古代文學評論精選(九篇)

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第1篇：古代文學評論范文

    眾所周知,我國古代文學評論大都是以題跋、書信、序記的形式,通過漫談、隨筆、評點的方式對古代以文學作品為主的各種藝術形式進行的批評、研究和鑒賞活動,比如《尚書?堯典》便是一種隨筆作品;《毛詩序》和《詩品序》屬于漫談式的文學評論作品;《答李翊書》和《與元九書》則是書信體的詞話與詩話著作。由此看出,古代文學評論是一種以自我分析、自我學習、自我總結為主的綜合性的文學批評與藝術評論作品。其中,繪畫作為我國傳統社會的一種重要藝術形式,尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一,不僅在各種古典文學評論中都有論述,而且也都或多或少地受到這些評論的影響,在創作思想、表現方式、審美追求、藝術價值方面發生著變化。通過對多方面的資料收集與分析可以看出,古代文學評論對中國畫創作的影響主要體現在以下幾個方面。

    (一)“氣韻生動”與“骨法用筆”思想的形成

    在我國傳統社會早期,繪畫與文字往往呈現出一種混沌的融合狀態。在沒有文字的情況下,以具象表現為主的繪畫不可避免地成了文字的替代品,發揮著事件記錄與信息傳達的功能。象形文字這種延伸自繪畫的文字形式,以似畫非畫、似字非字的方式經歷了三千多年的演變,才成為筆畫簡單的漢字。而長期以來,傳統的繪畫創作仍然沒有脫離具象的創作技法或者表現方式,比如從我國原始社會時期的一些壁畫作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰國時期,以文字為主的文學創作和繪畫開始逐漸發展成為兩種相互獨立而又關系緊密的藝術門類。到了魏晉南北朝時期,一方面,隨著社會的急劇動蕩,尤其是連年的戰爭使無數的文人雅士開始不斷地思考人生價值,在文學、繪畫中尋求身心與思想上的解脫,其中當時的歸隱思想、佛教盛行與玄學的極大發展便是當時文人階層思想觀念最鮮明的寫照;另一方面,隨著域外文化的大規模流入以及與本土文化進行的碰撞與融合,從而將文學作品和繪畫創作兩種藝術形式推向了巔峰時期。其中,當時謝赫創作了我國藝術史上最早的以繪畫為主的文學評論作品“六法”,對當時傳統繪畫創作風格特征的形成產生了深遠的影響。該作品在吸取當時文學創作思想觀念、風格特征、核心價值的基礎上,提出繪畫創作也應當堅持“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格樣式和創作理念。這與當時其他諸多文論對繪畫藝術的創作追求是相通的,并且鮮明地透露出我國傳統文藝的一個重要特征,即輕再現而重表現。在此種思想的影響下,當時諸多知名畫家的作品都體現出“氣韻生動”與“骨法用筆”的風格特征。

    (二)“烘云托月,避實就虛”風格的形成

    眾所周知,我國傳統社會的人們具有含蓄、間接的性格特征,因此,反映到傳統文學創作中,也就是歷來重視抽象化、意象化甚至是間接的文學創作與描寫方式,也即是通過“言此而意彼”的方法來拓展文學作品的想象空間,一方面提升整個作品的藝術內涵,另一方面也能極大地彰顯作家的文學水平。我國傳統文學創作的這一思維方式與風格特征不僅出現在諸多文論作品中,而且部分文論作品也由此提出了繪畫創作的“烘云托月,避實就虛”的風格追求和表現方式,從而對當時的繪畫創作也帶來了直接的影響。比如清代著名文藝理論家金圣嘆在《西廂記》評論中明確地提出:“‘烘云托月,避實就虛’是我國歷代文學創作潛意識中追求的共同表現方式,同時也是所有文學作品共同的風格特征,反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求,因此,在繪畫創作過程中也應當充分貫徹之一思想,即欲畫月也,月不可畫,因而畫云;畫云者,意不在云也,意固在月也。”此外,明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對文學創作“烘云托月,避實就虛”的風格特征經過分析和論述,并引申至繪畫創作過程中去,由此對后世的繪畫表現產生了深遠的影響與指導意義。事實上,也正是這種“烘云托月,避實就虛”的創作方式與風格特征,使我國傳統的中國畫一直堅守并張揚著自身獨特的藝術個性:以筆墨為主,略施淡彩,落墨草草,便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺效果和藝術品位。正如沈雄先生在《古今詞話?詞品》中所說的:“情以景幽,單情則露;景以情妍,獨景則滯。”比如著名畫家徐悲鴻先生在畫馬的過程中,融西洋畫的造型與我國傳統繪畫的寫意為一體,綜合應用染、烘、積、潑等諸多墨法,使整個畫面中的物象產生細膩的色質變化,由此產生特殊的情感韻味和情景氛圍。

    (三)“移物言志”創作思想的產生

    《尚書?舜典》中記載:“詩言志,歌永言。”另外,南朝著名詩人謝靈運在《山居賦》中曾這樣寫道:“詩以言志,賦以敷陳,箴銘誄頌,咸各有倫。”簡而言之,文學作品是要用來表達作者的志向和決心的。然而,正如上文所說,我國古代社會中的諸多文學家習慣于含蓄、間接的創作方式,尤其傾向于采用“移物言志”的方式進行詩歌等文學作品的創作。當主體的思想情感難以進行準確而直接的描述時,“意”的表達就需要借助于自然萬物,即“移情于物”,通過物性來觀照或者是反映人的思想情感和藝術追求等,由此進行準確而流暢的思想表達。這種“移情于物”的思想是我國傳統詩歌創作的重要特征之一。

    (四)以詩充畫,詩畫結合創作方式的形成

    古希臘詩人曾說,畫是無聲的詩,而詩是有聲的畫。雖然詩和畫兩者的本質并不相同,但詩與繪畫都是人類借以表達情感的媒介,有著相通的藝術效果。“如詩如畫”“詩情畫意”就是中國人對詩畫相通和美妙之處的最好表達。中國詩歌與繪畫在長期歷史發展過程中相互影響,彼此吸收對方的長處,發揮自身的藝術優勢,豐富了自身的表現力。現傳《杜工部集》中有題畫詩18首,包括畫山水、畫松、畫佛等題詩,把畫面的視角形象與實際生活聯系起來,抒發自己的內心感受,極富詩情畫意。在畫中題詩是為了補充畫面筆墨未盡之意,但也要顧及畫面藝術形式的變化和完美,詩與畫的結合要融洽,使讀者獲得豐滿的思想感受和審美樂趣。

第2篇：古代文學評論范文

關鍵詞：一流課程建設；古代文學；教學內容改革；路徑

一流課程建設是當下高校教學體系建設與教學改革的重大戰略契機。2017年8月國務院《關于高等學校加快“雙一流”建設的指導意見》提出了“雙一流”建設的決策，即世界一流大學建設和一流學科建設。2019年4月為進一步推動“雙一流”建設，教育部正式啟動一流本科專業建設“雙萬計劃”和一流課程建設“雙萬計劃”，即建設1萬門國家級和1萬門省級一流線上線下精品課程。一流課程建設是中國古代文學教學改革的重要契機，其中，教學內容改革是古代文學教學改革的根本與核心，是教學觀念、教學手段、教學模式等改革的基石。以下從立德樹人、溝通古今、融匯中西、體用結合等四個方面來探討古代文學教學內容改革的路徑創新。

一.強化課程思政，將立德樹人與教授專業知識相結合

在傳統的古代文學教學中，教師多側重文學知識的講授，而忽視學生人文素質和健全人格的培養。究其原因，主要與古代文學課程內容特別多、教學課時比較少有關。古代文學包括先秦兩漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、遼宋金元文學、明清文學，部分高校還會將近代文學納入其中，可見，古代文學包含了自上古至近代兩千多年的歷史，涵蓋了文學、歷史、哲學、文化、宗教等多方面的內容。就文學本身而言，囊括了眾多的文學作家、文學作品、文學流派、文學現象、文化思潮等。顯而易見，古代文學的課程內容具有歷時悠長、涉獵廣泛、內容繁多、文義多元等特點。因此，教師為趕教學進度，往往以知識講授為主，而減少文學作品的鑒賞與評析，從而忽視了古代文學作品蘊含的文化精神，以及對學生人格精神的熏陶與培育。不難發現，中國古代文學包含了豐富的精神內涵，僅就《論語》而論，即蘊含了“己所不欲、勿施于人”的仁愛精神，“入則孝，出則弟”的孝道規范，“士不可不弘毅，任重而道遠”的堅毅果敢，以及“學而優則仕”的兼濟情懷等文化精神，另有君子品格、學習方法等不必贅述。更遑論先秦諸子、楚騷漢賦、唐詩宋詞元曲、明清小說等瀚如煙海的文學經典。這些文化精神與當代大學生人文素質和人格精神的培養目標高度一致，是立德樹人的第一手材料，也是古代文學教學內容改革的第一把鑰匙。因此，在一流課程建設的戰略契機下，古代文學教學改革的首要任務是優化教學內容，強化課程思政。具體來說，既要飽滿地完成專業知識的講授，又要深刻挖掘古代文學中蘊含的文化精神，時刻以樹立學生美好品德、健全學生人格精神為教育目標，并體現在教學實踐之中，最終達到培養學生人文素質的終極教學目的。

