中國古代史論文精選(九篇)

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第1篇：中國古代史論文范文

漢代儒家普遍對天文歷法感興趣，并有所研究，這不僅有其政治方面的原因，也與儒家講“天人合一”有著密切的關系。在漢代儒家中，對天文學頗有研究的，至少有揚雄、桓譚、劉歆、賈逵等。

西漢時期，天文學上有所謂渾、蓋之爭。關于宇宙的結構，中國古代早就有天圓地方之說。西漢初，有《周髀算經》提出所謂“天似蓋笠，地法覆槃，天地各中高外下”的蓋天說；另有一種蓋天說則認為“天員如張蓋，地方如棊局”，“天形南高而北下，……天之居如倚蓋”，也就是說，天有所傾斜地蓋著地平面；并且認為，“天旁轉如推磨而左行，日月右行，隨天左轉，故日月實東行，而天牽之以西沒”；與此同時，渾天說也已出現，這就是后來張衡在《渾天儀注》中所說的“天如雞子，地如雞中黃，孤居于天內，天大而地小。天表里有水，天地各乘氣而立，載水而行。周天三百六十五度四分度之一，又中分之，則半覆地上，半繞地下”。[ ]然而，在西漢時期，占統治地位的是蓋天說。

天文學上的渾、蓋之爭引起了當時儒家的注意。兩漢之際，桓譚與揚雄就渾、蓋問題曾多次交鋒。桓譚（約公元前23～公元56年），字君山，沛國相（今安徽淮北市）人。他“博學多通，徧習五經，皆詁訓大義，不為章句，能文章，尤好古學，數從劉歆、揚雄辨析疑異”[ ]；著作有《新論》。桓譚對天文學也頗有研究。他曾經在主管刻漏時，發現刻漏的度數隨著環境的燥、濕、寒、溫的變化而不同，因而在昏、明、晝、夜的各個時候，刻漏的度數是不同的。所以，他在白天還參照了晷影，在晚上還參照了星宿，從而得到了正確的時間。[ ]此外，在宇宙結構問題上，他反對蓋天說，主張渾天說。

揚雄（公元前53～公元18年），字子云，蜀郡成都（今屬四川）人。他博學多才，在語言學、文學和哲學方面較為突出。曾摹仿《周易》作《太玄》，仿《論語》作《法言》。

揚雄重視對自然的研究，他曾經說：“通天、地、人曰儒；通天地而不通人曰技。”[ ]揚雄認為，儒家學者應當“通天地”，就是要研究自然，并進一步“通人”。顯然，在他看來，儒家也包容科學，而不是排斥科技，不是輕視科技。

揚雄對天文學很有興趣。在宇宙結構問題上，他起初相信蓋天說，后來因多次受到主張渾天說的桓譚的責難而發生了改變，接受了渾天說，[ ]而且，還提出“難蓋天八事”：[ ]

其一云，“日之東行，循黃道。晝夜中規，牽牛距北極南百一十度，東井距北極南七十度，并百八十度。周三徑一，二十八宿周天當五百四十度，今三百六十度，何也？”

其二曰，“春、秋分之日正出在卯，入在酉，而晝漏五十刻。即天蓋轉，夜當倍晝。今夜亦五十刻，何也？”

其三曰，“日入而星見，日出而不見。即斗下見日六月，不見日六月。北斗亦當見六月，不見六月。今夜常見，何也？”

其四曰，“以蓋圖視天河，起斗而東入狼弧間，曲如輪。今視天河直如繩，何也？”

其五曰，“周天二十八宿，以蓋圖視天，星見者當少，不見者當多。今見與不見等，何出入無冬夏，而兩宿十四星當見，不以日長短故見有多少，何也？”

其六曰，“天至高也，地至卑也。日托天而旋，可謂至高矣。縱人目可奪，水與影不可奪也。今從高山上，以水望日，日出水下，影上行，何也？”

其七曰，“視物，近則大，遠則小。今日與北斗，近我而小，遠我而大，何也？”

其八曰，“視蓋橑與車輻間，近杠轂即密，益遠益疏。今北極為天杠轂，二十八宿為天橑輻，以星度度天，南方次地星間當數倍。今交密，何也？”

在漢代天文學的發展過程中，桓譚對于蓋天說的責難以及揚雄的“難蓋天八事”，實際上促進了渾天說的發展，對于后來渾天說取代蓋天說的地位起到了重要的作用。

漢初的歷法基本上是沿用秦以來的顓頊歷。顓頊歷是一種古四分歷，以365 1/4日為回歸年長度，29 499/950日為朔望月長度，十九年七閏。漢武帝時，公孫卿、壺遂、司馬遷等受命議造漢歷；最后，在18種改歷方案中選定了鄧平所造的八十一分律歷，稱太初歷。太初歷以365 385/1539日為回歸年長度，29 43/81日為朔望月長度。西漢末年，劉歆修訂太初歷而更名為三統歷。

劉歆（？～公元23年），字子駿；后改名秀，字穎叔。沛（今江蘇沛縣）人。他集六藝群書，撰為《七略》，包括輯略、六藝略、諸子略、詩賦略、兵書略、數術略、方技略。西漢末年，他建議將《左氏春秋》、《毛詩》、《逸禮》、《古文尚書》皆立于學官，移書責備太常博士，遭今文經學家的反對。王莽執政時，劉歆任國師，后因謀誅王莽，事泄而自殺。

《三統歷》的主要內容是運用“三統”解釋歷法。[ ]劉歆說：“三統者，天施、地化、人事之紀也。”《周易》乾之初九，音律黃鐘律長九寸，為天統；坤之初六，林鐘律長六寸，為地統；八卦，太簇律長八寸，為人統。劉歆的《三統歷》采用太初歷的日法八十一，并說：“太極中央元氣，故為黃鐘，其實一龠，以其長自乘，故八十一為日法。”

至于一個朔望月的日數，劉歆根據《周易系辭上傳》所謂“大衍之數五十，其用四十有九。分而為二以象兩，掛一以象三，揲之以四以象四時，歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”，說：“元始有象一也，春秋二也，三統三也，四時四也，合而為十，成五體。以五乘十，大衍之數也，而道據其一，其余四十九，所當用也，故蓍以為數，以象兩兩之，又以象三三之，又以象四四之，有歸奇象閏十九，及所據一加之，因以再扐兩之，是為月法之實。”用算式表達：

{[(1＋2＋3＋4)×5－1]×2×3×4＋19＋1}×2＝2，392

2，392÷81＝29 43/81 日

這就一個朔望月的日數。按照十九年七閏，所以，

(19×12＋7)×29 43/81÷19＝562120/1539=365 385/1539日

這就是一回歸年的日數。

劉歆又根據《周易系辭上傳》所謂“天一，地二，天三，地四，天五，地六，天七，地八，天九，地十。天數五，地數五，五位相得而各有合。天數二十有五，地數三十，凡天地之數五十有五，此所以成變化而行鬼神也”，說：“并終數為十九，《易》窮則變，故為閏法”；“日法乘閏法，是為統歲”，即：

(9＋10)×81＝1，539年＝562，120日

“三統，是為元歲”，即：

1，539×3＝4，617年

由于干支記日法60日為一周期，一統的日數562，120除以60，余數為40，所以，若以甲子日為元，一統后為甲辰，二統后為甲申，三統后才又到甲子，因而三統為一元。劉歆說：“歷數三統，天以甲子，地以甲辰，人以甲申。”

在這一基礎上，劉歆根據《周易系辭上傳》所謂“四營而成易，十有八變而成卦”，說：“陰陽比類，交錯相成，故九六之變登降于六體。三微而成著，三著而成象，二象十有八變而成卦，四營而成易，為七十二，參三統兩四時相乘之數也。……以陽九九之，為六百四十八，以陰六六之，為四百三十二，凡一千八十，……八之，為八千六百四十，……又八之，為六萬九千一百二十，天地再之，為十三萬八千二百四十，然后大成。”用算式表達：

{[(3×3)×(2×4)×(9＋6)]×8×8}×2＝138，240

接著，“以乘章歲，為二百六十二萬六千五百六十，而與日月會。三會為七百八十七萬九千六百八十，而與三統會。三統二千三百六十三萬九千四十，而復與太極上元”。用算式表達：

138，240×19×3×3＝23，639，040年

“太極上元”實際上是5，120元的大周期。

《三統歷》在運用“三統”解釋歷法時，還涉及歷法理論，有節氣、朔望、月食及五星等的常數和運算推步方法，還有基本恒星的距度。與以往的歷法相比，《三統歷》包含了不少新的內容。它提出了所謂“朔不得中，是為閏月”的設置閏月的方法，即以沒有中氣（二十四節氣中，從冬至起，奇數的為中氣，如大寒、雨水、春分、谷雨等十二節氣）的月份為閏月。《三統歷》還提出以135個朔望月為交食周期，其間有23次月食，并且給出了月食發生的月份的推算方法。此外，《三統歷》所測的五星行度和會合周期的精度都較前有明顯提高。《三統歷》在中國古代歷法的發展中具有很高的地位，被認為是“我國古代流傳下來的一部完整的天文學著作”，“世界上最早的天文年歷的雛形”。[ ]

三統歷施行一百多年后，“歷稍后天”[ ]。東漢章帝元和二年（公元85年），三統歷“失天益遠”，于是，章帝“召治歷編訢、李梵等綜校其狀”，并下詔改行四分歷。在修訂東漢四分歷的過程中，任左中郎將的賈逵與治歷者進行了多次的討論。因此，東漢四分歷實際上是賈逵會同編訢、李梵等人集體討論修訂的。

賈逵（公元30～101年），字景伯，扶風平陵（今陜西咸陽西北）人，劉歆弟子賈徽之子，東漢重要的經學家，撰有《左氏傳解詁》、《國語解詁》等。建初元年（公元76年），漢章帝詔賈逵指出《左氏傳》大義長于《公羊》、《谷梁》二傳者。于是，賈逵摘出了明顯義長者三十事，受到嘉許。后來，漢章帝又“詔諸儒各選高才生，受《左氏》、《谷梁春秋》、《古文尚書》、《毛詩》，由是四經遂行于世”[ ]。

賈逵在天文學上頗有造詣。他所參與修訂的東漢四分歷比以往各家歷法有了顯著的進步。[ ]另外根據《續漢書律歷志中》中的“賈逵論歷”，賈逵在天文學上的貢獻還可歸結為三點：其一，明確否定了冬至日在牽牛初度的說法，確定冬至日在斗二十一度四分度之一。這為后來歲差（冬至點逐年西移）的發現作了準備。其二，主張用黃道坐標測算日月運行的軌道，認為以赤道坐標測算會出現誤差。該建議被采納，永元十五年（公元103年）七月，“詔書造太史黃道銅儀”。其三，認為當時史官“推合朔、弦、望、月食加時，率多不中，在于不知月行遲疾意”，明確提出月行速度有遲疾；并且還認為，月行遲疾“乃由月所行道有遠近出入所生，率一月移故所疾處三度，九歲九道一復”。

除了以上所述之外，還有儒家學者蔡邕、陸績對天文學也頗有研究。蔡邕（公元132～192年），字伯喈，陳留圉（今河南杞縣南）人。東漢經學家。東漢熹平四年（公元175年），奏求正定“六經”文字，并自書冊于碑，鐫刻立于太學門外；史稱“熹平石經”。蔡邕曾于東漢光和元年（公元178年）受詔與劉洪一起補續《律歷志》。他認為，在宣夜、蓋天和渾天三家中，“宣夜之學，絕無師法。《周髀》術數具存，考驗天狀，多有違失。惟渾天近得其情”[ ]。他還試圖根據史官所用銅儀，推斷其中的道理。陸績（公元187～219年），字公紀，吳郡吳縣（今屬江蘇）人。博學多識，星歷算術無不應覽。著作有《周易注》、《太玄注》。陸績也極力推崇渾天說，造渾象，著有《渾天圖》，試圖推斷渾天之意。

注釋：

[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第二卷《科學思想史》，北京：科學出版社、上海：上海古籍出版社1990年版，第1頁。

[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第二卷《科學思想史》，第175頁。

[ ] 李約瑟：《中國科學技術史》第四卷《天學》，北京：科學出版社1975年版，第2頁。

[ ] 以上參見《晉書天文志上》。

[ ] 《后漢書桓譚馮衍列傳》。

[ ] 桓譚在《新論離事》中說：“余前為郎，典刻漏，燥濕寒溫輒異度，故有昏明晝夜。晝日參以晷景，夜分參以星宿，則得其正。”

[ ] 揚雄：《法言君子篇》。

[ ] 參見桓譚：《新論離事》。

[ ] 以下引自《隋書天文志上》。

[ ] 見《漢書律歷志上、下》。

[ ] 陳遵媯：《中國天文學史》(第三冊)，上海：上海人民出版社1984年版，第1430頁。

[ ] 《續漢書律歷志中》。

[ ] 《后漢書鄭范陳賈張列傳》。

第2篇：中國古代史論文范文

（1常州工學院教育與人文學院 江蘇 常州 2130022

2南京中醫藥大學信息技術學院 江蘇 南京 210046）

摘 要：在中國古典文獻學專業分布、學位授予、研究機構和重點學科統計基礎上，結合研究文獻和統計報告，考察了中國古典文獻學專業博、碩士研究生招生簡章、培養計劃及本科專業課程，提出分層、分型、聯合的“二分一聯”三維人才培養方案，是國家文化創新的重要使命和數字人文時代的必然選擇。

關鍵詞 ：古典文獻；古籍數字化；研究生；中醫醫史文獻；數字人文

中圖分類號：G643.7 文獻標識碼：A doi：10．3969／j．issn．1665－2272．2015．12．033

0 引言

“古籍”是對古書的雅稱。古籍作為寶貴文化遺產，蘊藏著無窮的知識、智慧與財富。古典文獻是研究中國傳統文化的基礎。而新世紀以來，信息化和網絡化浪潮，數字技術與人文研究的結合成了學者討論的熱門話題。

1 數字時代中國古典文獻學發展問題

數字時代其實就是電子信息時代的代名詞，因為電子信息的所有機器語言都是用數字代表的，所以人們將稱為數字時代。

古典文獻學是有關古代文化典籍的研究與整理的學科，因此與古代文化各個分支的研究都有密切的關系。我國古代并無“文獻學”之名，卻有文獻學之實。這個“實”，就是把目錄學、版本學和校讎學（校勘學）三者融為一體的學問。“文獻學”的概念最早是1920年由梁啟超在《清代學術概論》一書提出，但是以“中國文獻學”作為一門學問立名，則創始于鄭鶴聲、鄭鶴春1930年出版的《中國文獻學概要》；至于以“古典文獻”作為學科，則始于1959年北京大學中文系古典文獻本科專業。中國古典文獻學是在目錄學、版本學、校勘學等傳統學科的基礎上吸收了現代文獻學理論和方法而形成的學科，為漢語言文字學、中國古代文學、中國歷史文獻以及其他涉古學科提供有關典籍的基本理論知識和文獻處理方法。而所謂“古籍數字化”，就是從利用和保護古籍的目的出發，采用計算機技術，將常見的語言文字或圖形符號轉化為能被計算機識別的數字符號，從而制成古籍文獻書目數據庫和古籍全文數據庫，用以揭示古籍文獻信息資源的一項系統工作。

