展。

（五）舞蹈藝術審美的技藝性

第3篇：舞蹈藝術的審美特征范文

【正文】

[中圖分類號]J722.22“214”[文獻標識碼]A[文章編號]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第4篇：舞蹈藝術的審美特征范文

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。

百事通

關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第5篇：舞蹈藝術的審美特征范文

1 中國古典舞蹈藝術的歷史發展

中國古典舞蹈藝術有一個漫長的演變,并且在戲劇的基礎上形成戲劇舞蹈,之后又經歷了中國古典舞和學院派古典舞三個階段。古典舞繼承了戲劇舞蹈的動作,經過演變形成自己獨特個性,又給學院派古典舞提供了發展基礎。

戲曲舞蹈是中國戲劇的重要形式與中國古典舞之間有很深的淵源關系。中國古典舞初建階段,吸收了戲劇舞蹈的精髓,承接戲劇舞蹈的文化精神和舞蹈動作,加快了古典舞的發展步伐,為其建立起到了不可或缺的重要作用。

1950 年中國古典舞正式命名,并且脫離了戲劇舞蹈的稱謂,以自己獨特的藝術特性向前發展,也為學院派古典舞發展打下基礎。學院派古典舞是在前兩個階段基礎上進行完善和發展,也賦予了其新的內容,產生了比較典型和有代表性的作品。回顧中國古典舞的歷史經歷,我們不難發現,古典舞的發展歷程中觀念不斷變化。

2 中國古典舞蹈藝術的現狀

中國古典舞傳承著中國的歷史文化,延續和保存了中國傳統文化的血脈,在過去的半個世紀多的發展歷史進程中有著明顯的變化,卻具有強烈時代感。中國古典舞通過不斷創新和探索成為當代舞蹈藝術體系一員。但是中國古典舞不可能離開中華民族傳統的文化底蘊。否則將造成古典舞的精髓大量流失,失去本來面目。中國古典舞首先要弘揚中國傳統民族文化,繼承傳統民族審美特質。因此未來中國古典舞的發展之路是對民族傳統文化的認知與返璞。為了更加適應現代社會的需要,古典舞也要取其精華棄其糟粕。中國古典舞學科繼承與發揚傳統舞蹈中的風格特征,更深刻的認識傳統藝術的精髓。同時中國古典舞也可以吸收外來因素,完善中國古典舞。

中國古典舞在當代的舞蹈創作中,很容易直接“引用”現代舞技法,造成了大量古典舞劇目內容相似。忽略了古典舞要表現的人物思想和特征,甚至個別編導直接吸收西方舞蹈,減少了傳統民族文化和傳統美學中的審美特征,古典舞的藝術價值大大減弱,弄得中國古典舞千瘡百孔的。

3 中國古典舞蹈藝術的未來

中國古典舞藝術要傳承民族文化,堅持民族化的審美,在面對異域文化沖擊時,守護好自己的文化疆域,必須堅定自身的優勢,才能在未來的道路上求發展。

3.1 整合中國古典舞語言

語言是一個民族的象征,中國古典舞創作語言有其獨特的審美特征。完善與豐富中國古典舞的語言體系才能為古典舞的未來發展提供傳播的基礎。整合中國古典舞語言非常必要,并且在此基礎上進行鞏固以及再提煉,是傳承的要求。中國古典舞蹈語言具有古典舞審美特征的經典語言,加強和完善語言系統,形成自身獨特性,特別是中華民族悠久文化和廣漠的土地上,給中國古典舞提供了全新的素素材。在傳承與整合中,要抱有謹慎的探索精神,挖掘出古典舞語言最精粹的素材。同時在如今的大量古典舞作品之中,許多現代舞、當代舞語言詞匯已經滲透進來。中國古典舞不斷傳承和發展變化,才能承載時代賦予的使命,克服重重困難,為創建古典舞學科打下基礎。

3.2 繼承與開拓創新

中國古典舞蹈藝術未來發展,不僅需要開拓創新,更需要進行有效的傳承,重視傳統文化,尋找一條屬于古典舞自己的獨特的道路。中國古典舞要與時代緊密接軌,只有在不斷地發展演變中,把立足點構置于現當代,建立中國古典舞學科,我們后來者要繼承他們的衣缽,通過不懈的探索與實踐,發現新問題,解決新問題,讓中國古典舞繼續輝煌在舞臺上。