二.注重古為今用，將古代經典與現代社會生活相結合

中國古代文學距今時日久遠，與當今的語言表達方式、文化社會環境存在較大差異，譬如就語言的讀法來說，古代漢語有平聲、上聲、去聲、入聲等四聲，而如今普通話中已無入聲字，而且現代漢語中的陰平、陽平、上聲、去聲，與古代漢語中的平聲、上聲、去聲并不完全相同，這就造成了古今語言文字理解上的障礙。再如，古代文學中的建安風骨、正始之音、玄言詩、盛唐氣象、古文運動等文學風格或文學現象，都與當時的政治背景、文化思潮等密不可分，解讀古代文學需要知人論世，文化語境的不同又加深了對古代文學理解的難度。又如，律詩和詞的創作有嚴格的規范要求，講究平仄格律和對仗押韻，這在今天已經很少被創作。另外，互聯網等新媒體的普及，更加劇了古代文學與現代社會生活的脫離。因而，當代大學生普遍認為古代文學是故紙堆里的“死”學問，不具有時效性和實用價值，從而缺乏學習興趣和動力，古代文學經典也成為束之高閣、無人問津的案頭作品。鑒于此，在古代文學教學內容的改革中，亟需推陳出新，古為今用。具體來說，應增強現代教學意識，第一，吸收學科前沿研究成果，及時補充教學內容、更新教案與課件，將最新的研究成果傳授給學生，用新方法、新材料來解讀古代文學作品，培養學生常學常新的學習態度和用現代意識、現代材料解讀古代文學作品的學習方法。第二，強化實踐教學，挖掘古代文學與當下社會生活的契合點，用現代方式解讀和演繹古代文學，使古代文學“活起來”，以最終達到古為今用、溝通古今的教學目的。第三，在講授古代文學經典時，除了傳統的閱讀欣賞、評論鑒賞之外，還可以強化視聽體驗、經典再創作體驗。比如，觀看文學經典改編的影視劇，進行比較研究。再如，化用詩詞進行現代廣告語的編寫，對古代戲劇作品進行改編、續寫等劇本創作，拍攝抖音等微視頻演繹古代文學經典等。總之，在古代文學的教學中，力求古代文學與現代社會生活的結合，賦予古代文學新的視野與功能，使學生置身古代文學的情境之中，感受古代文學的時代魅力與現代價值。

三.推進中西融匯，將傳統文學與西方先進理論相結合

中國古代文學是中國傳統文化的產物，有著鮮明的民族文化精神和烙印，因此，在傳統的古代文學研究和教學實踐中，一貫采用本民族的傳統思維和理論，古代文學的教學內容亦以彰顯民族特色為主。這是培養學生民族認同感和歸屬感的必要手段，但在一定程度上也忽略了古代文學的國際地位和影響，不利于學生國際視野的養成。實際上，中國古代經典文學作品無論當時還是今日在國際上都有著比較廣泛的傳播和影響。《三國演義》早在明代隆慶三年（1569）已傳播到朝鮮，英國牛津大學收藏了一本崇禎八年（1569）的明代刊本《三國志傳》，目前朝鮮、日本、越南、英國、法國、俄國等多國都有《三國演義》的譯本，同時也有許多研究論文和專著，《三國演義》的國際影響與地位可見一斑。再如元雜劇《趙氏孤兒》曾被國外多位著名作家改編并且搬上舞臺，法國伏爾泰就據此編寫了《中國孤兒》，并于1755年出版。《三國演義》《趙氏孤兒》受到國外讀者的歡迎并不是個例，中國古代文學中的許多經典作品，乃至中國古代傳統文化在國外都有著廣泛的受眾，這是中華民族文化內涵豐富、形式多樣的必然結果。另外，由于歷史的遺留問題，中國許多原始文獻曾大量流失到國外，比如敦煌學發源于國內，其第一手文獻材料卻在國外。因此，在中國古代文學研究與教學實踐中，不能忽視其在國外的現狀。另外，西方學術研究中的先進理論也是打開中國文學研究、中國古代文學教學改革與實踐的鑰匙。比如，西方的傳播學理論、美學理論、語言學理論、心理學教育學理論等，與國內教學研究與改革有許多共通之處，我們可以擇其善者應用到本學科的建設與改革之中，以拓展研究視野。因此，在古代文學的研究和教學實踐中不能故步自封、畫地為牢，而應該具備國際眼光，主動探索古代文學在國外的研究現狀和最新成果，以及國外相關學科的先進研究理論，并存其精華、化為已用，將最新的、客觀的文學知識、文學理論傳授給學生，以開拓學生視野、培育學生中西結合的先進理念。

四.提倡體用并重，將文學本位與地域文化特色相結合

中國古代文學以文學研究為本位，以歷史學和文化學研究為雙翼，古代文學的教學同樣遵守這一原則。在具體的授課過程中，往往以文學創作為核心，輔以文學傳播和文學評論。其中，文學創作又注重分析作者的身世生平，創作的政治、經濟環境，文學作品的鑒賞等。這是古代文學常用的教學模式，按部就班，卻不利于課程特色與學科品牌的建設。中華民族歷史文化悠久，具有地域特色、校園特色的地方高校并不少見，比如鄭州西亞斯學院地處中原腹地新鄭，而新鄭是一座歷史文化底蘊深厚的城市，有“炎黃故里”之稱。從1992年至今，新鄭市每年3月都會舉行祭祖大典的活動，該校則承辦“黃帝文化國際論壇”，撒貝寧、馬東、酈波、康震等文化名人都曾云集于此。此外，新鄭市的文物名勝眾多，僅國家重點文物保護單位就有八處，包括鄭韓故城、歐陽修陵墓、始祖山風景區、鄭風苑景區與鄭王陵博物館等。可見，鄭州西亞斯學院擁有得天獨厚的歷史文化資源，該校的古代文學在教學過程中注重就地取材，增加課外參觀文物遺存、觀摩國際論壇的實踐教學活動，使學生身臨其境地感受古代文學在歷史長河中流過的痕跡。再如，“中華第一古都”安陽市，曾出土了世界上最大的青銅器———司母戊鼎，也曾發掘出甲骨文在內的殷墟遺址。安陽師范學院則利用這種特殊的地域文化，成立了“殷商文化研究所”，同時創辦了《殷商學刊》。鄭州西亞斯學院和安陽師范學院在特色學科建設方面無疑取得了成功。因此，為打造特色學科品牌，建設一流課程，古代文學在學術研究和教學實踐中需體用結合，將文學本位與地域文化、學校特色結合起來，使古代文學的教學融入地方特色，將歷史拉進現實，將文學融入人生，從而使古代文學的教學生動鮮活起來。

第3篇：古代文學評論范文

關鍵詞：謝靈運；華茲華斯；生態學；共鳴

謝靈運作為山水詩的鼻祖，是南朝詩壇關注的焦點，在中國古代文學史上具有重要地位。與唐詩的研究盛況相比，魏晉南北朝詩歌研究并未得到研究者應有重視――在很大程度上這是由于研究者尚未充分認識到這一時期的詩歌創作在中國詩歌發展史上的重要地位。到目前為止已有的關于山水詩歌創作的個體研究中，研究者的目光又主要集中于陶淵明和王維身上，對于詩歌中漢魏晉到宋齊梁陳的轉變中具有關鍵性橋梁作用的謝靈運，迄今為止已有的研究與其在詩歌史上實際所處的地位明顯不成正比，特別是其生態學對于現今社會的積極借鑒意義研究甚少。

華茲華斯是英國浪漫主義詩歌的重要代表人物，其作品展現了人與自然，人與人，人與社會之間的密切聯系。兩百多年來國外各派文學評論家從不同的角度對他的作品作出了不同的評價，從斯蒂芬、阿諾德、布拉德利到現代派的批評家們，運用社會學、歷史學、哲學、心理學等不同的手段對華茲華斯進行了廣泛的研究，對華茲華斯的自然觀、宗教思想等方面也進行了探討，因此他的作品似乎已經沒有多余的評論空間了。然而縱觀中外詩歌比較研究方面，從和諧生態學角度對謝靈運和華茲華斯進行比較研究的成果幾乎沒有。

當人類邁入21世紀，人類工業化文明的高速發展以及人類對經濟利益無所顧忌的追求，導致日益嚴重的全球生態環境問題，引起群眾生態環境意識和環境保護運動的不斷高漲，我們正經歷一場史無前例的生態革命。特別是近年來中國經歷了霧霾的痛楚后，文學評論界也開始轉向了生態視角，運用生態學的理論和方法來研究文學詩歌，試圖從意識領域里找到緩解或者解決生態危機的途徑，平衡人與自然、人與人、人與社會之間的關系。

