老子美學精選(九篇)

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第1篇：老子美學范文

關鍵詞：老子；美學思想；道法自然；素質培養

中圖分類號：B223.1 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2017）08-0045-02

老子是先秦時期一位偉大的哲學家、思想家，同時在美學方面也有巨大的貢獻。他的美學觀點不僅影響了他之后的思想家如莊子等，更是深深融進了中華民族的血液之中，“道法自然”的傳統也成為我們民族性的一部分。一直到現在，他的思想依然影響著我們美學研究的方方面面，對當代大學生綜合素質的培養有著重要的指導意義。

一、老子美學思想簡述

對于道家思想的研究，我們歷來側重于莊子。但我們研究老子，雖然只憑著一本薄薄的《道德經》，依然可以說，老子是道家哲學的奠基者，同時也是道家美學的創始者。因為莊子對道家美學思想的闡釋是以老子哲學為依據的。

“道”的概念在老子思想中居于最高的地位，如同黑格爾的“絕對理念”，美就是理念的感性顯現[1，2]。老子所說的“道”是一切事物的源頭，是一個具有普遍意義的基本法則，也是老子對美學最高的追求。想要了解老子的美學思想，必須從其“道”的概念入手。

《老子》全書五千余字，“道”出現74次，頻率最高，且全書大部分章節都是圍繞“道”來寫的。“道”是最高的美學范疇，是真善美的統一，其他一切美好的概念都派生自此[3]。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（四十二章）“道”生萬物的過程，同樣可看作道發生出具體萬物之美的過程。其中的“一”，指美的整體。“二”指陰陽兩元素，可解釋為美的整體是由陰陽兩種美的元素或美的屬性結構構成的。“三”有幾種說法，我認為在這里是指陰陽二氣交合出的一種勻調、和諧的狀態。“三生萬物”，指的正是具體事物之美的產生。“孔德之容，唯道是從”（二十一章）。追求“道”才是最高的“德”（玄德）。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）老子的“道法自然”說集中體現了老子哲學思想的特征，也表現出老子美學思想的特征[4]。老子美學思想從根本上可以說是自然美學思想和自然審美觀。“道”是自然的，追求“道”的我們也要努力接近自然的狀態，做到“無為”。老子認為，自然無為乃是人類社會和宇宙萬物生存發展的最高法則。“是以圣人處無為之事，行不言之教。”（二章）“無為”之所以能達到“無不為”的境界，關鍵就在于“無為”乃“自然”。“天地不仁，以萬物為芻狗”（五章）說的就是這個道理。老子提出這一觀點雖本意不屬審美范疇，但在審美方面卻有著重要的意義。一切藝術杰作，雖是藝術家創造出來的，卻又處處合乎自然天成，仿佛是非人力所創造而成的。老子“自然無為”的思想從哲學角度揭示了藝術創作的基本原理和規律，并一直被一代代文藝理論家、藝術家高度重視，不僅被運用于理論研究領域，而且被用來指導創作實踐。如劉勰“夫豈外飾，蓋自然耳”、李白“清水出芙蓉，天然去雕飾”、陸游“文章本天成，妙手偶得之”、王國維“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”等。

老子思想中還有一些具體的美學概念，如“妙”。“故常無，欲以觀其妙。”“玄之又玄，眾妙之門。”（一章）“妙”是一種混沌的美，也是“道”自身所固有的美。中國審美文化中常用的術語，如：奧妙、玄妙、美妙、妙不可言等，源頭都在這里，其重要意義可見一斑。這個美學詞匯，給人共同的感覺：這種美的境界很高，不可解說，仍然屬于一種混沌美（或模糊美）。比如王羲之的《蘭亭集序》，每個獨立的字都極美，放到一起如家族出行扶老攜幼，達到一種難以言說的美妙境地，這也是其被稱為“古今行書第一”的原因。

“大”也是老子一個重要的哲學范疇和美學范疇。關于“大”與“道”的關系，老子做了相當詳盡的解說。“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”由此可見，“大”一方面就是“道”本身，另一方面又是“道”高層次的顯現。“天下皆謂我道大，似不肖。夫唯大，故似不肖。”也是這個道理。在老子的美學體系中，“大”是一個幾乎僅次于“道”的概念。老子認為“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”及“大成若缺……大盈若沖……大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”“大”，作為高層次的美學境界，與具體之美完全不同。

“善”，意即符合“道”的行為。它是老子在《道德經》里頻頻使用的一個美學術語，也是老子審美判斷的一個關鍵詞。老子評價“善與不善”，都是以其“道”為至高標準的。老子認為“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”。即最高的善像水一樣，具備水的一切品性[5]，所以最接近于“道”。“居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動善時。”“善”這個美學術語，老子使用的范十分廣泛，不止是適用于藝術美，更適用于社會生活的一切美。

二、老子美學思想對當代大學生的教育意義

老子的時代已經過去了幾千年，我們步入了一個高速發展的信息時代，生活節奏前所未有得快，物質生活水準提高的同時，社會的精神文明卻頻頻出現問題，特別是作為一個即將踏入社會的大學生，學習老子的審美思想對我們來說有著重要教育意義[5，6]。

以自身的觀察和經歷來看，大學生們存在著很多如今流行的時代病，比如沉迷網絡，忽視現實世界；受家庭社會的影響，崇尚拜金主義；盲目跟風，缺乏自己的主見；等等。對于這些問題，追求老子所推崇的“道”，領會其中的哲理，這些現象將有很大改觀。

老子美學思想體現在對大學生的積極教育意義上，可分三個方面：

其一，是獲取知識。不僅指獲取書本知識，還指廣泛地認識世界、了解自我，而獲取知識的過程也就是追求“天人合一”的過程，即“求真”的過程。“道法自然”是老子美學思想的特征。從根本上可以說是自然美學思想和自然審美觀。“道”是自然的，追求“道”的我們也要努力接近自然的狀態，做到“無為”。不僅讀萬卷書，還要行萬里路，知行合一，達到對外部世界的充分理解，這也是追求“大”的過程。我們獲得的知識越多，對世界的了解、認識就會越深刻，掌握自然界的規律并善于利用，便能達到人與外界世界的和諧一致的美學境界。

其二，是提高能力。老子認為最高的善像水一樣，具備水的一切品性，是符合“道”的行為。知識是能力的載體，獲取知識的同時，可以培養各種能力，做到“上善若水”，即“求善”的過程。能力是知識的外化體現，隨著知識的不斷積累和對外部世界認識的不斷深入，我們大學生認識世界和改造世界的能力也將隨著知識的外化而不斷提高，這是一個自然而然的符合老子美育思想的過程。

其三，是情感態度價值觀的建立。我們在知識體系建立“求真”的過程中，注重獲得善的行為能力，進而培養積極的情感、科學的態度和正確的價值觀，使真善美的綜合能力形成，進入“妙”的境界，成為高素質的人才，這才是老子美育思想的完美體現。素質是一個人知識、能力和精神風貌的綜合表現，我們獲取的知識，可以外化為行為習慣，內化為情感、態度、價值觀。

素質教育是當今社會的終極教育目標。一個人素質高低的直接體現是他的精神風貌和道德品質，接近“道”所倡導的人內心世界與外部世界的統一，是整體美的最高體現。中國自古以來，就十分強調整體素質，對高素質人才的要求就是“君子”。在社會主義精神文明建設的關鍵時期，作為一個大學生，理應成為社會需要的高素質人才，追求人的綜合素質的全面發展已是社會發展的必然趨勢。人人都應該成為老子理想中的得“道”之人。雖然建設真正的和諧社會還需要相當長時間的努力，但只要懂得“道法自然”的和諧之道，就能推動社會主義精神文明建設全面穩步地向前發展。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

[2]朱立元.美學[M].第2版.北京：高等教育出版社，2006.