3.3“和諧”發展中國古典舞原則

“和”是中國傳統文化精神的品格,是中國文化中的整體體現,是自然與人的審美境界合之為一,它深刻影響了古代審美體驗與生命體驗。在當今社會,中國古典舞遵循“和諧”發展的原則,建立在中國傳統審美基礎上,代表中國古典的形象。目前,中國古典舞學科正處于不斷構建完善的狀態,需要我們以“和”的態度,開放式的思想,接納新的元素,反復試驗,最終為我所用。

3.4“融合”優秀的古典舞素材

第6篇：舞蹈藝術的審美特征范文

【關鍵詞】古典舞;戲曲藝術;繼承;發展;審美

中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戲曲藝術與中國古典舞的關系

中國的戲曲藝術與中國古典舞有著緊密的關系，舞蹈，是中國最古老的藝術形式之一，在中國古代并沒有“舞蹈”這個專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂舞”。樂舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂、詩歌、文學等藝術形式于一體的綜合藝術形式。隨著時代的變遷，樂舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國的戲曲藝術從創作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國戲曲藝術是集音樂、文學、舞與一體的綜合的藝術形式，因此可以說戲曲藝術是中國藝術審美的集中體現。直至中國古典舞的出現，采用對戲曲藝術中提煉動作元素的方法，并進行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動作、身段的元素運用于古典舞的身韻、體態、動作語匯當中，這也就是我們所說的古典舞對戲曲藝術的繼承。具體來說，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術的精髓，而這四點也正是古典舞身韻乃至整個古典舞“韻”所在，因此廣大學者認為戲曲藝術是中國古典舞的母體這一觀點就顯得很貼切恰當，而我們也可以說古典舞是將戲曲藝術用另一種新的形式表現出來的藝術。所以可以說，古典舞的“韻”是以戲曲藝術為基石，對其進行繼承與發展，繼而形成的新的文化產物，這樣的繼承與發展，也對古典舞更深遠的發展做好了墊腳石。

二、戲曲藝術與古典舞的審美特征

（一）戲曲藝術的審美特征

戲曲藝術是一門綜合性藝術形式，它融入文學、音樂、舞蹈、武術、繪畫等，使得戲曲藝術的審美呈現出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實現了將聽覺藝術與視覺藝術、造型藝術與動態藝術、時間藝術與空間藝術的完美統一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術形式。

1.戲曲表演藝術具有綜合美

戲曲藝術如同舞蹈藝術一樣是一門綜合性藝術形式，因此它具有音樂與詩歌的聽覺性審美;有美術與繪畫的視覺性審美和空間性審美，同時又有武術的人物動作性與技巧審美。而各個門類的藝術在用于戲曲表演藝術時，為了適應戲曲藝術的規律以及身法的變化，進行一系列的變化使之更適應戲曲表演藝術。

2.戲曲表演藝術的“形”與“神”之美

在中國的傳統美學中，大多追求用形的手法對神進行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時，也更注重脫離形寫神，通俗的說就是“形似”與“神似”。而作為中國傳統文化中不可或缺的戲曲藝術，同樣也具備“形”與“神”的統一。戲曲藝術是以表演為中心的一種舞臺藝術，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動作符號，是對生活動作元素的提煉，這個“形”是具有一定的程式化的;在整個戲曲表演過程中，更注重的是將“神”賦予在這個程式化的“形”之中，在塑造人物特征時所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術發揮到極致，就在于善于利用誠實的藝術語言，賦予人物神情意態、精神氣質以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進行統一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。

（二）古典舞的審美特征

舞蹈不單單是一種“運動”的藝術形態，它更是一種“審美”的形態，而存在于“運動”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見，在中國古典舞的歷史長河中，整個古典舞會給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要歸功于古典舞身韻的運用。