中外詩歌中存在著眾多十分相似的情況，這是詩人在各自國家和民族的現實生活中觀察、體驗和加工塑造的結果。兩位詩人分別是中英自然詩歌的杰出代表。他們生活的時代和所處的文化背景大不相同，但在“自然”這一客觀主題上，還是有很多共通之處。通過收集華茲華斯的自然詩歌及謝靈運的山水詩，探訪紹興與謝靈運詩歌相關的景點，如東山、始寧別墅等，尋找華茲華斯與謝靈運詩歌共同的基礎―自然，本人發現這些景點的自然美及對精神的慰藉和平靜作用，大自然是人類精神力量的源泉，人們從大自然中得到快樂，得到啟示，得到心靈的自由。同時兩位詩人通過詩歌向世人倡導人與自然，人與人，人與社會和諧相處。

華茲華斯和謝靈運的生活經歷相似，早期的坎坷對他們創作產生影響，他們一生中都遭遇了重大的社會變革，這些變革對他們的思想與創作產生沖擊，并最終確立了他們作為自然詩人的風格，促進了他們向自然詩人的轉變。他們都具有深刻的宗教思想背景，基督教與道教分別形成了華茲華斯和謝靈運詩歌的生態思想基礎。道教繼承與發展了中國傳統思想，在“天有天道、地有地理、人有人論、物有物性”的法則之外，賦予了大自然更加豐富的內涵，教導每個人要用心感受周圍的事物，熱愛生活，享受生活。道教的中心思想就是“自我、平常、和諧和循環”也就是萬物循環、太極長轉的道理，從而使人類在大自然中獲得廣泛和深刻的啟迪。基督教認為自然與人類皆是上帝的創造物，二者的關系是平等的。自然萬物是上帝的創造，同樣閃耀著上帝神性的光芒，能夠與人類心靈相通。生態思想的基本理念，即整體，和諧，多樣化和相互依存的原則。華茲華斯在他的短詩和散文作品中展示了人要尊重自然，合理開發自然，人要善待動物，合理利用并積極保護動物，脫離自然一味追求經濟利益會造成城市中人與人之間的疏遠的觀點與謝靈運道家“人法自然”的基本生存原則不謀而合，都旨在弘揚關懷自然，崇尚人與自然，人與人和諧相處的思想，對人類追求精神生態的平衡和諧注入了新力量，繼而實現環境與人和諧統一。

因此在“自然”這個交匯點上，華茲華斯和謝靈運有深刻共鳴。

[參考文獻]

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[6]江建軍.華茲華斯――一顆困擾心靈[D].浙江大學.2002.

[7]謝穎浠.華茲華斯作品中的生態意識[D].華東師范大學.2008.

第4篇：古代文學評論范文

關鍵詞: 泰山文學 古代文獻 文體

泰山古代文獻浩繁,涉及文體種類廣泛。諸多文體集中于一狹小地域,對于古代文學文體變遷研究來說,實為典型的原生態個案。剖析這一個案,明晰古代文體在泰山一域的演變,對于整個古代文學的文體學研究,當有特別的意義。本文試以《文心雕龍》、《昭明文選》等傳統文體學著作之分類為參照,對泰山古代文體作類舉剖析,拋磚引玉,以待泰山文體研究之宏論。

一、泰山古代文體種類分布概況

1.詩、詞、曲類。

詩為泰山文學作品最多之文體,其中又以五古、五、七言律、絕最多。最早詠及泰山詩為《詩經?魯頌?宓宮》[1],四言詩。傳為孔子作《丘陵歌》,亦為四言。專詠泰山之四言詩為魏曹植《飛龍篇》。五言詩較先者為曹植《驅車篇》等,后李白《登泰山六首》等,蔚為五言古詩大觀。七言詩以東漢張衡《四愁詩》(其一)為先,其辭仍存楚風。五律最著名者為杜甫《望岳》;五言排律以唐代李義府《雋州遙敘封禪》為先;七律以劉禹錫《送東岳張煉師》較早。五絕如張志純《題桃花峪》,七絕如盧照鄰《登封大鋪歌》等。二言,元代唐肅《日觀賦》中擬漢武帝劉徹登泰山所詠:“高矣、極矣、大矣、特矣、壯矣、赫矣、惑矣!”堪為詠泰山僅有之二言詩;元代杜仁杰《天門銘》雄渾、悲壯,實為中國古代三言詩之佳作,惜山東師范大學周遠斌《論三言詩》竟未論及,置元代三言詩為空白[2]。六言詩有張志純《遺世頌》等;雜言詩有明代曾ぁ盾篤皆縲型岳》,王守仁《泰山高》等。除此以外又有:擬作:汪坦《別泰山擬李太白五言長篇》,乾隆《擬子建飛龍篇》等;聯句:明代周琉、楊志學、胡纘宗聯句《泰山行》;歌謠:明代張位《舍身崖歌》,呂坤《毒草歌》等;樂府:曹植《泰山梁甫吟》,李白《梁甫吟》等;操:唐代韓愈《龜山操》,等等。

因祭祀泰山要用樂,故歷代有曲,如:《泰山景》(道曲)[3],唐代《封泰山祀天樂章一十四首》、《禪社首祭地o樂章八首》等。而文人詞因其體式與登泰山情懷大相徑庭,故數量甚少,有元好問《清平樂?泰山上作》。

2.辭賦類。

泰山辭作較少,多為祭祀實用之作,如宋代鮮于輟對郎翊恰,清代張鐸《迎神辭》、《送神辭》等。賦體雖非實用,但因古代之賦多與地理相關,如蕭統《文選》收賦分15類,其中“京都”、“紀行”、“游覽”、“江海”諸類皆與地理相關[4],又兼賦長于瀏物抒懷,故泰山賦作數量頗豐,且多有名家名作,如唐李白大賦《明堂賦》、丁春澤律賦《日觀峰賦》,清蒲松齡《秦松賦》[5]等。辭賦類相關文體如:頌:班固《東巡頌》等;贊:《青帝廣生帝君贊》、朱孝純《泰山贊》,等等。

3.論說類。

論說一類,古代文論中區別為多種名目,分別舉例如下:論:章俊卿《明堂論》;說:清代褚峻、牛運震《金石圖說》;篇:漢代班固《白虎通封禪篇》;解:明代呂坤《觀日解》;議:明代沈應奎《岱祠迂議》、《再謁元君議》;注:酈道元《水經注?汶水》;辨:顧炎武《高里山辨》;考:高誨《玉女考》,等等。

4.書記類。

因古代文人“游”多有“記”之故,泰山“記”一類數量甚多,如東漢《漢官馬第伯封禪儀記》等。書(書信)有宋代石介《與奉符知縣書》等。此類中還有:紀要:明代顧祖禹《讀史方輿紀要》;錄:歐陽修《集古錄》;譜:宋代劉《秦篆譜》,等等。

5.序跋類。

序:宋代劉《秦篆譜序》;敘:明代雍焯《泰山志?敘》;引:《岱史引》;跋:朱熹《跋泰山秦篆譜》;例:《岱史?凡例》,等等。

6史志類。

史志類文體集中于《泰山志》、《岱史》之書,如表:《岱史?山水表》,其他文獻中也有名作,如書:《史記?封禪書》;傳:王之綱《玉女傳》,等等。

7.祭告類。

泰山為歷代帝王封禪祭祀之所、民間朝拜禱告之地,故祭告類文章眾多,體例豐富:封禪:《漢武金泥玉檢文》、《宋玉牒文》、《宋真宗登封玉冊》等;祝:《唐高宗玉牒祝文》、《宋大中祥符元年御祝文》等;祭:北魏高允《祭岱岳文》,宋歐陽修《祭東岳文》等;告:宋濟南守曾鞏《告岱岳文》等;符:東漢光武帝刻石《河圖會昌符》等;咒:后晉《總持咒幢》;法旨:《大元國師法旨碑》,等等。

8.詔令類。

歷代帝王、地方政府多關注泰山,故制令甚多。其文體有:制:唐開元十四年制《聽王希夷致仕還山》,明洪武三年六月二十日制《去泰山封號》等;詔:漢武帝《改元元封詔》,東漢章帝元和二年《東巡詔》等;諭:明代《巡撫都御史何起鳴宣諭》等;禁約:元代《王母池禁約刻》等;牒:金代《玉泉寺牒》、《香嚴寺牒》等;執照:元代《泰安州申準執照碑》,等等。

9.奏議類。

此類文種頗多,如:唐代長孫無忌等撰《請封禪表》等;疏:北宋孫]諫疏、明代王在晉《青龍神吐火疏》等;奏:東漢張純《請封禪奏》等;策:元代《東平布衣趙天麟上策》等;駁議:粱代許懋《駁封禪議》等;議:唐代顏師古《封禪議》等;對:漢代嚎懟斗忪對》等;移:《岱史公移》,等等。

10.碑銘類。

泰山自古為刻石勝地,碑碣石刻數不勝數。其文體有:銘:《秦李斯刻石銘文》,漢武帝《鼎銘》,唐玄宗《紀泰山銘》等;碑:漢代《泰山都尉孔宙碑》等;碣:《大唐齊州神寶寺之碣》等;墓志:宋代歐陽修《徂徠先生墓志銘》等;墓表:姜潛《故李侍郎墓表》等;墓碣:《陶公墓碣》等;題勒:《供石題勒》等;題名:《劉仁愿題名》等;題識:《明代鐘惺題識》,等等。