第十一次全國國民調查結果顯示，34％的網民更傾向于數字化方式的閱讀。走出書齋，使學術研究有益民生，貢獻社會，是人文研究的本義。

古籍數字化作為新世紀中國古典文獻學科的新增長極，現階段最核心的問題不是國家大規模投資，而是復合型高端人才培養。盡管已有學者關注到古典文獻及古籍數字化學科建設，可還未與人才培養微觀結合，尚缺乏一手數據的實證分析。

2 中國古典文獻學本科專業課程設置

2．1 大學學科、專業、課程概念

學科有兩個含義。第一種是學術的分類，指一定科學領域或一門科學的分支，有西方學者將學科分為純硬科學（如物理學）、純軟科學（如人類學）、應用硬科學（如臨床醫學）、應用軟科學（如教育學）四個領域；中華人民共和國GB－T13735－92則分成自然科學、農業科學、醫藥科學、工程與技術科學、人文與社會科學五個門類；第二種指高校教學、科研等的功能單位，是對高校人才培養、教師教學、科研業務隸屬范圍的相對界定，美國教育部CIP－2000分為17大類：交叉學科、人文學科、社會科學、理學、工學、醫療衛生、工商管理、教育學、農學、法學、建筑學、藝術學、公共管理、傳播與新聞學、圖書館學、神學、職業技術；我國現為13門類：哲學、經濟學、法學、教育學、文學、歷史學、理學、工學、農學、醫學、軍事學、管理學、藝術學。“學科”的含義側重后者，但與第一個含義也有關聯。

專業與課程設置的方式及其水平從根本上決定了高校的學科聲譽和人才培養的質量。

2．2 古典文獻本科專業課程設置

教育部《普通高等學校本科專業目錄》（1998）文學門中國語言文學類包括漢語言文學、漢語言、對外漢語、中國少數民族語言文學、古典文獻5個專業和中國語言文化、應用語言學2個目錄外專業；2012年9月，教育部再次頒布新專業目錄，中國語言文學類包括漢語言文學、漢語言、漢語國際教育（整合原對外漢語、中國語言文化、中國學三個專業）、中國少數民族語言文學、古典文獻5個基本專業和應用語言學、秘書學2個特色專業。2005年以來，中文本科專業點快速增加（主要是對外漢語和漢語國際教育），2014年度已達1 089個（見表1）。

從表1可以看出，自1983年在北京大學、杭州大學、南京師范大學和上海師范大學設置了古典文獻本科專業之后，直到2005年，增加河北大學和陜西師范大學2個點，才有6個古典文獻本科專業。“十一五”期間，與漢語言文學和對外漢語專業發展數量相比，“古典文獻”在2007年增加中央民族大學、天津中醫藥大學、金陵科技學院3個后，近5年再無變化。

3 中國古典文獻學研究生的學科專業

國家重點學科是國家根據發展戰略與重大需求，擇優確定并重點建設的培養創新人才、開展科學研究的重要基地。到2007年為止，我國共組織了三次評選工作：共評選出6個中國語言文學一級學科國家重點學科（所覆蓋的二級學科均為國家重點學科）、8個二級學科國家重點學科、217個國家重點（培育）學科，其中中國古典文獻學二級國家重點學科6個（見表2）。

博士研究生培養是學科建設和人才培養的制高點。20多年來，我國先后分5批批準54家單位具有中國語言文學一級學科博士學位授予權（見表3）。

2006年，中國古典文獻學二級學科碩士學位授予單位15個。目前有151個中國語言文學一級學科碩士學位（其中2010年增列84個）。以鄭州大學的博士點和上海師范大學碩士點為例，印證目前中國古典文獻學研究生培養方案的缺失。

鄭州大學中國古典文獻學原與中國古代文學為同一學科，1993年獲得碩士學位授予權，2005年成功獲得了博士學位授予權（第10批），2007年招生。其培養目標提到的博士研究生須要熟練掌握計算機的應用、并掌握一門外語、能比較熟練地進行網絡文獻檢索、熟練閱讀本專業外文資料并用外文撰寫論文摘要等，實為博士生共同要求。專業基礎課：中國古典文獻學研究理論與方法、古典文獻學專著研究、文化學概論；專業課：國典章制度研究、出土文獻與文學思想研究、“文選學”研究、區域文化與文學研究；選修課：中國文學經典研究、文字音韻訓詁之學、版本目錄學、中原文學文獻研究、考古學、思想史，主要與中國古代文學、漢語言文字學、中國古代哲學、中國古代史學、考古學相關，對古籍數字化課程還缺失關注。

上海師范大學中國古典文獻學碩士研究生培養目標是：具有較堅實的古代漢語基礎、古代文獻理論基礎和較強的古文閱讀能力，能夠運用文字學、音韻學、訓詁學、目錄學、校勘學等研究手段，進行古籍整理和古籍研究的人才。專業方向為古白話文獻研究、域外漢學研究、文學文獻研究、宗教文獻研究、辭書文獻研究等，雖強調專業外語，但無計算機類專業課程，仍較為傳統。

4 中國古典文獻學人才培養三維方案

中國古典文獻學數字化人才的迫切需求，促使中國古典文獻學科要多元化發展。

4．1 分層培養的維度

4．1．1 辦好現有古典文獻本科專業

北京大學、浙江大學、南京師范大學和上海師范大學作為高校首批四個古典文獻本科專業，積淀很深、專業度高，應發揮優勢。河北大學和陜西師范大學兩個古典文獻本科專業，雖然設置較晚，但依托該校在全國處于領先水平的中國古代文學、中國古代史，頗具實力。中央民族大學、天津中醫藥大學、金陵科技學院三個古典文獻本科專業點，特色鮮明。總體而言，本科階段還是按傳統中國古典文獻學的理論與方法辦學為好。

4．1．2 培養中國古典文獻學研究生

2011年，共有72所高校的中國古典文獻學碩士點招生（只有9個本科點），本碩結構倒置，雖可廣取英才，但大量生源專業基礎不牢。因此，招收計算機科學與技術、軟件工程、編輯出版、信息管理等相關專業的本科生，鼓勵跨學科報考，改革考試科目，并增加技術型導師。

博士研究生是高層次人才培養的制高點，但博士、碩士的區分度還不夠明顯。而就中國古典文獻數字化人才而言，還沒有一家培養單位的中國古典文獻學科招此研究方向（中醫醫史文獻除外），學科新增長點不多，創新不足。對照國家“十二五”文化事業發展規劃，當前的情況是政策鼓勵、教育需要、產業要求。

4．2 分型培養的維度

研究生有學術型和專業學位等不同培養類別，一般以學術型為主。學術型研究生主要培養從事教學和科學研究工作的學術型人才，兼顧其他行業需要；專業學位研究生主要培養適應社會特定職業或崗位的高層次專門人才，應根據不同的培養目標設計與之匹配的培養方案。2012年，教育部要求專業學位研究生比例不低于30％。中國古典文獻學除跨學科招生、建設雙師型隊伍、設置古籍數字傳播或電子文獻學方向之外，一個重要的改革就是制定古籍整理與數字化傳播專業學位研究生招生方案，面向行業招收從業編輯人員，以提高古籍數字出版人員的學術素養。

可以借鑒相關專業中醫醫史文獻的培養模式。首都醫科大學等24所高校設有碩士點；北京、黑龍江、遼寧、湖北、上海中醫藥大學中醫醫史文獻博士點招生。南京中醫藥大學和山東中醫藥大學國家重點學科更為創新，設信息化方向。

4．3 聯合培養的維度

無論是高等學校與科研機構聯合培養研究生試點工作專項招生計劃，還是聯合培養單位招生計劃，尚未見中國古典文獻數字化學科方向博士生，也未見與古籍數字化出版企業的聯合培養。也就是說，目前可供利用的《文淵閣四庫全書》、《四部叢刊》、“國學寶典”、“漢籍全文檢索系統”、“中國基本古籍庫”等大型電子古籍數據庫開發企業，還未進入中國古典文獻學高端人才培養范圍，“研究生計劃主管部門和招生單位要對研究生特別是博士生招生計劃的學科專業結構進行認真分析，切實優化學校間、學科專業間招生結構”。

面向出版企業產學研結合，聯合培養研究生，“走出書齋”，鍛煉研究生的實踐能力，更新知識結構，引領社會需求。大數據的一個重要特征，就是能夠較方便地將人文社會科學研究與自然科學、技術科學緊密結合起來，有效運用自然科學、技術科學最新成果及研究手段，從而有效推動人文社會科學內部各學科實現真正的交叉、滲透和結合，使跨學科研究不僅成為了解歷史客觀實際的必要，而且成為真正的可能。因此，培養方案應考慮以下內容：有研究生培養經驗的學術帶頭人與結構合理的教學團隊；有堅實的科研基礎并取得重要研究與實踐成果；能開出古籍數字化方向的核心課程與前沿課程；擁有培養古典文獻數字方向研究生所需要的文科時間創新中心和產學研基地。

5 結語

隨著電子技術的發展，電子圖書、大型數據庫、圖書編撰、出版和閱讀出現了嶄新的局面。中國古典文獻學三維人才培養范式的守正出新，必將帶動“古籍電子文獻學”的興起，為古典文獻學增益全新的研究領域。未來，與數字出版互相補充，共同發展，共同構成現代閱讀形態的兩大體系。因此，學術轉型不可矯枉過正，傳統中國古典文獻學的理論與方法，仍然是古籍數字傳播的根基，仍然是中國古典文獻學的學科標識。

參考文獻

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7 龐青山．大學學科論［M］．廣州：廣東教育出版社，2006

第3篇：中國古代史論文范文

關鍵詞：古代；建筑；文化；特色

前言

我國古代建筑可以說是東方的文化以及哲學的載體，不但本身有著非常高的文化底蘊，同時在其平面以及外觀上也能給人們一種生動并且實際的美的感受，在全球的建筑史的中所展現出了一種獨特的特點。我們國家的建筑學界對于我國的傳統建筑文化及時有一些關注，可是對古代建筑文化特色的研究和探討還是很不常見的。積極的總結我國古代的建筑特點，對我們對傳統建筑文化的內涵的理解和把握以及繼承還有發揚優秀民族文化，以及對民族傳統建筑的弘揚是有著非常重要意義的。

一、展現了我國古代建筑文化的主題

中國古代淡于宗教、濃于倫理的舊的文化傳統，主要是和人與自然的親和、天人合一的時空意識相互統一的，我國人文化中有著一種支配的地位神一般都是屬于一種自然神，所以以倫理代替宗教，也就是整個中國文化的一種基礎的品格。主要講的是上下尊卑的一種禮制，在舊的文化中是包含了極大的影響力，以及有著最大的文化范疇。我國古建筑的不同門類也都展現出了相應的倫理文化的主題，可以說在一定程度我中國古代建筑文化也屬于是一部開展于東方大地的倫理學的鴻篇巨制，也是倫理的宗教化和審美化。到封建社會的末期，這樣的一種制度在社會每個方面都已經發展到了極限。宋代的營造法式以及清代的工部工程做法則例可以說屬于建筑著作的代表，規定了嚴格甚非常嚴厲的建筑工程的做法，這也是按照倫理的原則作為最高的文化思維尺度進行的。

二、風水對中國古代建筑的影響非常巨大

中華人們把大自然當做是母親和故鄉，普遍的理解為人和自然是血肉聯系的、并且是相互對應的，人離不開自然，所以也就體現出了天人合一的思想、人和自然相親和的這種哲學思想。如《周易》關于天和地以及人相互協調的思想以及老莊的道法自然和我自然以及返璞歸真的思想。在古代的人們只可以棲息在山洞土穴的時候，按照需求就選擇了臨水和向陽以及背風的地方進行居住，主要是為了方便保溫和防潮以及防獸還有防火，一直到了當代，人們在進行房屋的選擇和建房屋也都要看風水，在山區則主要是以山為主，選擇枕山和環水還有面屏以及向陽的地方；在平原則是以水為主要的依靠，選擇四面水繞和背河的地方，就是說要選擇整體的環境較好的地方，也就是風水好的地方去進行建筑。這是符合科學的選擇。可以理解為風水學中有不好的東西也有合乎自然規律的東西，比如強調建筑還有其設計一定要注意建筑物和自然環境的緊密配合以及協調的關系，特別是是在風景秀麗的地方進行建筑，選址以及建筑物的體量和高度以及色調等，都一定要和景區的整體氣質進行協調統一，不然可能就會產生對景區景觀的人為的破壞。對風水術的科學內涵以及它的封建迷信外衣一定要進行區分。風水術在一定的含義上說就是通俗化的中國易學理論。在這樣的深厚文化的影響下，我國歷史上的興國建邦和城市選址，和相宅都運用了風水術，佛教寺院的選址以及古代建筑的每個方面也都有風水理論滲透其中。

三、農業的文化對中國古代建筑起到了決定的作用

文化的材料模式以及組成的語匯。我國古代建筑通常都是都比較平緩，又能夠讓建筑群體在地面上向周圍進行有序的展開，以象征嚴肅的人間的倫理秩序并且時我國古人又受陰陽和五行說的限制，覺得木頭蓋的房子就是陽氣的體現以及生命的所在。這就讓中華文化的發祥地黃河流域的中華先民，不但有著取之不盡的森林木材以及適合用不同的方法建筑房屋的黃土，也更喜歡用木頭建造房子，于是土和木就成了中國古代建筑使用的主要材料。而以土和木兩種材料的摻和選擇，也就決定了我國古代建筑的技術和結構以及空間組合還有藝術的形象。

四、以詩的性情做為主要的思想的自然風景式

園林可以說在我國古建筑中有著主要的地位，也是我國古代建筑文化風格獨特的建筑之一。我國古典園林的特點是因地制宜和掘地造山，布置房屋和花還有木，并選擇環境，組織借景，組成有著自然情趣的園林。還通過對大自然風景素材的概括以及精煉，建造出的理想意境，是自然景觀的展現，不只對自然的單純仿造。它總是把玲瓏小巧的建筑物巧妙地組織在山和水之間，令之每一景都有詩情畫意，任何空間空間都有浪漫的情調。這種詩情畫意通常都展示著主人以及士大夫階級的思想情調，以追求悠閑雅逸的意趣為原則，并且也讓我國古代園林的布局還有一些具體作法有著山水畫式的獨特的風格，這正如建筑大師梁思成先生所講，中國園林就是一幅立體的中國山水畫，這就是中國園林最基本的特點。這也是它和別的國家的自然風景式園林唯一不同的地方。并且，老舊的建筑形式和裝飾以及色彩，還有繪畫和文字、雕刻以及詩詞的方面也和中國古代建筑文化有著不能分割的關系，通過它們能夠更深刻地理解以及研究我國古代建筑文化的一些特征。更加準確的了解我國古代建筑的深刻的文化內涵，掌握中國古代建筑文化的內涵及其特征是研究以及設計還有保護和搶救、弘揚民族傳統建筑的主要組成。

結束語

總體來說，在世界上的建筑文化的發展上，研究中國的古老建筑的平面外形還有其自身的深刻文化內涵，對我們繼承以及弘揚民族傳統建筑和民族精神，并且更好地吸納一些外國優秀建筑的建筑特點，豐富還有發展民族傳統建筑文化，創新現代建筑藝術，有著非常重要的意義。

參考文獻

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[2]王振復.東方獨特的大地文化與大地哲學[C]北京大學出版社，2011.