在古典舞身韻的表現方法上強調輕與重、收與放、急與緩的對比;在動律中講求欲上先下、欲左先右、封開閉合的辯證思維;并且在造型上強調擰、傾、圓、曲的特征，再加上對于戲曲藝術中身法的元素提煉，根據動律、造型以及表現方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國具有時代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動中有靜這種藝術魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現手法與韻律等的高度結合，才會有這樣的審美效果，由此可見“形、神、勁、律”是對古典舞身韻的高度概括和重要體現。

而這四字原則的規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構成形神兼備，內外統一的特征，也構成了具有古典舞特色的美學價值。

（三）兩者藝術審美的關系

中國古典舞的身韻來源于戲曲藝術，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說這更深刻鮮明的體現了整個古典舞身韻的基本內涵，而這個“形”與“神”也正是戲曲藝術所要追求的一種藝術審美價值。在戲曲藝術中，“形”與“神”的統一，通過“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價值的體現。

戲曲藝術與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫的寫意，但兩大藝術門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術與中國古典舞中，寫意是通過表演得以實現的，通過肢體語等進行抒情，然而古典舞與戲曲藝術都是一種綜合性的藝術形式，它們視覺與聽覺的統一，更加深化了抒情的色彩，更能體會出“情動于中而形于外”的意境。

由此可見，不論是中國古典舞的形、神還是戲曲藝術的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點。

三、戲曲藝術與中國古典舞身韻的融合

中國古典舞身韻是在古典舞長期發展過程中，對戲曲藝術中的身段與動律進行提煉，最后形成動作元素，以此來訓練身體韻律的重要手段。身韻是對身體韻律感訓練的重要方法，強調的是以“圓”為運動軌跡，加上“點”和“線”，通過腰部發力點帶動整個身體做“圓”的運動，從而產生韻律感，達到中國傳統美學“圓”與“和”的思想觀念。然而中國古典舞并不是依從于戲曲藝術而是從戲曲藝術剝離出來的一種歸于舞蹈的藝術形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結合，是對戲曲藝術審美中“形神統一”的一種升華，也相對于戲曲藝術來說更多了一部分的“韻”的理解。

（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術的融合

古典舞身韻“形”的訓練，是以腰為發力點、以腰部動律元素為基礎，以平圓、立圓、八字圓為運動路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態重點，組成古典舞中的典型性動作，但這些動作正是我國戲曲藝術中以圓為美的審美原則。中國戲曲藝術有一套自己的典型性動作，例如，“云手、風火輪、燕子穿林、青龍探爪”等，這些動作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動作成為一個個孤零零的動作而存在，必然會使得這類典型性動作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過提煉、強化和發展元素，對單一元素進行“一生二、二生三、三生萬物”的創造，將這些典型性動作韻律化，使其更富有生命力。

（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術的融合

戲曲藝術的審美原則很重要的一點就是“形神合一”達到傳神的離合感，在戲曲藝術中用“神似”帶動“形似”。在中國古典舞的形與神的關系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼備。而正是這種形與神的轉化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說是中國古典舞的精髓之所在。例如，眼神運用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運動，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戲曲藝術很十分重視動作瞬間結束時的亮相，亮相主要體現在神的瞬間停頓，再加之以姿態性的動作，這在中國古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓練，這類訓練是舞姿與節奏的緊密結合，在節奏中的瞬間屏息停頓或是在節奏末的停頓，都完全體現古典舞“神”的動律，也將戲曲藝術中的“神”發揮的淋漓盡致。

四、結語

中國的戲曲藝術與舞蹈藝術可以說是相互影響與依存的姊妹藝術。戲曲從形成開始就是在樂舞中吸收養分成長并發展的。而中國古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎上，又兼容吸收太極、武術等其他形式，進而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術都對中國的傳統文化、傳統審美觀念有著高度的凝結與概括。而古典舞的“韻”雖對戲曲藝術有更多的繼承與保留，但如果要向前發展，要從戲曲的程式化走出來，要在繼承中傳承傳統，就要深入地研究并認識它，使傳統文化藝術得到深入的發展。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇審美心理學[M].成都：四川人民出版社，1985.

[2]萬鳳珠.戲曲身段表演訓練法[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[3]余秋雨.中國戲劇史[M].上海：上海教育出版社，2006.

