后現代主義建筑精選(九篇)
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第1篇：后現代主義建筑范文
何為設計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。
這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。
70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入，高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”，邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整，使企業出現小型化和分散化的傾向，并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。 轉貼于
當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，運用各種手段來標新立異，以期造成“轟動效應”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統文化的新的理解和新的運用等非常規設計手法便陰運而生，這便形成了后現代主義建筑風格。
第2篇：后現代主義建筑范文
關鍵詞：日本枯山水；后現代主義；建筑；精神
中圖分類號：TU-80 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02
當縱觀人類社會的發展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯系，這些事物的關聯性要么是在同一時空關系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態，或是以色彩，或是以組織結構，或是以物質時間傳承性等形式產生著關聯。更有甚的是，不同領域、不同時空關系的文化中在其精神性也有著密切的關聯性。而這些關聯性，在我們以往學習中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質的精神層面去看其最真實的結構關系時，于是很容易發現它們其實有著本質的關聯性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現和后現代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當拋開時間這一先后的邏輯關系，或是打破地域空間這一關系，回到它們的精神層面思考時，我們其實不難發現在日本的“枯山水”園林中很早就體現出了后現代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內容正是要探討這兩者是如何在精神性上產生聯系的。
一、關于后現代主義
在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。
二、后現代主義的建筑精神
關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合?！焙蟋F代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。
1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。
2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說：“人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網?！倍ㄖ鳛橐环N大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。
三、關于日本枯山水
公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。
四、枯山水中的后現代主義精神體現
1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石?？萆剿臉邮?，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。
2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨特的形式婉約呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。
3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。
4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。
打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。
參考文獻：
[1]加]卡爾松.環境美學[M].成都：四川人民出版社，2006：239.
[2]劉健強.新編日本史[M].外語教學與研究出版社，2002.
[3]小野健吉.日本庭圃一空簡。美刃艇史[M].巖波新書，2009.
第3篇：后現代主義建筑范文
關鍵詞：后現代主義 主體性 去中心化 多元化
一、哲學背景
后現代主義最早出現在上世紀60年代，是現代主義哲學后的反叛，是對現代主義的“引用”、肢解和改造?！艾F代”的后來者在創作過程中，把生活中無數細碎混進文化經驗里，使生活片段成為后現代文化的基本材料，成為后現代經驗不可分割的部分。[1]
后現代主義是工業文明向后工業文明轉換的時代大背景下產生的社會心理劇變。在這一時期，壟斷的出現再一次顛覆了資本主義早期的社會現實，哲學領域也隨之發生變化。而哲學理論更新必然影響到文學、藝術等領域，在影視作品中也表現出這樣一種哲學元素。
二、《盜夢》中的后現代主體性
工業化極大繁榮導致社會充滿了復制品，物質上的趨同使人類精神日趨同化，主體性群體迷失成為后現代主義難以逃脫的命運。為了逃離精神上的迷失，尋找一個無關物質的純精神領域成為突破口。然而以意識作為載體的主體也無法逃脫自我批判和自我懷疑的命運。
影片中，主人公柯布極力想要擺脫妻子梅爾在自己意識中的投影。在柯布的意識中，非理性因素帶來焦慮和壓力。以意識作為存在形式的主體，難以被隨意改變，因為在精神領域，主體的區分完全取決于意識的差異，而人的意識一旦被復制，原有的主體存在就不可避免部分喪失，自覺地替換為其他個體意識的碎片。這種主體的零散化，表面上看是人性的倒退，其實表明一個現實：當代西方“個人”完全墮落，人們急于擯棄沉淪的人格。這種激進的做法是對主體性墮落的抗議，是對主體性異化的反抗。[2]
可見，微小的意識變化有可能導致主體觀念的劇變，這正體現了精神領域的蝴蝶效應。影片中曾有這樣一個場景，在現實生活中失意苦悶的人們在地下室以夢境的形式回到過去，模糊了夢境和現實的界限。為了能夠正確區分夢境和現實，圖騰發揮了重要作用。它猶如指南針，為迷途者指明方向。
三、《盜夢》中的去中心化
作為后現代主義的表現形式之一，去中心化可以給任何一個文本、表征或是符號無限多層面的解釋，而各種釋義無優劣之分。即在后現代主義的世界中，平等成為了歷史的主題。在這里相對主義盛行，沒有絕對的真理。
影片中一個明顯去中心化的表現體現在夢的創造過程。一個經典鏡頭就是彭羅斯臺階。在這一樓梯中前行，看似不斷上升，實則在一個密閉的環形空間里打轉沒有盡頭。夢境的制造者可以隨意改變夢的結構，甚至可以創造一個四維空間，使有限的三維空間出現原本不可能的循環往復，以避免夢境的主體發現異常而意識到這是夢境。在這樣一個人為創造的夢境中沒有中心。中心的剝離不僅存在于可見的物質世界中，在人的內在思想意識中也如此。后工業時代中生存的人們由于外在的物質生活可以得到復制，因而從根本上對人進行區分的只能是人的意識。只要人的意識存在且完全自由，無論夢境還是現實人都沒有本質區別。
但是正是由于人的意識自由，植入一個新觀念幾乎不可能實現。要完成這一任務，柯布只能選擇一層一層深入到費舍爾的潛意識中，不斷引導他自己“意識到”父親的意愿是“遣散公司”，并利用他與父親矛盾化解這一情感體驗?？虏嫉某晒ψC明了人的意識在夢境與現實之間的延續性，同時模糊了二者的差別。
由于后現代主義帶有明顯的虛無主義、懷疑主義和否定主義傾向，在道德領域，這些傾向主要表現為：取消價值判斷，價值趨于平面化，把道德視為純粹個人化的非理性存在。[3]因而影片結尾處對于植入意識的成功，觀眾呈現出的認同感遠遠多于負疚感
四、影片中的多元主義
后現代主義對于中心的疏離，對于平等的強調以及主體性的認同，必然導致多元化的產生。
這部影片的多元化，體現在夢境的層層遞進。每一層的深入都伴隨時間的成倍增長，從根本上否定了時間的客觀性。在第一層夢境中汽車從高空落水的一瞬間，經歷了三層夢境的深化并達到潛意識的邊緣之后，延伸為約十年的光陰。時間的多元存在也不可避免地伴隨著空間的疊加，在總共四層不同的夢境中，每一層都演繹著獨特的冒險。幾層夢境中不僅任務是共時的，且任一個夢境中環境的變化都會反映在更深的層次。
時間上的共時性伴隨空間的疊加，使這部電影擺脫了傳統的單維視角，在展現人物理的同時也反映內心深處的情感體驗。雖然人處于夢境之中，但內心深處的情感體驗不會因此減少。片中表現潛在情感體驗的情節，一是費舍爾在情感上化解與父親矛盾的同時，自覺接受了植入的意識，從內心深處產生“放棄父親的產業，白手起家”的意念；其二，主人公柯布在進行植入的同時，終于認清妻子的映像并非真實存在，并在潛意識中想起曾與妻子在夢中攜手白頭，從而放下了心中的愧疚與不安，在平靜中升華了感情。
五、結語
《盜夢空間》視角獨特，反映出后現代主義的各類特征，讓人對導演諾蘭的思想深度贊嘆不已，同時達到重新審視生命與意識存在的效果?！侗I夢空間》在票房上取得的巨大成功印證了后現代主義哲學不僅僅是教科書中艱澀的詞藻，也能以電影這樣所喜聞樂見的形式出現，同社會的發展一起進步。
參考文獻：
[1]弗雷德里克?杰姆遜. 后現代主義， 或晚期資本主義的文化邏輯[D]. 張旭東. 晚期資本主義的文化邏輯. 生活? 讀書? 新知三聯書店， 1997.