[3]田建平.論老子的美學思想[J].內蒙古大學學報，1998，（2）：97-102.

[4]靳青萬，趙國乾.論老子“道法自然”f的美學內涵及意義[J].鄭州大學學報，1997，30（5）：32-38.

第2篇：老子美學范文

關鍵詞：老子關學；蘋果設計理念；極簡；一體化；交互

中圖分類號：F27

文獻標識碼：A

doi：10.19311/ki.1672-3198.2016.18.024

1.老子美學思想解讀

1.1有無相生

“故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。”老子認為：保持意識空無，在更高意識維度去體驗萬物本源之“道”，它是唯一也是全部，是渾然一體的終極實在，得以觀察到他的妙處。而保持著清醒的目的與認知，可以觀察的明晰。所以說，在老子的觀念中，不抱著目的，保持著無為的思想去看待事物，反而會因此領悟到更多玄妙之處。“道”可以說是是空無的，它無形無象，是“無狀之狀，無物之像”。也可以說是有的，這些也就被成為玄。這樣的美學思想，是說明老子認為設計中不該太過功利化，沒有目的的設計，也許會能解讀出更多好的意蘊。

1.2大象無形

“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”《老子》列舉這五種現象來說明道的無為境界。即最白的好像污濁，最方正的沒有棱角，最大的器具最后完成，最大的音樂沒有音聲，最大的形象沒有形象。這些喻指“越是大的成就往往越不可估量，越是大氣度的往往越不可形容。”同時這也是在又一次詮釋有無相生的美學思想，越是有的事物也許反而卻是無的極致。有的時候看似最簡潔最單純的東西，也許其中蘊含的道理與韻味便是無窮。

1.3專氣致柔

“專氣”的意思是把能量聚在一起。“致柔”這里的柔是達到極柔和的狀態，“專氣致柔”就是把能力集合在一起，內部很和諧協調，從而達到柔和的狀態。這里老子美學思想的重點便是如果把一切的東西都聚集在一起歸為一個整體，就可以達到一個和諧，具有美感的柔和之態。

1.4反觀其身

“何謂貴大患若身？吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？故貴以身為天下者，則可以寄於天下，愛以身為天下者，乃可以托於天下。”我們之所以有大的禍患，那是因為我們常想到“自己”的關系。假設我們忘掉“自己”那么還有什么禍患呢。所以，如果有一個人愿意犧牲自己為天下人服務，就可以把天下交給他。所以老子認為在美學的設計之中，我們應該適當的忘記自己，去站在別人的角度去思考，反觀別的事情會有更多的體會。

2.蘋果公司設計理念分析

2.1化繁為簡的極簡主義

蘋果公司一直以來的設計理念就有：Simplicity isthe ultimate sophistication.這也是第一版宣傳冊上的標語，至今仍然沿用。譬如，作為電子產品就應該一眼看上去就有科技感十足的感覺，再用上簡潔干凈的白色外包裝，突出蘋果公司的LOGO，讓主體物更加一目了然。樸素優雅的黑白選擇與材料巧妙地運用，以最少的材料無形構造出魔術般的體量感。這就是蘋果的至繁歸于至簡。

2.2一體化（Unibody）

蘋果的首席設計師喬納森對于設計體驗的理解曾經說過：“對一個實體物體的體驗，一個最主要的相關因素就是材料，再學習如何將它從原始的材料轉變為最終的成品工藝。”這里面喬納森強調的就是，一款優良的電子消費產品外觀設計，取決于如何使用超精度的工藝加工原始材料，而加工的材質優劣，直接導致用戶對于產品的最終使用印象。采用Unibody意味著，Apple可以將所有的產品體積達到前所未有的高度，所以我們才有可能用到那些拿在手里幾乎可以忽略它的重量感的a品。這種設計的變化不在于你怎么設計一臺漂亮的外觀，而是基于內部的構造被設計成一種有序的“藝術”，哪怕是不被人看到的，所以它的核心在于通過工藝的累積來達到產品的極限，而這種漫長的設計累積衍生出后來Apple的“Unibody”了工藝思維，也就是在一整套體系的框架下完成對產品的迭代。

2.3完美的交互設計

蘋果公司的交互設計一直做得很完美，其中ios系統的設計便是它的極致體現。他的設計師正是因為考慮到了作為用戶應該需要哪些功能與體驗來進行這些設計，在這其中放棄了作為“設計師”的觀點，他們站在眾人的角度為設計的美學而考慮。所以最終蘋果公司設計出的設計總是那么人性化，交互設計總是讓人得心應手。

3.老子的美學思想在蘋果公司產品設計中的實例分析

3.1色彩運用――黑白灰的世界

在紀錄片《Objectified》中，Jonathan Ive著重強調了“getting design out of the way”、“undesigned”這樣的概念。利用世界最基本的黑白兩色、鋁合金原本的銀灰色、玻璃與聚碳酸酯原本的無色透明，這便是一種“undesigned”的實踐。而這樣的設計正好與老子美學思想中的“無”不謀而合。正所謂大象無形，蘋果的大量產品設計中都運用了黑白灰等毫無色彩的元素，看似毫無設計感沒有什么特殊寓意，但是這樣的留白卻給人以無限想象的空間。

3.2精致簡潔――產品包裝

第3篇：老子美學范文

《新課程標準》指出：美術課不是單純繪畫技法的學習，而是培養學生的人文精神。本課內容為地方課程資源教材，重視學生的傳統文化素養的培養。

以線描繪畫一幢老房子為主要目的。首先讓學生利用課余時間親眼看看恩施老房子，并收集相關的資料，因為隨著時代的發展、社會的變遷，城市里的老房子如今大多已拆除翻新了。家鄉的老房子對現代的學生來說已是很陌生的概念了。在教學安排上，首先利用恩施風景的錄像導入，不但使學生增強對形象的感受能力和想象力，激發學習的興趣，更重要的是在課堂上創設一定的自然之美、情景之美，這樣會使學生保持著學習的熱情而且思維十分活躍。針對一兩幅圖片著重引導學生從觀察老房子的外形特點，組織學生自行探究老房子的屋脊、門窗，柱子等造型特征，使學生通過自身的觀察老師的簡單講解，對這些房屋的特點有了更深的了解，升華了學生的情感，使學生了解老房子的昨天和今天，讓學生能真正觸摸城市的脈博，品味城市的精神，并在身臨其境中感受特殊的氣氛，產生相應的情緒，并用美術的形式表現出來，這是本課的立意所在。

我以用線的表現形式下手，用臨摹或記憶畫的形式將老房子在現在畫面，因為繪畫離不開線，尤其是兒童類繪畫，從涂鴉開始，就利用歪歪斜斜的線來描繪索感知的簡單形象。讓學生學會表現的第一步就是先讓他利用線來表現，然后再過渡到面。這樣學生就循序漸進的接受學習的內容，對最后的教學效果是有幫助的。在教學中我進行鼓勵性評價，這樣更好的激發學生的學習興趣，提高學生的自信心。

第4篇：老子美學范文

關鍵詞：勞倫斯 詩歌作品 自然生態美學 具體探析

引言

勞倫斯是上個世紀英國最著名的作家之一，同時也是上個世紀英國最具爭議的作家之一。特別是其詩歌作品，更是各國文學研究者關注的焦點。結合戴維?赫伯特?勞倫斯的具體詩歌作品，分析其中蘊含的自然生態美學思想，不僅是對其文學價值的挖掘，而且也是對其爭議焦點的一種探究。因此，每一位詩歌愛好者，每一位文學研究者都有必要結合自己的閱讀感悟，對其詩歌作品中的自然生態美學思想進行詳細地闡釋與客觀地說明。

