關于大海的詩歌精選(九篇)
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第1篇：關于大海的詩歌范文
關于嚴格落實“三管三必須”要求加強行業
主管部門安全生產大排查大整治工作的通知
各區市政府安委會，國家級開發區安委會，南海新區安委會，市政府安委會各成員單位：
棲霞市笏山金礦“1·10”事故發生后，市委、市政府立即部署開展了安全生產風險隱患大排查大整治行動。各位市領導、市直各部門密集開展了安全生產督導檢查。市紀委監委組織開展了安全生產責任落實專項監督檢查。從督導檢查和責任落實專項監督檢查反饋情況看，安全生產大排查大整治活動仍存在不快不細不嚴不實的情況。特別是行業主管部門未嚴格落實威辦發電〔2021〕3號通知要求，制定行業領域安全生產大排查大整治行動方案或方案涵蓋的行業領域不全，還未行動起來。有的行業領域企業、單位尚未開展大排查大整治自查活動，行業主管部門也未檢查督促，達不到市委、市政府全覆蓋、拉網式的工作要求。為切實推進安全生產大排查大整治工作深入開展，快細嚴實地做好隱患排查整治工作，現就加強行業主管部門安全生產大排查大整治工作有關事項通知如下：
一、壓實責任，全覆蓋、無死角地推進大排查大整治工作。安全生產大排查大整治活動是省委、省政府和市委、市政府部署的一項重要工作，必須不打折扣的貫徹落實。各級各部門要進一步壓實責任，嚴格落實“黨政同責、一崗雙責、齊抓共管、失職追責”和“管行業必須管安全、管業務管安全、管生產經營管安全”要求，層層壓緊壓實責任鏈條，確保牢牢守住安全底線。要強化責任意識，知責于心，擔責于身，履責于行，切實把安全責任落實到每個環節、每個崗位、每個人。要加大非法違法生產經營行為的查處力度，全覆蓋、無死角進行排查，對檢查發現存在非法、違法生產經營活動的單位，一律責令停產整頓，并嚴格落實停水停電措施；對觸犯法律的有關單位和人員，一律依法嚴格追究法律責任。
二、落實屬地監管職責，切實抓好屬地安全生產工作。各區市（含國家級開發區，南海新區，下同）要嚴格落實屬地安全生產監管職責，組織開展安全生產大排查大整治活動督導檢查。查轄區組成部門方案的可操作性，查轄區組成部門方案的覆蓋范圍，查轄區組成部門的工作成效，著力發現本轄區各組成部門排查整治工作中存在的不快不細不嚴不實的問題并加以解決。要明確轄區各組成部門的職責邊界，決不允許因職責邊界不清導致部分行業企業失控漏管。凡因未排查整治致使企業發生事故的，要嚴肅追究屬地政府和相關部門責任人責任。
三、強化行業主管行業監管職責，積極推動行業領域排查整治工作。“管行業必須管安全、管業務管安全、管生產經營管安全”，管行業必須管安全排第一位，是綜合監督管理。“三管三必須”本意是要求行業主管部門、業務主管部門和經營管理部門齊抓共管、形成安全生產工作合力，而不是行業主管部門推業務監管部門、業務監管部門推經營管理部門的借口，行業主管部門、業務主管部門和經營管理部門都必須履職到位。各行業主管部門主要負責人要切實履行部門安全生產第一責任人責任，親自對照本單位三定方案、市政府文件和上級部門文件，理清理明本部門安全生產工作職責，決不允許部門利益凌駕于上級工作部署，推諉扯皮導致部分行業領域企業失控漏管，排查整治不徹底、不全面。要學習省、市發改系統主動承接電力、油氣長輸管道和糧食安全監管職責，全方位開展電力、油氣長輸管道和糧食企業排查整治工作的經驗做法，迅速在本行業領域開展拉網式地毯式安全生產大排查大整治。要清單化管理、精準化防控、閉環式治理，要有“托底人”意識，把好“最后一關”，查細查準查全查深，不漏一家企業。