[4]唐滿城，金浩.中國古典舞身韻教學法[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[5]陳聰.中國古典舞身韻在基訓課中的滲透[J].科學之友，2010（06）.

[6]葉寧.漫談古典舞[J].舞蹈，1986（4）.

[7]王克芬.舞論（王克芬古代樂舞論集）[M].蘭州：甘肅教育出版社，2009.

第7篇：舞蹈藝術的審美特征范文

一、民族民間舞蹈的創作

1、生活是舞蹈創作的本源。 舞蹈它作為意識形態的一部分，反映了人類的社會生活和人民的思想感情，它的產生及其藝術發展史也同樣和社會發展史同步。追朔到古代，人們在狩獵出征前和和狩獵歸來后，常常要用模仿獸類動作來相互交流意圖。也興奮地來表達收獲的喜悅，這其中也會有戰勝者的豪情和氣概。由此產生了舞蹈的雛形。到了農耕社會，在狩獵舞蹈之后，又出現了農耕舞蹈，古人開始模仿農耕的過程，為祈禱豐收的祭祀活動。這就歸納入藝術起源于的勞動的說法。其實，這就是舞蹈從生活中來的，用于生活當中去。

舞蹈表現的內容和表演的形式源于生活，是不可爭辯的事實，沒有了生活，舞蹈就會蒼白無力。有了生活就會耳目一新。如果沒有對生活的體驗，舞蹈表演者就不能完美地表現出來，節目就不會充滿生活氣息和具有地方特色了。生活決定了藝術的發展方向，生活也同樣決定了舞蹈藝術的表現。

2、舞蹈創作要汲取生活之水。舞蹈本身有的是產生于生活的需要，有的是直接從生活引發出來的。不論情節舞蹈或情緒舞蹈，都是來源于社會生活的。要想創造出好的舞蹈就要能夠很好地認識和理解生活。實際上一個編導不可能認識全部生活，除了直接體驗認識的之外，還要通過間接的認識方式去獲得對生活的認識和理解。體驗生活要到現實生活當中去，也可從文學、戲劇、音樂、美術等相關藝術作品中發現生活。

對待生活不只是直觀的感性認識。需要深入地觀察和體驗，“深入生活”這是句老話，但也是一條創作必須遵守的法則。不僅在生活中觀察，還要同人民群眾的思想感情上融合。人類要生活在自然社會中的，人的思想感情，人的思想情緒，于社會環境對他們所起作用，喜怒哀樂自然有它產生的具體的原因。這種情緒和情緒的變化源于社會生活。

3、舞蹈創作要從生活中的提煉營養。生活的法則是無法回避的，沒有營養的植物就會生長得弱小。舞蹈藝術也是如此，它依賴生活而生，還要從中汲取豐富的營養。生活原型動作不等于舞蹈形象，舞蹈形象必須從生活發現。這是不可逾越的創作法則。生活是藝術的土壤。要讓藝術枝繁葉茂，必須根深蒂固，吸取豐富的營養。編導者要從實際生活中去發現美好和善良、正義和純潔。到實際生活當中去發現人民群眾與自然斗爭，改造自然的偉大創舉，尤其是當今時代的人民群眾以主人公的精神去創造物質文明和精神文明的高尚的風格。我們還可以從千古流傳的優秀的民間文學，歷史記載，以及其它文藝作品中，去尋找從不同側面反映著一定時代的生活，尤其是在創作反映歷史題材的舞蹈時，必須認真細致地，大量地查閱歷史資料，進行細致的考查，這些都是直接從社會生活挖掘。當前，舞蹈創作的觀念已經同社會的發展達到了一致，從偏重于寫實的藝術形式，到審美觀念和審美需求的變化，更富有直觀性和現代性，克服了表演的程式化、公式化、概念化。更趨于自然，深刻地、生活地反映現代生活、現代精神面貌。

高爾基說過：“藝術的目的是夸張美好的東西，使它更加美好；夸大壞的――仇視人和丑化人的東西，使它引起丑惡，激發人的決心，來消滅那庸俗貪婪的小市民習氣所千萬的生活中可恥的卑鄙齷齪，藝術的本質是贊成或反對的斗爭，漠不關心的藝術是沒有而且不可能有的，因為人不是照相機，他不是給現實拍照，他或是肯定現實，或是改變現實，毀壞現實。”應該理解，任何文藝作品都不只是消極地反映社會生活，而要對社會生活產生積極能動的反作用，舞蹈作品也不例外。