第4篇：后現代主義建筑范文
一、后現代主義及其對中國的影響
20世紀60年代，西方由工業社會轉向后工業社會，在社會轉型的過程中出現了一系列的新情況、新問題和新矛盾。以往結構主義標榜的整體性、秩序性和統一性受到了空前的懷疑和反對，人們的思想發生了巨大改變，新思想啟蒙運動——后現代主義興起。
作為一種新思想，后現代主義與傳統文化思潮不同。美國學者貝斯特和凱爾納曾指出，并不存在什么統一的后現論，甚至各種立場之間連基本的一致性也沒有。后現代主義只是一種精神、一套價值模式，它表現為：消解、去中心、非同一性、多元論，否定現狀、專事反叛、不斷創新……[2]當然，各種理論之間還是有一些共同特征的，如反對理性至上和科學至上，反對中心主義，反對一元論，主張多元論，倡導不確定性和差異性，其中對創造性的推崇是后現代主義的一個本質特征。
后現代主義作為一種文化思潮，不僅對歐美各國產生了沖擊，對中國也產生了廣泛的影響。后現代主義是對中國傳統儒家思想的反叛，儒家講究“仁”，主張尊卑有序、中庸內斂，而后現代主義反對中心，強調自我，它消解了儒家思想的權威性。
后現代主義文化思潮進入中國社會后，中國人的價值觀念、行為準則和思維方式都發生了巨大的變化，人們迫切需要一個工具來宣泄新的情感體驗。網絡具有自由性和虛擬性的特點，能夠為網民營造一個自由的、不受約束的虛擬空間，人們可以在這里調節情緒、宣泄情感。
二、網民群體的特點與后現代主義
網絡世界中聚集著具有后現代主義思想的網民，中國網民已成為后現代主義思想的體現者。
1.年齡結構
依據中國互聯網信息中心（CNNIC）第19次中國互聯網絡發展的調查，18歲以下的網民占17.2%，18～24歲的網民占35%（比例最高），25～30歲的網民占19.7%，31～35歲的網民占10.4%。年輕網民是中國網民的主力軍。
于根元曾指出：在與網絡有關的語言演變過程中，青少年是最活躍、貢獻最大的一個群體。[3]中國的年輕網民大多生于20世紀80～90年代，而80年代正是后現代主義思潮的鼎盛時期，這些年輕人可以說是伴隨著后現代主義的興盛而成長起來的。這批青年又大都是獨生子女，自我意識很強，后現代主義迎合了他們張揚自我、反模式化、反規范化的心理。
2.性別結構
根據CNNIC的調查，網民的性別分布為：男性占58.3%，女性占41.7%。
男性網民占優勢，這意味著網絡的主置是男性的，而男性的生理和心理特點決定了他們易受新思想影響。后現代主義的顛覆、解構和消解等激進思想更易被男性接受。
3.文化程度和收入情況
CNNIC的調查結果顯示，網民的學歷和收入偏低。文化程度為本科以上（含本科）的網民比例為28.5%，文化程度為本科以下的網民比例為71.5%，其中文化程度為高中（中專）的網民比例為31.1%。月收入為0的網民比例為4.2%，月收入低于500元的網民比例為25.3%，月收入為501～1000元的網民比例為18.1%，月收入為1001～1500元的網民比例為13.6%，月收入為1501～2000元的網民比例為11.2%，月收入為2001～2500元的網民比例為6.1%，月收入為2501～3000元的網民比例為7.6%，月收入為3001～4000的網民比例為4.8%，月收入為4001～5000的網民比例為4.1%，月收入為5001～6000元的網民比例為1.6%，月收入為6000～10000元的網民比例為1.8%，月收入高于10000元的網民比例為1.6%。
通常情況下，低收入、低學歷群體身上表現出來的社會規約性少，不滿于現實的情緒較高，因受社會壓抑而產生的反叛性較強，后現代主義的理念迎合了他們宣泄壓抑情緒的需求。
總之，網絡空間中聚集著以年輕男性網民為主、收入和學歷都偏低的群體，中國網民是后現代主義思想的傳播者和體現者。
三、后現代主義在網絡語言中的反映
后現代主義者認為語言體系實際上是現存社會秩序、社會結構的延伸，通過對語言結構的破壞可以進而達到對于傳統成規的解構。[4]在這種思想的影響下，網絡語言體現出了如下特點：
1.表達的陌生化
后現代主義者保羅·德·曼曾指出，語言并非語言學家通常所認為的那樣是一個穩定的、能指與所指統一的指稱性結構，而是一種修辭性結構，這種修辭性結構會產生一種破壞性的力量。網絡語言對標準語言的破壞表現為語言形式上能指的晦澀，能指與所指違背規約，最具代表性的是年輕網民新創的“火星文字”，例如“妗兲5茬徆按看菿ㄋ鈤絟饣（今天我在西安看到了日全食）”。[5]“火星文字”對網絡語言進行了前所未有的改造，它是網絡語言中最生僻的表達形式，是對標準語言符號系統的巨大顛覆。
2.視角的男性化
后現代主義激發了男性改造話語的意識。含蓄和保守禁錮了女性的求變意識，男性比女性更傾向于采用非標準形式，他們積極改造語言，網絡詞語會出現男女不對稱的現象。
首先，是形式上的不對稱。新產生的網絡詞語中與女性相關的詞語明顯多于與男性相關的詞語。例如對漂亮女性的稱謂語：“MM”（美眉）、“PLMM”（漂亮美眉）、“PPMM”（“漂亮美眉”的演化版——漂漂美眉），與此對應的漂亮男性的用語缺失。這種非對稱現象體現了一種以男性為主的分類模式，顯示了男性視角的主導地位。
其次，是語義上隱含的對女性的輕視。網絡語言中的很多詞語，所指對象為女性時，詞語的語義內涵往往容易發生變化，增加了貶義色彩，帶有了男性的輕視甚至歧視性的主觀評價，如“太平公主”（胸部不夠豐滿的女性）、“剩女”（又稱3S女人：Single，Seventies，Stuck——上世紀70年代出生目前尚未成婚的女性）、“干物女”（像香菇、干貝一樣干巴巴的女人）。
由于女性意識的覺醒，很大一部分詞在出現了性別不對稱的傾向后，網民馬上采用仿造的方法另造新 詞以恢復平衡，例如“宅女”和“宅男”?！罢敝敢蕾囯娔X與網絡，足不出戶，厭惡上班或上學的80后女性。“宅女”一詞最初引入網絡時并沒有“宅男”這一概念與之相對，這一詞盛行后，“宅男”的概念才被引入，與此類似的還有“剩女”和“剩男”。
3.話語的鄙俗化、反標準化和調侃化
說話人的受教育程度直接影響他們的語言修養和理解水平。通常，受教育程度越高，其語言的女性化色彩就越濃（言辭得體、文雅、發音標準……）；反之，男性化特征越明顯（粗俗、直白……）。[6]高學歷、高收入群體在使用語言時力求文雅、標準，以維護自身的良好形象，而低收入、低學歷群體受這方面的制約少，更容易使用鄙俗化、反標準化和調侃化的表達方式。
鄙俗化表現在使用粗鄙詞語和表達的俚俗化上。粗鄙詞語如“靠”“敗類”“TMD”（他媽的）、“NND”（奶奶的）。俚俗化常常借助諧音，如“有木有”（有沒有）、“驢友”（愛好旅游，經常一起結伴出游的人）。
反標準化的主要表現是奢化和簡化。奢化的表達形式主要是利用字符的重復，如“哈哈哈哈哈哈”“傷不起啊傷不起”“?。。。。。。。。?！”。簡化的表達形式主要是利用漢語拼音縮寫，如“GG”（哥哥）、“MM”（妹妹/美眉）；用數字替代相關詞，如“3X”（Thanks）。
網民以調侃的態度使用語言，這體現出后現代主義的“惡搞”傾向，如“對滴對滴，偶接下來要多學一些基本技能”，把“的”換成“滴”的目的就是要達到調侃的效果。