威海市人民政府安全生產委員會辦公室
2021年2月7日
第2篇：關于大海的詩歌范文
關鍵詞：意象 意境 浪漫主義 組合美 現代主義詩歌 朦朧美
象征詩真正意義上從中國出現，是在1920年。作為象征詩初期的代表人李金發，其挽救了瀕臨滅絕的白話詩歌，但是由于受到法國象征詩歌沖擊的影響，其寫作手法過于生硬并具有復制化，與之相比戴望舒在對生命、生活進一步體驗之后巧妙地在詩歌的語言表達上融入了音樂美感，再結合中國傳統詩歌意象化這個亙古不變的規則，他成功地創造出了極具有西方現代詩歌技巧和中國古典文化意蘊的新一代意象派詩歌。而《尋夢者》就是其詩歌中意象和意境最為突出的佳作。
一、關于尋夢者
（一）尋夢者存在的意義
任何詩歌中都會或多或少有作者自身的情感和生活的影子。而戴望舒一生凄苦，他不斷追求著自己的藝術夢想，并將自己卓越的才能和智慧展示在現代的文壇上，但是，受到時代的影響，在20世紀的中國知識分子的心中，苦悶、寂寞、絕望和迷茫成為一種具有統一性的心理“感染病”。而戴望舒這首《尋夢者》正是將其對于人生追夢中所有的苦辣酸甜都化解到詩歌里面，鼓勵所有的人與他一樣執著向前，永不放棄。一首《尋夢者》也可以被看做是戴望舒這位“追夢人”與命運拼搏的寫照。
正如戴望舒多在詩歌中運用“淚水”、“夢”、“水”等來作為意象傳遞其自身的對于生活獨特的領悟和感慨，表現其特有的敏感與火熱。這些帶有浪漫主義色彩和朦朧美的優美句子，它不斷給所有同樣迷茫的“追夢人”以希冀，并為之指引了追夢的方向，在本詩里，戴望舒極其客觀地講述了夢想的美麗和遙不可及，想實踐夢想則必然要付出極大的代價，但是只要在不懈的努力后，在腳踏實地的前行之后，這朵“夢想的花”早晚會帶著無盡的芬芳在你眼前綻放。在某種意義上可以說，尋夢者不僅是詩人對自身的寫照，更是對在1920年左右的所有追逐夢想的“尋夢者”的寫照。因此，這個“尋夢者”作為意象相對于以往的其他意向的塑造來說，更具有著統一性和兼顧性。
（二）尋夢者詩篇的構成
《尋夢者》全詩共八個小節，每小節都為三行，其整體節奏明快而且每一小節中的內容或排比或重復，使讀者讀來既感受到紛至沓來的美感，又感受到飽含音樂美的聽覺的美妙。詩歌整體結構從開頭到結尾呈圓圈形，一點點漸漸將情感鋪開，漸漸升高。無論從哪一方面說，從意境到表象，詩歌形神兼備，完全可以認為《尋夢者》擺脫了對西方象征詩的影響，是典型的現代東方象征詩佳作。
二、尋夢者中的意境與意象
（一）夢中花，夢中華
寓情于景，詩中以“夢會開出花來的，夢會開出嬌艷的花來的”為開篇，夢表示著什么，夢想、理想、所有讀者所內心具有的但是卻被認為是遙不可及的或者不能實現的渴望，可是戴望舒塑造出這個“夢”的意象，卻是直白地告訴你：直面內心的渴望，堅信并等待它的實現。
這種通過意識形態上給夢想塑型，將夢想這一理想化的愿望變成實物化、目標化的做法為下文張本，而戴望舒所塑造的意象“夢中花”則與下文中的“無價的珍寶”、“金色的貝”、“桃色的珠”異曲同工。“夢中花”不但是詩人為所有“尋夢者”最終夢想實現時所塑造的“碩果魅惑”，就當時歷史時期來看，“夢中花”更具有“夢中華”的意蘊。詩人為了表現或者暗示一些作為知識分子階層和大眾階層所可以心領神會但是又不得不秘而不宣的情感和信念，則用精心塑造的意象來“表達”和“隱藏”。
（二）尋夢即造夢，解夢即近夢
夢想在何方，在“青色的大海的底里”、“九年的冰山”、“九年的瀚海”。作者精心選擇出的這些意象表面來看是給出了夢想的位置，而實則卻蘊含著他更為深刻的比喻。意象是什么，欲說還休欲隱還露，它們即是一個個單獨的元件又是可以組合起來具有統一的組合美的新鮮物象。