一、勞倫斯詩歌作品與生態美學

勞倫斯是一位多產的作家，他不僅有眾人皆知的《兒子與情人》《白孔雀》這樣的長篇小說，而且還有令人稱頌的劇本《孀居的霍爾羅伊德太太》，特別是像其《新詩集》《瞧，我們走過來了》《鳥?獸?花》等頗具爭議的詩集。綜觀戴維?赫伯特?勞倫斯的文學作品，可以發現其自然生態美學思想主要體現在其詩歌作品中。

自然生態美學可謂是一個交叉的學科。它是自然生態學與美學相互交叉而形成的一種新學科，在這個學科中，它在探索人與自然、人與其生存環境的基點上實現了生態學與美學的相互交融。這也就是說，自然生態美學以“人”為基點，實現了研究生物與環境關系的生態學理論和研究人類與現實審美關系的美學理論的有機結合。

勞倫斯詩歌作品中蘊含著自然生態美學思想這已是一個不爭的事實。但如何對其詩歌作品中自然生態美學思想進行全面的分析卻缺乏客觀的說明。特別是勞倫斯詩歌作品中所蘊含的自然生態美學思想的核心內容與其表現方法具有什么樣的特點？這些自然生態美學思想的核心內容對其詩歌創作產生了怎樣的影響？上述問題不僅是勞倫斯詩歌中自然生態美學研究現狀中存在的主要問題，也是本次研究闡釋的重點。因此，下邊結合自己對其詩歌作品的閱讀感悟，參考其他研究者的相關論述，對勞倫斯詩歌作品中自然生態美學思想研究現狀中存在的主要問題進行逐一的剖析和說明。

二、生態美學的核心內容與表現方法

勞倫斯詩作中自然生態美學思想的核心內容首先表現為人與自然的和諧相處。所謂與自然的和諧相處就是指人與自然相互融合的過程中，不僅實現了人的本質對象化，而且也實現了自然的人化。正是在人的本質力量對象化與自然的人化的和諧統一中，人們才真正地體驗到了美的存在。例如在其詩歌作品《月光》一詩中，作者對天空中的“月亮”曾經有過這樣的描寫：她（指月亮）從深閣中升起，滿臉羞紅，莊重，赤身，仿佛剛從寢宮而來，至于滿足的新郎，則看她升起……時間總會使月亮暗淡，我們來不及全然體味，在此，在這樣零碎的生活里失去光澤或者死去。在這首詩歌作品中，作者勞倫斯通過對自然景物“月亮”的描繪，不僅實現了自然的人化，而且也使人的本質力量達到了對象化。首先，作者把“月亮”這一自然景物描繪成一個富有人類情感的“新娘”，特別是這位“新娘”與后邊的“新郎”相互欣賞的過程，更使“人”與“自然”之間的關系達到了和諧的統一。

勞倫斯的自然生態美學思想的核心內容還表現為美是作者主觀精神與自然景物這個客觀實體的相互統一。在勞倫斯的詩歌作品中，有一首名為《蚊子知道》的小詩。他在詩中寫道：蚊子知道得很清楚！雖然他如此小/但它是別人的美餐/但是，畢竟/他僅僅滿足于填滿肚皮/他不會把我的血液來儲存。在這首小詩中，作者勞倫斯認為眾人貪婪的物質追求也是毀壞自然生態環境的重要原因之一。在這首詩歌作品《蚊子知道》中，作者把自己主觀思想與客觀現實“蚊子吸血”和諧地統一在了一起。作者與主觀思想的和諧統一，既是詩歌作品的主題也是詩歌作品之美存在的根基。

勞倫斯的生態美學思想還體現著美是統一于具體實踐中的主觀與客觀統一的觀點。例如上邊提到的兩首詩歌作品，無論是《月亮》，還是《蚊子知道》，作者都是在對自然事物的認識中發現了美的存在。在第一首《月亮》這首詩歌作品中，作者在欣賞月亮美麗的基礎上，又在詩歌的結尾寫下了這樣的句子：我們來不及全然體味，在此，在這樣零碎的生活里失去光澤或者死去。在這句話中，如果作者不去體味月亮這一自然景物，作者就不會有這種生態美，讀者也不會從這位神奇的“新娘”身上欣賞到這種自然生態美的存在。在第二首詩歌作品中，雖然蚊子是一種令人討厭的生物，但其也有令人贊嘆的優點，那就是不貪婪，僅僅是滿足于填滿自己的肚子。這種對自然事物公正而客觀的分析，正是作者發現其“美”的基礎。換而言之，沒有作者具體的實踐行為――對客觀事物的認識，就沒有體現作者勞倫斯自然生態美學思想詩作的產生;沒有讀者對其詩作的詳細分析這一實踐的存在，勞倫斯詩作中的自然生態美學思想也就不會引起讀者的共鳴。所以說，勞倫斯的自然生態美學思想的另一個核心內容是美是于具體實踐中的主觀與客觀的統一。

最后，勞倫斯詩作中的自然生態美學還體現為一種“和諧相處”的美學思想。例如下邊這首詩作：他們躊躇不前，我們躊躇不前，他們有一支槍，我們沒有槍。在這首詩歌作品中，無論是“我們”，還是“他們”都應該是平等的，甚至就連“躊躇不前”也應該是彼此一樣的。但可怕的是“我們”與“他們”之間，在彼此躊躇不前的原因上卻存在著巨大的差異：一支可怕的槍，一支足以消滅“我們”的槍卻打破了這種本應該具有的平衡。這種本不具有“美感”的場景卻因其達到了“丑”的極點而轉化成了一種特殊的“美”。

對于自然生態美學的核心理論內容，不同的作者會有不同的理解，不同的作者表現同一自然生態美學思想的觀點也會有不同的方法。因此，在研究與闡釋勞倫斯詩作中自然生態美學思想時，還應該對其表現自然生態美學觀點的具體方法進行闡釋。

首先，在生態反差中表現自己的美學思想。這里所謂的“生態反差”有兩個層面的含義。在第一個層面上，生態反差是指在自然生態環境中所有的組成因素彼此都應該具有平等的地位。然而，社會的進步、科技的發展卻使這種彼此之間的平等出現了巨大的差異。因此，作者勞倫斯就利用對這種生態反差的描繪來表現自己的自然生態美學思想，來加強讀者對自己自然生態美學思想的理解與接受。例如上邊提到的《月亮》這首詩作。因為時間的流逝、社會的發展，使本應該具有“新娘”一樣美麗的生態環境受到了破壞，甚至會出現“來不及全然體味”的遺憾，甚至出現“在這樣零碎的生活里失去光澤或者死去”的事實。

其次，在生態環境描繪中突出自己的美學。社會的進步在帶來物質生活水平提高的同時，也破壞了美好的生態環境。對這種自然環境的真實描述，也同樣能表達作者的自然生態美學思想，也同樣能令讀者理解作者的生態美學思想。例如在《蚊子知道》這首詩作中，蚊子從不在自己的體內存儲血液，這是一客觀事實，而人類的貪欲引起自然生態環境的破壞也是一種客觀事實，在作者通過蚊子真實地再現這個客觀事實的過程中，讀者明確了這樣的美學思想，貪婪的私欲破壞了美好的大自然，這也是一個不爭的客觀事實。所以說，作者勞倫斯對現實的真實描繪也達到了突出自己思想的目的。

