后現代音樂教育學精選(九篇)

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第1篇：后現代音樂教育學范文

后現代主義是20世紀廣泛流行一種社會思潮，它已經滲透到社會、經濟、文化的各個領域和各個方面，它堅持無一標準論，堅持多元文化，全球視角。后現代教育學是在后現代主義的基礎上產生的，音樂教育學是由教育學和音樂學組成的交叉學科，后現代音樂教育理論涉及后現代教育學、心理學和人類學等相關學科。后現代音樂教育理論的代表人物有貝雷特·雷默和布魯諾·內特爾等。

后現代教育理論顛覆了現代的教育理論，并提出教育者更應關注人與世界、自然，人類理論和實踐的關系，否定了科學是一種客觀的絕對的真理，認為世界充滿偶然性、不確定性，對中國的"現代范式"是一種沖擊。

在音樂文化教育方面，一方面后現代音樂教育肯定音樂教育文化構建，強調個人情感的抒發，就是強調音樂應具有文化屬性和文化語境，不是單一語法系統，音樂不只是一種知識，而應是一個國家文化的表達。另一方面后現代音樂教育要求用一種多元性的、全球性的視角看待音樂，而不是原有的“歐洲中心論”，文化具有多元性，那么代表文化的音樂也應該是多元的。在音樂教育的方式上，，后現代音樂教育要求改變單一的，確定的教學模式，轉向一種豐富的，多選擇性的教學模式，如管建華所提出的從“審美為核心的音樂教育”轉向“音樂教育的文化哲學建構”；從“音樂教學的物理學范式”轉向“音樂教學的生物學范式”，后現代音樂教育觀念認為音樂需要在其文化語境中學習和解釋。在人類發展發面，后現代主義尊重個性，強調學生的個別差異，重視學生的主體性和創造性，在音樂學習上，不要用標準來評價學生，每個學生應有自己的特色，同時在教學的過程中提倡課堂的不確定，不穩定性，鼓勵學生的創造。

二、當代教育與我國當下音樂教育的弊端

當代教育以歐洲音樂文化為單一的發展，阻斷了其他音樂文化的發展，同時存在著教學理念單一的現象，現代教育堅信科學，堅信真理，認為科學是唯一真理，在音樂的學習中，注重發現規律，講求實證，教學方法也是單向的，死板的教學。

我國當下音樂教育從最早的學堂開始，并在近代西方文化的沖擊中形成的，其體系研究包括兩個方面，一是音樂規則的研究，而是音樂教育。從其研究內容上可以看出，我國現代音樂教育理論是以西方傳統音樂和我國傳統音樂為基礎的，并且突出強調審美，中國音樂教育往往用西方的唯一標準來判斷審美。學生的審美標準也趨于完全“美化”、“歐化”，放棄了文化的多元化。在教學內容上，我國當下的音樂教育將音樂和語言完全分開。偏離我國傳統音樂的語境合一的要求。教學模式上，教師總是先預設好要學的知識，并設有唯一的標準，將音樂知識當成純科學，是一種完全正確的知識。在整個教學過程中，學生完全在教師的掌控中，教師禁錮著學生的思想，學生也不可能有自己的創造性，同時，這種教學模式將眾多的學生放在一個教學標準下，學生根本不會有個性的發展。這就是我國音樂教學的“物理范式”，這種建立在只有對錯的二元哲學基礎之上的教學，根本做不到不尊重學生的個性差異。

我國名族文化悠久，音樂文化更是豐富多彩，只用歐洲的音樂的單一理念是不能體現中國文化特色的，比如用普通話去唱一些傳統小調，就失去了其原有的韻味。還有我國的音樂演唱方法是從西方的演唱方法直接嫁接過來的，有的就會失去我國傳統音樂原有演唱方法的特色。

三、后現代教育對我國音樂教育的啟示

隨著后現代教育的深入，我國的音樂教育也有一些進步，音樂也漸漸地被視為一種文化，并提倡音樂文化的多彩發展，注重文化的多樣性，也更加注重民族音樂文化的發展。后現代教育對我國音樂教育還有如下的啟示：

（一）繼續實現國內音樂文化的多元化

隨著世界文化的多元化的發展，我國的音樂也應該隨著社會的多元化發展。特別是在擁有五十六個名族的中國，每個民族都有自己的文化。比如京劇、黃梅戲、昆曲等，有的富有原生態，有的富含當時的文化。我國的名族音樂文化豐富多彩，我國音樂教育也漸漸在鼓勵這些文化的發展，但是力度不夠，對多元化的理解深度不夠。我們應熟知中國音樂文化的特點，并有創造性將其發揚光大。

（二）改變單一的演唱方法

根據后現代教育的多元理論，音樂的演唱方法也不應該單一。每種音樂都有專有的演唱方法，只用西方音樂方法的直接嫁接的方式是不能完全符合我國名族音樂自身發展的特色的，將中國原有的審美觀加入演唱中，正如后現代教育所要求，我們要改變“物理”為“生物”，強度情感的表露，我國民族傳統音樂重視語境，脫離了語言的語境就不能做到情感的表達，有用普通話唱，也可以是方言，可以是如美聲悠揚，也可以是如小調的清脆，尋找屬于音樂語境的唱法。

（三）改變音樂教學的模式

現我國的音樂課程教育仍然是預設多于生成，后現代教育提出事物的不確定性，在音樂教育的課堂上，老師不應該先計劃好要將的內容，不應該計劃好教學的目標與教學的手段。學生應是課堂的中心，而應該尊重課堂的偶然性，提倡個性差異的展示，應期待在教學過程中能看到音樂思想的碰撞。

（四）提高教師的教育水平

后現代音樂教學理念的實施需要老師具有較高的教育水平，不去預設課堂內容，預設教學目標。這需要從現在的學習教育專業的大學生入手，使其成為一批能夠推動現代音樂教育事業發展優秀人才。對于現在的部分老師也可以再“深造”，從而實現自身與學生共同發展。

四、結語

總之，后現代教育理論給我國音樂教育的發展帶來了許多啟示，但是我們也要用批判地借鑒后現代教育理論，不能盲目地全盤肯定或全盤否定。在這樣一個思想浪潮中，我們應保持中國名族文化的根基不動搖，才能真正做到我國音樂文化的多元化，才能實現我國音樂教育的穩步前進。

參考文獻

[1]管建華.后現代音樂教育學[M].西安：陜西師范大學出版社，2006.

[2]王鳳雷.后現代教育思潮對中國音樂教育的啟示[J].河南：平原大學學報，2006（10）.

[3]貝內特·雷默，熊蕾譯.音樂教育的哲學[M].北京：人民音樂出版社，2009.

第2篇：后現代音樂教育學范文

[關鍵詞] 音樂教育 多元文化 本土音樂 世界音樂

一、 美國多元文化音樂教育

1．美國音樂教育領域多元文化主義的理論框架及發展

多元文化主義運動是一場社會運動，20世紀初，成為學校政策一個重要的組成部分。它的概念的發展植根于美國學者Carter G woodson的學術著作中，主張找到減少偏見，建立不同種族間合作的方式，與20世紀40年代內部教育改革相聯系。20世紀60年代的公民權利運動則是更直接促進了多元文化教育的建構，多元文化教育認為：接受和尋求所有學生的價值學習計劃知識和技巧的多樣性對學生的學習體驗興趣和需要有重要的影響。它的教育目標是為所有學生增加教育的平等性，在課程中體現他們的價值觀和平等觀。

音樂領域的多元理論的框架的開始可以追溯到20世紀的第一個十年，當時音樂教學出現了多樣化，在課堂中使用RCA公司出版的舞蹈錄像等素材，民間歌曲集也漸漸成為課堂的教學的內容。20世紀20年代，課堂教學出現了大量“多國家歌曲”的音樂版本包括德國民歌英國歌曲，以及北歐和中歐國家的歌曲。整個20世紀40年代，人們認為尋找一個統一的音樂教育主題是非常必要的。

20世紀60年代，美國成立了“非西方文化的音樂”小組委員會和主張推進所有文化的音樂教學。1972年10月，《音樂教育者》主編Hartzell監督發行了專刊“世界文化中的音樂”。人類學家Margaret mead作序，音樂人類學家和音樂教育工作者供稿，稿件為從亞洲非洲美洲大洋洲選擇的傳統的音樂文化。這些工作喚起了各種層次水平的音樂教師對學習材料和教學方法的認識，而且使音樂教學大綱多元化。1989年美國音樂教育者大會出版了教科書《音樂教育的多元文化視野》。

美國音樂教育者學會幾十年來曾多次舉辦多元文化研討會，由音樂人類學學會、史密森博物館的鄉村生活計劃辦公室、美國音樂教育者學會的普通音樂學會共同研究多元文化音樂教育方法該研討會最初是在1988年亞利桑那州音樂人類學會議上提議召開的，山威廉o交德森領導計劃在音樂教育中開展音樂教育中多元文化課程重要性的討論。研討會結束時，《未來方向和行為的決議》被與會者接受，這個聲明不但是美國音樂教育者一協會作為組織者對多元文化音樂教育的要求，也反映了所有音樂教育者的心聲。

2．對中國音樂教育的思考

從以上通過對美國多元文化音樂教育的發展，可以獲得兩點認識和一點對我國音樂教育的思考。首先，美國的音樂教學已開始傳授非西方的音樂，這說明非西方音樂知識體系在美國地位的變化和發展，非西方音樂的文化價值觀已經在美國得到認同，體現出文化價值平等性的觀念。其次，這種多元文化音樂教學已經打破西方音樂優秀、非西方音樂簡陋陳舊的二元對立觀念，為世界音樂教學增添了動力。