第5篇：后現代主義建筑范文
關鍵詞：后現代主義；藝術設計；文化精神；
任何一種文化現象的產生都有其濃厚的思想文化背景和社會歷史背景，反理性主義思潮的后現代主義也同樣有其產生的社會文化根源。在現代社會經濟科技飛速發展的時代，人們的物質生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質享受的同時，很容易產生自我價值觀的混亂及精神信仰的危機。這樣在現代主義設計中就出現了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡為宗旨的設計風格，此后，后現代主義設計又在反現代主義的基礎上產生了。
一、后現代主義藝術設計的發展及特征
藝術設計發展到今天，對我們生活的影響是深遠的。它不僅體現在社會經濟生活和技術運用上，而且它本身也體現了經濟、政治、文化、社會、時代觀念的變遷。藝術設計的發展分為三個歷史階段：第一階段，藝術設計只是為了少數貴族特權階級服務，呈現出傳統的、以手工工藝為主的古典主義設計特征；第二階段，藝術設計以形式簡單，功能性強為其主要宗旨，呈現出工業化的現代主義和國際主義的特征；第三階段，就是現代主義之后的設計階段，這就是人們所稱謂的“后現代主義”設計階段。
學術界對后現代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認為它的內涵與外延較難界定。有學者認為，后現代主義是從20世紀 50年代的美國“反文化運動”開始的，這樣就將“波普”運動看做了后現代主義的起源。[1]后現代主義的設計與后現代主義思潮是緊密相聯的。后現代主義設計不強調功能性，不考慮社會經濟因素、文化因素對設計的影響，而重視裝飾和個性、具有反傳統、漠視理性的特點，表現出對現代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現代主義或國際主義的延伸，是在現代主義基礎上所做的再塑造，是一種個性的體現和張揚。從一定意義上來說，它是前兩種設計風格的結合或繼續。但是，我們又不能非常絕對地說，這兩種設計風格，哪一個更能代表時代的進步，因兩者有其某種社會功能相同而并存。上世紀90年代后，經濟與社會的進一步發展，使得后現代主義的設計風起云涌，它滿足了人們對生活的個性化、多元化的追求。因為后現代主義設計的產生，使得人類的社會生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化?？梢哉f，這是后現代 主義設計的優點。
三、后現代主義藝術設計的文化精神
后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設計流派和思潮中有較大影響的，對建筑設計的高技術思潮的一種引申是藝術設計中的高技術風格。意大利有兩個激進的設計組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設計運動”的傳統，反對現代主義的設計風格，強調大眾文化的價值。而后現代主義建筑作為眾多的后現代設計流派之一，它最早出現在上世紀60年代的國際建筑界，它不是廣義上的對后現代文化思潮的指稱，而是指狹義的對現代主義國際風格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設計思潮流派在其眾多的先鋒設計師的實踐努力的基礎上，匯聚集成一股強勁的后現代主義的設計思潮，體現出了或顯或隱的后現代思維方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因為展品的功能幾乎被拋到了九霄云外，許多批評家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設計理念中，作品的使用價值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達。在他的設計作品中，歷史的脈絡，詩性的敘述及文化的底蘊往往比其實際的價值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設計群體的作品具有了強烈的反現代性、反理性的特征。這些特征構成了國際規模的后現代文化的重要內容，也體現了后現代主義的文化精神內涵。
在后現代主義建筑設計的作品中，我們同樣可以看到其對歷史脈絡的鐘愛與解構，如后現代建筑理論家詹克斯的《什么是后現代主義》一書中，用“后現代古典主義”來對整個上世紀80年代以后的后現代主義建筑進行命名。因為，后現代主義建筑用特殊的方式對歷史進行了梳理，并對傳統進行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設計并完成的美國舊金山現代美術館，該建筑以紅褐色的色調為主，以傳統的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當細膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對稱構成古典傳統建筑所具有的厚重、沉穩風格。博塔認為，這個建筑具有古跡要素又具有現代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對大地與火的聯想，體現了人們對遠古時代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個現代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對整個建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們人類的歷史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統語匯中他找到了新的靈感，其創造的個性也沒有喪失?，F代主義建筑拋棄的文化底蘊在他那又被重新拾起，這正是體現后現代主義設計的積極的方面。
在以簡約、怪誕為主要特征的后現代主義設計顯現出了后現代主義文化的精神實質：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對歷史的豐富性的一種重新解讀和對歷史詞語的一種重新運用，并在其使用過程中體現出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構成了后現代主義設計文化的方方面面，他們體現著后現代主義設計中的后現代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現代主義的文化，就會發現它是社會進步、科學發展及文化變遷的必然結果。它是人類面對前所未有的社會悖論、知識狀況時以新的思維方式所做出的一種全新反應。
參考文獻：
［1］王受之.世界現代設計史［M］.北京:中國青年出版社，2002：321.