再次，在換位思考的提示中再現自己的美學。在換位思考中勞倫斯也表現出了自己的美學思想，他可以是詩作中的一只蚊子，也可以是詩作中的一條魚。對于前者而言，讀者可以從其詩作《蚊子知道》中獲得例證，對于后者，讀者可以從其《小魚兒》這首詩作中找到例證。在《小魚兒》這首詩作中，有兩句非常有趣的詩句：他們（小魚兒）的小生命對自己來說就是歡樂/在大海中。從這兩句看似普通的詩句里，讀者不僅可以感悟到生態環境對一個生物的重要，即生態環境是某一具體生物的歡樂之源。而且也可以感悟到作者對自己生活環境的渴望。對于小魚兒來說，它之所以快樂是因為它賴以生存的大海為它的成長提供了生活的基礎。因為在前邊提示小魚兒快樂的同時，作者又用一句“在大海中”來補充其快樂的原因。小魚兒因為大海而快樂，那么人類呢？這不僅是作者要預設的問題，也是讀者在閱讀中必須思考的對象。所以，換位思考也是作者自然生態美學思想的表現方法之一。

三、生態美學思想對勞倫斯創作的影響

勞倫斯自然生態美學思想對其詩歌創作的影響主要表現在以下幾個方面：首先，自然生態美學思想影響他的詩歌主題。在勞倫斯的詩歌作品中，自然生態美學思想是詩作主題的核心思想。無論是因為社會進步帶來的生態破壞，還是人類為了自身的私欲而過度的開采與砍伐，都使人類自身的生態環境面臨著嚴重的毀壞。其次，自然生態美學思想決定其詩作中的主要內容。在勞倫斯的詩作中，任何一個體現自然生態美學思想的客觀事實都可以成為其詩作的具體內容。小到一只蚊子，大到一條蛇，近到身邊的一棵樹，遠到天上的月亮都是其詩作描繪的主要內容。再次，自然生態美學思想是勞倫斯詩作的核心價值之一。任何一首詩作都具有自己的文學價值，但在勞倫斯的詩歌作品中又多出了一份自然生態美學思想的價值。可以這樣說，勞倫斯詩作不僅為研究者探究自然生態美學思想的相關問題提供了例證，而且還為研究英國文人對生態環境的關注提供了基礎。因此，研究勞倫斯詩作的價值，一定不能忽略其對生態美學思想的體現。總之，在勞倫斯的詩作中有深厚而獨特的自然生態美學。研究其自然生態美學思想既有利于讀者理解其詩歌作品，也有利于讀者把握其詩歌深邃的主題。

參考文獻

[1]馮季慶.勞倫斯評傳[M].上海：上海文藝出版社，1996.

[2]劉憲之.勞倫斯研究[M].濟南：山東友誼出版，1991.

第5篇：老子美學范文

[關鍵詞]莊子；意境；莊子美學思想；超以象外；象

[中圖分類號]B83－06　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004－518X(2012)06－0048－04

吳昊(1973－)，男，北京大學哲學系博士生，主要研究方向為中國哲學。(北京　100871)

自先秦以來，隨著道家哲學在藝術領域的逐漸拓展和不斷延伸，“意境”逐漸成為中國藝術創作中永恒的追求。同時，“意境”也是中國美學思想獨立于世界的顯著美學特征。作為道家思想的集大成者，莊子的美學思想以老子提出的宇宙本體論和萬物生化論作為總的哲學基礎。“意境”理論的產生正是以道家美學思想特別是莊子美學思想作為主要來源，從而奠定了在中國美學思想史上極為重要的理論地位。正如徐復觀談莊子的美學思想時說：“(莊子的美學思想)本無心于藝術，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術精神之上。”

一

有關“意境”的定義可以說是眾說紛紜、莫衷一是。商務印書館的《現代漢語詞典》對“意境”解釋為：“文學藝術作品通過形象描寫表現出來的境界和情調。”這個解釋首先肯定意境是通過形象表現的。劉九洲認為：“所謂意境，就是情境交融所層遞出現的藝術形象。”這主要突出意境被感知時的時空效果。袁行霈則更多地站在創作者的位置上看待意境，他認為：“意境是指作者的主觀情感與客觀物境互相交融而形成的藝術境界。”葉朗認為：“所謂‘意境’，就是在感性的(形而下的)日常生活和生命現象中，直接呈現某種形而上的意味。”這是有極大突破的論斷，它肯定了意境的普遍存在性。金元浦在《論中國古代文學的意境空白》中說：“意境乃審美意趣構造之境。”蔣寅認為：“作者在作品中創造的表現抒情主題的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統。”這又將意境歸回藝術的范疇，并且肯定意境的意象結構。王德有在《老莊意境與現代人生》一書中的解釋更為直接也更為個性化：“什么是意境?意境就是對大智大慧的體悟。”夏昭炎的《意境概說》認為：“意境是創作主體吸納宇宙人生萬象而在內心咀嚼、體驗所營造的、含深蘊于‘言’內、留余味于‘象’外，能喚起接受主體對于宇宙人生的無盡情思與體驗，以致形而上的領悟的召喚結構以及這一結構所引發的藝術世界。”那么，意境是被創造的?還是被體驗的?抑或是被發現的呢?

關于意境的論述大體上可劃分為五類：

第一類，從分析具體藝術作品所包含的意境人手，針對古典詩歌詞曲進行美學鑒賞，解讀意境的創作、品味意境的生成。如樸月的《歷代名詞意境回放》、陳銘的《意與境——中國古典詩詞美學三昧》、任志斌《詩經鑒賞辭典》等著作。

第二類，對前人意境論的研究，主要集中于王國維、宗白華、王昌齡等人，尤其多見的是王國維研究，如佛雛的《王國維詩學研究》，葉嘉瑩的《王國維及其文學批評》，王振鐸《(人間詞話)與(人間詞)》、蔣永青《境界之“真”，王國維境界說研究》等。

第三類，從文學理論的角度對意境理論進行梳理。如20世紀30年代老舍將意境范疇和司空圖、嚴羽、王夫之等人的意境觀點引入《文學概論講義》，40年代朱光潛在《詩論》中闡釋意境的發生、構成等問題。1944年，宗白華的《中國藝術意境之誕生》一文，被眾多學者視為關于中國美學史和中國藝術史的經典作品。1957年李澤厚發表《意境雜談》，至80年代，南開大學古典文學教研室編輯的《意境縱橫探》(1986)、胡經之主編的《中國古典美學叢編》(1988)、賈文昭主編的《中國古代文論類編》(1998)、《中國近代文論類編》(1991)和陳謙豫等學者編的《意境·典型·比興編》(1994)等書，皆涉及歷代有關意境的資料，成書重點放在文獻清理。

第四類，在美學研究體系中定位。如陳良運的《中國詩學體系論》和祁志祥的《中國古代文學原理》、葉朗的《中國美學史大綱》和郁源的《中國古典美學初編》等把意境納入中國古代文學理論、古代美學理論的體系中。黃世瑜的《文學理論新編》、童慶炳的《文學理論教程》、丁楓和張錫坤的《美學導論》、楊辛和甘霖的《美學原理》等把意境納入當代文藝理論和美學理論的體系中。肖馳的《中國詩歌美學》、禹克坤《中國詩歌的審美境界》、金學智的《中國園林美學》、王克文的《山水畫意境創造與筆墨理法》、張節末的《禪宗美學》、侯幼彬的《中國建筑美學》、王迪的《中國電影與意境》等，則從部門美學理論的體系來看待意境理論。

第五類，部分學者的意境理論專著，如夏昭炎的《意境概說中國文藝美學范疇研究》，從意境的義界、形態，到意境的創作、鑒賞、源流五個層面探討意境理論的系統構成。迄今已先后出版的意境研究專著，還包括：劉九洲《藝術意境概論》(1987)、林衡勛《中國藝術意境論》(1993)、蒲震元《中國藝術意境論》(1995)、夏昭炎《意境——中國古代文藝美學范疇研究》(1995)、藍華增《意境論》(1996)、薛富興《東方神韻意境論》(2000)、成遠鏡《意境美學》(2001)等。