去尋夢，夢在哪里方向就在哪里，那么當夢想在深深的海底、在冰山上甚至在九霄云外時，詩人依舊斗志昂揚地激勵著讀者“你去攀、你去航”，用你所有的生命和青春來完成這個“挖掘和養育金色貝”的夢。“尋夢”也是“造夢”，雖然尋夢的過程被簡捷化地寄寓到“挖掘金色貝”的故事當中，但是這個尋夢、造夢、追夢又解析夢中如何養育金貝的過程以及也許最終會在暮年實現夢的過程，卻是一個復雜又迷茫、絕望又重復期待的過程，一如人生一樣。
（三）以情孕夢，以志勵夢
詩人以連句展開了這個追夢的苦旅，短短兩句看似輕描淡寫實則蘊含深意，“你去攀九年的冰山吧，你去航九年的瀚海吧”，將自己作為一個實踐者、一個勸誡者，將意象串聯起來用連句的形式進行對追夢人的鼓勵，但是實現如此恢弘的夢想卻是需要何等的意志力。因此，尋夢的歷練是一種挑戰，“九年”只是一個象征性的數字，詩人卻讓尋夢者覺得，這樣的嘔心瀝血，這樣的執迷不悔有時間的概念，只是一個階段，只是尋求夢想旅途上必然的經歷，夢終究還是會在尋夢者熬過這段期間就能出現在其面前的“然后你逢到那金色的貝”。
勵志詩在象征詩中并不少見，但是對于文中的“九”字，除了在傳統文化中作為最大數字表現夢想所在之地是最遙不可及的以外，是否隱喻當時社會動蕩需要相對九年甚至更多時間的調整呢？作為勵志的情感表達此處不做任何評判。
三、詩歌中各種意象對于全詩意境的影響
（一）以開篇意象暗示全詩的意境
全詩開篇描述夢的美好與珍貴，用了“開出花來”、“開出嬌妍的花來”這樣的句子；結尾再次重申，寫夢實現時的絢麗多姿。美麗的句子回環往復，久久縈繞在人的心里，成為人們心中一個五彩斑斕的結。花、金色貝、桃色的珠作為整篇的詩眼將詩歌完全地串起來，構成了一個追夢過程，這是每個人在追逐夢想時必然要經歷的過程，九天的云、深海的地以及九年的時間孕育等等的意象按照人生的一整個過程，有機的有生命力的組合成這清晰明了的一場人生苦旅。活著就是一場修行，從該篇詩歌的意象層疊出現并營造出的意蘊，可以看出，作者所持有的觀點也與之相似。
（二）意象的分層，復沓強化全詩意境
“開出花來”、“開出妖妍的花來”，“在青色的大海里”、“在青色的大海的底里”如此的漸進式排列，需讀者慢慢深入縱深，追夢的過程也是一層層地潛下去的感慨。將詩句中的隱含的深刻含義，以復沓反復形成的波浪狀呈現出來，在彰顯著追夢坎坷跌宕的同時，帶給讀者跌宕起伏的層次感。
此外，意象的分層還具有懸疑性，“云雨聲”、“風濤聲”、“暗夜”形成了對比，那夢想帶給暗夜的光明是整個詩句表達的重點，意象展現了夢想帶來光明、突破內心暗夜的一股正能量，為之追求應不悔。而“暗夜”預示著夢想的來臨不僅可知，留有懸念。
（三）用傳統的象征手法展示全詩意境
全詩風格屬于象征詩，而全文將象征詩中具有中國古典詩歌的意象如青色的大海、金色的貝、珍珠、冰山、旱海、海水、天水等融合在全詩中一步一設定觀點地進行了精妙的運用，而“青色”、“金色”、“桃色”這些色彩的渲染，使人生理想這一象征意義的載體，獲得了最廣泛的情感呼應，讓詩歌整體抒情氣勢跌宕起伏，意象異彩紛呈。
高遠的意境配合結構重疊復沓，一唱三嘆，讓讀者似品嘗到了精神盛宴，而民族色彩的揉入又給了人以視覺上的享受。詩人選擇了“金色的貝”與“桃色的珠”作為人生理想象征的載體，深得傳統詩歌意象的啟迪，引發了民族審美的心理共鳴。
參考文獻
[1] 任秀霞.尋夢者的精神之旅――戴望舒詩歌創作片論[J].安徽文學，2011（3）.