多元文化音樂教育理論不僅在美國得到關注和實踐，在其他國家的音樂教學中也可看到影子。英國在20世紀60年代以后，教授世界音樂開始逐漸增加。此外，德國、加拿大、澳大利亞等西方發達國家也都開始重視世界音樂的教學。

值得思考的是：為什么中國音樂教育中沒有建立和實行在西方國家音樂教育中普遍認可的多元文化音樂教育？學校音樂教育是應該僅對少數幾種音樂的學習，還是應該伴隨很多音樂文化的學習？學校的音樂教育應該只強調學科技能的發展，還是通過音樂的教育帶來文化理解的目標？

二、多元文化與我國音樂教育

西方音樂教育所產生的背景是普遍性哲學和自然科學哲學。它把西方的模式作為統一標準來衡量我們的音樂教學。試想如果將漢族、藏族或其他少數民族的精神用其中一種民族文化的精神作為普遍形式的標準來取舍，那么其他的民族文化是否要被舍棄或者摒棄呢？管建華在《后現代音樂教育學》中指出：音樂的起源是以人的存在為依托，人類首先存在于文化，音樂也是反映了文化的存在，文化包含多種緯度或多種層次，理解一種音樂也是理解一種文化模式，如果我們的音樂學習用一種文化音樂的“科學方式”來取代不同文化的生活世界和文化意義，那么我們的音樂教育界是否會出現“文化意義的危機”呢？

現代部分作曲家和音樂評論家承認，過去50年代音樂藝術經驗出現了危機。美國著名音樂評論家普來曾茲在《現代音樂的痛苦》中以專門的章節討論了“和聲危機”、“旋律危機”、“管弦樂危機”。可見歐洲已經開始反省這種“西方科學音樂體系 ”的問題。而我們的學校音樂教育還在繼續沿用這種音樂體系，這應該引起我們對此種現象的反思。湯亞汀教授曾指出：音樂文化研究是研究人類實踐活動的表象意義及其背景，重點之一是強調跨文化傳播及其本土文化的研究，呼應“少數話語”及后殖民文化等課題，對西方主流意識應該進行深刻的反思。

多元文化其本身要回到人類生活的世界及世界多個民族生活中，而非局限于理性的科學世界音樂，它具有深刻的人文科學內涵。這種多元的文化轉向理念也深深地影響到我國的音樂教育。20世紀 80年代也有人提出“文化的音樂學”，這時的音樂學研究開始往文化上靠，強調多元的音樂教學。

近年來，我國也開始關注多元音樂教育的發展，多次召開以“多元文化音樂教育”為主題的會議。2004年10月在南京師范大學召開的“世界多元文化音樂教育國際研討會”，與會者大都是著名的國內外著名音樂學者，都從不同的角度探討了多元文化音樂教育理念的重要性。2005年開展的第二屆世界民族音樂學會學術會議上陳自明教授就世界音樂教育做出了呼吁音樂教育需要觀念的轉變，不僅僅只有歐洲藝術音樂才是值得學習的，音樂教育必須并盡決接受當今多元文化音樂教育的理念及實現。由此可見，多元文化音樂教育也給我國的音樂教育帶來了深刻的啟示。

1． 學校應該注重本土音樂教育

由于多年以來學校音樂教育以歐洲音樂體系為主，這使得本土音樂教育處于“邊緣位置”。這種體系的音樂教學過多地關注技術理性以及審美，遮蔽了本土音樂的內在活的文化價值，它會使本土音樂被分解成一個個音符。

多元文化所強調的文化性、境遇性、價值性，在一定程度上解構了現代知識性質的權威主義，這種解構使人們認識到本土音樂的重要性。本土音樂教育就是要求學生回到生活世界當中，體會當地的音樂文化，達到理解世界，樹立文化多樣性的概念。這樣一種理念的培養有助于打破以西方音樂體系為統一標準的認識框架和課程體系，進行本土音樂語言的構架和文化探索同時也可以打破西方音樂的“先進”與本土音樂的“落后”的二元對立的舊觀念。

2． 開展世界音樂教學

多元文化教育在在教育界使人們認識到文化的多樣性和平等性，沖破了西方普遍主義的束縛，轉向多元文化教育。就音樂而言，許多國家的音樂教育者也在思考著文化轉型語境中的音樂教育，這種多元思潮影響到音樂教育界理論的發展，多元文化音樂教育已經成為國際音樂教育的主流，世界音樂教學已經成為必不可少的內容。

目前，世界音樂的傳授已經得到許多國家得重視，美國大學已把世界音樂列為必修課。21世紀德國世界多元文化音樂教育有了較大發展，學校增加了來自非洲、北美和南美國家的歌曲和舞蹈。我國的世界音樂教學也在部分高等院校中開展起來。南京師范大學已把世界音樂作為音樂專業本科生選修課，而且在碩士招生錄取中，世界音樂已列為單項科目記入總分。我國音樂課程新標準中也提出“了解并尊重世界其他國家或民族音樂文化，擴展文化視野，逐步樹立平等交流，并存共榮的多元文化觀”。

在音樂教育中，我們不僅要傳授本民族的音樂文化，還要學習世界各個民族、各國家的音樂文化。目前，我國的音樂教育中西方音樂的學習始終占據著重要的位置，世界音樂的學習被狹隘地理解為西方音樂，非洲、大洋洲等地區的音樂只有少數人問津，甚至對自己本民族音樂也很陌生。我曾做過對自己家鄉本土戲曲-南陽曲劇的調查，結果顯示20個人有13個人對南陽曲劇一無所知，這是我們的悲哀。世界音樂學習會消解人們對音樂落后論的思想，形成一種新的平等的音樂關系，還有助于本土音樂與世界音樂的溝通、互補與發展，以便更好地促進音樂教育本土化的發展。

參考文獻：

［1］管建華.后現代音樂教育學，陜西師范大學出版社，2006，4.

［2］哈佛燕京學社，江蘇教育出版社，2005，7.

［3］石中英.知識轉型•教育改革.教育科學出版社，2001，5.

［4］樂黛云.跨文化對話.江蘇人民出版社，2006，3.

［5］王治河.后現代主義辭典.中央編譯出版社，2005，1.

［6］高宣揚.后現代論.中國人民大學出版社，2005，11.

第3篇：后現代音樂教育學范文

關鍵詞:多元文化；音樂人類學；音樂教育；基礎樂理；世界音樂

中圖分類號：J613文獻標識碼：A

21世紀人類社會更加趨向于全球一體化和文化多元化的勢態，世界音樂教育已經趨向于將音樂作為一種文化或文化中的音樂來學習和理解。國際音樂教育學會積極推行世界多元文化音樂教育的主張，促進了音樂教育中“歐洲中心主義”觀念的改變，使音樂學習從單一音樂視野轉向了全球多元文化的音樂視野，世界多元文化音樂教育已逐漸廣泛的受到重視。同時，也為世界各民族音樂文化之間相互理解、交流與學習提供了一個平臺。但遺憾的是，作為學習音樂的一門基本知識或基礎理論課程――樂理學科的教學仍囿于西方音樂體系理論的視野，尚若僅僅用歐洲的音樂理論來認識世界音樂，這將有礙于我們對世界音樂的理解與學習。

一、樂理教科書的局限性

以李重光先生的《音樂理論基礎》教材為例，其中諸如關于聲音與樂音的概念、記譜法、律制、調式與音階等各個方面都體現出現代樂理學科教學歐洲視野的局限性。

首先，從聲音的概念談起。韓寶強先生曾對聲音的概念作過這樣的詮釋：“聲音是人類聽覺系統對一定頻率范圍內振波的感受”。(注:參見韓寶強《關于音的性質和討論》，中國音樂學，2002年第03期。)在這個定義中可見，聽覺感受是聲音存在的主體，振波是聲音存在的客觀條件，聲音是主觀聽覺與客觀振波的辯證統一，二者缺一都不能產生聲音。關于音樂聲音的構成，西方音樂理論家常常運用物理學的評價標準來界定――音樂是具有規律和周期性的聲音。在樂理教科書中出現了對聲音概念這樣的描述：“聲音作為一種物理現象，是由于物體的振動而產生的。” (注:參見李重光《音樂理論基礎》，人民音樂出版社，1962年版。)由此，根據發音體的狀態與否，出現了聲音概念的二分法，即將聲音分為樂音與噪音：“振動規則的，聽起來音高十分明顯的，叫做樂音；反之為噪音。音樂中主要使用的是樂音，樂音有音高、音值、音量、音色等四種特性。” (注:同上。)有關什么是音樂聲音的界定是不能脫離一定文化和一定時代背景的。聲音不僅是一種物理學的現象，也是一個文化中的概念，在不同的文化語境中也有不同的文化內涵。比如在中國，除了使用具有周期規律性的聲音，“因漢藏語系等語言所具有的聲調特征決定了在中國音樂中使用的最多的是那種在發音過程中音高有所變化的音，我們稱之為‘搖聲’或‘腔音’。” (注:參見內特爾著《A.P.梅里亞姆――學者和領導者》，中國音樂學院音樂研究所印，1992年版。)對西方音樂聲學性質的界定不是大多數社會共有的界定。不同的文化主體有他們自己獨立的審美傳統和價值判斷標準，對音樂聲音概念的理解以及樂音與噪音概念的區分不能僅僅局限于西方的音樂理論視野，不同文化的主體與主體之間需要理解和對話，避免各種音樂文化主體之間的沖突和誤讀。