二、民族民間舞蹈的藝術特色

民族民間舞蹈具有獨特的藝術魅力，深受廣大民眾所喜愛。民族民間舞蹈具有如下特征。

1、大眾性。民族舞蹈原于人民大眾，以其通俗淺顯、直接便捷的特點，直接反映人民大眾的生活、生產與情感，為廣大人民群眾喜聞樂見，是人民勞動的結晶。因此，只有反映、服務于人民大眾的生活、生產和情感，才有發展動力。大眾性這個民間舞蹈審美特征涉及到的民間舞蹈創作價值取向，關系到民間舞蹈的生命力的問題。忽略和輕視了這個審美特征，脫離人民群眾所最本質的屬性，就得不到觀眾的肯定和喜愛。

2、多樣化。民間舞蹈發展的多樣化是由民間舞蹈的審美標準而決定的。在中華民族文化絢麗的民族民間舞蹈中，以熱情火爆、幽默風趣著稱的東北民間舞，既有“哏勁”的動律，又有“穩中浪”的審美特征，表現了東北人民豪放的性格；以濃郁鮮明的魯北地區豪邁、穩健的藝術風格和特色著稱的鼓子秧歌，既有“穩、沉、撐”的體態特征，又有幅度極大的律動的特征，給人以占滿空間的直感，充分發揮人體最大的可塑性；以熱情奔放、穩健有力著稱的蒙古族舞蹈，節奏歡快，具有強悍、質樸，莊重的鮮明特點，體現了蒙古族雄渾、剛毅、端莊、穩健的性格特征。這些民族民間舞蹈顯示了一個民族和地區舞蹈的風格和動律。社會生活是豐富多彩的，這就決定了作為藝術表現形態的中國民間舞蹈內容的多樣性。既應有表現歷史題材的，也應有表現近現代戰爭和平的情景；無論是民族的，還是民間的舞蹈創作，都有內容的多樣化，實際是孕育它的社會價值觀的具體化的濃縮。

3、開放性。民間舞蹈的開放性，一方面，很重要的就是吸收其他姊妹藝術，特別是要借鑒和吸收外來的一些觀念、創作方法和表現形式。開放性的另一個方面，就是要通過各種宣傳媒體將博大精深的民間舞蹈傳播出去，讓人民更多地了解民間舞的精髓。

第8篇：舞蹈藝術的審美特征范文

關鍵詞：古典舞身韻；審美特征；教學方法；研究

在中國古典舞蹈藝術形式中古典舞占有重要的成分，與當前流行中的一些舞蹈存在著一定的差異，但是也具有一些相同之處。在古典舞教學中具有較多的重點以及難點問題，主要表現在學生不能理解和領會古典舞中的美學思想以及特性等，進而使學生在真正意義上不能把握古典舞中的真正內涵，最終不利于古典舞中的傳播發展。本文將針對古典舞身韻審美特征以及教學方法進行針對性的探討。

一、古典舞概述

對于古典舞是以傳統民間舞蹈為基礎，由一些舞蹈學家進行整理以及創造等，經過長期實踐最終流傳下來具有特色風格的一種舞蹈。在中國舞蹈史中古典舞占有重要的地位，同時也發揮著至關重要的作用，推動了中國舞蹈藝術的良好發展。在中國古典舞中凝聚了民族藝術中的精髓，同時也包含了傳統舞蹈中的魅力，在整體上已經演變成一個獨特的藝術語言。伴隨著中國古典舞文化的出現，展示出人們對古老舞蹈文化特有的尊重，對于古典舞來說自身具有豐富的文化內涵，同時還具有一定的獨特魅力。