［2］詹和平.后現代主義設計［M］.南京:江蘇美術出版社，2001： 161.
第6篇：后現代主義建筑范文
關鍵字：后現代主義；舊城改造；歷史文脈
中圖分類號：TU984 文獻標識碼：A
1 引言
提起后現代主義建筑思潮，我們會聯想到很多詞匯：符號化、隱喻性、象征性等。這些后現代建筑思想的主要表現手法讓人們更直觀地識別出其不同于其他建筑思潮的特征。而究其根源，就是要通過這些手法使建筑真正成為城市的載體，從而對城市歷史、城市文化等因素作出回應。
在城市飛速發展與擴張的今天，城市的歷史文脈越來越成為人們關注的重點，沒有了文脈的城市就像是建筑填充的混凝土森林，沒有生命。而僅存的展現城市歷史的老城區正一個接一個地經歷著改造。如何使城市文脈在歷史老城區中得以存活和發展，是舊城改造中的重中之重。后現代主義建筑思潮的核心文脈思想對舊城改造有著典型的啟示意義，其種種表現方式也為其提供了多元的處理手法。
2 后現代建筑思潮基本理論
歷史總是螺旋向前發展的。工業革命背景下產生的現代主義是對古典主義的批判性的糾正。它反對古典主義的裝飾，但又和古典主義一樣追求理性的完美。同樣，在由現代主義發展而成的國際式被指責使建筑缺乏個性化、人性化，城市和建筑空間缺乏歸屬感的背景下，一種對現代建筑進行批判式糾正的建筑思潮登上歷史舞臺。這就是后現代主義建筑思潮。它肯定現代主義在功能與空間上的合理性和主導性，但不贊同它對待建筑絕對理性的處理手法。它認為現代主義沒有考慮建筑應承載城市文化的這一根本屬性，才導致建筑出現普同化。所以后現代最根本的思想就是要通過有效手段來讓建筑成為城市文脈的載體。
羅伯特·斯特恩將后現代主義建筑思潮概括為三個特征：文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，同時指出與建筑密切相關的三個方面的后現代主義因素：城市、建筑立面和文化記憶。他強調，建筑是大系統中的一個片段，這個大系統就是歷史發展形成的文脈；建筑是對于文化和歷史的一個回應，或者說建筑是歷史和文化的體現形式之一，脫離文脈關聯的建筑是毫無意義的。文脈主義追求新建筑親昵于環境，不管是自然環境還是人工環境；強調個體建筑是群體建筑的一個部分；同時，還要使建筑能成為建筑史的詮釋。
作為最具唯物主義思想的后現論家，斯特恩的思想表明：后現代主義建筑思想并不否定現代主義，而是認為現代主義缺乏歷史性格，缺乏文脈觀。因此后現代主義承認現代主義反對的傳統的東西，它認為傳統的東西之所以流傳必有其適用的方式、適應地域特點的優勢，也有表現方面的理由；對傳統的因素采取兼收并蓄的原則，通過非傳統的方式組合傳統部件，可以在整體中表達新的含義。后現代主義因此是企圖在現代主義造成的功能、理性原則和文化、歷史特征的分裂中找到一個彌合的途徑，從而推動它的前進。
3 后現代主義在舊城改造中的應用
3.1思想指導
舊城改造是指局部或整體地改造和更新老城市的物質生活環境，以便從根本上改善生活條件。這是個不間斷的過程。
而城市的發展由于受到現代主義國際式的影響，呈現千城一面的消極表現。城市文脈的歷史沿襲出現了斷裂帶，人們對城市歷史和文化了解的心理需求得不到滿足。城市的文脈在高速的城市發展中日益消亡。城市中僅存的能反映歷史文脈的地區就是老城區，這里有著自古沿襲下來的建筑形式、街巷肌理，以及人文情懷，是難得的城市歷史名片。所以，舊城改造實際上也應與后現代建筑思潮的定位一樣，在承認城市空間需要更新、人們生活環境需要改善的同時，要采取有效方式來延續歷史文脈而非呈現出標準化、普同化的現代主義模式。
3.2方法指導
在舊城改造過程中，為延續歷史文脈，將能反映當地城市和人文文化的元素融合到新建建筑空間的設計中是非常有必要的。這就需要有效地將傳統與現代結合起來。
同樣是強調文脈主義、且研究傳統與現代如何碰撞的后現代主義建筑思想的各種成熟表現手法，可以對舊城改造在實施方法上起到指導作用，使其事半功倍。
3.2.1裝飾主義
后現代主義設計從建筑到產品無一例外地從歷史文化中尋找靈感成就其裝飾效果。強調形態的隱喻、符號和文化的歷史裝飾主義成為表達后現代主義建筑思潮的重要表現手法。
在對舊城改造中建筑的處理上，同樣可以運用后現代的裝飾手法，應用一些傳統的符號、樣式、材料、色彩等元素，對傳統建筑空間進行映射。同時，不反應內部結構，僅通過立面的裝飾來體現建筑風格，裝飾性大于對內部結構的表皮處理方式也是與后現代主義建筑思想契合的，也更適合在商業空間中應用。
3.2.2折衷主義
后現代主張新舊融合，兼容并蓄的折衷主義。這并不是要單純地恢復歷史風格，而是在現代主義設計的基礎上，對歷史風格采取混合、拼接的方法。
原有建筑環境遭受較大破壞，居民生活質量受到嚴重威脅是大部分舊城改造的空間現狀，所以首當其沖是要提高生存空間的品質。因此，完全照搬傳統元素在舊城改造中是不實際的。后現代的折衷主義傾向恰恰給舊城空間的改造提供了方法支持：對傳統的因素采取兼收并蓄的原則，通過非傳統的方式組合傳統部件。這在滿足實際空間需求的同時不僅是對歷史文脈的傳承，也在整體中表達了新意。
3.2.3地域主義
后現代主義為注重文脈的體現，在空間設計中重新找尋現代設計中所拋棄的對歷史和文脈的思考，注重人性化的體現，使人心理產生一種歸屬感。
舊城改造的過程中，除了建筑的立面及細部處理外，若能將傳統建筑圍合方式或街巷肌理進行重現和表達，形成對傳統街巷肌理、空間格局的延續和發展，則片區所承載的精神文化內涵得以繼承，最大程度地還原了歷史空間，使整個片區真正富有靈性。
3.2.4與現有環境融合
斯特恩明確注釋了后現代主義的特征：采用裝飾、象征性和隱喻性、與現有環境融合，這也體現了后現代主義的主要思想，認為建筑是城市的載體，不應不顧城市環境而獨立存在。