第4篇：中國古代史論文范文

關鍵詞：古代建筑；裝飾題材；文化內涵

中圖分類號：TU-80　文獻標識碼：A　文章編號：1009-3060(2012)01-0027-10

建筑裝飾，一直存在于人類的建筑藝術創作活動中，是人類建筑審美語言最直觀的物質化表述方式，人們通過雕刻、彩繪、鑲嵌、塑造等處理手法賦予建筑外部形貌以獨特的美感，以具體而生動的形象題材敘述一個建筑的思想內涵和社會精神。因此，可以說“裝飾，不僅賦予建筑以美的外表，更賦予建筑以美的靈魂”。

在世界建筑體系中，中國古代建筑除了在空間、造型、結構、材料等方面顯示其獨特之外，更以其豐富多樣、精巧絢麗的建筑裝飾令人驚嘆。無論是北京故宮這樣莊嚴雄偉的皇家宮殿，還是遠在邊陲的云南大理白族民居；無論是繁華都市中商賈云集的會館，還是偏僻山村里家族祭祖的宗祠，其建筑中的梁、枋、檁、椽、柱、斗棋、門楣、天花、柱礎、山墻、屋脊等無不展現出形式各異、絢麗多彩、涵意深刻的裝飾。一些國內外建筑學者干脆直言：“中國建筑是裝飾性的建筑。”

誠然而言，中國古代建筑裝飾風格豐富多變、題材內容多樣、處理手法嫻熟、色彩絢麗、材料運用廣泛以及雕刻工藝精巧等，在世界建筑體系中的確是獨樹一幟、赫然超群。它不僅有官式裝飾與民間裝飾之分別，而且地域性、民族性的個性特征也十分鮮明。與世界其它國家或地區的建筑裝飾不同，中國建筑裝飾尤其在題材方面所表述的文化意義更是極為廣泛、寓意深長，它涉及社會倫理、宗教、文學、戲曲、繪畫、風水、生活等諸多內容，上至天文、下到地理，縱穿歷史、橫貫江河，既包含嚴肅的倫理說教和人生哲理的題材、又充滿生活情趣、詼諧而活潑的題材，充分體現中國古代建筑所蘊含的多元化文化和深厚的人文精神。

一、裝飾題材的發展與歷史演變

中國古代建筑中的裝飾，大概以距今約5000多年的遼寧省建平縣牛河梁村女神廟建筑遺址中出現的“彩繪”、“線腳”等為已知最早的建筑裝飾實例。比其稍晚的是陜西省臨潼縣姜寨建筑遺址中龍山文化時期的居室，地面刷飾白灰以求光潔和防潮。

夏商時，因諸事皆“懼鬼崇神”，青銅器裝飾采用繩紋、云雷紋、環帶紋、夔紋、饕餮紋、象紋、龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等抽象化的紋樣為題材，由此可推當時的建筑裝飾題材亦大體相同。根據相關考古發掘資料，此時建筑裝飾的部位可能是人們認為建筑中最為矚目或顯著的構件，如大門的獸面鋪首、屋面瓦當的裝飾等。西周晚期，出現半圓形瓦當，紋飾以素面為多，也有重環紋、紋、回紋、獸面紋和饕餮紋，如陜西寶雞市扶風召陳村的西周晚期大型建筑基址發掘的半圓瓦當紋飾即是重環紋(圖1)。

春秋戰國，建筑裝飾日益興起，不僅瓦當有裝飾紋樣，而且瓦釘上也有，同時裝飾題材更加豐富，除云紋、山氣紋、星光紋、獸面紋和饕餮紋等紋樣外，還出現鳥、鹿、犬等動物圖像題材以及文字裝飾題材的半瓦當，如：河北燕下都出土的瓦當以饕餮紋和山云紋等裝飾題材為多，尚有少量的對鳥紋。再如，臨淄齊故城出土的瓦當以太極氣樹紋(圖2)及太極氣樹雙獸紋為多(圖3)。此外，建筑山面、梁架和蜀柱等部分構件也開始有了裝飾，其中蜀柱的裝飾采用了植物題材，如《論語?公治長》所載：“臧文仲居蔡，山節藻稅。”與此同時，建筑裝飾也逐步形成了比較嚴格的等級規定，《禮記?明堂位》曰：“山節藻稅……天子之廟飾也。”可見，前述文獻中“臧文仲”已經逾越制度規定了。東周末年，王朝逐漸衰落，諸侯逾制現象常有發生，正如漢代荀悅《漢紀?文帝紀上》所說：“及至周室道衰，禮法隳壞，諸侯刻桷丹楹，大夫山節藻稅。”

秦代，沿襲戰國陰陽思想的影響，瓦當裝飾題材大量運用各種陰陽氣旋錯行的紋樣，如咸陽窯店出土的秦瓦當(圖4)，其紋飾表述“外部十氣紋為十干，左旋；內四陰數右旋 ”。此外，還有表示“八節之氣”的瓦當，中乳為陽、八向左旋氣紋為立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至(圖5)。此外，秦代瓦當裝飾還有花蒂紋(如陜西淳化縣下常村出土瓦當)、動物交頸紋(如陜西鳳翔鐵溝村出土瓦當)等。

及至漢代，建筑瓦當的裝飾題材發生很大的變化，裝飾紋樣更加豐富，除初期繼承和保留戰國至秦代的紋樣外出現了新的紋樣題材，其中有：神獸、星相、文字、動物、幾何圖案等(圖6、圖7)。不僅如此，在宮殿、祀廟和陵寢等重要建筑的鋪地磚、空心磚、條磚上還出現了裝飾有幾何紋、龍紋、文字和建筑圖案等題材的模印花紋，反映了漢代建筑磚瓦構件裝飾題材的多樣性特征(圖8、圖9)。

漢代的地面建筑雖然存留不多，僅存于世的為分布在四川地區及河南登封一帶的石闕、山東地區漢墓的享堂石祠、北京西郊的漢墓墓表以及西安附近的漢代陵墓石像生等，但是從這些遺留建筑和石像生上，依然可見一些地面建筑局部構件裝飾題材的運用情況，如四川雅安縣高頤墓闕的母闕頂部檐下可分為三個部分，上段飾有以祥瑞神獸、羽人、舞樂等為題材的浮雕石刻，中段則裝飾以三朵斗棋以及棋間雕刻舞樂人物，下段四角雕刻力士人物鼎承整個檐部，中間裝飾獸面浮雕；此外，母闕的闕身上部則雕刻車騎出行浮雕圖案，子闕檐部也飾有斗棋、神獸等(圖10)。

漢代地下墓葬建筑中大量畫像磚石上的裝飾題材更是充分地展現了漢代建筑裝飾的社會文化風貌特征，其中既有描繪墓主生前奢華的生活場景，又有表現向往神仙世界的圖景，前者如江蘇睢寧雙溝發現的漢畫像石中雕刻墓主的出行、宴飲、舞樂生活等內容(圖11)；后者如山東沂南漢墓中的門楣石、立柱上裝飾題材描繪了傳說中的冥界圖案，內部石柱、斗棋雕刻成象征羽化成仙的附翼形象(圖12)。從中可見，漢代社會不僅追求現實的享樂生活，而且還在獨尊儒家文化的同時，依然崇尚先秦的神仙觀、陰陽觀以及民間流行的五行思想。

根據目前全國發掘出土的漢墓畫像石的考古研究資料表明，不同地區漢代畫像磚石的裝飾題材內容有所差異，河南南陽漢畫像石早期題材為建筑、歷史故事、星宿圖像等，中期題材為宴飲生活、舞樂百戲和出行圖等，晚期題材為門吏、動物等(圖13)。商丘一帶漢畫像石的裝飾題材主要為祥瑞、神仙、辟邪、珍禽異獸等。山東地區漢畫像石的裝飾題材比較豐富，主要為生產勞動、現實生活、歷史故事、神話傳說、祥瑞神獸等(圖14)。江蘇徐淮揚地區的漢畫像石的裝飾題材主要是神話故事、祥瑞神獸、神仙人物、宴飲出行、舞樂百戲以及建筑形象等。四川地區漢畫像石的裝飾題材則是生產勞動、宴飲生活、車騎出行、舞樂百戲、歷史故事、神話故事、神仙人物等(圖15)。陜北地區以綏德為代表，裝飾題材則以農牧、畜牧、狩獵等為主，也有一些神仙人物和祥瑞神獸等內容。

綜上所述，漢代畫像磚石裝飾題材的主要特征表現為以反映現實生活、人物活動和生產勞動等生

動場景為主，同時也有展現神話故事、神仙人物和祥瑞辟邪等寄托精神的畫面，由此折射出漢達的社會經濟、深邃的文化意識、嫻熟的雕刻藝術、先進的模具制作技術以及豐富的生活內容等。

此外，漢代陵墓中隨葬的陶樓明器，也非常直接而具象地反映了當時的建筑特征，其中不少實例很清晰地呈現了一些建筑部位的裝飾形式，不過這些裝飾并非是獨立的，大都結合建筑構件外露部分進行形狀美化的裝飾性處理，如屋頂正脊兩端做成飛翅狀、大門門楣上的門簪做成方形或菱形以及大門上安置鋪首的形象(圖16)等。但是，陶樓明器上的窗欞卻頗具有裝飾性，裝飾紋樣有斜紋格、鎖紋、菱花格等(圖17)。

魏晉南北朝時，儒學衰落、玄學興起以及佛教在民間廣泛流傳，導致社會思想意識形態發生巨大轉變，另外加上多民族文化的融合，促使建筑裝飾題材出現煥然一新的變化。

一方面，繼承和保留了漢代的部分建筑裝飾題材，如北齊時期鄴城宮殿遺址發掘的云紋、文字、蓮瓣、人面瓦等瓦當裝飾題材。另一方面，產生了新的裝飾題材，如：銅雀臺遺址所發掘出的東魏北齊時的“石螭首”建筑裝飾構件、獸面鋪首、石門墩以及陶制鴟尾，北魏時山西大同司馬金龍墓出土石雕柱礎(圖18)，北朝洛陽宮殿脊獸方磚(圖19)以及南朝陵墓神道兩側排列著神道柱、天祿、麒麟、辟邪等裝飾物，卻是這一時期特有的題材造型。此外，還有一些石刻反映的建筑形象中屋脊兩端所采用的鴟尾、獸面等構件裝飾(圖20)，則具有厭勝驅邪鎮脊的裝飾功能。

特別是，由于中原漢文化受到北方少數民族文化和從西域傳來的波斯、印度等外來文化的影響，建筑裝飾題材中又出現了蓮瓣、纓絡、卷草、火焰、飛天、獅子等許多新的外來裝飾元素，如河南登封嵩岳寺北魏磚塔，塔身門額做成火焰尖券形，上飾三個蓮瓣，券角飾有對稱的外券旋紋；塔身轉角砌出倚柱，柱頭飾火焰寶珠與覆蓮，倚柱之間佛龕內外有彩畫痕跡；龕下部基座正面兩個并列的壺門內各雕一尊獅，立臥各異、造型雄健。

隋唐時期的佛教裝飾題材基本承襲了南北朝的內容，但風格更加圓潤、飽滿和柔美。裝飾紋樣由單一紋樣轉向組合紋樣，如：卷草鳳紋、獅鹿卷草紋、佛像迦陵頻加卷草紋。除此而外，還出現了新的紋樣形式如：回紋、連珠紋、海石榴鳳紋、葡萄紋、團巢紋、寶相花等。而此時的瓦當裝飾紋樣則與以往不同，也由蓮花與連珠兩種題材組合而成。

其他建筑裝飾題材的變化，如塔門兩側出現持劍武士的雕像、柱礎刻覆盆蓮花、須彌座束腰轉角刻力士人像等，這在河北房山縣云居寺小塔、山西平順縣海會院明惠大師塔以及南京棲霞寺塔等建筑中均可見例。另外，在南京棲霞寺塔各層塔檐垂脊端部出現了螭首垂獸的做法；唐代李思訓《江帆樓閣圖》、五代衛賢《高士圖》等一些繪畫中的建筑山面則出現了“懸魚”形象。在唐獻陵等墓前神道一側有“鴕鳥”石刻，這種新的動物題材反映了唐代絲綢之路中外文化交流的影響。

北宋商業經濟和技術工具發展很快，城市變得空前的繁榮，市民生活多樣化，園林、娛樂性建筑大量興建，風格趨向細致工整，柔美絢麗。此時的建筑裝飾，重要建筑除有正脊吻獸外，垂脊上也有垂獸、走獸，而且正脊吻獸一改隋唐“鴟尾”的形象，轉變為具象的“龍吻”或“魚龍獸”。其事例均可從《清明上河圖》城樓屋頂、《中興應楨圖》的王府、《文姬歸漢圖》等大批宋畫中的住宅屋頂得以見證。瓦當裝飾紋樣題材有獸面、花卉、花紋等。此外，北宋建筑中還有以“盤龍”、武將人物等裝飾柱子的，前者如太原晉祠圣母殿前檐柱飾雕盤龍；后者如河南登封少林寺初祖庵石雕柱。另，河北省趙縣陀羅尼經幢中出現仿寫自然山水的須彌山、城閣和獅象等為題材的裝飾內容。北宋彩畫采用卷草、寶相花等植物題材，其中梁枋端頭裝飾題材為“如意頭”、“云頭”和“劍環”等，這些題材應用于官式建筑或其它重要建筑中，并成為《營造法式》規定的彩繪樣式。

遼代建筑總體上繼承了唐代風格，天花、梁檁枋等構件以飛天、卷草、鳳凰和網目紋等為彩畫裝飾題材，如遼寧義縣奉國寺大殿。但建筑外檐裝飾題材卻有較大變化，如河北薊縣獨樂寺山門正脊采用“吻獸”，垂脊走獸四件、嬪伽一件；山西靈丘縣覺山寺塔須彌座的束腰部分飾有佛像、力士，平坐欄板以幾何紋、蓮花等為裝飾題材。

元代推崇喇嘛教，由地區帶來了一些新的裝飾題材，北京居庸關云臺基座上的券石和內壁上的天神、金翅鳥、龍、云等裝飾紋樣，正反映了這一裝飾新特征。另外，宮殿建筑采用紅色配金龍的方式涂飾柱子，并用氈毯、毛皮和絲質帷幕裝飾塔壁，顯示了蒙古統治者的生活風習的沿襲和影響。而道教建筑大多以道教人物為題材，在道觀大殿墻壁上繪制巨幅的宣教壁畫，如山西芮城永樂宮三清殿、山西洪洞縣廣勝寺水神殿、河北曲陽縣北岳廟德寧殿等。

明代初期經濟尚在恢復期，主要建筑活動為城市建設、海防城堡以及宮殿陵寢等，加上明初令律制度嚴格，所以建筑裝飾發展緩慢。明中葉以后經濟繁榮，尤其是江南地區民間建筑活躍，出現了會館、戲院、旅店等新的公共建筑，建筑裝飾活動達到了歷史的高峰。各地住宅建筑裝飾題材豐富多樣，木、磚、石三雕裝飾發展起來，同時形成了不同地域的裝飾風格。此時，官式建筑裝飾趨向程式化，題材固定單一，手法缺少變化；而民間裝飾題材內容卻極其豐富活潑，有：花鳥魚蟲、山水風物、人物故事、歷史典故、戲曲藝文、吉祥文字、倫理教化、祥瑞神獸、琴棋書畫、文字四寶、生活場景、風雅器物等，特別是一些建筑物件自身，隨著結構功能的退化而逐漸演化為純裝飾性構件，從而成為新的裝飾題材。