11.其他。

小說:《胡母班》等[6];戲曲:元代《病打獨角牛》[7]等。

二、泰山古代文體種類分布特點

1.泰山文獻中文體種類分布廣泛。

以上各類見于《文心雕龍》、《昭明文選》、《文章緣起》等文體著作的文體70余種,種類豐富。對于一座山岳而言,此種情況甚為少見,值得深入研究。

2.泰山諸文體作品數量分布差別很大。

以《岱覽?藝文總錄》為例,全書收錄作品凡765篇,其中文體種類分布情況:詩最多,古、近體詩共556篇;賦15篇,樂章神詞琴操48篇;其他各體文章如詔誥制15,表疏7,奏對9,議駁8,狀策2,書1,序11,頌4,贊7,符命2,傳注考7,論篇辨說觚20,記志紀錄隨筆跋35,碑文1,墓志2,祭祝告謝文15,共146篇。其中詩文數量最多的原因在于,游覽泰山抒懷、記游需要。實用文體的豐富,是緣于泰山在古代政治生活中的獨特地位。

3.泰山諸文體作品的時代分布有較大差異。

仍以《岱覽?藝文總錄》為例,765篇作品,其時代分布為:漢22篇,魏晉南北朝29篇,唐五代78篇,宋75篇,金元32篇,明340篇,清189篇。以明代最多,其原因除文獻流失外,明代去泰山封號,民間朝拜、游覽之風盛行,所以明清文人吟詠之作遂多。

4.泰山文體源流清晰,綿延數千年不斷,文學成就斐然,實為文體發展史之典型個案。

泰山為中國古代文明發祥地、文化中心,所以也是文體匯萃之地。諸體文章多有文體開創之功、發展之力。如游記一體,諸多游記專著以《封禪儀記》為中國古代第一游記,而究其實質,《尚書》關于禹巡狩泰山之行記,則為更古老之游記發端。泰山詩文等多有該文體歷史上第一流作者、第一流作品。如五古之曹植,五律之杜甫,古風之李白,皆為詩歌史之頂峰,其泰山詩作亦為詩歌史上一流作品,影響深遠。而秦代李斯之泰山刻石文,形式模仿雅、頌,三句為韻,四言為句,開碑文體先河。泰山文體的研究,對于中國文學史,對于整個古代文學的文體學研究,都有重要意義。

參考文獻:

[1]本文所列文章篇目,除特別注明者外,皆出于湯貴仁,劉慧主編.泰山文獻集成[M].濟南:泰山出版社,2005.

[2]周遠斌.論三言詩[J].文學評論(京),2007,(4):75-81.

[3][5][7]山東省地方史志編纂委員會.山東省志?泰山志[M].北京:中華書局,1993:478,547,468.

第5篇：古代文學評論范文

一、漢語言文學專業培養目標

20世紀以來，西方學者把人文科學列為了人類社會三大類型科學（自然科學、社會科學、人文科學）之一，足見人文教育的重要性。語言文學是人文學科的一個重要組成部分，也是民族優秀文化傳統的重要載體，那么作為影響深厚的漢語言文學專業的培養目標、培養任務到底是什么，這是非常值得思考的一個首要問題。無可厚非，漢語言文學專業不同于自然科學，它所培養的學生從事的工作離不開對人的教育、對人類的研究、分析和思考。漢語言文學專業中將業務培養目標定位于培養具備文藝理論素養和系統的漢語言文學知識，能在新聞文藝出版部門、高校、科研機構和機關企事業單位從事文學評論、漢語言文學教學與研究工作，以及文化、宣傳方面的實際工作的漢語言文學高級專門人才，這是大多數高等教育學校開設漢語言文學專業的目標。

二、漢語言文學專業課程體系設置原則

（1）適應性原則。教育是為實踐服務的，不能適應時代要求的教育是毫無意義的。現代科學技術飛快發展，使得社會各行各業要求畢業生掌握一定的現代技能，因此在漢語言文學專業課程體系設置過程中，要注意緊跟時代，設置有關新課程，更新課程體系，適應新時代的需要。（2）系統性原則。在課程體系結構規劃過程中，要把它作為一個整體來看待。漢語言文學專業課程的設置既要充分考慮拓寬學生的知識面，又要注意保持知識結構的科學性，最終使學生掌握扎實的知識和技能。（3）穩定性原則。課程需要更新，但同時也需要維持穩定性。因為從文學的角度講，優秀的文學作品具有相當的穩定性，專業中的一些基本課程是經過多年實踐考驗的，已經被證明是漢語言文學專業知識結構中核心的部分，是必須保留而不能輕易取消的。

三、漢語言文學專業教學改革創新設想

第6篇：古代文學評論范文

關鍵詞： 高校文學課堂 教材使用問題 教育改革

現代課程論認為，教師不應只是課程的執行者，而應成為課程的開發者、決策者。因而，對實現課程目標的重要資源――教材作創造性的理解和使用已是時代的要求。高校專業必修課的教師，應確立以人為本的理念，通過創造性地理解和使用教材，促使學生在知識、能力、情感、價值觀等方面得到新的發展。我以高校中文系必修課程《中國古代文學史》為例，結合自身的教學實踐，談談對創造性使用教材的幾點淺見。

一

首先，教材是實施教學必不可少的資源。教師對教材的解讀，關系到教學目標的實現。教師對教材的解讀過程，就是教師運用抽象思維對教材解剖、分析、加工的過程。因而教師的思維方式是否科學，對教材解讀至關重要。以《中國古代文學史》為例，就授課講述方式而言，不外乎按時段和按體裁兩種。文學史本身非常駁雜，時間跨度巨大，為了講述的方便，一般高校都將《中國古代文學史》課程按照朝代劃分為先秦兩漢、魏晉南北朝、隋唐宋元、明清四個時段，各時段的教學一般亦由不同的專業教師擔任。以知人論世的思路，循著歷史的時序講述文學史，固然遵從了文學史發展的自然時間主線，但同時也帶來不同時段的各體文學之間的聯系被切斷的弊端。而另一種講授方式，是將文學史劃分為詩、詞、文、小說、戲曲等文體，揭示文體的體式結構和發生、發展、興盛、衰變的詳細過程及其規律。這種講述方式依照追源溯流的思路，從文學傳統的角度分析文學作品，縱向勾勒文學史的軌跡。而從現實的角度看，高校使用的文學史教材大致都是按照“一代有一代之文學”的觀念演繹，若教師在實際的課堂教學中，以自己設計的、按照文體流變的方式講述，那么，教材就失去了存在的意義。可見，分時段和分文體兩種講述方式，各有優劣，單獨采取任何一種講述方式，似乎都難以產生最佳效果。因此折中的方式是，先分時段，再分文體，即各時段的專業教師按照文體講授。例如，明清文學史的講授，可以先講明清詩、明清詞、明清文，再講明清小說、明清戲曲。通過文體變化與作家創作相結合,以文體發展演變為經,以時代思潮和作家創作為緯，呈現中國各體文學發展變化的歷史全貌。

其次，就文學史教材本身而言，雖然不同作家的主次關系已有區別，并給予不同的篇幅來闡述，但從整體上看，以朝代為綱的結構模式仍然是力求面面俱到，這當然可以說是文學史書寫的要求。在教學實踐中，教師不得不對教學進度做適當、靈活的調整，從而對作家、作品有選擇地講解。這需要科學地論證與確定。就目前而言，教師對教學內容的選擇一般依據發給學生的教材而定。在講析文學史時，分精講與泛講兩種方式，精講是“點”，泛講是“面”，點面結合，精粗結合。對于文學史常識或文體綜述部分講解一般采用泛講。而對最能顯示本文體特色、最能反映當時文學思潮特點、最能使學生在思想認識與審美認識方面得到最大收獲的作品及最能說明文學發展的某種現象和規律，大多采取精講的方式。例如，講授唐代詩歌時，杜甫詩歌因其思想和藝術上的成就，成為講授的精講部分。教師注重對其具體作品的解剖由語言至形象、意境，再由形象、意境及其組合進一步深入到文本的情感內蘊和文學意趣。而對于同一時代的“初唐四杰”、“大歷十才子”等作家作品，則幾句話匆匆帶過。實際上，由于客觀的文學史與以文獻方式流傳下來的文學史，其差距可能是非常大的，因此即使是文學史書寫者的理解也是有限的。比如，東晉一代，從散文上看似乎是很枯萎的一個時代，保留下來的詩文似乎很少。但如果看《隋書?經籍志》，我們會發現當時文人創作的作品其實很多，問題在于許多作品沒有流傳下來。而后世的鐘嶸、沈約等人，他們認為玄言詩不值得流傳，所以像《昭明文選》這樣的文獻都不予編選。可見，在研究中古文學史時，特別受制于傳世資料，受制于后代編輯者的眼光、他們的選擇和審美取向。唐代以前主要靠抄寫，無法大量保存。宋代以后印刷業發達，很多文人可以印刷自己的文集，不用完全依靠選本來保存自己的作品。一個人如果有資源，可以將自己的作品印刷很多，總有機會流傳到后代。但是，這不能說明北朝文學創作本來就很少、質量很差，而且都是諸如詔書、檄文等質木無文的公文，從而得出北朝人不怎么創作文學作品的結論來。