二

第6篇：老子美學范文

[關鍵字]老子 大音希聲大象無形 有無虛實 莊子 虛靜與物化 得意忘言

老莊及道家思想以崇尚自然為宗，他們反對任何人為的東西，對文學藝術這類人文科學自然也在他們反對之列。但反對歸反對，在老莊的著作中，還是不自覺地流露出一些對中國古代文藝產生了巨大影響的思想。

一、老子的“大音希聲”與“大象無形”

《老子》四十章中曾用"大器晚成，大音希聲，大象無形"三組語言來比喻大的道理玄奧難明。它本不是說明藝術問題，但它接觸到了藝術的超妙境界，給予后代文藝創作和理論以深刻的影響。與儒家更多的重視文藝的外部規律不同，道家更多的關注文藝的內部規律。大音希聲和大象無形雖然說的是兩種現象，但道理卻是一個，這就是建立在他的無和有，虛和實的關系上的一套理論。

老子說過：“三十輻共一轂，當其無，有車之用.蜒埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”這就是無和有，虛和實之間的一種相輔相成的關系.而在老子看來，這種相反相成，是以無和虛的作用更大，所以在他的著述別強調無和虛。所謂大音希聲，大象無形，就是建立在這個思想基礎上的兩對范疇。

先說大音希聲，大音希聲的字面意思是“宏大的聲音是很小甚至是不能被人所聽到的。”綜合我們認為，“大音希聲”所講的實際上是音樂元素的有無繁簡的問題，“希”是稀少之意，希聲就是具體的音符稀疏，荀子所謂“《清廟》之歌，一倡三嘆也。”也就是說音樂簡單而質樸。

再說“大象無形”，“大象無形”與“大音希聲”在理論上是相通的。形與象也是一對既有區別，又相互有所聯系的范疇。其中“形”是具體的事物形態；“象”是對具體事物的映象和象征，通俗地理解，可以說就是圖像，《易?系辭》說：“象也者，像也。”其中包含著人的想象的成分。他這里所說的是想象之象，因其在人腦中構想，故云無象。實際上老子所說的象應更進一層，指人的想象所生成的圖像。所謂無物之象，是比喻言之，并非真的象是無物之象，而是物形簡單到不能再簡單的地步，所以才說是無形。這也與“大音希聲”中音和聲的關系一樣，是老子有無相生，崇尚簡潔的哲學思想的具體表現。

老子的“大音希聲”和“大象無形”的理論對中國古代美學和文藝的理論和實踐產生了非常深遠的影響。象詩中的講求含蓄簡潔，甚至“不著一字，盡得風流”，在有限的文字當中蘊含深厚的意蘊，就得力于老子的這種美學思想。在詩歌理論對唐人司空圖的象外之象，景外之景；宋人嚴羽的興趣說；清人王士禎的神韻說都產生了重要影響。在其它藝術形式象繪畫，舞蹈，音樂，戲曲等民族藝術形式中，老子及其后的莊子都以他們的理論產生影響。

二、黑白、有無，虛實相生

老子認為宇宙萬物又是虛實的統一。他們認為天地間充滿虛空，就像風箱、山谷一樣。這種虛空不是絕對的虛無，虛空中充滿了“氣”，正是這樣的虛空，才有萬物的流動、運動，才有不竭的生命。老子又認為任何事物不能只有實，而沒有虛。就像盤子因為是空的，所有才能裝東西，才有自己存在的價值。所以老子認為天地萬物是“有無、虛實”的統一，有了這種統一，天地萬物才能流動，生生不息。老子的這種思想對于中國繪畫美學有很大的影響，“虛實結合”形成了中國美學的基礎。總的來說：藝術必須要虛實結合，才能表現出生命，才能真實的反映真實的世界。在中國山水畫的理論中，司空圖的“詩品”把虛歸為“超以象外，得其環中”，以虛就實，“超以象外”就是虛，計白當黑就是虛實相應的美學形式之一，黑色與空白的辨證關系奠定了中國畫基本形式法則，使中國畫藝術筆墨高度簡煉，形成二維空間的畫面特色。

莊子的思想很復雜，具體到文藝領域，他思想中最重要的東西是崇尚自然，反對人力；主張無為，反對刻意。這種思想對他的文藝觀產生重要影響。

（一）崇尚自然，反對人力的文藝觀

從音樂上的“天籟”，繪畫上的“解衣般礴”，可以清楚地看到莊子所追求的是不要人力的合乎自然的東西，所謂“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。”（《齊物》）這種追求自然天籟的審美理想，對后世的詩歌創作和詩歌理論很有影響，文學批評史上向來就有重視“自然”的一派，象李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾。”蘇軾的《書黃子思集后》倡導的“如萬斛泉水，不擇地而出”以及其他理論家所提倡的反對刻意，重視主觀興發，一觸即悟的創作主張，都可以看出莊子思想的印記。

（二）虛靜與物化的創作論

與追求自然的審美理想相一致，在創作上，莊子強調虛靜和物化的境界.他認為，作者要達到與自然合一的境界，在創作心態上首先必須保持虛靜的狀態，使心理調整到空靈，寧靜，無知無欲，與物合一。這樣就可以不假人力，直接地再現自然的原始狀態，葆有“全美”。

（三）“得意忘言”

《莊子》說：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”――這可能是“得意忘言”的最早出處，意思是說得到了真意而忘掉了表達它的語言。得意忘言說在魏晉時期由于王弼等人的闡揚而成為玄學和一個重要內容.其后它又與老子的“大音希聲”“大象無形”說一起，構成一套對言，象，意的完整解說，對古代審美趣味中占主導地位的重含蓄，尚空靈，求簡潔等一以當十的表現手法起了推動作用。

小結

總之，老莊的道家文藝思想對后世文學批評產生了較為深遠的影響，具體體現在：一，“大音希聲”“大象無形”和“得意忘言”的理論影響到后世含蓄，尚簡的審美趣味，這也是中國古代占主流地位的審美理想；二，崇尚自然，反對人力的創作理論成為中國古代相當一部分作家所追求的境界；三，虛靜的理論對后世文藝心理學的形成有一定影響。道家的文藝思想由于更多地涉及到藝術的內部規律，所以它有不少思想潛移默化為中國古代傳統的審美好尚。

[參考文獻]

[1]張磊.老莊思想的美學價值及對中國藝術之影響[J].美術大觀，2008（02）.

[2]史宏.談道家美學思想對中國繪畫藝術的影響[J].美學大觀，2009（07）.

[3]李天道.老子美學思想的當代意義[M].中國社會科學出版社，2008.

[4]黃宗賢.中國美術史綱要[M].西南師范大學出版社，2000.

第7篇：老子美學范文

原創傳承創新包裝設計一、包裝設計原創必要性

包裝設計中融入中國傳統文化，不僅充分表達出神秘的東方色彩，同時起到國際傳播與交流作用。博大精深的中華文化體系所蘊藏著的是傳統文化的精髓，潛移默化地影響著我們的思想與行為。中國人民對一脈相承的五千年傳統文化、民間美學情有獨鐘，我們應該以傳承與創新中華文化為己任，設計中若能融入讓我們引以為豪的中華文化，這應是怎樣的一種民族自豪感？

在包裝設計越來越趨于標準化、普遍追隨國外、甘愿做時尚的“尾巴”的今天，設計獨特性成為包裝設計之出路，創意的重要性讓我們意識到走中國原創是必須的；包裝設計課程重在培養學生的創新意識與原創能力也同樣是必須的。

二、原創=傳承+創新

中國原創的關鍵何在？首先，要對中國傳統文化的喜愛與理解；其次,是對傳統文化的傳承與創新。中華五千年文化正是原創的淵源，本文旨在“傳承”與“創新”，倡導國粹滲入生活的設計。