清代中葉以后，建筑裝飾藝術走向堆砌、繁縟、瑣碎的風格，但地區性特征更加鮮明，并形成北京、江浙、安徽、廣東、福州、山西、云南、新疆、等地區性裝飾風格或流派，其中以蘇派、徽派、晉派、潮派最為突出。蘇派以磚雕見長、徽派以木雕見長、晉派以石雕見長，潮派以灰塑見長；且各派題材特征明顯，蘇派文儒清雅、徽派商儒兼蓄、晉派尊古重禮、潮派崇禮隨俗。此時期建筑裝飾題材突顯建筑空間內、外有別，相比較而言內檐題材更多樣、繁華，外檐則簡約、清朗。可以說明清時期是中國古代建筑裝飾題材的一個集大成的時期，這一時期不僅具備了各種裝飾題材類型，而且裝飾工藝技術、雕刻繪制手法更加多元化，并且與園林、家具、陶瓷器等裝飾題材趨于同化。明清后期建筑裝飾還受到西方傳教士帶來的歐洲大陸新建筑裝飾題材、裝飾風格和裝飾手法的影響。

二、裝飾題材的類型構成及其特征

中國古代建筑裝飾題材極其豐富多樣，若僅依據其紋樣、圖案、功能、內容或裝飾部位等某一種進行分類難以涵蓋全部，因此，只有綜合歸納分類，方可完整表述其類型構成、功能作用、部位特征、思想內容及文化意義。為此，根據中國古代建筑裝飾歷史發展情況，對現有資料和研究成果進行總結，綜合劃分為：云氣星象類、祥瑞類、幾何類、文字類、動植物類、神話傳說類、生活場景類、歷史典故類、歷史人物類、宗教類、戲曲類、山水類、器物類、建筑構件類以及其它特殊類型等。中國古代建筑裝飾題材類型如此之多，在世界建筑體系中也是非常罕見的。

1　云氣星象類：雷云紋、氣紋、日月、北斗星相等。

2　祥瑞神獸類：龍、鳳、麒麟、四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)、白澤、辟邪、獬豸、天馬、天龍、天鹿、夔龍、饕餮、螭、虺、虬、等。

3　幾何類：環形紋、鋸齒紋、波形紋、折線、曲線、回紋、龜背紋、菱形紋、曲尺紋、編織紋、(萬字)紋等。

4　文字類：瓦當、照壁、柱枋、匾額、牌坊、牌樓等上的文字、對聯、題字以及與室內裝飾結合的字幅。

5　動物類：獅、虎、象、鹿、馬、牛、羊、猴、雞、龜、兔、狗、鼠、豬、魚、喜鵲、蝙蝠、鴛鴦、錦雞、鷹、蟬等。

6　植物類：松、竹、梅、蘭、菊、牡丹、荷、蓮、桔、柿、桃、杏、桐、柳、柏、槐、榆、梓、、茶、水仙、石榴、山茶、靈芝、琵琶、玉蘭、海棠、百合、芙蓉、桂花、葵花、臘梅、芭蕉、茉莉、梔子、紅蓼、紺蓼、月草、葡萄、芍藥、瞿麥、太平花、寶牙花、寶相花、萬年青、金盞花、雁來紅等。

7　紋樣類：卷草紋、流蘇紋、冰裂紋、花形紋、回紋等。

8　器物類：琴、棋、書、畫、文房四寶、佛八寶、暗八仙、青銅器、玉器、古陶器、古漆器、象牙器、香爐等。

9　歷史故事類：二十四孝、負荊請罪、郭子儀拜壽、岳母刺字、桃園三結義、梁山聚義、竹林七賢、文王訪賢、木蘭從軍、楊門女將等。

10　神話傳說類：東王公、西王母、蓬萊仙境等。

11　祈福吉祥類：五福捧壽、鯉魚跳龍門、三羊開泰、鳳凰戲牡丹、掛帥封侯、馬上平安、麒麟送子、龍鳳慶壽、連年有余、喜祿封侯、雙囂臨門、喜上眉梢、平升三級、五子登科、六合同喜、連中三元、鹿靈合歡、榴開百子、金玉滿堂、春光長壽、平安如意、八仙祝壽、三星高照等。

12　歷史典故類：漁樵耕讀、鑿壁偷光、孟母三遷、胡人馴獅、鷸蚌相爭等。

13　宗教類：蓮花、飛天、角獸、力神、塔剎、相輪、水煙、日月元光、佛本生故事、八仙過海、劉海戲金蟾等。

14　戲曲類：三國演義、封神榜、水滸傳、西廂記、紅樓夢等古典名著戲文場景。

15　建筑構件類：雀替、隔架科、如意斗棋、天花、藻井、盤龍柱、欄桿、門窗花欞、掛落、脊獸、垂柱、懸魚、惹草、鼓墩、上馬石、拴馬樁、照壁、須彌座、鋪地、景窗等。

以上裝飾題材中，云氣星象類當為最早產生的裝飾題材紋樣之一，考古發現在商周建筑的瓦當和其它器物上出現，后來一直延續到漢代。云氣紋作為建筑裝飾題材，反映了早期人們對宇宙天地本源的認知，“氣分天地而后生萬物”，以“云氣”象征天體宇宙來裝飾建筑屋宇的瓦當，可見古人將屋頂比作宇宙天空，其間云氣流動，生生不息。

文字類裝飾題材，也是使用最早的裝飾題材之一。由于漢字具有象形、會意、諧音、轉義等特殊意義，加上中國文字自身具有獨特的形式美的藝術特征，經后人不斷提煉成為中國特有的裝飾藝術題材。因此，在中國古代建筑中也就自然而然地成為常見的裝飾題材。

動物類的裝飾題材，也是早期比較常見的裝飾內容。這恐怕與原始社會游牧狩獵生活密切相關。當時，人們以獵獲兇禽猛獸為榮耀，象征男性的勇武和力量，因此部落男子以狩獵技能高低確立社會地位。迄今為止非洲一些部落中男人能否娶妻自立門戶，取決于他們捕獲猛獸的數量。此外，兇禽猛獸的神化，也許是當時人們認為猛獸具有某種特殊的神奇力量，或是神的化身，所以許多原始部落將其作為自己部落的守護神供奉。隨后，人們又以“善惡”將“神獸”社會化，從而產生祥瑞的神獸與惡煞的神獸，分別賦予其“吉兇”不同的代表意義，如：龍、鳳、麒麟、鶴、鹿等為祥瑞神獸，而饕餮等為邪惡兇獸。善惡不同，裝飾功能與意義也就不一樣。后來，人們創造了更多的動物裝飾題材，這些題材更多地表達人們對美好生活的追求和祈望，“龍鳳呈祥”、“麒麟送子”、“鶴鹿同春”等祝福美好未來的裝飾題材應運而生，并成為大眾喜聞樂見的常用裝飾內容。“獅”、“象”等動物題材是隨佛教傳人而出現的新題材，其最初具有宗教意義，后來逐漸融入世俗社會，成為人們日常生活中廣泛應用的吉祥題材。“獅子”，最受人們喜愛的原因：一是發音與“喜”相諧，二是有鎮宅驅邪的心理撫慰作用。

植物類裝飾題材，比之動物類題材要略晚一些。西周半瓦當中的樹狀裝飾題材，據考古研究推測為接天地之氣的神樹。上古人認為高大入云的樹木是登天通神的捷徑，上接天宇下通黃泉，故為“神木”。因此，西周至漢的瓦當等建筑構件上常見此裝飾題材。在早期文學詩歌中常常借用花草詠物寄情，據有關研究統計《詩經》所涉及的植物大致有二百八十種之多。由此可見，植物題材是早期人們在農業生產勞動中借物抒情的對象，是籍以表達和比喻愛戀的人或事物的品行和姿貌等，后來被士大夫文人“格物致志”而比擬道德品行，并逐漸成為建筑裝飾的格式化題材，如《離騷》“以盈室兮”，其中“”即蒼耳，因長滿刺而代喻小人；蕙、蘭等則被用來比喻君子。所以古代士大夫文人詠唱的“松、竹、梅、蘭、菊”就被以賦予美德的象征而作為建筑裝飾常用的題材。

戲曲類裝飾題材，是在明代中葉之后才出現的，具有打破嚴格宗法制度下住宅序列空間的單調沉悶氣氛，創造娛樂生活環境的積極作用。同時，透過戲文人物，也賦予一定的倫理教化意義。歷史典故類、歷史人物類等題材功能，主要為教育族人和子孫如何遵守儒學的修身為人的法則，如何勤勞耕讀進身功名、精忠報國、光耀門庭等。祈福吉祥類題材是大眾喜見的題材，應用極其廣泛，反映古代人們追求家庭和諧、健康長壽的美好生活愿景。

建筑構件類，是中國古代建筑在發展過程中，由于建筑形式與結構的不斷演進與成熟，一些建筑部位在保持原有功能的同時，以自身形態為裝飾題材，并針對造型進行恰當的藝術處理，展現其優美的裝飾性效果，如江南地區園亭等建筑翼角起翹，以其舒展、柔美的曲線將整個建筑屋頂塑造為“如鳥斯革，如葷斯飛”的形象。而另一些具有結構功能的建筑構件，在建筑不斷美化過程中逐漸喪失了原有的結構功能，僅保留了構件的基本外形并轉變為純粹的裝飾性構件，如“斗棋”構件，就成為中國古代建筑最具代表性和象征意義的裝飾題材。

三、裝飾題材的社會功能與意義

1　社會等級制度的標志

中國古代建筑裝飾與建筑形制等級相一致，也是社會等級制度的一種重要標志。裝飾題材充分體現了封建社會宗法等級制度的影響，題材內容反映了使用者的身份與社會地位，例如：商周時，獸面鋪首是封建社會帝王諸侯建筑正門裝飾的象征。魏晉時屋脊飾有鴟尾的門廡以及唐代的烏頭門都是當時貴族府邸大門的地位標志；宋金至明清門窗中的“紋隔扇”是官式建筑的裝飾形式。明清時，“龍鳳”題材是皇家建筑專用的裝飾題材。為此，對于建筑裝飾題材的使用，歷代封建王朝制定了嚴格的條律規定，如商周時“大夫有石材，庶人有石承”(《尚書?大傳》)，漢代則“按舊制，三公黃閣聽事鴟尾。后主特賜摩訶開黃閣，門施行馬，聽事寢堂并置鴟尾。”(《陳書?肖摩訶傳》)，唐代“非常參官，不得造軸心舍及施懸魚、對鳳、瓦獸、通袱、乳梁裝飾。……庶人所造屋舍，不得過三間四架，不得輒施裝飾”(《唐會要》)，宋代“凡庶民之家不得施重棋、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐。”(《宋史?輿服志》)，元代

“諸小民房屋，安置鵝項銜脊，有鱗爪瓦獸者，笞三十七，陶人二十七”(《元史?刑法志》)，明代“百官第宅，明初禁官民房屋，不許雕刻古帝后、圣賢人物及日月龍鳳、狻猊、麒麟、犀象之形……。公侯……屋脊用花樣、瓦飾、梁棟、斗棋、檐桷、青碧繪飾，門三間三架，黑油錫環。”(《明史?輿服志》)，清代“親王府制……繪金云雕龍有禁，凡正門殿寢均覆綠琉璃脊，安吻獸門柱丹堊，飾以五彩金云龍紋，禁雕龍首……余各有禁，逾制者罪之”(《大清會典》)。

龍鳳圖案在建筑裝飾中，標志著帝王至高無上的地位，只有與帝王建筑相關的裝飾才能使用。同樣是宮殿建筑，主次不同的功能建筑采用的裝飾題材也有等級高低之分，如皇家彩畫裝飾中依據等級分為和璽彩繪、旋子彩繪和蘇式彩繪三種形式，其中和璽彩繪等級最高，采用的題材為龍圖案，色彩以金色為主。而蘇式彩繪等級最低，題材選擇比較自由活潑、風格素雅，花鳥魚蟲、村舍山水、人物故事等均可。此外，建筑大門裝修中，官式建筑大門可以使用“鋪首”、“門釘”、“斗棋”等作為裝飾題材，但一般民居住宅嚴格規定不得使用。因此，民居的大門裝飾就顯得比較簡樸，江南地區的民居大門采用“竹片拼花”構成回形或其它幾何圖案進行裝飾。門簪的雕飾題材，以荷花、葡萄、梅花、牡丹等，根據住宅主人的社會地位等級的高低，而有數量的多寡。

2　社會倫理教化

中國古代建筑裝飾題材的另一個社會功能就是“成教化、助人倫”。自漢代開始由于董仲舒推崇儒家思想，漢代帝王獨尊儒術，致使中國幾千年來的封建社會文化充分地浸潤了儒家的宗法人倫思想精神，整個封建社會時期一直貫穿著儒家文化思想的影響，歷代統治者大力推崇仁義、孝悌、忠信之類的倫理道德，即“天地之行美也”、“善無小而不舉，惡無小而不去，以純其美”。尤其是自南宋程朱理學興起以后，社會進一步崇尚儒家嚴格宗法禮儀，以儒家的人倫思想教化民眾，因此，中國古代建筑更以嚴謹有序的平面空間布局形態，忠實地體現了這種宗法制度的社會人倫關系，而建筑裝飾題材更是充分反映出“家國同構”宗法倫理特征，宣揚封建宗法倫理的“忠孝義節”、反映儒家文化的“二十四孝”、以“松竹梅蘭菊”標榜傳統文人節氣等的裝飾題材不斷貫穿于各類建筑中，尤其是民居住宅建筑更是突出。山西靈石王家大院高家崖東堡院中，在兩側廂房裙墻的四個轉角立石上雕刻著“二十四孝”圖面刻畫生動，高度位置適合兒童觀看，這是王氏宗族作為弘揚孝悌、教育家族子孫孝敬父母長輩的一幅幅生動的教材。另外，牌坊也是古代社會作為旌表“忠孝節義”的紀念性建筑，如貞潔牌坊、孝義牌坊、功德牌坊等，其具有的社會作用就是弘揚儒家所崇尚的社會倫理美德，頌揚婦女、事孝父母、扶貧助弱、精忠報國等功業，教化社會民眾識仁義、知廉恥，像這一類裝飾性建筑在中國古代城鎮村落成為社會最為廣泛和普遍的標識。在中國古代建筑中涉及社會人倫教化裝飾題材的還有如“文王訪賢”、“孟母三遷”、“竹林七賢”、“三顧茅廬”、“桃園三結義”、“梁山聚義”、“岳母刺字”、“楊門女將”、“木蘭從軍”等內容。