那么，我們應該怎樣去理解和認識音樂中的聲音？這是教授和學習世界音樂的關鍵所在。

在多元文化音樂教育的語境下，我們認為：音樂中的聲音是復雜的，是有規律的也是非規律的，既包括有規律和周期振動的聲音，也包括非固定音高打擊樂和各種裝飾性、發生晦澀的非樂音的聲音。樂音與噪音是一個相對而言的范疇，關于二者的區分是不同文化主體在不同文化意識形態下的審美區分。能在音樂中使用的、悅耳的、能引起人類情感共鳴的聲音都可以稱為是樂音；否則，即為噪音（即使是有固定振動頻率的音）。著名音樂人類學家內特爾認為：“一種聲音是否是音樂是由一定社會范圍的語境來確定的”。(注:參見杜亞雄《中國傳統樂理教程》，上海音樂出版社，2004年版。)由此可見，文化語境在這里起著重要的作用。

2．記譜法。音樂是聲音的藝術，是時間的藝術，一響即逝。因此，記譜法的學習與教學成為音樂學習的首要途徑，不學習記譜法，就難以將書面的字符轉化為音響。“書面樂譜也是一種物質文化。學者們曾經界定民間音樂文化是人們口耳相傳，而不是通過印刷的，研究表明，口頭和書面方式在歐洲和英國、美國過去的幾個世紀中是相互影響的。印刷的樂譜限制著音樂的變化，因為它對任何歌曲的演唱都傾向一個標準，但在鼓勵人們創作新的和不同的歌曲時又是矛盾的。” (注:參見管建華《世紀之交中國音樂教育與世界音樂教育》，南京師范大學出版社，2002年版。)

古今中外有多種記譜法，因國家、民族、時代的不同而異。但當前樂理教科書中主要以講授五線譜為主，其次為簡譜。五線譜和簡譜都是發源于歐洲的記譜法，完全是在西方物理學概念下建立起來的一種定量記譜方法，它迎合了西方音樂的特征，因此在“西方學”的意義上它是“科學的”。

但在口傳的音樂文化中，因其本身的即興特質表現出音樂形態具有很大的不確定性，所以根據他們的思維習慣和傳承的方法形成了他們自己的保存、記憶或記錄音樂的方法。比如在中國音樂中對聲音音高、音值以及音量的要求與歐洲之間就存在著差異，如“搖聲”、“音值方面：音樂時值單位的拍（也就是板或眼）的長度是可變的，拍無定值”、“中國音樂的音量表現在沒有節拍重音，不強調力度變化和對比，以弱為貴” (注:參見杜亞雄《中國樂理結構體系芻議》，音樂研究，2005年第1期。)等，五線譜和簡譜的“科學性”在這里是無能為力的。當前世界上存在并使用的記譜法種類不僅如此，就中國而言，在古代就有文字譜、工尺譜、古琴譜等等多種記譜法。所以，學習掌握和理解中國古代和世界其他各種記譜法是很有必要的，我們不能僅局限于此。因為，不同記譜法包含著不同的作用和局限性，包括五線譜記譜法和簡譜記譜法也有它的局限性。

3．律制。中國的律學有著悠久的傳統和歷史，且體系龐大。其中十二平均律就是我國古代的律學成果之一，于明朝朱載育發明研創的，但因社會和歷史的原因這種律制沒有在中國當時付諸實踐和應用。而十二平均律是現代樂理教科書最推崇的、認為最實用的一種定律方法，甚至將其說成“目前國際上普遍采用的” (注:參見李重光《音樂理論基礎》，人民音樂出版社，1962年版。)。我們如此的推崇十二平均律，樂理教科書中不包含或沒有詳細的介紹和應用中國的其他律制，這不僅對我們研習中國傳統音樂以及考究中國樂器的發展形態與歷史來講是一種致命的遺忘，同時對中國音樂學童的聽覺訓練來講也是很大的缺憾，以致于將我們一代又一代的學生的耳朵都馴化成了“十二平均律的耳朵”。

就全球視野來看，除了十二平均律以外，世界音樂中還包含著其他各種不同的律制現象。如果不了解世界各地地域、民族的樂律，就難以對世界上各種不同的音樂文化作出正確的理解和價值判斷。律制作為文化的一部分，正如杜亞雄先生所言:“世界上的各種律制之間沒有高下之分，貴賤之別。十二平均律不是唯一正確的、先進的、科學的。也更不能用十二平均律的音高標準去衡量其他體制的音樂作品的音高”，“他們之間是相輔相成的”。(注:參見內特爾著《A.P.梅里亞姆――學者和領導者》，中國音樂學院音樂研究所印，1992年版。)在世界音樂的教學中，培養開放的耳朵和思想是很有必要的。

4．調式與音階。音階與調式是音樂構成中比較重要的兩個要素。在樂理學習中除了學習民族五聲性調式以外，更多甚至最多的是歐洲的大小調式，有時候也會涉及到歐洲中世紀的教會調式。世界多元音樂文化包含著調式與音階的多樣性，除中國漢族五聲性調式與大小調式與音階以外，世界上還有印度、新加坡、緬甸、泰國、西非、南太平洋、爪哇、日本等各具本土特色的調式與音階。而樂理學習中，我們對調式和音階的認識，總是局限于大小調式的體系之中，并將其作為一種普遍適用的音樂要素或手段來評價和理解其他音樂，這在當今世界多元文化音樂教育的語境中是無法相容的，在理解世界各種音樂的調式與音階時，也將因此失去了其固有的意義與內涵。

二、音樂人類學給樂理教學帶來的啟示

從后現代教育學“知識論”的角度來看，樂理是作為一種現代知識類型，而后現代知識觀對這種“現代科學知識型的普遍質疑或批判已經非常鮮明地揭示了科學知識型的內在缺陷”，“后現代知識型不會像現代知識型剝奪形而上學和神學知識的合法性那樣剝奪現代科學知識的合法性，但是后現代知識型會重新闡述科學知識的合法性，并將其作為人類的一種知識類型而不是所有知識的典范和標準”。(注:參見石中英《知識轉型與教育改革》，教育科學出版社，2001年版。)樂理也是一種文化，它并非是一種“價值中立”或“文化無涉”的知識體系。由于它本身所具有歐洲的文化性，在當前多元文化音樂教育中已暴露出很大的局限性。作為對世界音樂研究作出巨大貢獻的音樂人類學，它突破了西方傳統音樂學理論的局限，將音樂的理論和意義擴展到全球人類音樂的視野。通過音樂人類學的視野，她或許給我們的樂理教學帶來一些新的啟示。

首先，樂理學科教學的視野需要擴大。現行以歐洲音樂理論為基礎的樂理是一門“地方性知識”，并非“普遍性”知識，因此，樂理教學的視野應該是開放的，面向世界音樂的教學，從一元的視野轉向多元。即在不排除歐洲音樂理論的基礎上，需要增加中國傳統樂理的內容和世界其他各個民族的音樂基礎理論作為現代樂理學習的固定內容。因為世界是多元的，文化是多元的，所以，樂理的本土性和地方性不容忽視。正如石中英先生所言：“要做到這些，首要的一點就是必須反思科學知識類型的知識標準，必須打破這種標準，代之以一種新的能夠包括本土知識或地方性知識的知識標準” (注:同上。)，這才可能為世界音樂的學習打下堅實的理論基礎，這很有必要。

其次，樂理學科教學還應該突出其本身所具有的文化屬性。基本樂理是基于西方物理學聲學概念下的一門數字化形式的科學知識類型，歐洲音樂理論不是全人類都適用的音樂法則和規律。歐洲樂理注重的是科學理性與形而上學的結合，而音樂人類學最重要的觀點是將音樂作為一種文化或文化中的音樂來理解。因為不同文化語境下對音樂概念的認識將有很大的差異性，所以我們應該增加樂理學科本身所應具有的文化內涵，重新闡釋本學科的性質，“提出一種新的更加謙遜、更加開放和更加符合民主社會要求的科學觀”。(注:參見石中英《知識轉型與教育改革》，教育科學出版社，2001年版。)這也關系到對音樂中的概念重新認識以及文化價值觀念重建的問題。

最后，反思樂理教學的必要性。“在當前國際及比較音樂研究中，音樂人類學家開始發現非西方音樂的習得的方式具有特殊的文化意義。在非洲國家，音樂是一種名副其實的生活方式，是社會存在，是一種文化的表現”，(注:參見管建華《音樂人類學導引》，江蘇教育出版社，2002年版。)即通過一種非正式的音樂教育方式（口傳）來傳承其音樂文化的。西方的音樂理論及記譜法在阿拉伯、印度、非洲、日本、新加坡等地方因文化語境不同、傳承方式不同而變的似乎“毫無意義”。音樂人類學家的調查結果給我們提供了一個寬曠的視野，在世界各地音樂文化的個案研究中表明，音樂不是只能用一種方法來“獲得”的，學習樂理也不是音樂學習的唯一途徑或西方“邏輯上”的基礎，這是值得廣大音樂教育工作者共同思考的。

第4篇：后現代音樂教育學范文

一、中國教育學會音樂教育分會高師樂理與視唱練耳學術委員會成立

經過充分醞釀和精心籌備，中國教育學會音樂教育分會高師樂理與視唱練耳學術委員會在這次研討會上成立了！學術委員會的成立，搭建了我國基本樂科研究與交流的新平臺，標志著我國高師音樂教育基本樂科學術研究上了一個新臺階。音樂教育承擔的主要社會功能是教書育人，樂理與視唱練耳作為音樂教育的一門基礎學科和課程，是音樂教育理念實施的主渠道。我國高師基本樂科教育教學領域有了研究的新平臺后，將就中國高師基本樂科建設走過的道路、取得的經驗、發展的特點等問題進行深入探討，這對于從不同視角全面深入地剖析基本樂科研究，總結學科發展規律，推進音樂教育教學，實施音樂素質教育，培養音樂教育人才，進一步推動我國音樂基礎教育在更深更廣層次上的課程開發，具有十分重要的意義。