二

由此可見，教材并非教學內容取舍的標準，它更取決于教師個性的發揮。面面俱到抑或突出重點，應該是教師在制訂教學策略時所考慮的問題。教學策略因人而異。有的教師講稿寫得很詳細，有的教師只寫一個提綱，照樣講得很好。全面、有頭有尾地講授理所應當，但一門課，即使有頭無尾，只要對學生有很大幫助，也不應受到指責。教材存在的好處，在于使學生了解某些重要的基本事實，而不應成為說教的依據。過于依賴“大而全”的文學史教材，照本宣科，學生獲取的往往只是零碎的文學史細節和片段。以講授中唐詩歌與白居易為例，文學史要照顧的話題太多，不得不隨著這些話題的變換而經常變換文學史的自然時間主線。往往在講到白居易的詩歌創作情況時，詩人出場一次，講到新樂府運動時，詩人又出場一次，順序紊亂，不利于呈現詩人的創作歷程。

此外，我們應該充分認識到，在今天這樣一個講究實用功利的時代，文學史教學處于一個相當尷尬的境地。目前高校的文學課堂仍然不能擺脫應試教育的束縛，致使教師的發揮空間十分有限。就中國古代文學專業課而言，目前高校的教學效果評價標準仍然采用傳統的考試方式，考試的題型、題量大都依照院系所規定的模式設置。而盡管尚未踏入社會，大學生們也普遍感受到年輕人面對現實壓力的焦慮感。為了避免離開象牙塔的庇護就遭遇生存與生活的窘境，大學生的學習態度也趨向現實與功利。文學史教材在很多學生眼中只不過是復習考試的載體，學生僅僅希望通過有本可依的學習方式來贏得較高的考試成績。如果不是由于復習考試，并不會有學生會關心教材的存在與否。應試教育的后遺癥揮之不去，使得原本意在拓展學生知識視野的教師，囿于教材的藩籬，索性一味灌輸，開展“填鴨式”教學，而對某一研究領域學有專長，致力于將自己某方面科研成果轉化為教學內容的教師，不得不改為面面俱到的方式授課。

三

從以上分析不難看出由教材使用問題折射出的高校文學課教學亟待改革的隱憂。高校文學課堂教學改革是一個長期而系統的工程，需要學者、學校、教師、學生等各方面的共同不懈努力。

首先，要解決的問題就是文學史編寫者立場和思路的轉變。就立場而言，我們必須明確，文學史的編寫理應立足于文學本位來探討“歷史上的文學”。對于編寫文學史的學者而言，反思以往文學史的成就與不足，突破口就在于把“歷史上的文學”的“文學性”揭示出來。這樣，“歷史”退回作為背景的相對次要的地位，而突出文學之為文學的藝術特征，即著重對歷史上的文學進行藝術式的研究而非歷史式的研究。在這方面，有很多學者的成功嘗試為文學史的編寫工作提供了新思路。2001年，趙義山、李修生主編的《中國分體文學史》由上海古籍出版社出版。這部由全國9省市13院校20位學者共同撰寫的《中國分體文學史》堪稱一部滲透“回歸文學本位”理念的文學史。它由《詩歌卷》、《散文卷》、《小說卷》、《戲曲卷》四卷組成。在每卷之中,又按文體分為三編，如《詩歌卷》分為詩、詞、曲三編；《散文卷》分為散體文、賦、駢體文三編；《小說卷》分文言小說、話本小說、章回小說三編；《戲曲卷》分雜劇、南戲與傳奇、亂彈三編。該書打破了以往文學史在敘述作家、作品時從思想性、藝術性兩方面著眼的傳統模式，而是對某種文體的基本特征、美學意義，以及文體的起源、形成、演變、發展的全過程作了非常詳盡的論述。《中國分體文學史》既彌補了高校現行通史類文學史的不足，又為文學課教學改革注入了新的活力。

其次，目前在功利化辦學理念和應試教育的固定模式影響下，高校教育目標日趨狹隘，教育評價標準日趨準日趨單一，教師的工作成績、學生學業水平，都不可避免地成為教師職稱、晉升時的重要砝碼，教師不得不依照院系指定的教材授課，遵循傳統教學目標設置課程目標、課程考試方式和題型。不但如此，在課堂上，教師還要滿足甚至迎合學生的聽講需要，難免背上沉重的心理包袱，出現“教師厭教”的現象。權威的指揮棒扼殺了教師的創造力，難有個性空間。應試教育不但制約了學生的個性發展，而且在一定程度上阻礙了教師隊伍的素質水平的提升。就高校而言，為教師成長提供最佳空間，為社會的良性發展不斷提供最大的創新動力，應該是其重要職能。因此，高校應重新審視自身的辦學理念，為教師“減負”，給予教師更多的自主空間和個性自由，鼓勵教師在教學實踐中充分發揮潛能，獎勵其在教學和科研方面取得的成績。更多個性化人才的出現，必將有助于良好教學氛圍的形成，為高校和教師帶來雙贏的局面。

再次，在文學課教學中，教師的講述應主要著眼于文學作為一種藝術美文的本質特征和文學自身的特點和規律，而不是主要著眼于跟文學相關的其他社會文化現象，即使對某些文學現象進行分析和研究也要運用社會學和歷史學的方法，但應當注意最終必須落腳到文學。文學是以語言為媒介的藝術樣式，以中國古代文學作品的語言為例，既可從討文學作品中語言的特征、語言的組織的角度，探討語言與意境構成、形象塑造和情感表達的關系，又可以從語言變遷的角度，探討語言于文學發展的影響等等。總之,只有真正關注作家的創作時的心靈歷程、文學作品的美學特征，關注作品的思想內容與社會影響，強調作家、作品的歷史地位及其對后世的影響力度，才能體現文學作為一種藝術美文的本質特征。

最后，將文學史知識送達學生并不是文學史教學的最終目標。開設中國文學史課程的重要意義就在通過對中國古代文學傳統的梳理，加強學生的審美能力和文學感受力，培養學生的古代文學作品的閱讀、鑒賞和分析能力，提升提高文學素養培養。而以往以應試為目的的教學，通過在課堂里對教材的學習，學生越來越依賴于文學史，最終難免變成視野狹小、思維萎縮、專啃死知識的“復印機”，似乎高適只寫“慷慨悲涼”的邊塞詩，白居易也只有《長恨歌》那樣的諷喻詩，而唯有漢賦、唐詩、宋詞、元曲才能代表中國古代文學的成就。美國漢學家宇文所安曾尖銳地指出：“大多數學生及讀者大眾都受到簡體字的局限，或者越來越多地依賴于白話注解和翻譯，這給學術界一種權力來塑造中國的過去，也控制了大眾與這個過去的接觸。在教室里，還有對于那些沒有上過中文系，但是對古典文學感興趣的讀者，這個過去是被‘五四’一代的欣賞口味這一中介所極大地調劑的。”若大學生不能做到拋卻浮躁的心態，有意識地加強對原典、舊注作家全集的閱讀，全方位了解文學的面貌，將難以扎實打下中文專業必須具備的知識體系，文本解讀能力和審美能力的提高也將成為空談。

參考文獻：

［1］戴燕.中國文學史：一個歷史主義的神話.文學評論，1998，5.

第7篇：古代文學評論范文

關鍵詞：中國文學 現代意象 詩歌

引言

現代意象指的是在現代各種文學體裁利用“意象”來表達自己的情感，在詩歌中極為常見，本文通過對現代意象概念和起源的描述，分別就中國詩歌、中國小說和中國散文中的文學意象的使用進行評析，其中舉出了具體的文學案例來說明問題，得出了“立象以盡意”是文學的常用手法，生動的意象會使文學作品更加多姿多彩。

一、文學意象概述

“意象”概念最初是由中國古代文學評論經典《文心雕龍》提出來的，意象是把物象用人的心意表達出來。文學意象是象征創作手法的高級形象形態，是以表達觀念、哲理為目的。按照“物”來講，它是一種客觀表達，不能隨著時間或者地點來改變，但事實上它一旦進入作者的視角中便會帶有強烈的主觀色彩，由客觀轉到主觀，整個“物”被加進了人的情感而變得豐富充盈起來。古人云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，這里表達的就是所謂的意象，山和海本來是客觀的真實事物，是人物的“情”和“意”充盈了山和海的景色，物象成了滲透了詩人情感而有所變形的形象。一般說來，意象的哲理性并不直接說出，而是通過形象的象征或暗示來達到，象征的“形象”實際是含有某種意義的載體。簡言之，意象就是意中之象。