3　祈福辟邪與禁忌警示

中國古代建筑裝飾題材充滿了古人祈福求吉的意愿，人們通過美好的題材表達自己對幸福生活、功名前程等寄予極大的希望和追求，如山西靈石縣靜升古鎮文廟前的元代石雕照壁上，雕刻了“鯉魚躍龍門”的畫面場景，以此作為對前來文廟祭祀孔子、祈求功名的學子們的美好祝愿。另外，在居住建筑生活空間中還以間接的方式和形式，借助建筑裝飾，以各種題材進行組合構成吉祥的圖畫，如鹿與荷花、喜鵲與梅花、花瓶與大象、蝙蝠與壽字、鳳凰與牡丹等，通過語言諧音轉義為“六合同春”、“喜上眉梢”、“太平有象”、“五福捧壽”、“富貴高升”等吉祥成語，從而在心里和精神層面獲得幸福的撫慰與喜慶的滿足。與其他國家或地區的民族一樣，中國古代社會也普遍流行著各種禁忌文化，人們出于驅兇求吉、祈求平安幸福等目的，在日常活動中對于居住、出行、生產、營造、商貿、交往等行為進行的場所、時間、環境、對象等，根據社會公認的禁忌法則來判斷和確定是否對自己或家人有利和適宜，尤其是對于自己的居住空間和生活環境更是如此，如古人認為住宅方位若有悖于風水、或門窗朝向相對等則是不吉之征兆的禁忌。因此，在營造住宅和裝飾建筑時，人們往往選擇那些傳說中創造的具有超自然力量、并可以寄望保佑自己避受傷害的善良神獸或宗教法器(如陰陽八卦圖、佛八寶、道八仙或道八寶)等裝飾自己居住空間的關鍵部位，以求得鎮守辟邪、保護宅第安寧的心靈慰藉，常見的事例就是當某民居對著路口或巷道交叉處的墻角被認為是“犯沖”時，房屋的主人就會請人在此樹立一塊刻有“泰山石敢當”文字的石塊作避邪應對處理。此外，中國古代建筑裝飾題材還具有警示、告誡和行為拒止等象征意義，如松江方塔園中明代磚雕照壁，原是松江府城隍廟山門外的影壁，其上磚雕題材取自民間傳說，說是世間原來有一種貪婪無比的怪物，吃遍人間金銀財寶，猶貪心不足，妄想連天上的太陽也吞吃，結果蹈東海而亡。以此題材雕刻裝飾，其意義在于警戒世人不可貪得無厭。

四、裝飾題材的空間意義

在中國古代建筑中，裝飾題材的作用不僅僅是修飾建筑空間，有時還對空間具有強化、限定、警示和引導作用。裝飾可以通過題材內容賦予建筑空間以某種涵義，尤其是當某一裝飾題材已經成為社會共同的、約定俗成的概念或被大眾賦予某種特定的文化意義時，那么這一裝飾題材在建筑中的運用就會給予空間某種新的詮釋語義。比如歷代帝王陵墓前的甬道空間，由于安放了石羊、石馬、石獅、石人、石闕、石柱等具有特殊含義的裝飾物，甬道空間就具有特殊儀式的性質，并被限定作為空間序列的輔助過渡功能，進行儀式活動的人一旦進入這一空間，行為將受到儀禮制度的約束，而上述裝飾物則以某題材語義警示和引導從事儀式活動者的行為。再如“照壁”，是中國古代建筑中最常見的、具有某種風水意義的裝飾性建筑，它是構成一定空間圍合與限定的重要元素，但若照壁中裝飾題材不同，照壁的意義就會不一樣，像民宅照壁裝飾吉祥花卉的題材，則表示居住空間和諧，給來訪者以親和的空間感。若是佛門照壁，則又裝飾“佛”或“南無阿彌陀佛”的文字題材，作為規范佛教信眾和香客行為的特殊語言，提醒和告誡眾生進入佛門凈地，不可妄生雜念。

古代建筑中的牌坊或牌樓，常作為村鎮、街巷或建筑群入口的裝飾性標志，具有強化和限定入口空間的功能，如安徽皖南棠樾等明清古村落村口的“忠、孝、義、節”牌坊群，既是整個村落人口空間的限定標志，更是社會道德模范的精神標桿，它是封建朝廷對整個村落宗族杰出倫理的表彰，是整個宗族的自豪與驕傲。又如，北京故宮天安門前的華表，又名“望君歸”，而門內的華表，又名“望君出”，這內外各一對華表寓意深長，表達對身處太和殿高堂的君王以施政警示，前者寄望君王常出皇城巡訪體察天下百姓之疾苦；后者則希望君王外出巡察，不要留戀外面的山水美景，及時回歸處理國家朝政。

建筑空間的劃分，有時也可通過不同的裝飾題材加以區隔。蘇州拙政園西園部分的“鴛鴦廳”，就是對內梁架構件采用不同的裝飾方法、運用不同的裝飾題材，將大廳空間分隔成北南“一陰一陽”兩個不同的意向空間，北廳梁架以圓作，南廳梁架以扁作，所謂“一雌一雄”，形同鴛鴦；同時也以“鴛鴦”喻意大廳空間的琴瑟和諧之意。

建筑裝飾題材有時卻被用來表述非常含蓄的圖式語言，暗示某一空間的功能或性質，以告知某一特定部分的社會群體(如鄉里、宗族等)，提供空間性質和功能的可識別性，防止逾越禮制行為的發生，如浙江永嘉縣芙蓉古村內部街巷交叉路口地面鋪設了不同的裝飾圖案題材，挖掘了大小不同形狀的池塘，構成“七星八斗”的空間識別系統，使不懷好意的侵入者尋找不到退卻之路，從而保障村落整體的安全防御。又如江西吉安釣源古村中某宅第，其院落內部各功能房間門窗小木裝修用不同的生肖動物和植物作為裝飾題材，標示各房間使用者的性質和空間功能，從而避免非家族成員的冒失誤入。類似這樣的以裝飾題材標識和限定建筑空間的事例，在中國民居住宅建筑中比比皆是。

此外，園林中以文字楹聯或匾額題字作為裝飾題材的目的和功能，一方面是作為對所屬建筑性質和特征標識，另一方面更是促使建筑與園林中的景觀及其環境產生聯系，激發人對空間景境的審美聯想，如蘇州網師園的“月到風來”亭中的匾額題字，將亭、池、月、人聯系起來，激起人的空間想象力，營造詩情畫境般的景觀意境，又如拙政園內“與誰同坐軒”之題字，亦為同理。

第5篇：中國古代史論文范文

[關鍵詞]古代文論研究生 創新能力 培養模式

[作者簡介]王曉恒（1975- ），女，吉林農安人，長春師范學院文學院，副教授，博士，研究方向為中國古代文論及中國現當代文學。（吉林 長春 130032）

[基金項目]本文系2011年長春師范學院研究生教育創新基金資助項目“《中國古代文論》研究生創新課程教育研究”的研究成果。

[中圖分類號]G642.3 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）35-0152-01

一、研究的意義和價值

中國古代文論又稱中國文學批評史，是漢語言文學專業本科生的基礎課程，是中國古代文學和文藝學專業研究生課程中的重要課程之一。作為一門文學理論課程，中國古代文論在中文學科的課程中有著不可替代的重要地位和作用，這是由課程的自身性質決定的。

在高校研究生課程中，中國古代文論課程是中文專業古代文學和文藝學研究生的基礎課程。從研究生古代文論課程的學習看，在教學中傳授給學生正確有效的學習方法，調動學生的學習積極性，培養學生的創新能力，提高學生的科研能力和水平，是教學要達到的重要目標。要繁榮新文藝，建構具有民族特色的文學理論體系，需要總結和繼承古文論遺產，因此探索研究生古代文論課程的創新能力培養模式具有一定的意義和價值。

二、現有教學模式分析

從我國高校現有的研究生教學來看，中國古代文論課程的教學模式主要有兩種類型：一是以文論史為講述重點，對中國古代文論的發展過程進行比較全面的介紹，即按照歷史發展線索介紹古代文論發展過程中產生的文論思想和代表性文論家及文論作品。基本以教師講授為主。二是以對中國古代文論的重點篇章分析為主，從篇章分析帶出文論發展歷史。基本以學生閱讀為主，教師輔助分析。

以上兩種教學模式都存在一定問題：第一種教學模式雖然能比較全面地向學生介紹文論的發展歷史，使學生的基礎知識掌握得比較扎實，但對研究生教學來說不太適合。大部分研究生在本科階段已經學習過這門課程，對基礎知識有了一定的基礎，需要在一定程度上培養科研創新能力。這種教學模式達不到對研究生科研創新能力培養的目的與要求。第二種教學模式側重作品研究，雖然從形式上與本科生的教學有了區別，但從內容上來看還是以文論作品的閱讀介紹文論思想，對學生來說是機械學習，不利于科研創新能力培養。

三、創新能力培養教學模式探索

對于在本科階段已經掌握中國古代文論基礎知識的研究生來說，在教學中逐步培養創新思維和理論創新能力，是研究生教學的重要目標。研究生教育要求學生對研究的領域有自己的觀點，能夠發現并探索新的研究領域、拓展研究空間，為進行獨立的科學研究打下基礎，因此，研究生教學不能只注重基礎知識的灌輸，還要注重從多方面引導學生思考和探索。

1.區分教學對象，明確培養目標。對于研究生來說，中國古代文論課程授課教師大多數是多年來從事本科課程教學的教師，基礎理論知識十分扎實，但也會出現一個誤區，即習慣性地把本科課程教學模式運用到研究生教學中來，沒有明確區分教學對象，無法正確地貫徹研究生培養的目標，不能很好地達到研究生人才培養中強調的注重科研能力和創新能力培養的要求。從上述分析的兩種教學模式來看，第一種明顯是本科教學模式的延續，第二種雖有所改變，但也側重于基礎知識的學習，更像是中國古代文論作品選課程的演變。兩者都是由于沒有認真研究授課主體、區分教學對象造成的。在教學中要首先明確研究生不同于本科生，他們所需要的不單是知識的傳授，更是能力的培養。研究生培養的主要目標是在不斷的學習過程中鍛煉理論思維能力、科研創新能力，培養獨立從事科學研究的能力，應該轉變教學理念，更新教學內容，探索和使用有效的教學方法，在課程的教學中使學生的能力切實得到提高。

2.轉變教學觀念，完善培養目標。素質教育在當今知識經濟時代的核心任務是培養具有創新意識和創新能力的高素質人才。研究生教育作為培養專業人才的教育對創新意識和能力的培養要求更高。這就要求教育工作者更新教學理念，準確地理解研究生教育的內涵。

首先，要明確傳統的以授受為主的教學模式已不適合研究生教學，不利于培養學生的創新能力，要從傳統教育思想中的“知識本位”向“能力本位”觀念轉變。要意識到傳統教育中形成的“教師中心”的教學機制在研究生教學中應該向“學生中心”轉化，以發展學生的自主創新意識和能力為主。過去的“灌輸式”和“填鴨式”的教學方法已經不適應現代研究生教育培養，不利于調動學生的學習興趣和積極性，無法使學生參與到問題的研討和拓展研究中來。在研究生中國古代文論課程教學中，注意發揮學生的主觀能動性，調動學生的積極性，引導他們參與到課堂教學中來，建構起“以學帶教”的新教學模式。例如，針對古代文論文學化的課程特點，把古代文論的重點篇章布置給學生，先做文學層面上的閱讀，在課堂授課時讓學生結合具體的作品來理解并講解文論思想，以增強學生的學習積極性和參與性。其次，從研究生培養的教學目的來看，要明確“發展創新能力”的教學目的觀，著力培養學生的自主創新意識和能力。針對中國古代文論課程的性質和特點，進一步完善培養目的。根據中國古代文論課的理論課的性質，在培養學生的創新研究能力的同時提高學生的理論思維能力。對研究生來說，在學習和科研的過程中時時處處要以理論支撐觀點，對中文專業的古代文學的研究生來說，不了解中國古代的文藝理論思想，很難深入透徹地研究中國古代文學。對文藝學方向的研究生來說，中國古代文學理論是重要的方面。因此，在授課的過程中，要把具體理論的分析講解與普遍規律的深入研究結合起來，在培養學生理論思維的基礎上，進一步提高學生運用具體理論分析文本的能力。

3.創新教學方法，拓展研究空間。教學方法在教學模式中占有極其重要的地位，使用何種教學方法直接決定了教學效果。在研究生古代文論課程的教學中，應該針對研究生創新能力培養的教學目標，創新教學方法，促進學生研究空間的拓展。

首先，在教學中重視學生的主體地位，進行研究型教學。為了提高學生的自主學習能力，使學生不但掌握知識，更能學會掌握知識的方法，在研究生課程教學中應該充分調動學生的參與意識，培養學生從事科研的能力。例如，在中國古代文論課的授課中，可以采取以問題帶動研討、以研討帶動科研的方法，邊學習邊研究，巧妙地把學習與研究結合起來，讓學生在學習的過程中獲得科學研究的能力。再如，可以在授課前進行重點內容提要講解，設定一些問題，組織大家討論，也可以把問題先布置給學生，要求學生查閱資料，并以報告或小論文的方式在課堂上進行論述。這樣既可以調動學生的學習主動性，也可以讓學生在思考和討論的過程中對問題有更深入的理解，培養學生主動探究和創新思維的能力。其次，運用啟發式教學，培養學生創新思維能力。針對一些比較難理解的問題，教師可以從不同的角度進行啟發式的引導，開拓學生的思維空間。例如，在古代文論中，關于“靈感”問題的論述，在陸機的《文賦》中首先以“應感之會”進行了形容，可以聯系西方文論史中柏拉圖對于“靈感”的論述引導學生分析，從中西的比較中，深入理解文論問題。還可以從古今文論的論述上來理解古代文論思想，例如，關于文學的本體論，當今的文學概論教材的論述已經十分詳盡，有“勞動說”“游戲說”“巫術說”等說法。在中國古代文論中，劉勰在《文心雕龍》中也對這一文學理論的基本問題進行了探討，認為文學“源于道”。可以把古代文論家的論述和當今的文學理論的基礎知識進行對比學習。通過中西、古今文論的多方面的對比學習，開闊學生的理論視野，拓展學生的學術研究空間，培養學生多層次的創新研究思維的展開，增強學生在科研領域的創新研究能力。

總之，在研究生中國古代文論課的教學中，要通過具體的教學模式的更新，多方面、多角度地調動和培養學生的自主創新能力，通過教學實踐培養高素質的研究型專業人才。

[參考文獻]

第6篇：中國古代史論文范文

3 Edward H.Schafer, The Golden Peaches of Samarkand:A Study of Tang Exotics (Berkeley, Los Angeles:U niversity of California Press) 1963.薛愛華 (謝弗) 著, 吳玉貴譯:《唐代的外來文明》, 北京:中國社會科學出版社, 1995年, 第508~510頁。中譯本改正了引文的一些錯誤并加了一些研究性的譯注, 極便讀者。薛愛華書中所論偏于文獻考辨, 運用考古資料進行探討的主要著作有:由水常雄:《ガラスの道:形と技術の交渉史》, 東京:德間書店, 1973年;東京國立博物館編:《東洋古代ガラス:東西交渉史の視點から》, 東京:東京國立博物館, 1980年;干福熹主編:《絲綢之路上的古代玻璃研究》, 上海:復旦大學出版社, 2007年。

4 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀敦煌寺院的外來供養》, 胡素馨編:《佛教物質文化:寺院財富與世俗供養國際學術研討會論文集》, 上海:上海書畫出版社, 2003年, 第246頁。

5 Hou Ching-lang, Trsors du m onastre Long-hingTouen-houang:unetude sur le m anuscrit P.3432, dans M.Soym i (dir.) , Nouvelles contributions auxtudes de Touen-houang (Genve:Droz, 1981) :149-168.中譯文侯錦郎:《敦煌龍興寺的器物歷》, 謝和耐、蘇遠鳴等著, 耿昇譯:《法國學者敦煌學論文選萃》, 北京:中華書局, 1993年, 第77~95頁。

6 唐耕耦等:《敦煌社會經濟文獻真跡釋錄》第3輯, 北京:全國圖書館文獻縮微復制中心, 1990年, 第1~109頁。

7 姜伯勤先生曾討論敦煌與發自波斯的香藥之路、珠寶之路、琉璃之路, 其中琉璃之路的提法頗具新意, 但未能展開論述。參看姜伯勤:《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》, 北京:文物出版社, 1994年, 第64~69頁。安家瑤對此有所申論, 參看氏撰:《玻璃之路---從漢到唐的玻璃藝術》, 《走向盛唐:文化交流與融合》, 香港:康樂及文化事務署, 2005年, 第21~27頁。

8 (7) 鄭炳林:《晚唐五代敦煌貿易市場的外來商品輯考》, 《中華文史論叢》第63輯, 2003年, 第72~76、73、74頁。

9 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀敦煌寺院的外來供養》, 胡素馨編:《佛教物質文化:寺院財富與世俗供養國際學術研討會論文集》, 第246~260頁。

10 參看柯嘉豪:《少欲知足、一切皆空及莊嚴具足:中國佛教的物質觀》, 胡素馨編:《佛教物質文化:寺院財富與世俗供養國際學術研討會論文集》, 第36~37頁;John H.Kieschnick (柯嘉豪) , The Impact of Buddhism on Chinese Material Culture (Princeton:Princeton University Press, 2003) 2-14.