1.傳承。張授一先生認為：“傳統”的“傳”即傳布和流傳，“統”即一脈相承的系統。這里的“傳統”我認為叫“傳承”更好。“傳承”在包裝設計領域中，傳統美學的審美追求潛移默化地影響著當今我們的設計思想；反之，當今設計思想又反映出民族的審美觀念。對于中華民族來說，美不是神秘而不可及的，美是使人快樂的融和體，正所謂“非和弗美”。中國美學的起點可以說是從老子美學開始的，老子美學強調的是具有整體意識“統一的”美，認為萬事萬物都是一個和諧統一的整體，都應遵循同一個本質規律。因而中國古代的藝術家始終致力于以整體為美的創作，含蓄自然地把人的情感賦予物的抒情形式，“以形寫意”，“形神兼備”。由于這種“天人合一”的整體世界觀與“物我同一”的審美觀念，中國的藝術表現形式不重“寫實”而重“傳神”，注重表現整體造型的氣勢，而不是對客觀人或物事無巨細的全盤描繪，這與西方的傳統審美、唯美主義是很不相同的。傳統審美要求“內斂”，即所謂“含蓄”，與同樣倡導的“和”的美學思想的孔子對后世起著深遠地影響，很多藝術家的審美理想、審美情趣都以“和”字為核心，“和五味以適口，和五色以悅目，和六律以快耳，和天地人才以自適娛心”。從古代勞動人民創造的大量手工器型中就可以看出豐富的“和”的美學思想和頗高的藝術造詣，這些除了表現出美學的理論形式之外，還可以看出先輩能工巧匠的高度技巧之中蘊含他們美的藝術構思，正如馬克思所說：“他們是按照美的規律來創造的。”這些傳統對美的理解正是我們在當今設計中應該去傳承與之傳播的。

2.創新。創新系統性強，涉及心理學、符號學、經濟學、人類學、社會學等。在設計研究領域的應用和發展過程中要考慮材料、技術、工藝、結構、生產流程、工業工程、色彩應用等可持續發展因素致使產品的制作方式、流通方式、使用與其它方式的改變，對當今社會意識形態或生產方式、消費方式、生活方式的變革產生積極影響。原創設計必須將設計程度從外觀造型設計向前推到原理研究，向后推進到產品化、商品化乃至回收再利用的可能性研究實踐。同樣以原創為設計基點的教學思路是啟發學生建立多角度、綜合性的思維方式，引導學生認識自己的優弱勢，培養學生良好的原創設計習慣與方法等綜合能力；引導學生建立自己的人生觀、價值觀、為人原則、做事態度，抱有遠大的志向、開闊的胸懷來進行原創；引導學生開發內心世界的觀念與見解表達，由此形成獨特的設計理念，結合新時代媒體表現獨特創意文化。

在創新過程中，要鼓勵學生敢于不斷地否定自己、嘗試體驗，如：可以嘗試老問題新構想的方法；可以改變組合方式，把原有的形式打散、重組、解構或轉化；也可以嘗試反方向、悖理的思維方法等。這些多維度多角度的嘗試，能激發新的創意亮點，形成獨特地包裝設計；同時可以在新工藝、新技術的基礎上，通過多種方式綜合實驗，尋找最適合傳達的表達方式；提倡跨學科、跨領域知識的綜合互補，融臺姐妹學科的藝術及技術因素，形成作品獨特的原創風格。點點滴滴將匯成創意大海，這些都是培養獨特個性、原創能力的可行之路。

三、原創實踐，靜水流深

香港平面設計師靳埭強就是中國原創設計成功的典范，他在設計生涯中逐步形成獨特風格，具有極為豐富的中國文化內涵。他將現代設計的法則、材料和技法與傳統的神韻、意境有機的結合起來，使作品散發出濃郁的現代氣息與東方神韻，由此他獲得了國際設計界的極高贊譽。渾厚的中華文化是他創作的源泉，潛心中華文化的他如魚得水般地快樂，中華兒女勤勞謙虛的品性又像靜水一般流淌，流深溝壑今天的造詣。

民間美術的鄉土氣息融入商品包裝，那些純真的藝術親切感潛移默化了中國百姓，喚起國外友人對神秘東方文化新奇與渴望，那是一種文化的傳播。雖然為了適應現代大生產，原汁原味的民間圖案受到工藝制作或審美上的影響，但其約定俗成的審美特征仍然鑄就民族的審美意趣，這種改變是有限的，濃郁的“民間”味依然保持著芳香，這種“民間”傳承與創新猶如千年的釀造，越醇越香。

第8篇：老子美學范文

關鍵詞：自適其適樸素空明羈絆

“自由”是莊子哲學及美學的核心思想之一，通觀《莊子》首篇《逍遙游》就會發現它的中心主題便是強調人的自由，強調人的精神活動及生產生活活動的自由。“自由”是莊子美學思想的獨特之處，在自由的審美心理和和帶有浪漫特色的審美體驗結合的基礎上，莊子懷著超越世俗功利的情懷追求美的最高境界――至美。作為中國古代美學思想的重要組成部分，歷來學者對此眾說紛紜，本文將從“自適其適”角度闡發自己在此方面的不成熟見解。

《大宗師》：“若孤不偕、務光、伯夷、叔齊、箕子、胥馀、紀他、中徒狄，是役人之役，適人之適，而不自適其適者也。”《拇》：“夫不自見而見彼，不自得而得彼者，是得人之得而不自得其得者也，適人之適而不自適其適者也。”顧名思義，“適人之適”即由外物主導自己、役使于他物，不能實現主體自身的自由。與之相反，“自適其適”強調萬物自身個性的彰顯與對生命自由的追求，反對由于人為而對萬物自由本性的悖逆。《拇》云：“鳧脛雖短，續之則憂；鶴脛雖長，斷之則悲。” 《秋水》也有“牛馬四足，是謂天；絡馬首，牽牛鼻，是謂人。”的論斷。野鴨雖然腿很短，鶴鳥雖然頸很長，但是它們對于野鴨鶴鳥本身的需求來說卻是恰到好處的，倘若給他們續腿斷頸反而會釀成悲劇；牛馬生下來就有四只腳，倘若給馬戴上籠頭，給牛鼻穿上孔就是人為的行為了，這是違背萬物自由本性的事情，是不應該提倡的。《莊子?田子方》：“宋元君將畫圖，眾史皆至，授揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，然不趨，授揖不立，因之舍。公使人祝之，則解衣盤礴贏。君曰：可以，是真畫者也。” 《天運》：“西施病心而顰其里，其里之丑人見而美之；歸亦捧心而顰其里。富人見之，堅閉門而不出；貧人見之，挈妻子而去之走。彼知顰之美，而不知顰之所以美。”真畫家是在世俗社會中唯一能夠保持自己的真性的畫家，而不是竭力媚俗取悅統治者的庸人；生病的美人的極富美感的一個自然的動作被丑女一個意模仿后變得“慘不忍睹”。所以對于人來說超越世俗的物欲、保持與自身相適的本真的個性是最可貴的，也是最值得提倡的。

“自然”是莊子哲學一直所標榜的話題之一，也是莊子哲學中最重要的話題。在這位對自然有著極大的熱情的哲學家眼里，他所一直追求的價值也就是大自然。在他看來，最高的人生境界和審美境界就是自然的境界。而人類社會的初級階段的自然狀態正是莊子所一直向往和憧憬的。《莊子?逍遙游》描繪了一位遠離人世、不為外界所擾、與自然融融的神人：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。……之人也，之德也，將磅礴萬物以為一，世蘄乎亂，孰弊弊焉以天下為事！之人也，物莫之傷，大大浸稽天而溺，大旱金石流，土山焦而不熱。”神人是自由的，與世俗毫無瓜葛，因為她不食人間五谷而吸風飲露，出行不乘車坐攆而乘云氣、御風龍，所以她可以自由地“游”乎四海之內外。因為對外物無所待，所以神人的精神是自由的、心靈是不受約束的，所以神人的境界是真正的自由之界，這種境界達到了莊子的追求：他一心要在自然的意義上消除主體與客體的對立、差異和分裂的痛苦，努力使個人的生存、社會的生存與自然的存在同化為一體，將個體生命與自然的本質融為一體。[1]