二、在中國古典舞中身韻的運用

在中國古典舞中身韻具有良好的運用，在一定程度上講就是將舞姿與技術相結合，同時還應將節奏以及舞蹈動作結合開來，進而能夠表現出表演者內在修養。對于基訓來說是古典舞中的一種訓練方法，而身韻是規范舞蹈動作的一種標準。因此在實際學習中掌握相關的節奏韻律，就能找到中國古典舞蹈中蘊含的節奏韻律，同時還能找到古典舞創作中的靈感。因此對于身韻訓練來說不僅能體現出中國古典舞蹈中的獨特風格，還能表現在創作舞蹈動作語言方面。在實際古典舞身韻運用中和其它的舞蹈藝術具有較多的相同之處，身韻具有一定的時代性，所以在實際訓練只能夠控制還身韻的時代性是成功時的關鍵之處。因此在當前古典舞教學中運用身韻應該突出展現人們的精神面貌，進而能夠讓身韻和人們精神面貌達到統一。

三、中國古典舞身韻發揮的審美意義

在中國古典舞中身韻是較為重要的審美特質，在整體上應該把握韻律以及節奏等，還應體會到在舞蹈中表現在內涵以及情感等，這樣才能真正了解在舞蹈中所想要表達出的思想以及情感，進而才能更好的將古典舞中的美展現出來。在中國古典舞中的身韻與傳統舞蹈中的相關步法統一結合起來，進而能夠更加生動的演繹出來，不僅能夠表現出神韻美，而且還能利用舞蹈表現出舞蹈中蘊含的情感。對于古典舞來說是傳統戲曲以及雜技和武術等相關藝術形式結合開來的一種藝術形式，在大體上并沒有局限于某種藝術形式中，具有一定的獨立性，形成自身獨特的藝術標志，能夠在真正意義上展現出的古典舞中的獨特魅力。在古典舞中的神韻是通過不斷的探索以及總結一些藝術經驗最終衍生出來的，在當前已經成為古典舞學習者學習中的主要內容。在古典舞中身韻是重要的靈魂，具有一定的民族性以及時代性等相關的特征，同時對中國傳統文化傳承發揮著不可替代的作用。在新的形勢下，古典舞身韻在課堂中也發揮著重要的作用，已經成為課堂教學中的重要內容，學生在學習中，作為教育者應該加強學生對身韻的理解，同時能夠在古典舞中展現出來，進而增強自身綜合能力，促進學生的全面發展。

四、古典舞身韻教學方法研究

（一）建立健全教學體系

在中國古典舞課堂教學中，作為教育者應該更新自身教學觀念，打破傳統教學方式，首先在教學中應該進行系統性的訓練，在整體上明確古典舞教學技術以及相應的教學方法。在實際教學中應該遵循著循序漸進的原則進而展開教學。在古典舞教學開展過程中，應該緊緊圍繞著規范性等相關要求，進而為學生營造出良好的學習氛圍，同時還應緊緊圍繞古典舞身韻中的審美特征，進而積極開展教學工作。

（二）注重“形神兼備”

在古典舞教學中，對于學生來說應掌握好相關的基本技法，同時還應注重培養學生的身韻。對于古典舞來說應該具有優美的舞姿以及高超的技巧，同時還應具備一定的感染力，在課堂教學中能夠將身韻自身的審美特征表現出來并真正的融入在舞蹈動作中來。除此之外，學生在學習過程中應該深刻的認識到“形神兼備”發揮的重要性，老師對學生加強訓練過程中應該遵循循序漸進的原則，有條不紊的加強學生的訓練，在基礎環節上入手，進而加強學生對身韻的理解，在實際表演中能夠展現出來。老師在教學中也可以積極多媒體進行教學，加強在教學中的互動，進而能夠很好的理解在古典舞身韻中的審美特征，最終取得較好的教學效果。

五、結語

總而言之，在當前教學中應該建立完善的教學體系，在形神兼備古典舞動作形態中，將古典舞身韻審美特征充分展現出來，讓學生對古典舞有了更深入的認識和感悟，掌握古典舞身韻審美特征，在實踐中展現出來，對古典舞課堂教學有著積極的意義。

[參考文獻]

[1]孫藝萌.中國古典舞身韻的審美特征與課堂教學研究[J].音樂生活,2016,02:78-80.

[2]卜曉蕊.淺析古典舞身韻的審美特征與課堂教學[J].音樂時空,2014,01:53-54.