11 嚴耀中:《佛教戒律與中國社會》, 上海:上海古籍出版社, 2007年, 第194~206、449~468頁。

12 郝春文:《唐后期五代宋初敦煌僧尼的社會生活》, 北京:中國社會科學出版社, 1998年, 第2~4頁。

13 參看定方晟:《七寶について》, 《印度學佛教學研究》第24卷第1號, 1975年, 第84~91頁。

14 《大正藏》卷54, 第1105頁上欄。

15 《大正藏》卷12, 第346頁下欄~347頁上欄。

16 《大正藏》卷1, 第310頁下欄。

17 小野田伸:《古代ガラスを意味する「琉璃と「0) 璃について》, 《Glass:ガラス工藝研究會志》第43號, 1999年, 第27~30頁。

18 Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion (Chicago:The Field Museum of Natural History, 1912) 110-112.羅佛的看法代表當時學界的主流觀點, 現在看來需要根據考古發現和文獻資料重新檢證。

19 羅佛在當時佛教和印度學研究成果的基礎上提出, Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion, p.111.這一觀點為薛愛華所承襲, 參見《唐代的外來文明》, 第537頁。

20 魏收:《魏書》, 北京:中華書局, 1974年, 第2270頁。余太山認為《魏書》所載波斯物產之文出自《周書》, 《魏書》原文雖然亦有這類物產的記錄, 只是由于并未超出《周書》范圍, 因而被《北史》編者用《周書》的記錄取代。換言之, 《魏書》原始記錄已不可得知。參看余太山:《兩漢魏晉南北朝正史西域傳研究》, 北京:中華書局, 2003年, 第86頁。

21 例如在波斯珠寶商內沙不里 (Nayshābūrī) 寫成的第一部波斯語《珍寶書》中, 水精和玻璃就是同一個詞。Muh.m m ad ibn Abīal-Barakāt JuharīNayshābūrī, Javāhir-nāma-yi Niz.āmī, ed.Iraj Afshār (Tehran:Mīrās.-i Maktūb, 2004) .此材料承邱軼皓博士提示, 謹致謝忱。

22 宮嶋純子:《漢譯佛典における翻譯語頗梨の成立》, 《東アジア文化交涉研究》創刊號, 2008年, 第365~380頁。

23 孫望:《韋應物詩集系年校箋》, 北京:中華書局, 2002年, 第515頁。

24 蕭滌非主編:《杜甫全集校注》, 北京:人民文學出版社, 2013年, 第120、5045頁。

25 (4) (5) 陜西歷史博物館、北京大學考古文博學院、北京大學震旦古代文明研究中心編著:《花舞大唐春---何家村遺寶精粹》, 北京:文物出版社, 2003年, 第214~215、101、97頁。

26 奈良國立博物館:《正倉院展 (平成五年) 》, 奈良:奈良國立博物館, 1993年, 圖49。

27 考古報告和研究論著中或稱琉璃、或稱玻璃的情形, 據引時依舊。

28 《大正藏》卷45, 第405頁上欄。按, 藥師琉璃光如來的名號, 在南北朝時期譯出的《佛名經》中即有出現, 之后在《藥師琉璃光如來本愿功德經》中更直接展示了東方琉璃世界之莊嚴光明, 所體現的佛性之凈真。

29 趙永:《論魏晉至宋元時期佛教遺存中的玻璃器》, 《中國國家博物館館刊》2014年第10期。

30 (11) 黃征、吳偉:《敦煌愿文集》, 長沙:岳麓書社, 1995年, 第213、215頁。

31 黃征、吳偉:《敦煌愿文集》, 第148頁。以上愿文錄文均據IDP圖版有所改正。

32 陳藏器撰, 尚志鈞輯釋:《本草拾遺》, 合肥:安徽科學技術出版社, 2002年, 第24頁。

33 徐堅等著:《初學記》, 北京:中華書局, 1962年, 第646頁。

34 王炳華:《瑯玕考》, 《西域考古文存》, 蘭州:蘭州大學出版社, 2010年, 第225~237頁。

35 中國歷史博物館、新疆維吾爾自治區文物局編輯:《天山古道東西風》, 北京:中國社會科學出版社, 2002年, 第279、282頁。

36 大廣編集:《中國:美の十字路展》, 大阪:大廣, 2005年, 第134頁。

37 安家瑤:《北周李賢墓出土的玻璃碗---薩珊玻璃器的發現與研究》, 《考古》1986年第2期。

38 筱原典生:《脫庫孜薩來佛寺伽藍布置及分期研究》, 《石窟寺研究》第1輯, 北京:文物出版社, 2010年, 第197~206頁。

39 河北省文化局文物工作隊:《河北定縣出土北魏石函》, 《考古》1966年第5期;夏鼐:《河北定縣塔基舍利函中波斯薩珊朝銀幣》, 《考古》1966年第5期。

40 安家瑤:《中國的早期玻璃器皿》, 《考古學報》1984年第4期。

41 安家瑤:《談涇川玻璃舍利瓶》, 《2015絲綢之路與涇川文化學術研討會論文集》, 第287~292頁。

42 浙江省博物館、定州市博物館編:《心放俗外:定州靜志凈眾佛塔地宮文物》, 北京:中國書店, 2014年, 第62~63頁。

43 趙永:《論魏晉至宋元時期佛教遺存中的玻璃器》, 《中國國家博物館館刊》2014年第10期。

44 2017年浙江省博物館特展僅陳列四件, 且未加說明。見浙江省博物館、西安市臨潼區博物館編:《佛影湛然:西安臨潼唐代造像七寶》, 第201頁。

45 中國美術全集編輯委員會:《中國美術全集:金銀玻璃琺瑯器》, 北京:人民美術出版社, 1989年, 圖228。

46 陜西省考古研究所:《法門寺考古發掘報告》, 北京:文物出版社, 2007年, 第248、228頁, 彩版232。

47 吳立民、韓金科:《法門寺地宮唐密曼荼羅之研究》, 香港:中國佛教文化出版有限公司, 1998年。

48 其中七件玻璃花圖版, 見寧夏固原博物館編:《固原文物精品圖集》 (下冊) , 銀川:寧夏人民出版社, 2013年, 第33頁。

49 羅豐編著:《固原南郊隋唐墓地》, 北京:文物出版社, 1996年, 第61、82、235~239頁。

50 王炳華:《吐魯番新出土的唐代絹花》, 《文物》1975年第7期。圖版見新疆維吾爾自治區博物館編:《新疆出土文物》, 北京:文物出版社, 1975年, 圖一八三。

51 之前對于絹花只有簡單報道, 前揭王炳華文認為隨葬的絹花只是墓主奢侈生活的一個側面反映, 未能從信仰層面對其性質和功能有所討論。

52 陳海濤:《唐代入華粟特人的佛教信仰及其原因》, 《華林》第2卷, 2002年, 第87~94頁;畢波:《信仰空間的萬花筒---粟特人的東漸與宗教信仰的轉換》, 榮新江主編:《從撒馬爾干到長安---粟特人在中國的文化遺跡》, 北京:北京圖書館出版社, 2004年, 第49~56頁。

53 錄文參唐耕耦等:《敦煌社會經濟文獻真跡釋錄》第三輯, 北京:全國圖書館縮微復制中心, 1990年, 第99頁。

54 張廣達、榮新江:《于闐史叢考》 (修訂本) , 北京:中國人民大學出版社, 2008年, 第89頁。

55 譚蟬雪:《敦煌民俗---絲路明珠傳風情》, 蘭州:甘肅教育出版社, 2006年, 第244~246頁;榮新江:《絲綢之路與東西文化交流》, 北京:北京大學出版社, 2015年, 第279~281頁;郭俊葉:《敦煌壁畫、文獻中的摩睺羅與婦女乞子風俗》, 《敦煌研究》2013年第6期。郭俊葉認為, 七夕與七月十五相距不遠, 佛教中七月十五日為盂蘭盆節, 此時有盂蘭盆會、放焰口等一些佛事活動。于闐公主于此時施舍磨睺羅, 有可能是七夕之物, 節后施舍于寺院供養。按, 此說過于牽強, 于闐公主所施舍之物, 應當是專為盂蘭盆節而造, 與七夕無涉。

56 黎毓馨考證靜志寺佛塔地宮為隋代初建、晚唐改造、北宋沿用, 見《心放俗外:定州靜志凈眾佛塔地宮文物》, 第8~23頁。可惜的是, 圖錄中沒有專門收錄玻璃器。

57 定縣博物館:《河北定縣發現兩座宋代塔基》, 《文物》1972年第8期。

58 《文物探源》, 《文史月刊》2008年第12期, 封三。

59 宿白:《定州工藝與靜志、靜眾兩塔地宮文物》, 《文物》1997年第10期。

60 唐耕耦等:《敦煌社會經濟文獻真跡釋錄》第3輯, 第10、71、15、117頁。

61 干福熹:《中國古代玻璃的起源和發展》, 《自然雜志》2006年第4期。

62 關于漢唐間來自龜茲的異物, 參見余欣:《中古異相:寫本時代的學術、信仰與社會》, 上海:上海古籍出版社, 2011年, 第294~322頁。

63 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀敦煌寺院的外來供養》, 《綿綾家家總滿---談十世紀敦煌與于闐間的絲織品交流》, 以上兩文均已收入其《絲綢之路與東西文化交流》, 第263~277、278~294頁。

64 干福熹等著:《中國古代玻璃技術的發展》, 第128~140頁。

65 大英博物館監修, Roderick Whitfield編集、解說:《西域美術:大英博物館スタインコレクシヨン》, 東京:講談社, 1982年, 圖55~1、55~2、56~2。相關研究參看安家瑤:《莫高窟壁畫上的玻璃器皿》, 北京大學中國古代史研究中心編:《敦煌吐魯番研究論集》, 北京:中華書局, 1982年, 第425~464頁。

66 彩色圖版見大廣編集:《中國:美の十字路展》, 第136頁。

67 安家瑤、劉俊喜:《大同地區的北魏玻璃器》, 張慶捷、李書吉、李鋼主編:《4-6世紀的北中國與歐亞大陸》, 北京:科學出版社, 2006年, 第38頁。

68 深井晉司:《圓形切子裝飾0) 璃碗---正倉院寶物白0) 璃碗源流問題について》, 氏著:《ペルシア古美術研究:ガテス器金屬器》, 東京:吉川弘文館, 1968年, 第7~46頁。

69 王銀田、王雁卿:《大同南郊北魏墓群M107發掘報告》, 《北朝研究》第一輯, 北京:燕山出版社, 1999年, 第143頁;王銀田:《北朝時期絲綢之路輸入的西方器物》, 張慶捷、李書吉、李鋼主編:《4-6世紀的北中國與歐亞大陸》, 第75頁。

70 馬艷:《大同出土北魏磨花琉璃碗源流》, 《中原文物》2014年第1期。

71 李昉等撰:《太平御覽》, 北京:中華書局, 1960年, 第3592頁。《舊唐書高宗本紀》作龜茲王白素稽獻銀頗羅。吳玉貴疑《太平御覽》所引《唐書》金下有奪文 (吳玉貴:《唐書輯校》, 北京:中華書局, 2008年, 第1069頁) 。唐雯主張《御覽》所引唐書并不是某一部書的專名, 而是包括劉昫《唐書》、吳兢等所編一百三十卷本《唐書》及唐代歷朝實錄在內的唐代各類史料文獻的總名。編修者將這一系列史料統一引錄作唐書, 正體現了唐至宋初的士人對于唐書這一概念的認識 (唐雯:《〈太平御覽〉引唐書再檢討》, 《史林》2010年第4期) 。因此, 本條史料雖有異文, 或別有所本, 未必為銀叵羅之誤, 且從下文考證來看, 金頗梨確實存在, 故仍其舊文。

72 魏收:《魏書》, 第2275頁。

73 中國社會科學院考古研究所:《北魏洛陽永寧寺1979~1994年考古發掘報告》, 北京:中國大百科全書出版社, 1996年, 第136頁。

74 Hofkunst van de Sassanieden:het Perzische rijk tussen Rome en China (224-642) (Brussel:Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis) 266.

75 西安市文物保護考古所:《西安財政干部培訓中心漢、后趙墓發掘簡報》, 《文博》1997年第6期。

76 分型、成分及功能分析, 參看張全民:《西安M33漢代玻璃研究》, 《文博》2004年第1期。

77 南京市博物館:《南京幕府山東晉墓》, 《文物》1990年第8期。

78 關善明:《中國古代玻璃》, 香港:香港中文大學文物館, 2001年, 第70頁。

79 頗梨作為七寶之一, 在唐宋時期敦煌佛寺中的功用及其與密教供養觀念的關系, 拙文《敦煌佛寺所藏珍寶與密教寶物供養觀念》 (《敦煌學輯刊》2010年第4期) 曾作初步討論, 敬請參看。

80 《大正藏》卷17, 第345頁下欄。

81 《大正藏》卷49, 第306頁中欄~下欄。

82 《大正藏》卷51, 第87頁中欄。

83 魏征等撰:《隋書》, 北京:中華書局, 1973年, 第908頁。

84 《舊唐書》卷四七《經籍下》, 第2082頁。《唐六典》集賢殿書院條注略同 (李林甫等撰, 陳仲夫點校:《唐六典》, 北京:中華書局, 1992年, 第280頁) 。據下引韋述《集賢注記》, 史書庫縹帶之前缺字可補為青。

85 孫逢吉撰:《職官分紀》卷一五引《集賢注記》, 《景印文淵閣四庫全書》, 臺北:商務印書館, 1983~1986年, 葉八七背。陶敏輯校:《景龍文館記集賢注記》, 北京:中華書局, 2015年, 第222頁。文字和標點參考陶校而有所改易。

86 池田溫:《盛唐之集賢院》, 《唐研究論文選集》, 北京:中國社會科學出版社, 1999年, 第190~242頁。

87 拙文《〈唐六典〉修纂考》, 朱鳳玉、汪娟編:《張廣達先生八十華誕祝壽論文集》, 臺北:新文豐出版公司, 2010年, 第1161~1200頁。

88 王婕等:《一件戰國時期八棱柱狀鉛鋇玻璃器的風化研究》, 《玻璃與搪瓷》2014年第2期。

89 磯部彰編集:《臺東區立書道博物館所藏中村不折舊藏禹域墨書集成》中卷 (文部科學省科學研究費特定領域研究「東アジア出版文化の研究研究成果) , 東京:二玄社, 2005年, 第67頁。

90 林世田、薩仁高娃:《國家圖書館藏敦煌寫本〈金光明最勝王經〉古代修復簡論》, 《敦煌研究》2006年第6期。

91 林玉、董華鋒:《四川博物院藏敦煌吐魯番寫經敘錄》, 《敦煌研究》2013年第2期。

92 張彥遠:《歷代名畫記》, 杭州:浙江人民美術出版社, 2011年, 第47~48頁。

93 Yu X in, Material Culture, Reading Perform ance, and Catalogue System:Sutra Wrapper and Sutra Kerchief in Chinese Buddhist Rituals and the Form ation of the Canon, special lecture at Colum bia University Buddhist Studies Sem inarthe Center for Buddhism and East Asian Religion, January 29, 2016.