“現代意象”指的是在現代文學作品中，各種文學體裁利用“意象”來表達自己的情感，它是詩歌中最為常見的一種表達形式，與修辭中的“隱喻”也是相通的。黑格爾認為“美是理念的感性顯現”，關于美的定義與詩的意象理論也是相通的。除了詩歌，還有小說和散文也常用意象的手法來表達自己的情感，寄意于物，用常見的事物來表達自己深深的情感，能夠引起世人的共鳴，使原本平實的語言變得欲說還休、婉轉流暢，給人無盡的想象空間，“此處無聲勝有聲”“立象以盡意”，說的就是這個道理。

二、文學意象表達的作用

（一）寄情于物

很多時候，作者表達內容卻不平鋪直敘地道出，而是將其蘊含在某一事物之中，利用事物的特征來表達和升華自己的思想或情感。比如在中國古詩中，蓮花有“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”之語，表達蓮花的高潔之姿，不被世俗所困擾。在以后的作品中，凡是出現蓮花的詞句，多數都是贊揚其高貴品質，或者用其比喻行為高潔之人。我們需要更高的思想境界來凈化心靈，思想就成為被寄情之物。

（二）主題朦朧

意象這種寫作手法，帶來的一個效果是，能夠使作者所表達的思想主題朦朧多義，意旨深遠。比如中國的詩詞中常出現愛情之意，最常見的比喻就是大雁和鴛鴦，這是因為大雁是忠貞之鳥，如果雌雄大雁有一只死去，另外一只必然不會茍活于世，也一定會以同樣的方式陪伴伴侶。而鴛鴦更是因為雌雄鳥兒形影不離常伴左右而著名，成為文學作品贊揚愛情和長久的載體。這樣的主題，即使沒有明確提出，也能讓讀者簡單明了地理解內涵意義，取得良好的表達效果。

（三）文字意象

在言論不能自由的年代，很多文人將想要表達的深意藏在文字之中，這樣既可以抒發心中的憤懣和不滿，又能以文會友。尤其在中國古代朝代更迭頻繁的時期，用意象的手法可以巧妙地將思想深藏于文字之中，起到了婉轉和回旋的作用。

三、中國文學的現代意象

（一）中國詩歌中的意象

在中國的現代詩中，意象手法使用非常頻繁，很多時候是受中國古代詩歌中意象論的影響。“意象”一詞是中國古代文論中的一個重要概念，“意”是心意 ，“象”是物象，想要表達“象”，“物”是必不可少的一環。中國傳統詩論實指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是就是一個將“物”重新創造的過程，作者認為單純的抒情不能夠全部表達自己的情感，就將情感寄托在景色和物品上面，讀者在看到相同的景色和物品的時候就能引起共鳴，好像對作者當時的所思所感還原了一樣，對作者和作品就理解得更加透徹了。

意象是一個在中國現代文學詩歌中具有核心地位的詩學范疇，是現代詩歌創作中的本體性因素之一，也是詩歌與其他文學樣式不同的獨特的呈現手法。例如在卞之琳的名篇《斷章》中，前兩句詩句“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”表達的含義是“你”和看風景的人為彼此眼中的風景，有了彼此風景的含義，才能將“看”與“被看”這種行為活化。我們每個人每天的行為在彼此的眼中都是活的，都是有靈性有生命的，每天我們都裝飾著別人的生活，別人也在裝飾著我們的生活，我們為別人的生活平添了美好的色彩，別人也為我們的生活平添了五彩繽紛的顏色，相互帶來愉悅。心理學認為我們每天看到別人表現出來的樣子，就是我們自己的樣子。高興時看到別人也是高興的，傷心難過時看到別人也是傷感的。有的時候我們討厭別人的樣子，那是因為我們身上也有一樣或者相似的特質。只有我們學會了寬容和感恩，那樣的特質被我們包容下來了，我們才會成為更好的自己。這就是詩歌中意象的深意，在平凡的世界中尋找更美好的自己。

詩的后兩句“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。講述的是人和自然之間的關系，在風景中，人與自然是共存的，是一個不可分割的整體。明月和人相互輝映，代表著人和自然的和諧共存，人看到了明月，感受到了其光潔，對明月照射的月光感到感激，對明月的裝飾感到驚喜，人對于自然萬物對自己的關照感到了無比的榮幸。相反，明月對人的窗戶進行裝飾，把無微不至的關心帶給人類，讓自己的光芒對人類進行呵護和關照。詩中表達了人和自然要和諧共存，彼此呵護感恩。而人和人之間的關系就像一個人裝飾了別人的夢一樣，人和人之間是相互的，我們對別人有一點好，就希望別人對我們有一點好，我們對別人的行為感恩，我們就是別人生活中最美麗的風景，相反，別人對我們的行為感恩，我們也就是他們生活中的風景。這兩句詩深刻地表達了詩人完成由人與人彼此互為風景到人與人相互感激，揭示了人與自然不可分割，人與人更要相互依存的道理，這是從詩論到哲理的升華。

（二）中國小說中的意象

在中國的小說里，用意象來表達小說蘊含的深意的情況也不少見。小說的故事性和講述性非常強，是一種平鋪直敘的文體，人們往往被它的情節所吸引，迫切地想要知道小說的下一步會發生什么事情。但是，作家為了更形象地表達故事背后的深意，往往利用一些象征性的事物來表達小說人物的情感變化和情節起伏，給讀者營造或緊張或放松、或或低迷的情感基調，這就是用意象來表達更深的情感。

諾貝爾文學獎獲得者莫言在《紅高粱》中對顏色的描寫運用就是典型的意象表達方法，莫言為了表達其故事情節的深意，主要利用了紅色和綠色來表達不同的意象群。其中，紅色最能表現高密東北鄉祖先奔放自由的生命意識，小說中高粱紅成了血海，賦予了高粱以生命的色彩，高粱成為了一種奔放自由的生命象征。同時，奶奶要嫁與瘋麻子的情景更是利用紅色渲染到了極致，奶奶寧死不從，不愿放棄自由的天空，表達了奶奶剛烈的性格，也是代表高密東北鄉人豪爽的敢愛敢恨的性格。同時，在爺爺的抗日情節里，“血紅”更是代表了頑強向上的生命力，他們浴血奮戰抗擊侵略者的英勇氣概在“紅”的主題中被蒙上了悲壯的氣概，表現了英雄人民的錚錚鐵骨，又渲染了場面的悲慘，小說讀起來既悲憤又感人，給人以勃勃生機。“紅色”表達了作者對人類頑強意志之召喚，他們沒有被當地的所謂文明奴化，而是從骨子里迸發出頑強的民族精神和強悍的生命意識，莫言就是用這一團團火一樣的紅色，展示了生命的頑強、抗日的堅決和奮進的情感，使紅色的意象群成為了《紅高粱》的精髓，其中表達的歷史與深意也成為了這部小說能紅遍世界的重要原因。

（三）中國散文中的意象

散文作為一種寫法比較隨性的文體形式，遵循的是“形散神不散”的宗旨，這種文體形式將生活素材和人生經驗轉化為富有藝術質感和具有鮮活靈動情節的“美文”，不但需要作家對生活的深刻理解和感悟，還需要巧妙的立意構思和謀篇布局。跟詩歌的意象概念相比，散文的意象往往借助于記敘與描寫結合的手段，構成一種雖然零散但是又個中有深意的畫面感，思路也更加平緩和連貫。

作家朱自清先生的名篇《匆匆》中，意象的表達就十分明顯。文章開頭的燕子在楊柳和桃花之間來去往返的景象，都是代表時間匆匆溜走的意象，表達了作者對時間溜走的感嘆和惋惜。后來的“小屋里射進兩三方斜斜的太陽”，作者隨著太陽悄悄地挪移，然后日子隨著水盆、飯碗、雙眼等事物之間匆匆流轉，作者對于時間飛逝的無奈和難過，就剩下了人世間的徘徊和匆匆，這樣的感嘆在人生中非常常見，沒有人能夠留住時間。每個人來到這個人世只有一生，這一生中我們裸來，也必將會不帶有一片云彩地離去，沒有人能留下痕跡，詩人在感嘆了歲月匆匆之后，能留下濃墨重彩的一筆的畢竟是少數人物，我們都要在有限的時間里努力為自己的人生增添色彩，不要白白度過這美好而又珍貴的時光。

結語

綜上所述，“意象”這個概念在中國文學中運用得非常廣泛，就是因為利用了意象，文學作品才具有了深刻的哲理性、完備的象征性、辛辣的荒誕諷刺和無盡的求解。可以說，意象在中國文學中是不容忽視的一股力量，在未來的文學評論探索的道路上，也必將充當不可替代的角色。語

參考文獻

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[3]朱自清.新詩雜話[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004.