二、對樂理與視唱練耳課程文化及形態的社會屬性探討

王耀華《弘揚民族音樂，理解音樂文化的多樣性與樂理與視唱練耳課程改革》基于音樂的文化多樣社會屬性，對樂理與視唱練耳課程及教學中的文化多樣性提出思考，提出在樂理與視唱練耳課程教學中應以中國民族音樂元素，如調式、旋法、節奏、結構、織體等多方面的音樂語言特點為立足點，進而理解多民族音樂文化語言，而不應以西洋樂理為依據來理解中國民族音樂語言。蔡夢《簡論高師基本樂理教學與音樂文化傳承的關系》論述了“高師基本樂理教學與人類音樂文化傳承”的關系，認為音樂教科書中的一些既成規范和理論歸納，大多都鮮活地存在于音樂文化的傳承中，樂理與視唱練耳教學應讓學生學習一門活在音樂中的技藝。施詠《樂理教學中的多元文化傳承――以民族調式教學中的幾個問題為例》通過民族調式教學中“調式分析中宮音缺失，即宮角大三度技術指標的失效后，調式如何判斷？”、“轉調中中國民族調式與歐洲大小調式跨文化的互轉現象”、“什么叫五聲音階？五聲調式是中國獨有的嗎？”的三個具體問題的提出及解答，探討樂理教學如何從技術層面走向多元文化觀照。孟凡玉《除了技術還有什么？――視唱練耳文化屬性談》論證了哲學觀念會通過具體的作品滲透到學習者的心靈深處，提出，不應該忽視視唱練耳教學的其他屬性。張業茂《符號學視野下的視唱教學》從符號學的視角闡釋了視唱練耳教學的目的，即是培養學生熟練掌握各種樂譜符號，并正確理解這些符號在一首音樂作品中的“意指方式”，然后準確地再現“音樂”的“音響”與音樂的“情感或意義”。吳海《虛擬時空世界的嚴謹規范――視唱練耳教學活動中不可或缺的美學思考》、張柏銘《以中華文化為母語的音樂傳承――視唱練耳改革芻議》、趙艷玲《音樂人類學視野下的高師視唱教學》、劉莉《后現代知識觀視野下的視唱練耳教學》、葉金玫《視唱練耳教學實踐中的“接受”與“應用”過程――音樂解釋學的視角闡述教學環節》、楊睿《樂理與視唱練耳教學中的教師行為論》分別從音樂美學、音樂人類學、音樂解釋學視域，審視樂理與視唱練耳課程性質等方面探討了如何建立具有中華文化特征的高師基本樂科體系。

三、對樂理與視唱練耳課程研究范式的整體思考與實踐

陳雅先《樂理與視唱練耳“分”“合”科問題：實質、利弊、路向》認為，對于樂理與視唱練耳“分”或“合”教學的這一問題，不能簡單化地視為是教學的策略選擇，其實質是學科中心主義、應試主義、二元對立定勢思維的現實表現。解決問題的路向，是明確理論立足點，運用正確的思維方式研討兼顧音樂知識、能力、個性的協調發展，音樂教育人文素質、學科知識、藝術素養的有效整合。黃瓊瑤《在變化中發展的高師基本樂科――以高師教改課程〈樂理與視唱練耳〉的教學為例》以音樂教育的行辨哲學（Praxis－based Philosophy of Music Education）為指導，對高師基本樂科教改的感悟與思考等三個方面對變化中的高師音樂基礎課程進行了探討與研究。蔡覺民《螺旋上升的音樂基本概念――樂理與視唱練耳課程內容的整合》根據音樂學科的實踐性特點和音樂概念的學習原理，通過螺旋上升的音樂基本概念將知識與技能結合起來，期待在同步進行的“節奏節拍”、“旋律調式”、“音程和弦”三個層面的學習過程中，獲得感知、表現、分析音樂的整體經驗和能力。黃鷹《樂理與視唱練耳課程整合與教學手段多樣化探索――兼及音樂綜合能力的培養和提高》、馬小鐳《試談“樂理”與“視唱練耳”課程的整合教學》、楊麗霞《論視唱練耳教學中的非智力因素》、張海敏《高師視唱練耳研究性學習探究》等論文，均多維立體地對基本樂科教學過程進行了探索。

四、現代技術與課程開發及教學策略的生理、心理、物理屬性探究

趙易山《基本樂科――通過技術完成審美的關鍵》，闡述了基本樂科課程的基礎屬性，強調了賦予音樂技術以情感意義的重要性。其團隊研發的最新成果――有聲基本樂科聽力教材，充分體現了當代音樂教育理念與現代多媒體技術的完美結合。而將現念與技術運用于基本樂科教學實踐，并形成體系化的原創性科研成果，這在中國基本樂科課程開發領域還是第一次。許新華《基于網絡狀態下的〈視唱練耳〉教學》、劉國輝《多媒體系統在高師視唱練耳課程教學中的運用》將多媒體電腦、投影儀等“數字化”教學手段運用于音樂課堂教學，探討了音樂技能性課程如何開展網絡化教學的方法。廖丹《現代視唱練耳課程設計方法》、劉德波《從視練的實踐談樂理中的幾個理論問題》、宋睿斐《論樂理與視唱練耳課程與多聲部音樂作品分析與寫作課程的滲透教學》、羅佳《視唱教學中“構唱”能力的培養》、蘇文婷《關于四部和聲聽覺訓練的一點思考》、孔靜柳《音樂節奏型命名的具體策略》、肖楠楠《建構現代音樂節奏訓練的數理思維》則從學生與學科的角度提出了音樂能力培養的教學策略。

五、中國樂理與視唱練耳教學體系與美國柯達伊教學體系的比較研究

美國柯達伊教育工作者協會?穴OAKE?雪主席、國際柯達伊學會?穴IKS?雪理事會董事、斯坦福大學音樂藝術博士、美國奧克拉荷馬大學音樂學院副院長艾拉?喬伊?尼爾森（Ella Joy Nelson）教授應邀在本次研討會上進行了“柯達伊教學法中的視唱練耳教學課程和課堂計劃的構建”以及“柯達伊教學工作坊”的兩場學術交流。北京師范大學的楊立梅教授認為，尼爾森教授演繹的柯達伊教學法吸取美國黑人歌曲、搖滾樂等，形成了具有美國特色的柯達伊教學體系，發展了匈牙利柯達伊教學體系。彭傳山《〈樂理與視唱練耳〉對達爾克羅茲、奧爾夫、柯達伊三大教學體系的借鑒、融合與發展》通過對柯達伊、奧爾夫、達爾克羅茲三大音樂教育體系的樂理與視唱練耳教學與我國高校音樂教育體系視唱練耳教學存在形態的比較，從音樂教育理念、體制、內容、要求、方法等方面進行思考與探討，認為我國高師樂理與視唱練耳課程對達爾克羅茲、奧爾夫、柯達伊三大音樂教學體系視唱練耳教學理念和方法進行借鑒、融合、發展、創新，探索并初步建立了中國的樂理與視唱練耳教學理論。

六、結 語

第5篇：后現代音樂教育學范文

關鍵詞：流行歌曲 傳統歌曲 當今社會 后現代

后現代主義是20世紀60年代左右產生于西方發達國家的文化思潮，廣泛存在于藝術、美學、文學、語言、歷史學、政治學、社會學、倫理學、哲學等意識形態的諸多領域。它以否定、超越西方近現代主流文化的理論基礎、思維方式、價值取向為基本特征，是當代西方社會的經濟、政治、科學技術狀況在觀念上的反映。

隨著社會的不斷向前發展，伴著工業革命的腳步，后現代主義已不再是一個空洞而枯燥的概念，而是作為一種觀念，滲透在人們的日常生活之中，對人們的生活方式、思維方式以及價值取向等方面都產生深刻的影響。因此，后現代主義發展至今，已經在文學、藝術、美學等領域形成為一種“語境”，所有相關的創作、生產以及接受、欣賞活動都已經不可避免的在這個語境下進行。

古典主義音樂、浪漫主義音樂、現代音樂、后現代音樂……音樂在沿著它的歷史軌跡前行的過程中被劃分出了不同的性格，到了今天，色彩斑斕的音樂語言和繽紛多樣的音樂形式使音樂得到了前所未有的蓬勃發展，我們以“后現代主義”來統一它的性格，卻難以闡釋它豐富的內容。

我們生活的各個領域都在受到后現代主義思潮沖擊，流行歌曲也不例外，它也正經受著后現代主義的批判和顛覆，后現代音樂的時代來臨了，所以研究流行歌曲不能不考慮后現代主義。

我們再從中國流行歌曲的發展上看，二十世紀八十年代，由于政治經濟上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國門大開，首先是港臺流行歌曲一擁而進，形成熱潮，同時一大批流行歌手不斷涌現，并風格各異，五彩繽紛。這決不僅僅是因為年輕人在經濟上的獨立，而是由于流行歌曲有青春活力，展示了人們是如何生活的意愿。流行歌曲從此也受到了國家和人民以及音樂界的極大關注和重視。

以下重點從流行歌曲的音樂風格、審美、發音、吐字、歌詞、傳播途徑及出現的新名詞來總結流行歌曲的后現代性，揭示了后現代流行歌曲有別于傳統歌曲的實質。

從流行歌曲的風格上看，當下的流行歌曲出現百家齊放、百家爭鳴的狀態，風格各異，各有千秋，有的把京劇等戲曲融入流行歌曲中，如陳升的《北京一夜》，陶喆的《蘇三說》。有的融入布魯斯音樂形成說唱歌曲，有改編前人的歌曲，形成另一種風格等。

從現代人的審美上看，好多“90后”喜歡中性美，例如李宇春、曾軼可等歌手，他們從衣服上、首飾上等表現出與眾不同。

從發音上看，其特點是聲音自然，近似說話，中聲區使用真聲，高聲區一般使用假聲，很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美。感情細膩真實。