舊城改造的項目往往處在城市的中心地帶，周圍緊鄰城市發達地區。成功的舊城改造不能僅注重自身建筑與空間的處理，更應該使其與周圍城市空間形成一個有機整體，形成極具有生命力的城市視廊空間。使新舊肌理改造后的舊城空間中融合交織，形成歷史與現代之間的對話，這不但襯托了歷史遺存，也使其真正成為歷史傳承和延續的載體。
4 結語
我國是一個具有悠久傳統歷史的文明古國，但今天正漸漸失去許多永遠無法復得的東西。審視未來的舊城改造發展趨勢，必須重視歷史文脈和對城市文化的繼承，將歷史文脈作為舊城改造的核心思想。后現代建筑思潮的思想及方法可以更直接地表達出舊城改造空間對于傳統與現代關聯的態度，是對其設計理念和方法的指導和補充。我們要擅于運用后現代主義創作思想，更加開放地來指導舊城改造工作，以展現和接納當今多元并存的時代精神和需求。
參考文獻
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[3]尤坤,王華新.國內外歷史文化街區保護與發展案例分析研究[J].城市,2012(1):57-60.
第7篇：后現代主義建筑范文
［關鍵詞］后現代主義 現代主義 傳統文化 中國
［中圖分類號］J0［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）03－0050－02
我寄思于這個紛繁的所謂“后現代”的社會之中，汲其滋養而鑄本身；我試用佛之菩提樹下皆空無畏之態而面臨舉世經綸，凜然以對現實具象。假如我可以預見未來，并對未來加以一番評價概括，那么，我是否可以把我們的未來稱之為“后后現代”，把在那個時代下，社會所形成的思潮稱之為“后后現代主義”呢？
一、后現代主義思潮產生與存在的必然性與現實意義
當下，似乎把侃談“后現代主義”的任何問題當成是一種時髦之舉。倘若我把這里的“侃談”上升為論，那么，有其所論，必有其論果。矛盾對立是事物加以論述的前提與可能，矛盾對立又決定了論的結果，即褒與貶。我是一個喜歡贊美的人，不論是被動的還是主動的，當每一個事物出現于人性包容下的紛繁世界時，它已經注定了它存在的必然，我或許可以對它加以貶義上的指述，但我無法用我的貶述去改變事物本身的必然存在，或許適以圣能之賢加以鞭撻、驅使而操其發展、變化之方向上的可能性。
后現代主義作為一場產生于西方的藝術、社會文化與哲學思潮，是西方社會后工業化革命的間接式必然產物。在此，我第一次提出了“間接式必然”這個嶄新的定語來修飾產物。《美術概論》（高等教育出版社，王宏建、袁寶林主編）中提到：“美術這種社會事物是一種相對于物質關系的社會意識形態，是建筑在一定經濟基礎之上，并從根本上說是為經濟基礎所決定的上層建筑。它反映經濟基礎，也反作用于經濟基礎。”后現代主義作為一種藝術、社會文化與哲學思潮，是建立于一定經濟基礎之上的社會意識形態，即《美術概論》中所提到的“上層建筑”，而西方后工業化革命借以發達的科學技術，精密的機械化程度創造了“后現代”物質文明基礎。物質決定意識，即思維與存在的關系是哲學研究的基本問題，它主張“物質第一性，精神第二性，認為物質是世界的本源，精神是物質的派生物”。故然，一定社會下的物質必然會產生人性思維的一定結構與表現模式。至此，我要明確地表示后現代主義思潮產生與存在的必然性與現實意義，以此諷駁那些大談后現代主義表象之上取舍、褒貶之見而無視后現代主義本源存在的欣欣自樂的學者們。
二、中國當代的后現代主義是中國的后現代主義
前面在針對事物存在，事物存在過程之中其內在的矛盾對立關系借以外在的語言表象――“論”做了一個簡單的提點。論之所以為論，其產生的前提與可能是事物存在。后現代主義思潮產生于西方后工業化社會，是后工業化革命超脫現代主義思潮與理念的而謂之所謂的后現代主義。正如前面我所說的那樣，相應的社會物質基礎下產生的社會意識形態的概括與總結，而“后現代主義”只是這個概括與總結之后人們給予的一個代號罷了。然而，在當代中國整體思潮的怪象、荒誕面前就中國有無后現代主義，曾經是乃至21世紀下的學術界為之騷擾、爭論、不安的熱門話題之一。在此，我大膽地提出，中國當代的后現代主義是中國的后現代主義，它與西方后現代主義的關系是一種繼承、借鑒同時又結合自身傳統文化在中國的具體實踐。因為中國的傳統與現實使得中國文化在與西方后現代主義的接觸與對話中，已經帶有了它自身的文化立場。我把這種“東土化”了的后現代主義稱之為“東方后現代”，所謂“東方后現代”是指東方國家（主要是指中國）在20世紀80年代后期接受、借鑒西方后現代主義之后，興起或出現的一種文化學術思潮和現象。
三、后現代主義思潮預演中國“后現代”之傳統
后現代主義在中國不是一種偽學說，但我們無法回避后現代主義與中國傳統文化之間的現實關系。堅持后現代主義偽學說的人害怕、排斥后現代主義對中國傳統文化的消化、曲異，或許說我要從另一個側面高度贊揚一下他們為維護民族傳統而不惜學術獻身的無畏精神。哲學規定事物是發展變化的，現實生活中人性視角審視下的所謂的傳統同樣是發展變化的。當我們喜看傳統取向而為之表象傾情的那一刻，又有多少人看到了其所謂傳統背后曾經的歷史融合。所以，傳統是活生生的生活現實。在此，有人可能會產生這樣一個疑問，那么后現代主義與傳統文化又存在怎樣的關系呢？后現代主義的產生只是歷史發展變化過程中文化思潮停留于時間流程上的一個片刻，就像我們無法改變歷史一樣無法改變后現代主義在中國的存在及其繼續發展壯大。后現代主義是中國的后現代主義，是發展變化的后現代主義，是必然的社會思潮，是事物整體發展過程中區域時限內的概括總結。否認后現代主義在中國，非但不能保護我們的傳統，從某種意義上說更是對自身傳統文化的一種封閉、否定與保守之見。讓我們用發展的眼光去看待中國傳統文化的歷史進程，大膽創新、勇于探索，在后現代主義思潮對中國傳統文化一定層面上無法回避的變革、取代上敢于面對、正視現實，積極引領中國未來傳統發展。至此，我要明確提出，后現代主義思潮必將預演中國“后現代”之傳統。