第9篇：舞蹈藝術的審美特征范文

（山東大學（威海）藝術學院，山東威海264209）

【摘要】藏族舞蹈是我國民間傳統舞蹈不可或缺的一部分。文章對藏族傳統舞蹈的審美共性及審美特征等方面進行了系統的研究，結合當代部分廣受歡迎的優秀藏族舞蹈，從其民俗性和審美上進行剖析和解讀，嘗試提出在傳承和發揚藏族傳統舞蹈基本特征的基礎上如何發展和創新，使該舞種在當代能夠引起更多人的關注，獲得新的生機。

【關鍵詞】藏族舞蹈；審美特征；發展創新；民間傳統舞蹈

舞蹈伴隨著人類的生產生活而產生、借著人類社會的發展而不斷成熟，并且隨著時間的推移已經逐漸地承擔起部分承載人類精神文明發展的重任。我國是一個擁有56個民族的多民族大國，不同民族的人們聽到自己本民族的音樂時，都會隨音樂的節奏、韻律不自覺地輕輕扭動著身體，用不同的動作表現著本民族的特征和習慣，這是不同民族人們審美意識的表現。由于我國幅員遼闊，不同的民族所處的地理環境千差萬別，在風俗習慣上亦有不同，這些差異都可以表現在舞蹈上，因此形成了我國風格各異的民間傳統舞蹈，例如新疆舞、藏舞、膠東秧歌、東北秧歌、蒙古舞等等。這些舞蹈在音樂節奏、動作幅度、動作連接以及編排上都有著各自的特點，形成了不同的美感。“意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’。”美感是舞蹈的靈魂，從美感的角度出發，在綜合分析各民族舞蹈的基礎上，我感覺藏族舞蹈最具審美特征和審美價值，它在社會發展的歷史長河中不斷地促使自己推陳出新，更在藏族人民的心理活動和審美觀念的共同影響下，逐漸成為藏民日常生活中的重要組成部分。藏族人民天生熱情好舞，更加促使藏族傳統舞蹈的審美特征不斷發展鮮明。

藏族舞蹈既有其審美共性特征，也有不同地域的個性特征。以圓圈舞為主的跳法基本雷同，舞蹈的動作姿態、基本身韻和舞蹈技巧也很相近。由于地域環境、民風民俗、服裝飾品、宗教信仰等方面的差異，不同地區、不同階層有著不同的審美情趣。例如，上流社會喜愛的卡爾歌舞、羌姆舞、眾多門派的藏戲舞蹈，這些鮮明的共性和個性成為了藏族舞蹈與其他民族舞蹈在審美特征上的顯著區別。藏族傳統舞蹈非常強調舞者的肢體協調性和身體各部分之間的配合及統一運用，舞蹈時腳、胸、手、膝、腰、肩、頭以及五官（尤其是眼睛）要配合得當才能充分體現藏舞的特征。藏族舞蹈對舞者的形體要求較高，需要舞者具有一定的力量，同時肌肉、關節要相當靈活：“上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈，膝窩曲節要顫動，四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛，全身姿態要柔軟，腳步腳尖要靈活，舉止行走像流水，總體要求是英姿雄壯。”有的藏文書籍中常把“舞蹈藝技”等同于“詩歌寫作”，意思是舞者在跳藏族舞時所表現出的身姿以及豐富的情感是完全可以用言語相當的詩文來描繪出來的，從這一點我們可以知道，藏族傳統舞蹈雖然雄渾壯闊，但畫面感卻十分細膩強大，這種審美特征不是所有民族舞蹈都具備的。舞者在舞蹈時完全能表現出詩情畫意，融詩舞于一體，從而使藏族舞蹈更容易被大眾所接受，更具有生命力和傳承性。

上述關于藏族舞蹈審美特征的分析不是空泛的、脫離實際的，有許多典型作品可以佐證，在此不想多動筆墨。那么如何在繼承和發揚藏族舞蹈基本審美特征的基礎上發展和創新呢？我感覺有許多典型作品值得鑒賞。