吐字上出現周杰倫式的模糊不清，把歌詞表現得讓人聽不懂，同樣卻得到好多歌迷的喜歡。

歌詞上出現各種各樣的樣式，不追求平平仄仄，不追求押韻，有書信式、對答式、敘事、抒情等。

科技的進步使得流行音樂的傳播手段發生極大的變化，從最初沒有影像的磁帶、唱片、廣播到有影像的電視、卡拉OK、CD、MTV，再到便攜式的mp3、mp4等高科技的發明成果，這些科技產品的出現極大地滿足了流行音樂的廣泛“流行”。而MIDI、多軌錄音技術和電子音響合成技術的出現則大大提高了流行音樂制作的效果和音響表現的豐富性。

說起新名詞想起一則笑話，周杰倫的《臺》正盛之時，一個中學生問爺爺您聽過臺嗎？爺爺說沒喝過這個牌子的；這是不同時代的人產生出的文化差距吧，出現的新名詞還有“雷人”、“囧”等。

我認為出現這些狀況都是因為后現代藝術不再追求永恒的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得流行歌曲像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特征。藝術界中流行的都是歷史上曾經出現的各種風格的改頭換面，但不管何種改頭換面的風格都不可能在藝術界中占有持久的位置。

流行歌曲也是文化的一種表現形式，在當下后現代社會的語境中，流行歌曲的后現代作為后現代主義與大眾文化合流的產物應運而生，它往往與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起，秉承了后現代文化平面化、無深度感、商品化、復制化的特點，模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限。

總之，后現代這一社會現象，是文化變遷的過程和結果，后現代主義的關鍵特征則是：藝術的消解即日常生活的審美化，隨之而來的是高雅文化與大眾文化之間差異的抹平，消費和文化的平面化。

參考文獻：

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[2]河清.現代與后現代[M].北京：中國美術出版社，2004

[3][美]小威廉姆E.多爾.后現代課程觀[M].王紅宇譯.北京：教育科學出版社，2004.

[4][美]戴維·哈維.后現代的狀況[M].閻嘉譯.北京：商務印書館，2003.

第6篇：后現代音樂教育學范文

關鍵詞 新經濟 知識經濟 藝術教育 人文素質 趨向

在知識經濟風起云涌的二十一世紀，科技革命迅猛發展，國際競爭日益激烈，人類已進入了一個全新的知識經濟時代。知識經濟關鍵是人才，人才的培養離不開教育，21世紀以高技術為核心的知識經濟占主導地位，國家綜合國力和國際競爭能力將越來越取決于教育，這就要求中國教育必須要以嶄新的姿態迎接21世紀的挑戰，走改革創新之路。在瞬息萬變的新時代，全球性的互動更為頻繁，整體社會經濟水準的提升與變化，讓藝術與人文教育的責任日益增加，重要性更是不可同日而語。

一、當前藝術教育問題

由于教育體制、社會以及人們的思想觀念等方面的原因，當前我國的藝術教育比較薄弱，國民尤其是學生的藝術素質普遍較低。特別是音樂素質。我這里所說的藝術教育，不同于培養專門藝術人才的專業教育，而是指提高高校學生的文化修養、鑒賞能力、審美情趣，培養全面發展的社會主義新人的藝術素質教育。大學生們對于音樂教育的渴望與實際具有的音樂素質形成了強烈的反差。

二、新經濟時代下藝術教育的變動

藝術教育的發展，一直是因應社會文化的轉型，人文環境的生態不斷的進行教育改革，近百年來的藝術教育，不斷的隨著時代的需求進行教育改革，從不同的認知層面與發展取向對教育的改革做出回應，在多元文化全球國際觀的后現代藝術生態中，藝術教育更要肩負起培養符合社會文化環境需求的全方位人才。

三、新經濟時代藝術教育發展的趨向

現在，藝術教育存在的問題已經引起了藝術教育界的普遍關注，也有人在開始探索解決問題的辦法。筆者認為，要改變藝術教育的現狀使其在改革中發展，要解決以下幾個問題：

（一）要充分認識到發展藝術教育事業是學校教育中不可缺少的重要組成部分，它對于陶冶人們的思想情操，提高人的審美情趣，使人樹立崇高的審美理想，具有其它教育所不可替代的作用。

（二）要充分認識到發展藝術教育事業是推動我國教育由“應試教育”向“素質教育”轉變的一個突破口和切入點。

（三）要充分認識到發展藝術教育事業是貫徹中央提出的社會主義物質文明建設與精神文明建設“兩手抓、兩手都要硬”戰略方針的需要。要通過積極、健康的藝術教育，宣揚社會主義的真善美，抵制和批判封建主義、資本主義的假惡丑，用社會主義精神文明占領教育戰線的思想文化陣地，把青少年一代鑄造成具有美的理想、美的情操的人，這不僅是教育界的責任，更應當成為全社會的一項戰略任務。

（四）是改革教育評價制度和方法。將學校的合格與升學率分開，在評價上脫鉤，加快建立起一種對學生德、智、體、美、勞等方面和對學校辦學方向、教學質量、管理水平等方面進行全面考核的科學評估制度和標準。

（五）是加強對現有在藝術教師隊伍的培訓，提高教師的學歷、學位水平和合格率。藝術教師要在職稱評定、評先、晉級、住房、福利待遇等方面，同其它任課教師特別是主科任課教師一視同仁，平等對待。

（六）是要把高雅藝術、嚴肅音樂引入校園，引入青少年學生。各級教育行政部門和學校要組織、邀請文藝團體和藝術工作者（包括專業藝術教師）經常深入學校，為學生表演優秀的作品，或開設各類藝術講座，讓學生從中領略、欣賞、感受高雅藝術的真諦，提高他們的藝術鑒賞能力。

（七）是明確不同藝術教育類型的培養目標，確立不同藝術教育類型的課程設置，評價體系；師范類藝術教育就應體現其師范性，課程設置以藝術史、藝術理論、教育學、心理學等為主，縮小技法課的比例，中央美術學院在進行大規模的二級院校調整中，依然保留教育學院是具有前瞻性的。

（八）是提倡社會化藝術教育。社會化的藝術教育雖還未形成主流，但也將是藝術教育發展的一個方向。因此，在高校中加強藝術教育，能促進學生形象思維能力的開發，通過形象思維和邏輯思維的有機結合，提高學生創造性思維能力。從某種意義上說，一個具有較高藝術素質的畢業生更能適應社會的現實需求。

“知識經濟”重視知識生產、知識創新，必然強調人的和諧發展。新經濟將“勞動者平均受教育年限”和“專利的數量”作為經濟增長的“內生變量”，必然重視提高人力的整體素質和創新能力。“知識經濟”為人的和諧發展提供了條件和可能，從而為人的素質全面發展打好基礎，鋪平道路。21世紀的新經濟，以全球化、信息化為特點。只有實施終身素質教育才能與新經濟相適應。

參考文獻：

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[7]丁帆.大學生素質教育論[M].南京：江蘇人民出版社，2002

[8]宋秋蓉.大學素質教育與大學教育的學術性[J].高等教育研究 2000（2）

作者簡介：

第7篇：后現代音樂教育學范文

關鍵詞：音樂教育；創造能力；創新意識

瑞士心理學家皮亞杰說：“教育的目的是造就能創新的而不是簡單重復前人所做過的事的人，這種人能有所創造、發明和發現。”21世紀是競爭、發展的時代，對人才素質的要求更高，只有培養出具有創新精神的人才，才能滿足時代對教育的期望。要培養與時展相適應的人才，就必須注重對學生創新意識和創造能力的培養。然而，長期以來，傳統的教育方法嚴重地阻礙了學生思維的發展，學生的學習是被動的，導致學生獨立發現問題和提出問題的主動精神被壓抑，也就無形中削弱了創新能力的培養。

音樂教育在人的發展和個性特征形成方面所表現出來的最大優勢就是培養人的創新精神和實踐能力，然而傳統的音樂教學是從專業的角度對學生進行音樂理論的傳授和音樂技能技巧的訓練，或者是僅僅滿足于學生會背一些音樂知識、會唱一些歌曲。課堂教學往往過分強調教師的主導作用，忽視學生的主體地位，學生成了被動接受知識的容器，一切按教師的要求行事，這極大地束縛了學生的創新意識、創新思維及創造潛能。這樣培養出來的學生缺乏感受音樂、鑒賞音樂、表達音樂的能力，更缺乏創新的意識和能力。

音樂教學必須舍棄一切單調、枯燥、令學生感到厭煩的內容和模式，使學生在良好的心態、輕松的氣氛和愉快的環境中潛移默化地受到教育。在音樂教學改革中，最大的變革就是教學方法和學習方式的改革，即強調以人為本、以發展學生的能力為中心，教學方法要圍繞培養學生的求異創新思維來設計，給學生一定的時間和空間來發展他們的想象力，讓學生充分開動腦筋、展開想象，允許他們標新立異。那么，如何在音樂教育中培養學生的創造能力呢？筆者認為，應從以下四個方面入手。

一、轉變音樂教學觀念，樹立正確的教育理念

一位著名教育家曾經說過：“教學生任何科目，絕不是對學生心靈中灌輸些固定的知識，而是啟發學生去獲取知識和組織知識。教師不可以只把學生教成一個活動的書櫥，而是教學生如何思維。”現代教育理念強調以學生為主體，教師和學生應該是平等、合作的關系。教師不能高高在上，應該蹲下身來與學生對話。從以前“居高臨下的權威”轉變成音樂學習的“引路人”，要敢于打破、改變傳統教育中以教師、知識為中心，教師處于絕對權威和主導地位的固定模式和觀念。音樂教師不再是教科書的忠實執行者，不再是學生學習音樂的操縱者，而是學生探究音樂的引導者、組織者、導演者、參與者和合作者。作為音樂教師，不僅要在教育理念、教育意識、教育能力等方面轉變自己的角色，而且要逐步引導學生從傳統的被動接受的學習模式中走出來，引導學生轉變學習觀念，將學習納入一種以知識內化為基礎的實踐活動的軌道，培養學生善于表達的愿望和能力，從而有效地促進學生音樂學習方式和觀念的轉變。