四、后現代主義的形式概念與表象特征
后現代主義預演中國“后現代”之傳統，其本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現代主義的大旗下匯集著形形的流派、理論和假說。后現代主義一反傳統文化謂之正統上的一元性、穩定性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩定性、超越性，自舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機性、模糊性、差異性和世俗性等特點，徹底否認了傳統文化的美學追求、文化信念和敘事準則。它與現代主義依然存在著不確定性、模糊性與內在聯系。后現代主義作品呈現出來的構理性、消解中心躲避崇高、零度敘事、表象拼貼與大眾文化合流的鮮明特點已經并繼續引領中國未來傳統之整體走向。
在談到后現代主義如何預演中國“后現代”之傳統的時候，讓我們從一開始就排除幾個不可能的后現代主義定義。第一，后現代主義不是一個風格概念。就像先前所說的那樣，后現代主義是人性思維用以概括總結現實表象之后，在現代主義基礎上的一個形式遞進，是后工業社會物質基礎上的一個總的思潮。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論。與其說是后現代主義思潮對中國傳統文化的反判與否定，還不如說是現代主義思潮借以對中國傳統文化的變革、磨合而以待中國“后現代”之傳統。第二，后現代主義也不是一個時期的概念或一個藝術運動的概念。它首先錯誤地將現代主義視之為一個有時間性的藝術運動，這種錯誤會產生將所有1960年以后的藝術都視之為后現代主義的荒唐結論。后現代主義是人性思維用以概括、總結現實表象之后在現代主義基礎上的一個形式遞進，它包括觀念、態度、知識、行為、思維變化而形成的具有時代性的文化思維。與其說是后現代主義思潮引領了社會發展，還不如說是社會形式色彩變化下的總體趨向締結了后現代主義思潮借以人性思維上的有意選擇罷了。第三，后現代主義不是當代藝術的現實，它只是并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，我們應該繞過現代直接進入后現代式的烏托邦狂想。從后現代主義誕生的第一天起，它就一直處于西方有識之士的解釋與批評之中。在我看來，某些被稱作后現代主義的東西，事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展衍變，我們一往強調后現代主義對傳統文化的曲異、消化，其實，還不如說是傳統自身變革之后包容于“后現代主義”這樣一個形式概念而已。
五、后現代主義在中國的價值體量
后現代主義已然中國化是不容否認的事實。那些否認后現代主義在中國并且擔心、害怕后現代主義思潮顛覆中國傳統文化的學者們，在其吶喊歷史傳統而排斥“后現代”的同時，恰恰是對中國傳統文化的一次最為直接的否定與動搖。我把后現代主義在中國所呈現的狀態以及它與中國傳統文化之間的關系稱之為文化“嫁接”。以西方的“后現代主義”的“苗”，嫁接到中國本土文化的“根”上，不論后現代主義思潮的聲勢多么浩大，嫁接在黃瓜根上的葫蘆苗是永遠長不出葫蘆的，只是形狀上表現于大小、圓扁、樣子的新奇罷了，味道仍然是本源內質的黃瓜而已。但并不是否定后現代主義在本土上的價值，而是客觀地給定了它在中國大地上的價值體量。于是，我更為堅信地就是中國本土文化在后現代主義面前，永遠不會變得“面目”全非。但由后現代主義在中國營造出來的文藝領域的“雜糅語境”卻也是如同唐代陶瓷工藝之極品“攪胎陶”一樣給人以心曠神怡之感，它令人愉悅，甚至令人迷狂，但它永遠是飯后的一道甜點。讓我們用寬廣的心胸去包容它那形形的假說與猜想吧！后現代主義作為一種文化的異質樣式而客觀地存在，必將引領我們的未來文化變得更加豐富多彩。
六、后現代主義開啟中國未來文化新篇
后現代主義思潮預演中國“后現代”之傳統，或許在預演怎樣的傳統結果上顯得過于主觀性質與歷史未知性。作為一個現實生活中求解理性依據的個體，我也無法把握、明晰后現代主義對中國傳統文化的影響直至未來的結果。因為，物質決定上層建筑，只有物質產生的可能之后，人們才會思索于物質之上的觀念形式，即后現代主義的整體思潮。而今，我們面對的不再是烏托邦的“中國化”的后現代主義思潮影響下產生的中國文化，持以拒絕的態度是最為不客觀的。后現代主義在中國已經開啟了一扇嶄新的歷史門戶，我們無需害怕、阻擾后現代主義思潮對中國傳統文化所帶來的影響，其結果無法用自身的角度去評價。
世界在變得如此的“小”，未來的文化將不會是“中心話語”“霸權”的獨白，因此在文藝理論界我們必須考慮的是本土文化“生態”的可持續發展性問題。在不斷更新觀念，穩步發展，緊跟世界步伐，才能使已然本土化的后現代主義在打散重建的里程里呈現“文以載道”的新氣象。若可以“載大道”就不必故做謙虛的姿態“載小道”，這樣故意地遠離客觀有礙于學術的健康發展。我們要將“中西合璧”的本土文化培育得“國色天香”，而至更加多姿多彩。這也許是學術界人士對已然中國化的“后現代主義”的希翼吧。
【參考文獻】
[1]王宏建,袁寶林.美術概論.北京:高等教育出版社,1994.7.