我最欣賞的是張繼鋼編導所創作的現代藏族舞蹈作品《母親》，這部作品的出現對藏族舞蹈在當代舞臺上的創作產生了十分重要的影響。張繼鋼編導發現了藏族舞蹈演員卓瑪“塌腰翹臀”的形體特點并加以靈活運用，成功地塑造了一個長年過度操勞且背負著艱辛生活的母親形象。《母親》這部作品巧妙地運用一系列藏族舞蹈的肢體語言，將觀眾帶入舞蹈的情景當中，并使人產生強烈的情感共鳴，成功地用舞蹈把故事娓娓道來。其中，演員屈膝向前彎腰、塌腰翹臀，左腳向右后方點地同時右手捂嘴，眼睛看向右前方，這個體勢能令舞蹈演員的身體得到最大限度的延展，在較低的空間內令目光充分伸向遠方，給人以既伸展又沉重的視覺感覺。這一動作所表現的是母親常年辛苦勞作后腰背難以伸直的辛苦以及凝視遠方的目光中所飽含的真摯情感，生動地刻畫了“母親”這一形象，獲得了欣賞者的情感共鳴。

隨著我國文化事業的改革與發展，各種藝術形式也逐漸呈現多元化的態勢，現代藝術對傳統藝術產生了相當的沖擊。年輕的舞蹈編導更容易接受當代時尚文化的一些表現手法甚至美學觀點。我不得不提的是舞臺藏族舞蹈《溜溜的康定溜溜的情》，作品中演員們頭戴美國西部牛仔帽，上身穿著露腰露肩的短上衣，下身穿著時髦的長裙，這樣的裝扮集民族特色與現代時尚于一體。盡管在舞蹈界關于這部作品的評價并不如《母親》高，存在許多值得商榷的問題，但在普通觀眾眼中，這不失為一部既時尚好看又具有民族特色的作品。我們從中可以感覺到：藏族舞蹈在舞臺上的表現正在逐漸與現代文化相結合。

藏族舞蹈《牛背搖籃》以粗獷樸實的舞蹈線條、細膩深邃的濃厚情感，通過女孩與牦牛相依相偎的濃烈情感．將藏族人民的高原生活淋漓盡致地展現出來了，從創新性的角度看這是一部具有代表性的作品。將牛人格化、象征性地表現出人與牛的和諧關系，以此展現高原藏族人民內在的精神世界，讓人感受到他們粗獷古樸的民族氣質，具有十分感人的藝術魅力。編導正是通過藏族少女和擬人化的牦牛形象，恰當地運用現代舞的技法，把人和牛的關系通過藝術的升華，展現出傳統而絢爛的藏民族舞蹈文化，揭示藏族人民樂觀豁達的性格特征和對生活的無比熱愛。在那神秘而又優美的藏族舞蹈律動中，觀者似乎看到民族民間舞蹈生存的活力，掀起其對生命的探索、對生活本身的關注，重新認識與創造一種“新”的民族民間舞蹈的本質。所以說，《牛背搖籃》用藏族舞蹈的全新舞蹈語言，表明了藏族文化與當代文化的創新性融合，這種融合不僅得到了越來越多人的認可，更逐漸影響著后來陸續出現的藏族舞蹈作品。

綜上所述，藏族舞蹈的發展創新過程中，應該在保留其本質特征的前提下引進現代先進元素，在確保其美學基礎的前提下加入時尚節拍，一味的照搬或修改得面目全非都不是良策。一味的照搬原生態不符合時代進步的潮流，也不符合文化市場的需求，而大刀闊斧的修改則會逐漸失去原生態的本質特征，不久的將來，我們的優秀傳統文化的瑰寶將失去魅力，藏族舞蹈甚至是其他各民族舞蹈就不能稱之為少數民族舞蹈，就有被統一稱之為現代舞蹈的可能。將現代舞蹈語匯有效融入原生態藏族舞蹈中，使之一脈相承，發展創新，有許多艱苦細致的工作要做，這是廣大舞蹈工作者現階段的重要工作，也是我今后努力的方向。

參考文獻

[1]王朝聞 美學概論[M]北京：人民出版社，1984

[2]云丹嘉措，所知藏[M]．宗教文化出版社．1864．