二、創設良好的教學環境，培養學生的創造能力

要培養學生的創新精神和創造能力，首先要創設一個能培養學生具有創新精神和良好個性的教學氛圍，主要包括以下兩個方面的內容。

1．形成民主、和諧的教學氛圍

平等和諧的師生關系能使學生思維活躍，敢想、敢說、敢問、敢于發表意見。和諧的課堂教學氣氛始終是溫暖的，學生在思維上是緊張的，但在情緒上是放松的。教師在課堂教學中應熱愛、信任、尊重每一個學生，滿足每一個學生的表現欲，巧妙地運用激勵性語言、動作、神態，激發學生的創新欲望，鼓勵學生大膽創新，而不要用“標準答案”去束縛學生。當學生有獨特感受和創造性見解時應給予熱情鼓勵和表揚，而當學生的想法和表現不對或不完善時，教師應首先肯定他們的創新意識，使學生產生積極的情緒體驗，激發創新的熱情。在教學過程中，教師要充分發揮學生的想象力，使學生在和諧的交流中激發創造性思維的火花。

2．轉換教師角色，參與學生創新活動

《音樂課程標準》指出：“音樂課的全部教學活動應以學生為主體，師生互動，將學生對音樂的感受和音樂活動的參與放在重要的位置。”因此，教師要進行角色轉換，走到學生中間去，努力將自己融入學生，與學生打成一片。在學生“迷路”時給予“指南針”，而不是直接指出前進的方向，引導他們自己去尋找原因和解決問題的辦法。

三、重視音樂實踐，激發學生的音樂創造興趣

音樂課教學應該重視音樂的實踐性，積極引導學生參與各項音樂活動，在活動中探索音樂、感受音樂、學習音樂、創造音樂。教師應創設機會，讓學生進行主體學習，通過實踐挖掘學生的創造潛能，培養學生的創新能力。

教材并不是唯一的知識載體，知識是來源于實踐的，教師應根據教材內容組織、鼓勵學生積極參與課堂實踐活動，在實踐的過程中，引導學生發現規律，在實踐的過程中理解、運用知識，“自覺地把間接的理論知識與直接的感受和體驗結合起來”，使學生掌握和運用知識的能力得到培養。

同時，要廣泛開展與音樂教育相關的“第二課堂”活動，鼓勵學生動手、動腦，在活動中實行啟發式和討論式教學法，營造寬松的校園氛圍，給學生以創造的時間和空間，激發學生去獨立思考。“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”只有放手讓學生主動參與實踐，學生的個性和天賦才能得以自由發揮，才能更好地培養他們積極思考、勇于創新的品格。

四、建立科學的評價機制，增強創新活力

科學的評價是實現音樂課程價值和基本目標的重要手段，是教學改革的一個關鍵環節。它有利于學生理解自己的進步，發現和發展音樂的潛能，建立自信，促進音樂感知、表現和創造等能力的發展。因此，應在教學中構建開放的音樂評價方法，建立一套全新的以凸顯創新素質為主的評價標準，為培養學生的創新精神作出正確的導向。

1．評價目標多元化

傳統的音樂課考試弊端在于評價時間的一次性和評價標準的單一化。音樂本身并沒有統一的標尺來衡量，不能完全用一首歌、一張卷子來評定一個學生一學期的學習效果。這樣既不能測試出學生的真正成績，也不利于學生的個性發展。音樂教學的主要任務是培養“終身熱愛音樂、學習音樂、享受音樂”的人，強調通過音樂教育開發創造潛能，培養全面、和諧、充分發展的個體才是音樂教學追求的目標。所以，對音樂創造活動的評價不應只著眼于獲得了多少知識和技能，還應關注學生對音樂的興趣愛好、情感反應以及音樂實踐活動中學生的參與態度、表現能力和創造能力。

2．評價方法多樣化

傳統的評價方法是口試和筆試，僅考查學生對知識和技能的掌握情況。新理念要求在教學過程中經常進行評價，在評價方法上要求多樣化，如口試與筆試相結合、考試與考查相結合、理論與實踐相結合等。這樣的評價比較全面，有利于培養學生的創新意識和創造能力。

3．評價形式靈活化

傳統的課堂教學以教師評價為主，忽視學生主體作用的發揮，不利于學生創新能力的培養。所以，在評價形式上，可以采取師生互評、學生互評、自我評價等形式進行綜合評價。這樣有利于調節學生的心理，淡化以往考試嚴肅、緊張的氣氛，既可讓學生充分展示自己的才華，又提高了他們學習音樂的積極性，更喚起了學生的創新熱情，促進學生身心健康發展。

音樂教育是富有活力、激情和創造的教育。作為一名音樂教師，只有創造性地挖掘、使用課程中的創造性因素，才能喚起學生創造性地學，讓教與學碰撞出創造的火花。這樣，學生的創新精神和實踐能力就會在音樂教育這一片沃土上生根開花，就會成為新時代所需要的開拓型、創新型人才。

參考文獻：

[1]王安國.從實踐到決策:我國學校音樂教育的改革與發展[M].廣州:花城出版社,2005.

第8篇：后現代音樂教育學范文

在我所謂的學術生活當中，《音樂之聲》曾讓我感受美好，《放牛班的春天》讓我對音樂的崇高頂禮膜拜，而這部電影卻是用一種后現代的幽默在解構著音樂的形式，是在精神上以兒童式的自然簡約回歸音樂的本真。這叮叮當當的童音引發我不得不從原點來思考音樂是什么？音樂教育是什么？音樂與人與兒童的關系是什么？音樂人或者音樂教師的價值和職業認同感、幸福感的根基在哪里……它就是一部最樸實無華的音樂教育學。

一、音樂與兒童：簡單的真、善、純、美

從音樂起源的角度來說，無論信奉音樂是來自先民在大自然中模仿蟲鳴鳥叫、水流雷鳴閃電的模仿學說，還是信奉音樂是純粹娛樂、發泄多余精力的游戲學說，還是音樂產生于勞作的勞動學說，音樂都是發自人的沖動而自然形成，它的本質是原始的、沖動的、感性的。兒童時期是人生的起始階段，在人的社會化的斑斕色彩還沒有侵蝕那張無暇白紙時，音樂與兒童是渾然天成的。這部影片的導演、編劇鉚足了勁，用十五個經典音樂來說明一個簡單的道理――音樂在兒童的世界里是什么。

在孩子的眼中，哈恰圖良快速急促的《馬刀舞曲》是《車車車車》：“車車車車、車車車車，有一架車車，沖向你爸爸，爸爸，爸爸……”莫扎特鋼琴奏鳴曲第十一首是《春天花花》：“我們是春天，春天的花花。我們是花花，春天是媽媽。我們是春天的花花，小喇叭花，芭芭啦，啦啦啦……”三拍子的優雅行板合著童音一張一合氣息的“花花”、“媽媽”、“芭芭啦”，有一點點走音、有一點點急促跟不上拍的孩子特有的氣息，與現在電視里撲面而來的小大人模仿成人的專業演唱相比，這樣的真實是那么讓人愜意。

舒伯特的《降B大調即興曲》變成了《春風輕吻我像蛋撻》：“春風親吻我像蛋蛋蛋蛋撻，水面小蜻蜓跳彈彈彈彈點點頭，點點春雨降像葡葡葡提子，萬物待生長，風在期待出發……”一樣是一連串可愛的重疊詞，朗朗上口，一樣是孩子周圍的最吸引他們的東西，蛋撻、葡萄、提子……編曲者把它們變成重復詞，與曲調構成一種和諧、詼諧的獨特兒童審美韻味兒，聽得人內心發酥，感受久違的童話般美好的意境。

還將約翰?帕赫貝爾《D大調卡農》改編成幽默而真情的《你的扣肉》：開始是慢速、舒展的大人歌唱，“風吹柳絮，茫茫難聚。隨著風吹，飄來飄去，我若能夠攜你尋夢去”，接著是麥兜的緊湊、干凈、不斷重復的歌唱：“我愿似一塊扣肉，我愿似一塊扣肉，我愿似一塊扣肉，扣住你梅菜扣住你手。我愿似一塊扣肉，我愿似一塊扣肉，我是你一塊扣肉，扣住你梅菜扣住你手……”中間襯托著童音的和聲伴唱，大人們在歌聲中淚花閃閃。 劇情的發展、音樂的意義連同觀眾的感動在卡農的不斷循環中推向，硬邦邦的城市在華美耀眼的燈光下漸漸融化，我們的心也跟著融化。

在孩子眼里，任何感官都可以用食物來描述：春風像蛋撻，春雨像提子，青蛙是燉蛋，冬天是南瓜，你根本不要太在乎這種音樂是不是境界高尚，這種歌唱才是符合兒童思維、認知，符合兒童的身體和生命的。音樂是兒童的一種身體現象，要用身體現象教育學來反觀音樂和兒童的關系以及兒童的教育，這樣我們的教育才能達到一種至真、至純，回歸原本。

這樣的合唱不是成人的音樂教育，更不是專業的音樂教育，但它屬于每個孩子。無論你是天生一副好嗓子，還是破鑼嗓，這里不會出現這樣的訓斥聲：“走音了，跑調了”；“不行、不行，高、低聲部沒有和上，還有一個小朋友的聲音沒跟上來。”可是你聽到的卻是天籟之音，是這群其貌不揚但純真可愛的春田花花合唱團的“歪瓜裂棗們”讓我們領略到了真。