第8篇：古代文學評論范文

關鍵詞：山居 詩意 孤寂 理想 堅守

朱英誕的《山居》，為我們呈現了這樣一個場景：一個孤獨者在曠野中望著遠山，漠然地行走著，在與蜂衙對視的片刻中感受到一陣孤寂。走入山中，看到桃花斜出，可是卻尋訪不到仙人的影子，桃花散發出的清幽香氣打濕了孤獨者的衣襟。夜幕降臨的雨夜中，孤獨者聽窗外山果的墜落聲，遂引起他片片情思。在如此冷寂而又充滿詩意的環境中，孤獨者想起了青色蓮，縱使飄泊寂寞，但應有一種超脫的、不倦的、堅持理想的澄明之心。朱英誕的詩歌《山居》，在延續古典韻味與探求現代性的同時凸顯出的是詩意的孤寂中對于理想的堅守。

一.意象孕育下的詩境

清代的劉熙載在《藝概·詩概》中說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之，春之精神寫不出，以草樹寫之。”這就涉及到意象在中國傳統詩人詩文中的重要地位，而現代詩中也承繼著古代的很多意象，只是在運用古典意象時往往其中孕育新的情緒。

意象作為詩歌的元素，是體現著詩歌生命的基本結構的內核和功能單位。①所以不管是古典詩歌還是現代詩歌，意象都契合著物象和心靈之間的某種隱秘的轉化。尤其是對于現代詩歌，意象詩學更是高度地將詩人的生命感悟和藝術技巧融合到一起，讓人在“美”中品讀詩人的哲思。但是“無論意象結構的關系多么復雜，意象之間必須有它一以貫之的內在意脈的聯系，意象的共同旨趣在統一渾融的意境營造。”②所以意境可以說是中國古代藝術最高的審美理想，它與一種生命意識密切相關。因此，賞析《山居》的一個突破口即是意象以及由意象感知意境，進而穿透詩人的內心世界。

《山居》中意象豐富，整體上營造了一種詩意的孤寂之境。

詩第一節中的意象“青天”、“曠野”給人一種孤獨空寂的感覺，奠定了詩的情感基調，隨后就出現了“孤獨者”的形象，望著遠山走著，面對蜂衙停留的片刻，是詩人之思。李白在“獨酌”中叩問蒼天大地，在花間月下的醉影里，找到自己心靈的安棲之地，而孤獨者則是“獨立”于曠野，在靜待中體味心靈的孤獨，一如李白“獨坐敬亭山”時的感受。“像雪一樣”中的“雪”雖為主觀臆想的意象，但顯出一種冰冷孤寂的意境，把孤獨者那種內心漠然的感覺渲染了出來，暗合了詩人的心境。

第二節描寫到了山中的桃花斜出，“桃花”是中國古代文學中的傳統意象，有春天、美人、愛情、仙隱、悲情、等意蘊。在此我們可以從虛實兩方面來理解，一則指明了時節，另外就是蘊含有一種仙隱的情趣，也正暗合了下句“仙人為什么舍此而去呢？”疑問中有反問，蘊含著一種遺憾，哀嘆如此之美景卻空幽無人。同時一枝桃花斜出在竹梢之外，化用了葉紹翁的《游園不值》中的“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，抒發的情愫不一樣，但是那種景色的別致性卻是油然而生，孤寂中充滿了詩意。“暗香在有無之間打濕了我，如沾衣的密雨，如李花初開”則更具有一種詩意之美。“暗香”不禁會讓人想到林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”和王安石“遙知不是雪，為有暗香來”，雖為詠梅，但桃花也如此，清香飄散，具有清幽香逸的風姿，一種詩意的靈動畫面首先就會映入讀者的腦海中。這里的“密雨”、“李花”都是想象性的意象，“沾衣的密雨”化用張旭《山中留客》中的“縱使晴明無雨色，如云深處衣沾衣”，空山幽谷，云封霧鎖，水氣朦朧，花葉露濃，即使天氣晴朗，也不免站濕衣服，李花初開悄無聲息，“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。“詩人進入創作境界，在特定審美對象的刺激下，種種不同的感官印象，往往經過內在心理或注意力的轉換，不斷射向心靈的接受機制。這時，在心靈的光屏上便會出現奇妙的現象。”③詩人運用具象的情景用通感的寫法把有無之間沁人的香氣賦予了動態之美，體察之精微，描模之細膩。

第三節中寫到了岑寂的雨夜，聽窗外山果的墜落聲的，更是一種詩意的孤寂。“夜”本來就是中國文人筆下常見的審美意象，與“孤獨”相通，它在人的視覺中呈現著一個巨大的深不可測的虛空， 在精神上則表現出某種無形的威壓，它的安謐常常使人因寄所托，放浪形骸。而“雨”也是惹閑愁的意象，是復雜心境的渲染，“雨生而愁生，雨生而愁漲”。在李商隱筆下雨的朦朧、雨的冷景都融鑄了他多愁善感的內心世界，所以兩種意象的融合下的“雨夜”則更讓“我”凝神靜思，聽著山果的墜落聲陷入復雜的情感之中，同時“山果“之聲配以聽覺，與之前的嗅覺、觸覺融合起來活躍了整個畫面。

總體上前三個詩節，從懸崖間的青天到曠野、遠山、桃花、雨夜、山果等，可以看到詩人筆下的意象具有跳躍性，任意的想象切斷時空的整體性，違背了物理的時空邏輯，但是內在的詩意審美的邏輯仍是有序而穩定的，整體呈獻給人的畫面具有孤寂的詩意之美，也暗合了詩人內心的一種詩意的孤寂之感。同時詩節在人稱上也存在變化，孤獨者（他）——我——你，詩人讓人從不同的角度去體驗，其實細細品味他們都是一個“我”這個孤獨者的集合體，呈現出一種自語體的形式。同時在第三詩節中的疑問句，“仙人為什么舍此而去呢？”“它們仍有著青色的璀璨的背景嗎？”穿插在詩句之中，用以表現詩人與自我、與內心的對話。

二.“青色”烘托下的詩心

除了意象與形式上的呈現，色彩的運用也襯托了詩歌的意境與詩人的心境，也化合入了詩歌的生命之中。詩人筆下的青色亦是一種高貴的單純，和墨一樣，既蘊含著豐富的色感，又表現出視覺上的純凈。此詩的主色調就是青色，詩中有三處寫到了青，“青天”、“青色”、“青色蓮”，其中青色是詩人在雨夜對于墜落山果璀璨背景的遐想，也是詩人對于理想信念的一種哲思。這些青色一方面具有渲染詩境的作用，它屬于冷色調，給人一種冷寂之感；另一方面也暗合了詩人的心境。《釋名·釋采帛》解釋“青”曰：青，生也。象物生時色。道家之推崇青色，主要在于其主虛靜，青色與人類生存環境中的自然山水、天地河海的青調形成契合，有助于道家妙悟萬物之美、大道之真，達到一種心境合一的虛靜恬淡境界。同時佛教也推崇青色，常用青蓮來形容佛的眼睛，其主要原因和道家是相似的，即青色有助于心境的靜默。所以這個從古典和傳統中走出來的“青”能表達人澄靜的心靈體驗和體合萬物的生命和諧。這也是詩人在如此孤寂的心境之中仍能夠體驗萬物，冥思人生而堅持自我理想信念的一個重要原因。

三.情感的張力

孫書文在界定張力這一由物理學轉來的文學批評范疇時說： “凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成新的統一體時，各方并不消除對立關系，且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，使讀者的思維不斷在各極中往返、游移，在多重觀念的影響下產生的立體感受。”④對于最情感化的詩歌，情感的張力總是凸顯于文本之中，兩種不相容的情感共同構成詩歌的統一體，在對立狀態中互相撞擊、較量并糅合，最終依靠詩意主旨強勁的一方，實現詩旨的真正意圖。

詩人在《山居》中營造的詩境是寂美的，但是意象是充滿古典詩意的，呈現出一種清冷但是詩意盎然的山居畫面，這是在形象層面的一種詩意的沖突引起的一種張力。而詩中存在的一種深層次的張力，即情感的張力則表現為詩意孤寂沖撞中激起的另一種充分體現詩人心境的開闊與對于理想信念的堅守的力量，這是旨向詩人最終情思之力。其中這種張力最初在“青”色彩的調和中讓人感受到，這已在本文的第二部分有所論述。而最終的呈現在于最后一詩節中。

“你可是任意的仰望或俯視”，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，這是一種體察萬物與穿透世俗的眼界，這正是和看山的眼睛相媲，“山”可以理解為詩人堅持的一種理想信念，這樣與第一節中“孤獨者走著望著遠山”構成了對應，形成了一種回環的結構。并且人在孤寂中應該堅守自己的理想信念，還需要永遠放在別處不倦游的心，如天一樣闊達。最后的一句贊美“啊美麗的青色蓮！”更讓人感受到詩人之心如“青蓮”般的澄凈，能夠在冷寂的困頓的人生之路中仍舊保持心靈的高潔，追求理想。這種情感的張力圓融渾然地構成了此詩的魅力。

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注 釋

①王澤龍.中國現代詩歌意象論[M].北京：中國社會科學出版社，2008：1.