人和物都具有自然之本性。對于人來說“自然之本性”也即人作為主體隨心隨性去生活，人的行為是自由的，個人意志也是自由的。生活在這種狀態下的人不為物質所累，沒有精神的枷鎖，上文《逍遙游》中的神人正是很好的典范。對于物之“自然本性”莊子在《養生主》中也做了很好的闡釋：“澤雉十步一啄，百步一飲，不蘄蓄樊中，神雖王不善也。”生活在沼澤地里的野雞走十步才啄得一口食，走百步才喝得一口水，但它也不希望自己被畜養在籠子里，因為生活在籠子中雖然吃喝無憂、生活舒適但那畢竟是不符合自己的本性的，自己的行動受到了束縛、不自由了，對于想追求自由自在的生活的野雞來說是毫無幸福感的。只有生活與自然中，與自然萬物融為一體的生活才是體現野雞之自然本性的最合適之生活。物猶如此，何況人乎？所以才有《秋水》中莊子拒絕楚王重托的故事：“莊子釣于濮水，楚王使大夫二人往先焉。曰：‘愿以境內累矣！’莊子持竿不顧，曰：‘吾聞楚有神龜，死已三千歲矣，王以巾笥而藏之廟堂之上。此龜者，寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾于涂中。’二大夫曰：‘寧生而曳尾涂中。’莊子曰：‘往矣！吾將曳尾于涂中。’”莊子追求自適、自得，追求心靈的逍遙，渴求擺脫世俗的拖累和羈絆的人格風范[2]再次得到彰顯。

“恬淡”是道家文化的特色之一，莊子繼承老子清靜無為的思想，追求自在的、符合萬物本性的最高審美形態――樸素。《天道》云：“樸素而天下莫能與之爭美。” 樸素一方面表現為存在狀態的本色，另一方面則表現為主體行為和心態上的清靜與無為。[3]《馬蹄》揭示了原始社會人類對大自然所知甚少、與鳥獸共處的狀態，也即人類素樸的自然本性狀態：“彼民有常性，織而衣，耕而食，是謂同德；一而不黨，命曰天放。……夫至德之世，同與禽獸居，族與萬物并，惡乎知君子小人哉！同乎無知，其德不離；同乎無欲，是謂素樸；素樸而民性得矣。” 原始狀態的人類有他們恒常的天性，也就是紡織而得到衣服，耕種而得到糧食，這是他們共同之德；人與萬物渾一而無偏私，名為按天性放任自樂。……在那至德之世，人與禽獸住在一起，人群與萬物渾然不分，哪里知道什么是君子和小人的區別呢！人與無知之物一樣，他的本性就不會離失；人同無欲之物一樣，即為他的自然素質；自然素質不變即保持了人的本性。這里所描繪的社會是與被仁義禮制所規定的社會完全不同的一種社會，生活在這種社會中的人是淳樸的、自由的。這是一種與后世的充滿仁義禮制卻到處充斥著各種猜疑迷惑、尊卑貴賤、戰亂屠殺完全不同的社會，這里的人可以與鳥獸渾然不分更何談小人君子呢！所以，莊子認為孔子所謂的“禮”是違背人之本性的，是世俗的。莊子甚至貶抑孔圣人“是黃帝之所聽熒也，而丘也何足以知之！”。從主體行為和心態上理解莊子的“樸素”主要表現在清靜無為。《在宥》：“無為也而后安其性命之情。”《天地》：“夫明白入素，無為復樸，體性抱神，以游世俗之間者，汝將固驚也？”真素樸者無是非之心，無內外之別，無有意之為，無我而自守，與萬物混同為一而已。[4]

“樸素”是一種符合萬物本性的存在狀態，“樸素”是審美主體的一種非有意而為、脫離了人類的矯飾本性的、非被外物所累的自由的的心境，是身心皆處自由狀態的審美主體所追求的一種最高的審美形態。

研究莊子的學者都熟知莊子極力反對世俗的種種丑陋行為，強烈抨擊世間俗人的種種丑態。尤以《莊子?列御寇》中對曹商“寡廉鮮恥、卑己求祿”的行為和《惠子相梁》中對惠子“醉心于功名利祿且無端猜忌別人”的丑態的譏諷最為經典。李天道《中國美學之雅俗精神》中較詳細地歸列了莊子所強烈批判的世俗之人的種種“惡行”：為求取功名利祿而喪失本性者；囿于物欲而不自知者；追求感官刺激沉溺于奢侈樂而不能自拔者；媚世媚俗而不自知其愚者……世俗之只圖爭執結怨，徒然擾亂人心，與心靈自由之境是水火不相容的。266《中國美學之雅俗精神》

但是莊子不反對自然丑。“自然丑”雖“丑”但是終歸是自然的，也即它體現的是丑物的自然之本性。而莊子看中的正是這不受世俗所累的自然本性。《德充符》有云：“魯有兀者王駘，從之游者與仲尼相若。……夫子，圣人也，丘也直后而未往耳！丘將以為師，而況不若丘者乎！奚假魯國，丘將引天下而與從之。”魯哀公問于仲尼曰：“衛有惡人焉，曰哀駘它。丈夫與之處者，思而不能去也；婦人見之，請于父母曰：‘與為人妻，寧為夫子妾’者 ，數十而未止也。魯國智者王駘是個因刑而殘缺了一只腳的人，但是跟從他學習的學生卻多得可以跟孔子相比；衛國有個名叫哀駘它的面貌十分丑陋的人，男人跟他相處時卻舍不得離開，女人見了他就要求父母把自己嫁給他。從一個世俗之人的審美角度來出發，季常認為王駘身體有殘疾不能算是美的，甚至在心里對其有所看不起之意，所以他很納悶為什么跟著王駘學習的學生的數量和孔子相似；魯哀公也納悶于人們為何傾情于哀駘它如此奇丑之人。莊子通過孔子之口肯定了王駘、哀駘它等人的美在于其內心所具有的本真的美，從而闡釋自己“以丑為美”美學思想，即萬物只有從自己的本性出發、體現出自己的本性之真、不受累于世俗之功利才是美的。相反，違背自身規律與本性追求所謂的“美”會適得其反，《應帝王》的一則故事正是對此理的極好詮釋：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅，以視、聽、食、息，此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死。”渾沌雖無七竅但不見得就是丑的，而倏和忽為使渾沌與眾相同，擅做主張為其開七竅，七竅成渾沌卻斃命。因此，在“適”與“不適”之間，智者對美丑的詮釋很簡單：“適”的即美的!

莊子用超越的心態看待宇宙萬物，思考生命的價值及意義。在與游魚、野雉、奔馬、塵埃等萬物感應中，他闡釋著自己的“自由”的哲學及美學。他“把人的活動從自我中心的局限性中超，從宇宙的巨勢中去把握人的存在，從宇宙的規模中去展現人生的意義”（陳鼓應《》）。他筆下的至人、神人的崇高人格共同之處便是超越了塵世俗事，用一種沒有任何物欲、牽絆的空明心境審視萬物，從而洞見天地萬物生命的真諦及萬物變居不定的本性。

參考文獻：

[1]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2006.175.

[2]李天道.中國美學之雅俗精神[M].北京：中華書局，2004.261.