一場電影下來，里面的歌，女兒幾乎都會哼唱，古典音樂的旋律走向、音響形態就這樣“潤物細無聲”地盤踞在她的腦海里，現在時不時會在她得意之時脫口哼唱出來。我知道她不會去當作曲家，但是我知道，作為非專業的普通公民，經典音樂永恒的美、至純至真的善會在她內心發酵，在她的內心扎根。我多么希望我們中小學校的音樂課堂和幼兒園的音樂活動也能像春田花花幼兒園一樣，讓孩子們唱著，笑著，快樂著。

感謝為電影配音的廣州少年宮合唱團、香港童聲合唱團、福建中學附屬學校及音樂總監和首席指揮唐少偉教授。感謝他們用音樂的真來感動大家，感謝他們用溫情來軟化現在大家一提就頭疼的教化。在新的課程標準頒布的背景下，他們為我們詮釋了怎樣用孩子的眼睛來看音樂，來教音樂，來玩音樂。

二、音樂教師：簡單的愛

這是一位傻得連話都講不圓的校長，卻曾是音樂學院的高才生，一輩子執著地熱愛著音樂，熱愛著音樂教學。音樂是他的美麗夢中人，是他安身立命的原動力。為了有一席之地能給孩子們排練合唱，為了音樂的夢想不斷，身為校長，他在課余去賣糖炒栗子被城管追得滿街跑，他端著盤子跑堂當服務生、穿著制服當保安值夜班；他背著鋼琴，帶著孩子們到處跑場子，自己譜曲、自己創作、自己排練，管著這群出身卑微卻愛唱歌的孩子們，直到自己倒下……雖然世界本就充滿了開心、傷心，希望、失望，但我們慶幸這個世界上還有一些像校長一樣傻傻的人，以夢為馬、以汗為泉，心里堅守著那份柔軟的、甜蜜的美好。這小小的美好不能成就什么，但卻能給我們力量，能讓我們心甘情愿地承受著委屈，甘之如飴地體味著酸楚的浪漫。

你是這樣的老師嗎？你是不是從來都沒有認識到自己的職業――一個小小的邊緣化的“小三門”老師力量到底有多大？是不是從來沒有認識到音樂的價值？沒有認識到音樂對于個人、對于孩子，以及對于這個社會的價值？但這個校長懂得。他沒有高深的學術修養，沒有其他復雜的想法和雄心，卻知道自己熱愛音樂，熱愛到要把自己對音樂的摯愛傳遞給他人一起分享。他可能不知道這個世界有多少受到音樂恩惠的人在簡簡單單卻真實地活著，正如麥兜的獨白：“這是個七彩的世界，這是個晦暗的世界，這是個輕松的世界，這是個硬實的世界。正因為這樣，到我們長大，當我們開心、傷心，當我們充滿希望、失望，我們慶幸心腸里，總有首歌在竄來竄去。撐著撐著，讓硬邦邦的，不至于硬進心腸；讓軟弱，不至倒塌不起。直到這時候，我才真正地懂得，感謝小時候這位傻乎乎的校長，是他送給我們生命里一份最珍貴的禮物。謝謝校長。”

如果音樂老師總是對當今應試教育體制下的不公耿耿于懷，如果總在乎為什么自己的價值沒有辦法實現而自暴自棄的話，那么他至少是不夠成熟的，因為他過于看重自己在別人心目中的位置。雷默說得好：“這個專業能對社會產生多大的影響，在很大程度上取決于該專業對它所要提供的有可能對社會產生的價值作何理解。”①

“如果他們的職業在他們看來是重要的，他們對之報以尊重并從而能夠豐富自己也豐富了社會，那么，他們不會不感到自己的一生多半是重要的，值得尊重的、充實的。”②是的，如果沒有音樂老師，誰來充當古典音樂和民族音樂的給養者；如果沒有音樂老師，誰來傳遞燦爛的藝術瑰寶。音樂教師因為音樂而幸福。如果說這個暑假是音樂老師們接受新課標培訓最集中的時期，那么現在我們可以歇一會了，請打開這部電影，跟著它進入到音樂的世界，當影片伴著《乘著歌聲的翅膀》打出一行字“獻給世上每一位音樂老師”的時候，相信你會和我一樣有股暖流哽在喉嚨，感動、幸福。你會覺得自己的邊緣化和不受重視是那么微不足道，我們會得到一種超越世俗的解脫。只要我們還有音樂，當桃李芬芳的甘香飄來，這種幸福會在我們的職業生涯中發酵，散發出最美、最真、最善的芬芳回饋給孩子們，讓他們終身受益。

我把這部電影推薦給了我那些一貫嚴謹并幾乎古板的學究朋友們，將音樂教育的靈動、簡單和他們一起分享，讓他們在學術之余不忘聽聽音樂，他們由衷地感慨：其實音樂老師是很幸福的。我又把它推薦給我那些富有創新意識的本科生、研究生們，我要告訴他們，我們內心的歸宿以及未來職業的認同感、幸福感的基點是來自對音樂的摯愛，對音樂真善美的崇尚。

作為音樂老師，我們雖然改變不了這個世界，但是能夠影響一代人，播下一些美好的種子。我們可以像這位校長一樣成為一個音樂美的布道者。

三、音樂與人：簡單的存在

人，為什么需要音樂、文學、詩歌、繪畫等藝術，古今中外的哲學家、思想家幾乎全部涉足過這一命題。在普通人的心里，我們只知道開心了會哼唱小曲，不舒服的時候會用音樂來放松、來舒緩壓力，但如果我們聽到麥兜與伙伴們稚嫩的童音心里能竄出愛意，如果我們在看到校長一路奔波，背著鋼琴四處為孩子的演唱如打地鼠般地忙碌時，內心能夠感動。這說明我們能感受到音樂給我們提供的那個美麗世界的意象，這是一個綺麗而莊嚴的庇護所，庇護著每個人內心的美、善、真，它引發我們去思考，我們的客觀世界必定還有一個超越物質的終極存在，讓我們不斷追問著自己在這個世界存在的意義。

在生命哲學家帕格森的眼里，音樂和道德是那么先知先覺地聯系在一起，在他的《宗教與道德的兩個來源》大作中，帕格森認為道德先知如耶穌、蘇格拉底能夠吸引大眾的追隨，是因為他們身上有種情感，這種情感如同音樂的情感一樣是一種自由的精神。“當聆聽音樂的時候，我們感到除了音樂暗示給我們的東西以外，我們似乎別無他求，假如我們放任自己去傾聽的話，這正是我們自然和必然采取的行動。無論音樂表達的是歡樂抑或是悲傷，憐憫抑或愛情，每一時刻我們都是音樂所表達的東西。不僅我們自己，而且很多其他的人，不，應該說所有其他的人，都是如此。當音樂啜泣的時候，全人類、全自然都在與之一道啜泣。道德先知正像音樂家一樣開始行動：生命為他們保有無可懷疑的情感調子，就像某些嶄新的交響曲音調一樣，他們吸引我們追隨他們進入音樂之中，以致我們可以在行動中表達這音樂！”③

帕格森還認為音樂的情感要區別于一般意義的情感，一般意義的感情是有對象的，對象滿足了就會高興就會滿意，反之亦然。但音樂的情感是高于智慧高于觀念的，它稍縱即逝，像那種至上之愛。④

盡管帕氏的論證有點晦澀，但我們是否有過這樣的體驗，當你被先知所打動，想跟隨他，你是被他的情感打動了。當你被音樂所打動，去傾聽它，你是被它的情感感染了。你看到先知的形象，是否覺得一種逼人的氣勢向你襲來？你聽到音樂的旋律，是否感到一種力量吸引你的魂魄？這樣的語言如果太學術化的話，換成電影里的麥氏語言：“其實那是感動，是你心里不知給什么東西是竄來竄去，竄來竄去，不懂怎么表達，就以為是急……那是你一直壓抑著突然爆發出來的感情……感情起初都是七彩斑斕的，但是在你的心里、肺里、肝里，搞著、搞著、搞著、搞著，搞久了，就會變得黑不溜秋，可是發黑的感情，內里還是溫軟甜美的，只要我們還有音樂。”

所以對于麥兜與他的伙伴來說，需要音樂不是因為音樂能給我們帶來什么，我們從沒有工夫去想這些復雜的事兒，而是音樂本來就是一種存在。校長叫我們唱什么我們就唱什么，所以，校長因為音樂而存在，麥兜與伙伴們因為音樂而存在，音樂本身就是理由，就是這么簡單。

看完電影，我滯后地上網一查，才知道這部片子好評如潮，大家對里面的童聲齊聲贊嘆道“可以令人上到天堂”。我把它推薦給所有我認識的人，我知道每個人的感受都會不一樣。于我而言，作為一個音樂教育工作者，它每每讓我伴隨音樂的感動而內心當當作響，我也希望那種回響的聲音和感動，能不時提醒我們回歸原點的音樂教育，而不至于被我們不斷變換的新理念、新潮流所遮蔽。