[2]王來法.哲學原理.杭州:浙江大學出版社,2001.7.
第8篇：后現代主義建筑范文
后現代主義涉及文學、藝術（包括建筑的風格等）、語言、歷史、哲學等社會文化和意識形態的許多領域。雖然這一思潮至今仍處于一種紛繁復雜、多元化的發展狀態，但從總體上看，后現代主義思潮的目的性是非常明確的，就是要對現代文明發展的根基、傳統等各個方面，進行全方位的批判性反思。因此，后現代主義思潮的興起，可以說為觀照現代性提供了一種新的可能。
一、后現代主義思潮興起的背景
后現代主義作為一種社會思潮，有其特定的社會背景。通常認為，現代化只是一種自然的社會變遷過程。但這種觀點在現代社會遇到了挑戰。許多發展中國家的現代化表明，現代化既是社會歷史和文化的一種自然變遷的發展過程，也是一種可以選擇，并力圖追求的目的和目標。因此，現代化是目的和過程的統一體。正是這種目的和過程的矛盾導致了人們對現代化的反思。自工業革命以來，科學給社會帶來了在物質利益方面的巨大進步和發展，以至于人們對科學技術的作用產生了片面、夸張的看法，認為科學技術可以解決社會的所有問題。隨著人們對科學技術副作用認識的加深，對科技理性的懷疑逐漸成為思想界的思考主題，以懷疑和否定為特征的后現代主義思潮應運而生。
二、后現代主義的基本特征
盡管后現代主義的各種理論觀點不盡相同，但可以從總體上對后現代主義的特征進行把握，后現代主義有以下幾個方面的傾向。
（1）反對理性，崇尚非理性。哈貝馬斯認為：非理性主義是后現代主義的主要特征，非理性主義又以對傳統理性的“非難”和“批判”為表征。在后現代主義看來，正是現代主義的理性主義的泛濫造成了一系列社會問題和人類的災難，因而否定、批判理性主義、推崇非理性、結構理性主義，成為后現代主義所致力的目標。
（2）反對同一性、整體性，崇尚差異性。在對“現代性”的審慎反思中，后現代主義把矛頭直接指向現代性的一套整體性、同樣性的敘述，對現代性中許多不言自明的真理持懷疑態度。
（3）反對基礎主義、本質還原主義。傳統哲學對事物的認識就是去追尋事物的“始基”，即世界的終極基礎，還原式尋找事物的終極本質。后現代主義認為“始基”、“終極本質”是一種形而上學的立場，是“邏各斯”的一種表現形式。
（4）反對真理符合論，強調實用主義的真理觀和知識的商品化。認為事物的本質不是客觀的，只是人解釋的結果，事物不存在一個先天的本質、基礎，等待人們去客觀地、如實地反映和把握，事物的本質、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行為中，應堅持實用主義的真理觀。
總的看來，后現代主義主要表現為思維方式的轉換和變化。它開始了對以往的理性世界的懷疑，向著自然回歸。但它又是不純粹的，它引用、純化、重復過去的東西；它在方法上是綜合的；既強調語言上的大眾化和行為上的大眾參與；同時它把藝術看成是整體作用的結果。這樣一來，現代主義充分地注重事物的表面，而后現代主義則不斷地破壞事物的穩定，以期更充分地揭示各種可能的意義。
三、后現代主義歷史條件下形成新的審美心理變化
傳統的藝術形象是講究典型化原則的，藝術家忽視運用審美體驗的創作原則很可能造成人物形象的貧薄乏力。人們一方面參與高技術的競爭，提倡適者生存，并以成功作為評價社會生活的標準。哲學家應該比以往更加關注宗教、健康醫學、文學與環境倫理、種族偏好等等問題。而另一方面，享樂主義也在蔓延，享受生活是每個人的權利，異質、相對、變化或許為我們所額外需要。當代社會意識潛在地要求反對中心邊緣化改革。邊緣化的主張有助于組織成員游離于激烈的權利競爭之外，充分享受現代化生活寧靜里的樂趣，縱使實現這一狀態要以經濟上的損失為代價。它主張放棄宏大理論，不要奢談空洞抽象的本質，放棄我們心理上始終的依托，使自己身處于商業活動之外。
后現代主義藝術同時打破了藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和典雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，它強調藝術的大眾性和公眾的參與，消解現代主義藝術中的經營主義情結，主張重新利用民族文化資源，采用通俗的日常生活化符號，在一定程度上有助于藝術的普及。但它也同時徹底承認了傳統文藝的美學追求、文化信念和敘事規則，形成行為反常的怪異追求，有迎合低俗趣味的傾向，導致古典主義崇高理想的衰落。
四、后現代主義對美術教育的影響
如何看待教育，這是后現代主義思想家們所要思考的一個重要的問題。后現代主義思想家根據各自不同的立場和理論觀點，從不同角度闡述他們對教育的理解和看法。我們可以分別從教育目的、課程、師生關系、美術教育的評價標準等方面來看后現代主義美術教育的基本立場。
（1）在美術教育觀念上，反對理性主義的教育目的。后現代主義在對現代性進行反思和批判的基礎上，對以理性美術教育為基礎的教育目的進行了猛烈的抨擊。在他們看來，由于現代主義對理性、集體、制度和秩序的強調，教育目的是把個人塑造成現代性工程的零部件，其結果必然是忽視人的個性，導致人的異化、人與人之間關系的疏遠和個人生活意義的喪失。因此，后現代主義者在反思理性主義文化的基礎上，反對確立任何理性原則，主張對學校教育采取較為寬泛的態度，不局限于單一的美術教育目的，因為今天沒有誰不再追求多元性。