94 《大正藏》卷19, 第522頁上欄~中欄。

95 平安時代末期的著名僧人兼意專門收集佛經和外典關于寶物的義理和載記, 匯編為《寶要抄》。關于杏雨書屋藏此書寫本之研究, 參看Yu X in, Assem bling the Precious Bits:Knowledge of Minerals in the Manuscript Houyoushou, The 12thInternational Conference on the History of Science in East Asia (Johns Hopkins University, Baltim ore, Maryland) July 14-18, 2008.

第7篇：中國古代史論文范文

[關鍵詞]口耳相傳 巫師 韻文 文獻

〔中圖分類號〕K207 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）03-0105-07

一、口傳歷史時期

語言的出現較文字更早，口耳相傳理所當然地要比成文記事更早。但在人類初始階段，口耳相傳的內容并非傳說，而是當時所發生的事情，由于沒有辦法記錄下來，只能憑著記憶一代一代地傳述。

現代文化人類學、民俗學及社會學的研究成果表明，在人類社會初期，世界范圍內普遍存在過一個口頭傳播知識的時期（在當今尚存的無文字落后民族地區，口耳相傳的方式仍然被廣泛使用），它包括前文字社會和文字產生初期的人類社會。學術界對人類社會初期口耳相傳這種現象的關注，最早是在比較文學領域，代表人物是北美學者米爾曼?帕里和艾伯特?洛德。20世紀30年代，他們從對荷馬史詩研究入手，提出了口頭程式理論，對口頭傳播的特點從文學的角度進行了分析。這一理論現已拓展到對活態口頭傳統的探究中。

在我國，清代史學家章學誠也已比較敏銳地注意到了我國歷史初期的口傳現象。他在論述上古三代與后世歷史知識傳播方式的不同時，指出:“三代盛時，各守人官物曲之世氏，是以相傳以口耳，而孔、孟以前，未嘗得見其書也。”（《文史通義?詩教上》）故而“后世竹帛之功，勝于口耳；而古人聲音之傳，勝于文字；則古今時異，而理勢亦殊也。” （《文史通義?詩教下》）章學誠將文字著述取代口耳相傳的原因，歸為“官守師傳之道廢”，有其偏頗之處，但生活于300多年前的他，就已經注意到中國上古社會先民以口耳相傳的方式傳播歷史知識有其獨到之處。近現代學者陳夢家也認為：“古代歷史，端賴神話口傳，神話口傳，遂分衍化；由于口傳一事，言人人殊，故一事分化為數事，各異面目由于人與神與獸之間分界不清，故人史與神話相雜；由于神道設教，人史賴神話以傳，故人史皆神話。有此三故，古史因具重復性與神話性。……故虞、夏、商三系本于一種傳說。”[1]

流傳下來的先秦時代的文獻，關于口頭傳說時代的記載十分罕見。從一些現存的落后少數民族地區的材料中，可以找到一些我們先民在口傳時代的影子。佚名的《彝詩史話》敘述了書寫工具和物質載體產生前后的詩歌狀況，其中有“古時的人間，詩歌有人吟，卻無紙來記，無紙可記詩……在那古時候，如若無紙筆，用什么寫詩，用什么寫歌；至于寫歷史，就更加困難了。后來人世間，世間有知識，知識到處傳。世間的男女，他們有知識，有了知識后……那些智者們，他們造出筆，他們造出紙，紙筆造出了，人世間的事，凡事可記事，故事可寫了。”[2] （P288） 這段彝族古歌，以紙筆的發明為界限，紙筆的發明要比文字晚得多，因為沒有紙和筆，所有的詩、歌及歷史，就只能在人們之間通過口頭吟唱的方式流傳，我們可以想象，在前文字社會，歷史的傳播更是完全依賴口頭傳誦了。

同時，由于文字形成初期的不完善及社會發展進程緩慢等因素限制，在文字形成后相當長的時期內，口耳相傳的方式仍然是社會知識傳播的主要途徑。當然，無論在前文字社會或文字形成以后的時期，除了口耳相傳，同時也存在著其他的知識傳授形式，如中國古代的結繩記事，就是先民記事的一種方式。關于早期社會中存在的結繩記事的方式，摩爾根有形象的描述。據他介紹，在北美易洛魁人中，有一些古老的貝珠帶，按照他們的說法，關于聯盟的組織和原則已傳述給這些貝珠帶，因此便把這些貝珠帶加以宣讀或解釋一番。一位巫師（不一定是首領中的人）將這些貝珠帶一條接著一條拿起來，在兩組首領之間來回踱著，同時宣讀這些貝珠帶上所記錄的事情。按照印第安人的觀念，這些貝珠帶通過一位講解人就能把當年傳述給它的章程、條規和事例原原本本復述出來，只有貝珠帶是這些章程等等的唯一記錄。他們把紫貝珠帶和白貝珠帶合股編成一條繩，或者用各種顏色不同的貝珠織成有圖案的帶子。其運用的原則就是把某一種特殊的事情同某一串特殊的貝珠或某一個特殊的圖案聯系起來。這樣，就能對事件作出有系統的排列，也能記得準確了。這種貝珠繩和貝帶是易洛魁人唯一可以目睹的史冊。但是，它們需要一些訓練有素的講解人，這些講解人能夠根據各串或各種圖案將其所隱含的記錄表白出來。[3] （P137-138） 從摩爾根的介紹中不難看出，易洛魁人的巫師主要是依靠口頭傳誦的形式來傳播歷史知識，貝珠帶只是他們采取的一種輔助手段，如果沒有巫師的講解，貝珠帶記事的意義也就不存在了。

在文字產生的最初期，文字被掌握和使用的范圍是極有限的。蘇美爾人的楔形文字是祭司掌握的，楔形文字總共有500多個符號，況且有些字符還有幾種不同的意義，要掌握它極為困難，因此神廟內設有專門訓練寫字的學校，青少年在這里要花幾年時間來學習楔形文字。而真正能夠到神廟里學習的青少年又不是很多，他們即使學會了楔形文字，受字符數量的限制，也不能大范圍地使用。蘇美爾人的楔形文字比我國的甲骨文大約早1700年左右。甲骨文的出現，已經是漢字發展到一定階段的產物了。從甲骨、獸骨到竹簡、木牘，都是不易書寫的材料，而這些書寫材料的使用又經歷了相當長的時間。自上古至公元后3或4世紀，竹簡、木牘一直是中國主要的書寫材料。[4]（P60） 由于竹木笨重且難以制作，勢必限制文字書寫的發展，這就為口頭傳誦歷史知識留下一個廣闊的舞臺。

因此，在前文字社會和文字產生初期相當長的一段時期，口頭傳誦歷史知識是歷史傳播的一種主要方式。章學誠以戰國為口傳與文字著述的分界。戰國諸子勃興，諸子對上古一些口頭傳誦的歷史有過不同程度的整理，在這個意義上，章學誠的認識有其合理性。但章學誠忽略了一點，戰國諸子在整理上古歷史的時候，材料中很大一部分是來自口頭傳誦，其整理結果又往往是在師徒之間口傳心授，在這個意義上，戰國時代包括之后的幾百年間，歷史的口頭傳誦仍然是一種普遍的現象。

本文主要對中國早期社會中歷史的口傳現象進行分析。為了論述的方便，我們以章學誠所說的三代及之前的前文字社會口傳現象為主進行分析，統稱其為口傳歷史時期。戰國時期及以后的口傳現象，就不贅述了。

二、口傳歷史時期的歷史傳播者：由巫到史

在口傳歷史時期，最早的歷史傳播者是巫師。巫史不分是人類文化史上一個必經的發展階段，在人類的童年時期，巫師不但是天然的部落行政長官，同時也是唯一有資格傳播部落文化的人，一些文化要傳給部落子弟，一些文化則只能傳給自己職位的繼承人。“最初掌握歷史的人，是氏族長、家長。滿族有一句諺語：‘老人不講古，小的失了譜。’其中的古，就是故事、歷史、古規，如果老人經常講古，代代繼承，就能維護氏族的規范，否則氏族規范遭破壞，連氏族的譜系都會搞亂，婚姻、家庭關系也會被破壞。廣西瑤族極其重視對青少年的教育，但無文字，老人就以詩歌的生動形式，把瑤族的歷史故事、英雄傳說、農業生產、習慣風俗編起來，在過節、娛樂、婚喪等時候誦唱。”“除了老人、氏族長而外，掌握歷史知識的人就屬巫師了。”[5] （P332）

從現存的一些落后的少數民族地區的材料看，最初的巫師沒有經典，是以口授經典的方式保存知識的。彝族古代存在一個文化階層――畢摩，他是彝族文化的中堅。所謂的畢摩，就是彝族原始宗教活動的主持者，他作為彝族自源文字的創制者和執掌者，掌握著諸如歷史、文學、語言、哲學、天文、歷法、地理等知識，身系一族之本位文化，是彝族社會的知識階層和彝族文化的集大成者。作為民族文化的集大成者，畢摩在紙筆形成前主要依靠口頭傳播歷史知識。“最初的巫師并沒有經典，而是口說經，如永寧納西族的達巴、佤族的巫師就是如此。”[2] （P25） 從納西族、佤族、彝族巫師的情況看，在口傳歷史時期，巫師作為最早的歷史傳播者，他們主要是通過口耳相傳的方式傳播歷史知識。因為處于社會發展的最初階段，在口傳歷史時期，社會知識的積累尚不充分，最初的歷史知識也十分簡單。宋兆麟根據對永寧納西族、佤族、涼山彝族、云南白族、廣西瑤族等的巫師所做的調查，指出各族巫師掌握的歷史多是關于民族歷史、譜系的。以廣西瑤族的巫師為例，他們具備的歷史知識，“其中包括人類起源等神話、創世紀史詩、英雄史詩；掌握氏族部落遷徙歷史和原因；通曉各氏族和家庭譜系以便確定是否通婚；能夠背誦各氏族間的仇殺事件；掌握氏族部落的首領和其他人物事件，以及所供奉的神譜。”[5] （P332） 這些歷史知識通過巫師們的口耳相傳，在各民族之間歷代相傳，成為各民族早期歷史的主體。在先民的歷史知識中，家族的世系是最重要的內容。漆俠指出，“我國古代和周邊各族，也同樣都有自己的口頭傳說的歷史。口頭傳說歷史中一個極為重要的內容是，以父系為中心的父家長世代傳承的情況。”[6]

巫師必須通過口耳相傳的方式傳播歷史知識，這對巫師本身的素質有很高的要求，所以巫師多由見多識廣的部落長老擔任，即使在部落文明晚期，已逐漸轉變為部落聯盟首領的君主仍然被看作是知識的集大成者，中國歷史上黃帝的例子就特別明顯。黃帝是部落時代晚期的首領，作為部落聯盟的首領，他已經不完全等同于部落長老，更接近于后世的君主。在太史公的筆下，黃帝天賦極高，他“生而神靈，弱而能言，幼而徇齊，長而敦敏，成而聰明。”他作為部落聯盟的首領，“治五氣”，“迎日推策”，“順天地之紀，幽明之占，死生之說，存亡之難，時播百谷草木，淳化鳥獸蟲蛾，旁羅日月星辰水波，土石金玉，勞勤心力耳目，節用水火財物。”（《史記?五帝本紀》）據《世本》等的記載，皇帝任用雍父杵臼，其鼓、貨狄作舟，揮作弓，夷牟作矢，伯余作衣裳，胡曹作冕，大撓作干支，伶倫造樂器，夷作鼓，倉頡造字等等，進行了一系列物質文化生活方面的創造。從倉頡造字的說法來看，黃帝時代作為文明時代的開始是可以成立的，黃帝也無愧于“人文始祖”之稱，中國的人文文化都可在這樣一個部落聯盟首領身上找到源頭。這其中肯定有后人的牽強附會，但它傳遞出來的信息告訴我們，在人類社會初期，部落首領是各種知識的掌握者，所以后人才會把所有的發明都歸在他們身上，從春秋戰國直到漢代，還有人不斷將學術的源頭追溯到黃帝，如漢代的黃老之學和后來出現的《黃帝內經》，都以黃帝為始祖。

巫師除了必須具備先天的素質外，也要接受嚴格的訓練。巫師訓練的內容，“包括掌握各種神話、歷史傳說；熟練精通各種禱詞、咒語和經典；能主持祭祀、占卜和釋兆；會施行各種巫術技能；掌握巫舞；會運用巫醫；了解一定的天文、地理知識；熟悉各種鬼神形象、特點和職守等。”他們所掌握的這些知識，都是用來在具體的巫術活動中口頭誦唱和表演的。同時，巫師之間知識的傳授，本身就是以言傳身授的方式進行的，“具體有兩種方法：一是口頭方式，即言傳，平時由老巫師進行講授；二是身授，即學巫者跟老巫師一起從事祭祀、占卜和巫術活動，既可觀察又能協助，久而久之就掌握巫師本領了。”[5] （P53） 這種傳授歷史知識的方式，是人類社會口傳現象最具典型意義的例子。從這個意義上說，我們有理由相信，巫師是我國口傳歷史時期最早的歷史傳播者。

巫師之后，口傳歷史時期的歷史傳播者就主要是“史”了。我國古史中，巫史的分離大概是在商代。商代時史官已經出現，這是學術界較為認可的看法，陳夢家根據甲骨卜辭總結商代職官為三大類：臣正、武官和史官。其中史官類包括：尹、多尹、又尹、某尹；乍冊；卜某、多卜；工、多工、我工；史、北史、卿史、御史、朕御史、我御史、北御史、某御史；吏、大吏、我吏、上吏、東吏、西吏。[7] （P521） 在史官中，陳夢家事實上是分為尹、卜、工、史及吏五類。按照陳夢家的這種觀點，史官在商代社會已算得上是十分興盛了，且其中許多職官（如尹、作冊等）的地位已經很高。但需要注意的是，陳夢家對商代史官的描述是建立在對卜辭的解讀上，在先秦文獻中，關于商代的歷史記載，“史”出現得很少，這就是說，甲骨卜辭與文獻所反映出來的商代史官是有差異的。之所以出現這種差異，是因為商代巫與史的交替尚未完成，巫、史共同存在于殷商的宗教祭祀中，故在不同的文獻中，史與巫出現的頻率也就不同。

就人類文明的普遍規律而言，巫是人類社會最早出現的宗教神職人員，繼巫之后出現的宗教神職人員，都與巫有著種種淵源關系。商代，在巫之外，宗教神職系統中也出現了史官群體。西周初，巫已退出了宗教神職的上層，史官群體代之而起，成為宗教神職系統的主要職官。巫、史演變表現為這樣一種鏈條：巫―巫史并列―史。當然巫與史的交替，并不意味著巫的消失。就商代的情況看，巫、史的交替表面上是圍繞著權力的轉移而展開的，它反映的卻是政治文明發展的一種趨勢，即神職人員的職官化。而隨著神職人員的職官化，口傳歷史時期的歷史傳播者，也逐漸成為政府職官系統中的成員。“史”的重要職責之一是掌文字，但從最初的歷史來看，掌文字的“史”在傳播歷史知識的時候，仍然主要依靠口耳相傳，先秦時期活躍的“瞽史”就是一個很好的例子。