第9篇：老子美學范文

在《莊子》哲學中，“真”、“善”、“美”是統一的，它們都是統一于精神自由的審美境界上。并且以“美”為最高。而“真”必須是“順性命之情”的。所以，《莊子》的“求真”也是為了“求美”，無“美”也就無所謂“真”，“求真”是追求一種自由自在的精神境界。《莊子》認為，個體人格的自由的實現不僅是“大美”，而且是最高的“德”、“善”，其“善”是包含在其最高的“美”(大美)之中的。“夫得是(指‘游心于物之初’)，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之圣人。”(《田子方》)，這一“至美至樂”的境界也就是極高的藝術審美境界。

《莊子》繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，即效法自然，珍貴本真，反對一切違反自然本性的“人為”，反對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想。莊子哲學思維上“法天貴真”的思想是整個莊子思想的精髓，這對他的音樂美學思想同樣起著非常重要的作用。

一、《莊子》音樂美學思想的根源

“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”(《漁父》)。所謂“法天貴真”，就是順應自然，尊重事物的發展規律，即自然無為的“道”，這種“法天貴真”的思想表明，《莊子》不僅以自然為美，而且以自然為真、為善。“法天貴真”崇尚道的音樂、自然之樂，崇尚“大樸不雕”的天然美，就是為了否定那些假、惡、丑的世俗禮樂，而追求真、善、美的理想之樂。

“法天貴真”――極度崇尚自然是《莊子》美學思想也是其音樂美學思想的根源。它認為“無聲之中獨聞和”、“金石不得無以鳴”，否定“彰聲而聲遺”的世俗禮樂，肯定“不彰聲而聲全”的“道”的音樂，極度推崇自然：它借有焱氏之口稱頌“充滿天地，苞裹六極”的《咸池》之樂，把“天籟”看作音樂的最高境界，更是崇尚自然。

這里表明了兩個顯著的特征：一是自然。《齊物論》中把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，即是指人為的樂音，風吹草動的聲音，完全自然的音響。“天籟”就是“吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰耶”(《齊物論》)，即聲音之所以千差萬別，是由于各個竅空天然的差異所致，不是其它外部因素。所以“天籟”也就是自然，它是《莊子》的哲學與美學的重要范疇，是《莊子》所提出的最理想的美的形態，是音樂美的最高境界。二是大全。《莊子》推崇“天地之大全”(《田子方》)，認為“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”(《齊物論》)。對這幾句話，郭象有很好的解釋：“夫聲不可勝舉也。故吹管操弦，雖有繁手，遺聲多矣。而執口鳴弦者，欲以彰聲也，彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。故欲成而虧之者，昭文之鼓琴也；不成而無虧者，昭文之不鼓琴也。”(轉引自蔡仲德：中國音樂美學史p160)。“彰聲而聲遺”，其美是片面的，不可靠的，世俗禮樂就是如此，這是《莊子》所否定的；“不彰聲而聲全”，其美是全面的，可靠的，這是道的音樂特點，是《莊子》所要肯定的。《莊子》認為這種自然而大全的音樂才是真美的音樂，才是至美至樂的音樂。

二、《莊子》的音樂美學思想。

1、至樂無樂(天樂)

所謂“至樂”，也就是真正的快樂，在于得到“至美”。而得到“至美”的途徑，則在于無為、“心齋”“坐忘”(指在意識中喪失了自覺意識)，即忘卻自身的得失禍福，忘卻世俗的仁義禮樂，與道(自然、無為)合而為一，這就是“至樂無樂”。

“果有樂無有哉？吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰：‘至樂無樂，至譽無譽。’”(《至樂》)在此，《莊子》說“至樂無樂”其實與老子“大音希聲”有異曲同工之妙，認為“至極的歡樂在于‘無樂’”。在《莊子》看來，“同乎無欲，是謂樸素”(《馬蹄》)，美的音樂是一種與“道”的屬性相應的、具樸素之美特征的無聲無形之樂，也就是所謂“天樂”。

《天運篇》記有皇帝對北門成談《咸池》之樂：以四季的變化為主題，奏者用樂音的動態特征，通過強弱大小等力度，音色的高低明暗虛實等特征，著重描寫了自然界在季節變化中所體現出來的物種的豐富性、連續性以及主宰自然變化之不可抗拒的力量之美。說其作為“天樂”，是“聽之不聞其聲，視之不見其形”。它表現的是自然和諧的主題，是對音樂形象及其特點的描繪，描寫了音樂欣賞全過程的一種審美心理活動。正因為此，北門成在聽“天樂”時才會感到迷惑不解。

《天運》篇是繼《左傳?襄公十九年?季札觀樂》后最有影響力的描寫音樂審美活動的文章，是最早的見諸于文字的探討音樂的內容與結構形態、運動形態、音樂的表現力、音樂審美的心理特征、崇高感等一系列重大美學問題的文章。《天運》篇對黃帝的《成池》之樂，對演奏音樂的地點、音樂的內容、音樂的演奏形式及演奏效果進行的闡述，更反映了《莊子》理想中的自然而大全的道的音樂思想與美學觀。

《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”(《外物》)、“心齋”――“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”(《人間世》)、“坐忘”――“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”(《大宗師》)等命題，要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官，用心靈去感受、體驗、想像，達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界，認為音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，如：彈琴就是為了求得弦外之意趣，重視音、意之關系，以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標．并從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。

2、“中純實而返乎情”與“民之常性”

主張人復歸其自然本性，而擺脫儒家儒制法規的約束。在《繕性》中談到合乎其社會理想的“樂”時說，“中純實而返乎情，樂也。”這是以人內心純樸自然情性的復歸作為“樂”的實現，反映出《莊子》對世俗的有聲之樂是有所肯定的――認為音樂應該合乎人的純樸本性，并表現這種純樸本性，要求音樂表達人之自然情性，而不應拘于人為的禮法。“民之常性”即“織而衣，耕而食，是謂同德；一而不黨，命日天放”(《馬蹄》)。《莊子》把音樂與這樣的人性聯系起來，它否定世俗的禮樂，是因為它認為禮樂不合“民之常性”，束縛“民之常性”，使人們“無以反其性情而復其初”；它肯定某些有聲之樂，則是因為他認為這些音樂“有當于人之心”，合乎“民之常性”；它提出的“中純實而反乎情，樂也”更是明確主張音樂要表現“民之常性”，明確認為音樂的本質就在于表現人的自然性情。

基于此，《莊子?大宗師》所載子桑“父邪，母邪？天乎，人平”的悲歌在音樂審美中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定，《莊子?讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調了音樂的娛樂作用、審美作用。

以自然純真為美，是莊子美學思想的重要方面。“民之常性”是中國音樂美學史上第一次把音樂與人性聯系起來，具有非常重要的歷史意義。

3、“無言而心悅”

在音樂審美中，《莊子》對感性上獲得的情感體驗和聽覺感官上的把握給予了否定，因為這種感性的體驗與把握缺乏精神上的體驗。它認為“須精神之韻，心術之動”、“無言而心悅”，才是真正構成對“天樂”的審美，也就是說要在音樂審美中用心去領悟其玄妙幽微，而不是靠耳目感官去承接感性上的體驗。

雖然絕對排除感性體驗在音樂審美中的功能作用是不客觀現實的。但它提出的“無言而心悅”，亦即重視內心感受的精神性審美愉悅的傾向，對后人有很大影響。這恐怕也是后人重視《莊子》審美思想的主要原因之一。

三、結語

如果說《莊子》的音樂美學思想，用“至樂無樂”來概括，還不如用“法天貴真”更恰當：“至樂無樂”只反映了《莊子》“無為”、“心齋”、“坐忘”等音樂美學思想消極的一面；“法天貴真”卻同時還反映了《莊子》音樂美學思想中積極的一面，它崇尚自然，認為音樂美的本質是表現“民之常性”，音樂美的準則是自然、樸素，音樂美的功用是抒性，娛樂人心――這就是《莊子》發展、改造了的道家音樂美學思想。