（2）在課程觀上，反對學科中心傾向，主張構建動態的開放式的課程。后現代主義者從他們各自的立場出發，要求在課程組織上傾聽各種不同的聲音，關注課程活動的不穩定性、非連續性和相對性，以及個體經驗相互作用的復雜性。學科中心傾向是傳統理性主義在課程理論方面的表現，它難以使學生用開放的眼光看待具有無限多樣的現實世界。后現代課程是一種發展的過程，而不是特定的知識體系的載體，因而課程的內容不是固定不變的，而是一個動態發展的過程，是師生共同探討新知識的發展過程，這個過程具有開放性和靈活性。課程的目標不是預先設定的、不可更改的，而可以根據實際情況加以調整，承認和尊重價值觀的多元化。
（3）在師生關系上，后現代主義認為建立一種師生平等的交流關系非常重要。無論是以教師為中心還是以學生為中心，都存在著根本的缺陷。前者基本上是讓教師充當著文化傳遞者的角色，而學生則扮演著接受者。從某種意義上講，傳遞者與接受者角色的扮演是放任自流，學生無法很好地獲得長者人生閱歷的教益。學生失去了向導，與紛紜復雜的大千世界隔絕開來。因此，在對現代性進行解構的基礎上，后現代主義強調教師與學生之間平等的交流關系，由此可見，后現代主義理論有其合理的因素。
第9篇：后現代主義建筑范文
1.1波普設計的產生波普藝術運動產生于20世紀50年代，起源于英國，在60、70年代盛行一時。波普藝術表明的是后現代的一種文化態度，它拓寬了藝術的概念，豐富了藝術的表現形式和表現手法，沖破了藝術與生活的界限。在波普藝術產生之前，生活和藝術的界限是分明的，繪畫與其他姊妹藝術也很少發生關系，藝術家追求的是純而又純的繪畫，波普藝術則試圖打破這種格局，消解高雅藝術和通俗藝術的分別，取消藝術和生活的界限。
1.2波普藝術的特點波普藝術以一種樂觀的態度對待消費時代與信息時代的文化，并通過現實的形象拉近了藝術與公眾的距離，使藝術脫離原來高雅的外衣和為貴族專享的特性。波普藝術意味著抽象藝術為代表的現代主義的完結，開始了后現代主義的新階段。波普是現代的，但是它的消費性和符號又是后現代的，正如世界上的其他事物一樣，這是一個矛盾的綜合體。
1.3波普藝術在后現代主義設計上的重要性波普藝術在后現代主義設計上的重要性主要體現在這樣幾個方面：首先，對創作中個體主體的確立。設計師和藝術家以個體生命的體驗取代了任何形式的集體模式，加深和拓展了生活與藝術之間關系的現實感和深度。其次，強化了藝術語言的重要作用，色彩、材料等在藝術設計中不再僅僅是承載意義的形式和工具，而是藝術家和設計師想象力、創造力與生存交鋒的重要事實。再次，對影響藝術的文化背景和不同階層文化的關注，開闊了設計藝術創作的精神領域，使藝術設計進一步實現了由“藝術性”到“文化性”的升華。波普不僅是一股強大的藝術潮流和設計潮流，更是一股強大的文化潮流。從某種意義上來說，正是波普藝術導致了后現代主義的產生。
2波普藝術在建筑設計中的運用
2.1意大利廣場建筑的波普藝術結合是與歷史上的波普藝術同出一源的，或者說是流行藝術在建筑領域里的反映。查爾斯•摩爾設計的意大利廣場是波普藝術在建筑設計中的運用的經典案例，主要運用到了多元拼貼的手法。廣場柱廊的柱子用多種不同材料（不銹鋼片、水泥、瓷片、鏡面、氖光燈管等）替代石頭柱身，用霓虹燈取代科林斯式柱頭上的圓球，甚至在拱的上方塑了兩張大師本人的面具，水從其口中噴出，使其好像是神話中在羅馬噴泉中的野獸一樣。在色彩上，摩爾將古典主義和美國的通俗文化結合在一起，古典建筑詞匯的感嚴被其周身鮮艷的色彩和五光十色的霓虹燈戲劇性地消解，娛樂擠走了嚴肅，意大利廣場有劇院式的效果，創造了歡樂的氣氛，張揚了快樂的主題。在商業氣息的表達上，這位后現代主義建筑大師則在不同的羅馬柱式上運用了大量商業味極濃的霓虹燈，夜晚，這里呈現出快樂、浪漫和商業化的氛圍，吸引了大批居民和游客的駐足。波普建筑的另一商業化表現是運用明亮、艷俗甚至刺眼的“原色調”來引人注目和標新立異。
2.2美國迪斯尼集團總部磯崎新設計的美國迪斯尼集團總部，建筑造型生動活潑，色彩綺麗斑駁。這座建筑物的主體是藍白相間的長條形的4層辦公樓，橫跨于水池之上。建筑中部體形穿插錯動，圍繞著一個扭曲的錐狀塔樓布置。塔樓周身施以粉紅和淡綠的色彩，綠色塊上并有深藍色的斜向分格線。塔樓頂部露天，有一個帶有指針的鮮黃的頂冠，塔樓內壁有時間刻度，是世界上最大的日暑。一個深藍色的方形體塊穿過塔樓，在塔樓上形成斜線。主體建筑前有一個深棕色的方形體塊，建筑物的主入口部分即在這里，入口是一個伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活潑。（圖2）在色彩上，建筑周身色彩明艷富麗，立面顏色豐富多彩，色彩純度高。整個建筑形象非?？ㄍɑ?，有一種歡樂的氣氛，給人帶來無窮的喜悅，成為對孩子和成人同樣具有吸引力的地方。在商業氣息的表達上，運用到了波普藝術的淺顯明晰、簡單快樂。這種解析式的造型與艷麗的色彩來引人駐足，營造了很好的游覽氛圍。
3結語