注 釋：

①〔美〕本耐特?雷默著，熊蕾譯《音樂教育的哲學》，人民音樂出版社2003年版，第10頁。

②同上，第11頁。

③〔法〕亨利?帕格森著，王作虹、成窮譯《宗教與道德的兩個來源》，貴州人民出版社2000年版，第31―32頁。

④同上，第221頁。

第9篇：后現代音樂教育學范文

【關鍵詞】動畫片；幼兒；審美體驗；音樂欣賞

【中圖分類號】G612 【文獻標識碼】A 【文章編號】1004-4604（2007）07/08-0032-03

在當今電視普及的時代，動畫片可以說伴隨著兒童的成長。在某種意義上，動畫片作為兒童日常頻繁接觸的藝術形式，已成為童年時代重要的娛樂方式和精神食糧。

一、動畫片與幼兒音樂審美體驗

隨著知識觀的變化，關注兒童的親身經歷，為體驗而教，為體驗而學，正成為新的教育發展趨勢。〔1〕在后現代課程知識觀的引領下，藝術教學活動發生了重大的變化。〔2〕在傳統藝術課程中，兒童是被動的接受者，而后現代課程強調讓兒童學會體驗正是教育的目的之一。在新知識觀背景下頒布的《幼兒園教育指導綱要（試行）》對藝術領域的描述凸顯新知識觀重視“體驗”的新理念。從《綱要》藝術領域的目標、內容與要求以及指導要點中，我們始終可以看到關注兒童自由表達情感和引導兒童獲得藝術體驗的指導思想。《綱要》指出：“幼兒藝術活動的能力是在大膽表現的過程中逐漸發展起來的，教師的作用主要在于激發幼兒感受美、表現美的情趣，豐富他們的審美經驗，使之體驗自由表達和創造的快樂。”在這種理念引領下的幼兒藝術教育課程正在進行著深刻的變革，更確切地說，是在進行著大膽的嘗試。〔3〕

“學前兒童音樂教育主要是一種通過音樂活動中的審美過程對兒童施加整體和全面發展教育影響的基本素質教育。”〔4〕“只有兒童從中獲得快樂和愉快的體驗時，藝術才能真正成為兒童的需要，并且被兒童所接納。”〔5〕因此，學前兒童音樂活動也應重視兒童音樂欣賞中的審美體驗。

動畫片的情節與音樂始終緊密結合，加之其色彩鮮明、造型夸張，因而在為兒童提供多感官體驗的同時，也陶冶了兒童的審美情操。事實上，動畫片也的確是當今世界發展最為迅速、最受兒童歡迎的藝術形式。據調查，有94%的兒童明確表示喜歡動畫片。〔6〕因此，如何充分挖掘動畫片中的教育資源，建構以動畫片講述為媒介的整合教育活動的基本模式，已受到越來越多幼教工作者的廣泛關注。遺憾的是，目前對于幼兒教育中動畫片資源利用的研究多聚焦于幼兒語言學習和幼兒園美術活動，對于動畫片在幼兒音樂欣賞活動中的功能和運用則缺乏研究。在音樂欣賞教學過程中，在開始階段能否有效地引起兒童積極的音樂審美注意是保證之后的欣賞活動能否順利進行的前提條件。〔7〕 對于認知發展處于前運算階段的兒童來說，興趣是開展音樂欣賞活動不可缺少的前提。因此，幼教工作者應充分利用動畫片這一兒童喜愛的藝術形式開展音樂欣賞活動，并積極探尋利用動畫片資源進行幼兒音樂欣賞活動的多種方式。

二、在幼兒園音樂欣賞活動中利用動畫片資源

1.幼兒園教師運用動畫片資源的現狀

筆者在對上海普陀、閘北、寶山和黃浦四個區的示范園、一級園和二級園的部分幼兒園教師進行訪談時發現，幼兒園教師在音樂欣賞活動中運用動畫片資源的行為與觀念存在很大偏差。絕大多數教師（93.7%）樂于接受動畫片資源進入音樂欣賞教學活動。然而，實際在音樂欣賞活動中采用動畫片資源的教師卻不多（16.4%），教師們大多還是采用故事（22.7%）、圖片（20.9%）、樂器（21.8%）和自制教具（18.2%）等傳統教學資源。

分析這種觀念與行為產生矛盾的原因，除了客觀上在幼兒園使用多媒體設備時有諸多不便外，另一個原因是在音樂欣賞活動中運用動畫片資源對于大多數教師而言尚感陌生。一方面幼兒園缺乏利用動畫片資源的成熟的教學活動設計案例，另一方面幼兒園教師缺乏多媒體編輯技能。例如，要在一段25分鐘的動畫片中截取所需的5分鐘片段用于音樂欣賞活動，這對大多數教師來說仍是個技術上的難題。

2.音樂欣賞活動中利用動畫片資源的方式

基于幼兒對于動畫片的喜愛和動畫片對幼兒藝術教育的價值，筆者認為無論經驗、技術、時間多么缺乏，我們都不應放棄這一極好的審美教育資源。在目前的情況下，我們可以尋找合理而經濟的方式利用動畫片資源進行幼兒音樂欣賞活動。在此，筆者提出以下四種方式供教師參考。

方式一：選用動畫片音樂進行音樂欣賞活動。“動畫片中的音樂都比較生動悅耳，旋律性極強，在旋律的設計和配器上都十分講究，節奏感強，種類也比較多，有古典樂、交響樂、流行樂，演唱形式也多種多樣，有獨唱、合唱、重唱、對唱等。”當動畫片播放到某個感人場面時，主題音樂通常會再現，這不僅大大增強了劇情的感染力，更讓幼兒在不知不覺中對音樂進行了數次重溫。選擇動畫片歌曲，尤其是幼兒平時聽過、看過的動畫片歌曲，既受到幼兒歡迎，又容易被幼兒接受，還可以豐富幼兒的聽覺感受，可謂一舉多得。

方式二：采用播放動畫片片斷的形式介紹音樂主題。在訪談中筆者發現，在介紹音樂主題時，多數教師采用講故事或者出示圖片的方法。筆者認為如能在這一時刻適當播放動畫片片斷，將會對幼兒產生極大的吸引力。例如，在進行《森林的故事》的音樂欣賞活動時，教師可以邊播放音樂邊向幼兒展示《獅子王》等動畫片片段，直觀且動態地描繪出一幅森林的畫卷，表現各種動物的出場。以這種生動的方式介紹音樂，能讓幼兒更深刻地感受到音樂所營造的神秘的森林氛圍。

方式三：利用動畫形象幫助幼兒理解音樂內容。對于某些較為抽象的音樂作品，教師可以采用一些動畫片里的場景來幫助幼兒理解音樂，得到審美體驗。例如，在進行《溜冰圓舞曲》的音樂欣賞活動時，教師可以播放動畫片《雪孩子》中雪孩子在冰上獨自溜冰的場景片段，讓幼兒看著動感的畫面，聽著優美的圓舞曲，體驗溜冰的愜意心情，從而更好地理解作品的內容。

方式四：通過扮演卡通人物理解音樂內涵。讓幼兒扮演動畫片中的卡通人物，一方面可以發揮幼兒的想象力和主觀能動性，另一方面也能使幼兒嘗試體驗音樂中人物的感受。在聆聽音樂的同時，配合人物情感的表達，有助于幼兒理解音樂，提高幼兒的音樂欣賞能力。例如，在進行《胡桃夾子》的音樂欣賞活動時，可以讓幼兒扮演胡桃夾子等人物，使他們能更真切地體驗和理解音樂作品。

3.利用動畫片資源的注意事項

盡管利用動畫片對幼兒進行音樂欣賞活動有助于幼兒獲得音樂欣賞的審美體驗，但是在具體實施時仍必須注意“度”的把握。其中主要包含以下兩個方面。

（1）勿本末倒置。動畫片是幼兒非常喜愛的，容易引起他們興奮的情緒。如果過多地將動畫片引入音樂欣賞活動中，極有可能導致幼兒的注意力過多地集中于動畫片畫面帶來的視覺享受，而忽略了音樂體驗。“孩子們的興奮，多半是因為視覺和運動覺的參與淹沒了音樂本身作為聽覺藝術的本質。他們的興奮、激動、手舞足蹈不是來自于音樂本身的體驗和感悟，而是由音樂欣賞活動中所采用的一些輔助手段而引起的。”因此，教師自己必須清楚地知道，教學中引入動畫片究竟是要達到怎樣的教學目標。在教學時，能夠控制住局面，把握好使用的度，讓動畫片真正起到作用，而不是吸引了幼兒全部的注意力，忽略了音樂的欣賞。

（2）勿牽強附會。運用動畫片資源是進行音樂欣賞活動的手段，而非活動目的。因此，教師不應生搬硬套，將與音樂欣賞內容聯系不緊密的動畫片引入活動中，應視具體情況選擇欣賞活動的方法。例如，在欣賞活躍、熱烈的《獅王進行曲》時，可以引入一些出現小動物的動畫片段，還可以讓幼兒進行角色扮演以達到良好的效果。相反，若欣賞舒緩、平靜的《牧歌》時，則不宜選用熱鬧的動畫畫面，否則只會分散幼兒的注意力。對于這類樂曲，配以風景畫，或讓兒童閉目傾聽則效果更好。

電影《憨豆假期》片尾有這樣一段臺詞：“藝術就是這樣奇特的東西，它適時地串起生活中那些看似散亂的‘珠子’（瞬間），使之成為絢麗的項鏈。”同樣，在日常生活中，我們能夠接觸和獲得的動畫片極其豐富，只要教師做個有心人，就能在動畫片的“海洋”中找到適合開展幼兒音樂欣賞活動的資源，挖掘動畫片潛在的教育功能，豐富兒童心靈中美的體驗。

參考文獻：

〔1〕汪潮,鄭丹丹.解析“體驗性教學”〔J〕.浙江教育學院學報，2004，（4）.

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〔3〕鄒卓伶，阮婷.從新知識觀角度談幼兒園體驗性教學〔J〕.幼兒教育：教育科學版，2006，（12）.

〔4〕曹理. 音樂學習與教育心理〔M〕.上海：上海音樂出版社，2000.

〔5〕張奇.兒童審美心理發展與教育〔M〕.北京:北京師范大學出版社，1996.