②王澤龍.古代詩歌意象藝術略論[J].文學評論，2005，（3）

③姜耕玉.論詩歌中的聯覺意象

第9篇：古代文學評論范文

關鍵詞: 文學史 現代文學 新文學 當代文學

相信對于每一個文學研究者來說,文學史的重要性都是不言而喻的。我們對文學的理解,大多是從文學史著作中來的。“形式紛繁的文學史已經組成一個龐大的家族體系,這個體系通常被視為文學學科的重要基石,許多人對于文學史具有一種特殊的好感:文學史意味著某種堅硬的、無可辯駁的事實描述,在他們心目中,文學史是文學知識的集大成。因此,文學史甚至如同某種有效的證書:文學史的寫作標志了一個成熟的學術階段――標志寫作者業已可能縱論和總結一個學科積累的全部資料”。正是基于這一認識,在20世紀90年代以后對于文學史的研究越來越多。

一、“現代文學”取代“新文學”

我們都知道今天所使用的“現代文學”的前身是“新文學”。“新文學”誕生于五四時期,從1922年寫作《五十年來中國之文學》開始,新文學史的寫作一直持續到了50年代中期,出現過《中國新文學大系》和王瑤的《中國新文學史稿》等具有范式意義的文學史著作。不過隨著時間的發展,“新文學”之“新”顯然已經難以“新”下去了,“新文學”并不能指代五四以后所有的文學現象,而只是指某種“文學”。隨著歷史觀的改變,作為“歷史”的一部分的“文學史”的觀念也必然會隨之改變。

在《新民主主義論》中重新確立了歷史的分期,將中國近代史分為三個不同的階段:舊民主主義階段(1840―1919)、新民主主義階段(1919―1949)與社會主義階段(1949以后)。他在中國革命的歷史上,第一次提出的概念。“新民主主義”理論的提出不僅確立了新的歷史分期和性質,而且確立了“新文學”的性質。以務實為開端的“新文學”必然是新民主主義性質的文學,其指導思想必然是無產階級思想,即馬克思列寧主義。也就是說“新文學”是“”的反映,那么,在“”被“社會主義革命”取代之后,“新文學”將會被什么文學取代呢?當然是建立在“社會主義革命”基礎上的更新型的文學,這個更新的文學也就是“當代文學”。“當代文學”的出現,意味著“新民主主義”性質的“新文學”不能再稱之為“新”文學了,它針對“舊民主主義”文學來說確實是“新”的,但是在更新的“新文學”面前卻是“舊”的。于是,文學史家用“現代文學”取代了“新文學”這個概念,用“當代文學”來指稱社會主義性質的文學。

二、“當代文學”的出現

“現代文學”的出現即意味著“新文學”的死亡,因為更新的文學――“當代文學”出現了,“現代文學”要想存在就需要有個更新的文學來確立自己的主體性,如是“當代文學”被創制出來了。

早在80年代以來,關于“中國現代文學”和“中國當代文學”的分歧問題就一直備受學術界的關注,不少學者認為“當代文學”的歷史已經超過了“現代文學”,再叫“當代文學”有些名副其實了,因此主張把80年代以前的“當代文學”并入“現代文學”,讓“當代文學”專門研究當下的文學現象,專作文學批評。這種說法聽起來很有道理,其實存在很多問題。在他們眼中,“現代文學”、“當代文學”和“現代”、“當代”這樣一些概念都是客觀的、不需質疑的,是能夠自我說明的,“現代”和“當代”之間的界限也是清晰的。可是這種起點、這種界限到底存在嗎?如果以線性的歷史觀念來看,古代、近代、現代與當代確實是有不同的起點的,但也只有在線性的歷史進程中,我們才能找到這種起點。王德威曾經說過:“一味按照時間直線進行表來探勘中國文學的進展,或追問我們何時才能‘現代’起來,其實是畫地自限的(文學)歷史觀。”再者從學科史的角度來看,這些概念產生于特定的時空,具有特定的歷史含義的范疇,它們本身就是被建構出來的,用來說明特定的關系。因此,“現代文學”和“當代文學”在線性的時間進程中的這種劃分受到了不少學者的質疑,是否應該打破這種慣性的文學史秩序成為了學術界關注的焦點。

三、“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”

作為現代歷史學的一種類型,“文學史”以描述文學發展的歷程為目標,是一門有起點、有開端、有源頭的學科,是對連續性的描述,對線性發展的重建。在某種意義上,“文學史”已經成為我們了解和認識“文學”的主要方式,我們已經把文學史的內容當成真實的文學與真實的歷史。但實際上只要我們是在“文學史”之內思考問題,只要“文學史”仍然是國家教育體制中的一門學科,它就不得不受到各方面制度的制約,它的寫作就不可能像想象的那樣自由。自然,我們也就不可能通過對“文學史”的學習或者“重寫”來接近甚至認清真實的文學與歷史。在這一前提下,唯一有效的方法是跳到“文學史”之外思考,或者說,把“文學史”本身當作一個問題來對待。

按照公認的“文學史”的分期,“中國古代文學”指的是先秦至晚清的文學,“中國近代文學”指的是晚清到“五四”的文學,“中國現代文學”指的是“五四”到1949年的文學,“中國當代文學”指的是1949年至今的文學。依據歷史發展的順序,當然是先有“古代文學”,再是“近代文學”,再是“現代文學”,再是“當代文學”。因此在大學的中文系里經常會存在著“厚古薄今”的傳統,大家都在無意識中覺得歷史越長的越有價值,但是如果我們換個角度,從學科史方面來看這個分期問題,必然會有不同的結論。“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”這個命題,正是在這一角度的基礎上提出來的。

“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”這樣的命題可能會讓人覺得難以接受,因為它違背了起碼的常識,打破了時間的先后順序和歷史的邏輯,但是我們所遵循的這種“常識”和“邏輯”難道就不能懷疑嗎?對于這個問題的看法主要取決于我們是在“文學史”內還是“文學史”外來理解。在“文學史”內,“文學史”反映的是一個線性的歷史發展過程,在這一進程中,歷史是不可逆的。當然是先有現代,再有當代。但是當我們跳出“文學史”,站在其外運用福柯的“知識考古學”來討論的話,就會發現這些概念都是被建構出來的現代性意識形態范疇,它們之間的分期本身就是一個有待商榷的問題。因此我們不能抽象地討論“現代文學”與“當代文學”,而是應該弄清二者之間的關系,應該回到這一對概念產生的歷史語境中,看看這些概念產生時它們的意義到底是什么,它們的關系到底是什么樣的。

周蘭桂先生認為,幾千年的中國文學無外乎兩種狀態:一種是“自律的文學”,一種是“他律的文學”。所謂“自律”即文學獲得了自身的本體自由與審美權力,有一種沒有外在強權壓制的審美自覺和以抒寫個性、性靈為旨趣,以倡導為藝術而藝術的創造自由。同時,文學又自覺履行自身對人生、對社會、對個體的終極關懷。所謂“他律”,即文學部分地失去了本體自由與審美權力,必須服從于某種外力與外在目的的強制與負載。文學被迫為政治、為權力、為帝王、為某種意識形態服務,從而作家部分地失去了他的主體性,文學也部分地失去了它的主體性。回首百年,我們可以看到,現當代中國文學正是在“自律”與“他律”中反復徘徊,疏離又回歸。百年中國文學史可謂走過了一條迂回前進的曲線。其間,有不少現象是相映成趣而又發人深思的,將相關的文學現象聯系起來相對照,更能讓我們看清其本質,看清其在文學發展中的位置。比如問題小說與反思文學、鄉土小說與尋根文學、解放區文學與改革開放前的當代文學等。我們看到歷史發展的暗合與關聯,也看到因時代背景不同造成的文學發展的不同態勢。正如郜元寶先生指出的:“如果放在整個現代文學背景中考察就會發現所有這些(當代文學)不過是未曾中斷的歷史的延續。”

因此,“當代文學”并未與“現代文學”有質的差別,只是文學在發展的不同時代背景下的不同表現而已。黃修己先生說過:“我們以前寫文學史,只講新的戰勝舊的,取代舊的,這不完全符合歷史實際。應該是有的部門新的取代了舊的;有的部門則創造了新品種,推進了文學的現代化,與此后繼續存在、發展的舊形式并存,誰也不能取代誰。……新與舊既相頡頏又相滲透,這才是歷史的實相。”因此,研究者不抓住決定審美面貌差異性這一最基本因素而去漫論文學的分期和學科差異性顯然未見得有多大意義。可以說,盡管中國“現代文學”異同均有,但基本顯現形式還是同大于異的,尤其值得一提的是,我們現在所進行的理論建構,已不再只是為新的文學的存在進行合法性辯護,而主要是對近百年來中國文學的歷史過程進行合乎理性的描述、闡釋和判斷。時至今日,新世紀以來的文學依然在迂回發展,現當代文學的重要分期依然尚未出現,唯一可資期待的是,中國文學依然“在路上”,中國文學的任務依然是尋找文學。

概而言之,“沒有‘當代文學’,何來‘現代文學’?”這個命題對于中國文學研究的意義可能比我們目前所理解的要復雜得多。近年來學術界圍繞這種問題及其相關的領域在不同的層面上展開了討論,而本文在此對這一命題的解讀主要目的在于將文學自身作為問題來反思,在于“考掘”出我們自身的問題意識。

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