在先秦史學研究中，“瞽史”之辨是一個長期存在爭議的問題。關于瞽史的爭論，鄭玄認為瞽即大師，大師是瞽官之長。但他認為“史”不是單指太史。(《周禮注疏》卷37中鄭玄注瞽史，瞽為大師，史為太史、小史，說明鄭玄已不能確定“瞽史”的“史”究竟為大史還是小史。)韋昭認為瞽是大師，史為太史。孫詒讓認為瞽為大師，史為大史。（《周禮注疏》卷26）近代以來，將“瞽史”分為“瞽”與“史”，只得到了顧頡剛等少數學者的認同。顧頡剛在《左丘失明》一文中認為，瞽和史是兩種人，這兩種人都是侯王近侍，多談論機會，自有各出所知以相熏染之可能，其術易甚相通。[8] （P223） 徐中舒認為：“春秋時代我國學術文化雖有很高的發展，但有關歷史的傳習也還未能脫離這樣的原始方式（只以口語傳誦歷史，以結繩刻木為輔）。當時有兩種史官，即太史與瞽，他們所傳述的歷史，原以瞽傳誦為主，而以太史的記錄幫助記誦，因而就稱為瞽史。”[9] 王樹民認為：瞽與史存在職業分工，“直到近代，許多民間藝人還是由瞽者來作，他們演述的內容，一般的是以歷史故事或當時動人聽聞之事為主，從這里我們可以得到啟發。瞽者的聽力和記憶力比普通人都要強些，最適宜作音樂和演述故事的工作，古代還沒有文字的時候，或已有文字而書寫條件十分困難，那時要想保存歷史事件的具體情節，惟有利用瞽者這一特長，這樣瞽和史就自然地結合起來了。遠古時期的歷史傳說能夠流傳下來，應歸功于瞽史的作用。”[10] 暫不論他們對“瞽史”的解讀是否確切，但就目盲、靠口耳相傳的“瞽”與“史”并列，并且有“瞽史”這樣的著作，就不難說明，直到春秋時期，歷史知識的傳播仍然是口耳相傳與文字記載并行不悖。文字記載最終取代口耳相傳，應該是在漢代以后了。

三、口傳歷史時期歷史知識傳播的特點

由前文可知，巫師口耳相傳的知識主要是：人類起源等神話、創世紀史詩、英雄史詩；氏族部落遷徙歷史和原因；各氏族和家庭譜系；各氏族間的仇殺事件；氏族部落的首領和其他人物事件，以及所供奉的神譜等。如黔東南巫師所唱的喪葬風俗歌《焚巾曲》，其內容十分龐雜。它除了唱述死者的出生、成長及戀愛婚姻等情況外，還包括有洪水神話和兄妹結婚的原因以及民族的來源、民族的戰爭與遷徙，此外很多民俗及某些歷史縮影。[11] （P195） 這表明，口頭傳說的內容主要是為了保存母系、父家長制時代氏族顯貴們的家族歷史，這種情況，不限于中國古代，世界其他諸族也同樣如此，因而它具有普遍性的意義。口頭傳說的歷史起源甚早，著名盲詩人荷馬所歌唱的《伊里亞特》、《奧得塞》 兩篇史詩，就是有關古希臘英雄時代亦即父家長制時代的歷史。史詩中所提到的一些情況，如古代城堡等，已被后來的考古發現所證實，因而這個傳說的歷史并非無稽之談，其中不少是可信的。

從人類歷史觀念的形成和發展，以及從我國周邊各族和中國古代社會歷史演變情況來考察，最原始的歷史編纂形式是以氏族顯貴人物為中心的編年史，是從父家長制轉變為奴隸制，從口頭傳說轉變為文字記載的歷史。

口傳歷史時期，先民們主要是通過瑯瑯上口的韻文來傳播和保存氏族世襲等方面的歷史，這從最早的文字記載都是韻文可看出一些端倪。“上古之時，先有語言，后有文字。有聲音，然后有點畫；有謠諺，然后有詩歌。……觀《列子》所載，有堯時謠，孟子之告齊王，首引夏諺，而《韓非子?六反篇》或引古諺，或引先圣諺，足征謠諺之作先于詩歌。厥后詩歌繼興，始著文字于竹帛。”[12] （P227） 先民們采用韻文的形式來傳播知識，主要因為韻文是有韻律、有節奏的形式，易于記憶，易于傳誦，易于傳播，能彌補古時沒有文字的情況下口耳相傳容易走樣和淡忘的不足。

在先民們所采用的韻文中，最重要當屬詩歌。“從歷史和考古學的證據看，詩歌在各國都比散文出現較早。原始人凡遇值得留傳的人物事跡或學問經驗，都用詩的形式記載出來。這中間有些只是應用文，取詩的形式為便于記憶，并非內容必須詩的形式的。”[13] （P1） 古詩最初的功能是記載性的、實用性的，而非情感性的。[14] 口傳時代先民以詩歌記事，也可以在少數民族中找到一些影子，如瑤族：“作歌記實，是瑤族人民記載本民族歷史的傳統方式。他們的歌，從不同的角度記述了自己的歷史：‘信歌’，記述了瑤族人民的遷徙史；‘歷史歌’，記述著瑤族內部不同支系的來歷，揭示了瑤民族形成的進程；‘紀事歌’，記述了他們苦難的經歷和辛酸的往事；而《桃源峒》、《梅山峒》和《千家峒》三首古歌，則記述了瑤族的最早源頭，成為多數史學家確認瑤族源于‘長沙、武陵蠻’說的有力旁證。有些歌謠，如紀事歌《里八洞》所記述的‘里八洞’衰落史，比《連州志》所記的更為詳盡。從某種意義上說，這些紀事歌就是瑤族的歷史文獻。”[15] （P8）

文字出現初期，先民們采用瑯瑯上口的韻文來記載歷史知識，其主要的目的是為了便于口頭傳播。我們今天所見到的以文字形式呈現出來的“詩”，在當時則是“樂”，是用來誦唱的。《詩》300篇全為樂歌。今存《詩經》中《雅》、《頌》各篇大都出于宮廷，不少篇章就是為某種需要配合祭祀、宴飲儀式而作的音樂，即使是從民間采集得來的《風》，也經過太師整理而配以音樂。據春秋戰國有關文獻記載，詩歌通常是借“樂”來傳播的。如《左傳》襄公二十九年所記吳公子季札來聘于魯，觀于周樂，魯襄王使樂工為之歌舞，所奏樂章和所觀歌舞全是今存《詩經》的篇目。[16] 所以朱自清曾指出孔子時代，詩樂開始在分家。從前是詩以聲為用；孔子論詩才偏重在詩義上去。[17] 春秋戰國時期仍然有為數眾多的韻文出現在各種文獻中，“就韻文而言，在春秋時代，雖然沒有集成的專書，但是像《詩經》一類的歌詞，仍然散見于群經諸子之中。例如《左傳》中之‘晉輿人誦’，‘宋城者謳’，‘魯國人誦’，‘（宋）筑者謳’，‘鄭輿人誦’，‘萊人歌’，‘齊人歌’，與《詩》之‘國風’的體裁幾無二致。此外如《晉語》（二）中之‘暇豫歌’，《孔子世家》中之‘去魯歌’，其詞調亦無異《詩經》中之歌曲，惟更通俗而已。到戰國時代，《孟子?離婁》的‘孺子歌’，《荀子》的《成相》與《賦》，《燕策》中的‘渡易水歌’”，[18]（P382） 這些“誦”、“歌”之類的韻文和《詩經》廣為先秦時代的賢達所征引和傳誦，表明春秋戰國時期，口頭傳播仍然是知識傳播的重要手段。

口傳歷史時期，先民們以口耳相傳的方式保存本民族的歷史記憶，口耳相傳中傳播者在復述傳說的過程中，不可避免地會對傳說的內容有所編輯加工，所以同一素材的歷史記憶，在不同的傳播者中就有了不同的內容，這造成了同一史事在流傳過程中就會產生不同的版本，我們以流傳甚廣的“趙氏孤兒”為例進行說明。

關于“趙氏孤兒”最早的版本出現在《左傳》中：（成公五年）晉趙嬰通于趙莊姬（按：莊姬，趙朔之妻，趙朔為趙盾之子，趙嬰與趙莊姬是夫叔與侄媳通奸）。五年春，原、屏放諸齊。嬰曰：“我在，故欒氏不作，我亡，吾二昆其憂哉。且人各有能，有不能，舍我，何害？”弗聽。成公八年，晉趙莊姬為趙嬰之亡故，讒之于晉侯，曰：“原、屏將為亂。”欒、s為鍘A月，晉討趙同、趙括。武從莊姬氏畜于公宮，以其田與祁奚。韓厥言于晉侯曰：“成季之勛，宣孟之忠，而無后，為善者其懼矣……乃立武，而反其田焉。”（《左傳》成公五年）

而到了《史記》中，司馬遷在《晉世家》、《韓世家》 中采用了《左傳》的說法，在《趙世家》中則又提供了另外一種關于“趙氏孤兒”的版本：屠岸賈是晉靈公的寵臣，晉景公時出任晉國的司寇，他以治“靈公之賊”為名，誅滅弒靈公的趙盾之后趙朔等趙氏家族成員，趙朔之妻是成公姊，她帶著遺腹子躲在宮中，屠岸賈索于宮中，趙氏的門客程嬰、公孫杵臼大義救主，公孫杵臼犧牲自己，程嬰帶著趙孤躲入山中，趙武長大后在韓厥的幫助下，趙孤（趙武）殺了屠岸賈，恢復了趙氏。(注:限于篇幅，這里并未全列引文，具體引文見《史記?趙世家》。)

《左傳》、《史記》 之外，漢代學者劉向也提供了兩種關于“趙氏孤兒”的傳說，一見《新序?節士》，其中關于“趙氏孤兒”的敘述，與《史記?趙世家》的記載相似，它主要昭顯程嬰、公孫杵臼的義薄云天，于韓厥的事跡言之不多，二者只是在文字上有個別字詞的不同。一見《說苑?復恩》，其中的記載，文字上《史記?趙世家》多相同，主題與《史記?韓世家》相同，突出的是韓厥不忘趙氏提拔之恩。

值得注意的是，正如《史記》在《趙世家》與《晉世家》同時保留了兩種“趙氏孤兒”的說法一樣，《說苑》對“趙氏孤兒”的記載，在《復恩篇》與《貴德篇》也是迥然不同。《貴德篇》中，智果諫智伯應防備禍患時說：“夫s氏有車轅之難，趙有孟姬之讒，欒有叔祁之訴，范、中行有亟治之難，皆主所知也。”所謂的孟姬之讒，應是《左傳》所謂的趙莊姬進讒言打擊趙氏，這與《左傳》的論調略同。

漢代之所以會出現多個關于“趙氏孤兒”的不同記載，是由先秦兩漢歷史口耳相傳的特點決定的。(注:陳夢家說：古代歷史，端賴神話口傳，神話口傳，遂分衍化；由于口傳一事，言人人殊，故一事分化為數事。參閱《商代的神話與巫術》，《燕京學報》第20期。)因為口耳相傳，所以先秦典籍的形成本身就是動態的，一種典籍最原始的面貌是什么樣子？何時何人編成？漢代人都不十分清楚，他們也無法看到一部完整的典籍。[19] 所以，在漢代學者對前代文獻進行整理時，同一史事往往就有不同的版本流傳，《左傳》、《史記》、《說苑》、《新序》 中關于“趙氏孤兒”的不同記載，反映的就是這個特點。

先秦時期歷史相傳以口耳，到戰國開始述舊聞而著于竹帛，《左傳》中很多材料就來自“傳聞”。[20] 春秋各國史官留下的編年記注，其中包括承告的材料，多為提綱式，如《春秋》體，而在這種提綱體外，‘本事’另有傳承形式，比如瞽淶拇誦，以及聆聽這種傳誦的國子學生。春秋戰國之際，這些口耳相傳的本事逐漸被記錄為史記了，左丘明的工作，就是其中最重要的一次。[21] （P91-92）

歷秦漢，對先秦口耳相傳之歷史一直處于整理中。戰國后，陸續有三代時典籍成書，儒家所謂的六經也開始出現。秦統一六國，焚書坑儒，非史官所藏之典籍多為秦火所燒，之后項羽火燒秦宮，焚書之余存，亦難免灰燼。然當時之書主要依賴口耳相傳，秦始皇、項羽之火，于三代以來書籍的毀壞，并無史傳所言之慘烈。

西漢政權中漢惠帝時首開大規模整理舊書籍的端緒，史稱：“大收篇籍，廣開獻書之路。訖孝武世，書缺簡脫，禮壞樂崩，圣上謂然而稱曰，朕甚閔焉。于是建藏書之策，置寫書之官，下及諸子傳說，皆充秘府。”（《漢書?藝文志》）政府既置寫書之官，對口耳相傳的典籍進行文字記錄，但這些以文字書寫的材料在民間流布不易，“朔初入長安，至公車上書，凡用三千奏牘，公車令兩人共持舉其書，僅能勝之。人主從上方讀之，止，輒乙其處，讀之二月乃盡。”（《史記?滑稽列傳》）所以漢人“故欲學者皆口說，非師師相傳，其學無由”，[22] （P39） 知識的流傳仍然以口耳相傳為主，《左傳》的傳布也不例外。

《左傳》中主要的材料來自“傳聞”，西漢初《左傳》又無寫定之本，不同的傳本在記事上肯定存在差異。司馬遷在寫《史記》時也曾以口傳史料為著述的重要來源，如寫荊軻刺秦王，材料就是來自朋友相告：“公孫季公、董生與夏無且游，具知其事，為余道之如是。”（《史記?刺客列傳》）寫韓信，就親臨淮陰，從當地人那打聽關于韓信的事，“吾如淮陰，淮陰人為余言，韓信雖為布衣時，其志與眾異，其母死，貧無以葬，然仍行營高敞地，令其旁可置萬家。余視其母冢良然！”（《史記?淮陰侯列傳》）司馬遷或許就是從文字記載材料和口耳相傳的材料中，看到了關于趙氏孤兒不同的說法，本著信以傳信、疑以傳疑的實錄精神，為我們保留了兩種關于趙氏孤兒不同的記載。

漢代官方雖然設了書寫之官，書寫之官把在民間口耳相傳的知識用文字記載下來。“在昔政府既置寫書之官，而民間流布不易，故欲學者皆口說，非師師相傳，其學無由，故最重家法。”可見口耳相傳仍然是歷史傳播的重要手段，如儒家重要的典籍《孝經》在漢昭帝時仍然以口頭傳誦形式流傳，“古文孝經者，孝昭帝時魯國三老所獻，建武時給事中議郎衛宏所校，皆口傳，官無其說。”（《漢書?藝文志》）為什么口誦呢？如前文所述，文本的流傳在當時是特別困難的。可以說，漢代的經今古文之爭，最根本的原因就在于漢之前包括漢初，經典主要依賴口耳相傳而無文字定本，也正是這個原因，中國傳統學術一直強調“文”（文字材料）與“獻”（口頭傳誦）并重。

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