[2] 屈一鋒.淺論戴望舒的“尋夢”意識[J].湖北師范學院學報，2002（6）.
第3篇：關于大海的詩歌范文
鄧肯是20世紀美國最偉大的女性之一，是世界著名舞蹈家，現代舞蹈的創始人之一，也是婦女解放的先驅。她本人個性十分鮮明，生活經歷富有傳奇色彩。
鄧肯的現代舞一向被看成是對西方舞蹈傳統的叛逆。但這并不意味著她的舞蹈是傳統文化的斷裂。恰恰相反，鄧肯的現代舞正是在融會、消納了西方舞蹈文明結晶的基礎上才創建起來的。在這個過程中，古希臘文化對她的影響尤其突出。古希臘藝術的自然、樸實曾是她對抗僵化的經典芭蕾舞程式的有力武器。《遠行希臘》便記錄了古希臘文化對她的強烈吸引和深刻影響。
《遠行希臘》可以分成三個部分。第一部分，從開頭到“加上城里的許多百姓都想來瞧瞧我們”，講述自布林迪希港至卡瓦薩拉斯之行的見聞及感想。第二部分，自“我們天一亮即啟程離開”到“在小輪船的甲板上看著這座城市漸漸變模糊、遙遠，而我們開始航向帕特拉”，講述自卡瓦薩拉斯至帕特拉之行的見聞及感慨。第三部分，為余下的段落，講述自帕特拉至雅典之行的見聞與審美感受。
古希臘文化是西方文明的源頭，古希臘的文明成就一向被西方傳統視為至高無上的典范。鄧肯遠游希臘，目的是“朝圣”，也就是到西方文明的起源地，去與西方文化傳統的經典做一次“親密接觸”。這并不是獵奇，也不是單純的懷舊，而是去追隨她一直追求著的藝術與美的理想，追尋藝術與美的永恒的秘密的答案。
鄧肯的希臘之行是在對古希臘文化的熟悉和向往的背景下展開的。這使得她對整個旅程的描述充斥著一種熱烈的情緒：不厭其煩的贊美，天馬行空的想像，一發而不可收拾的抒情……文章的結構因此看來有些散漫，猶如她的舞蹈，雖然在整個舞臺旋轉，但“舞散神不散”，始終不離開作者的情感這個“神”——她的率真、浪漫、熱烈，貫穿始終。
本文的寫作特點非常突出，主要表現在以下三個方面：
一、雙線索結構，立體而清晰
這篇文章實際有兩條線索，一條是鄧肯實際的旅行線路，另一條是她的回憶以及想像。這樣，不同的時空就交織在這篇文章中，形成一個立體的復式結構。另外，文中還穿插了大量的詩歌，這對所描繪的事物起到了補充說明的作用，并且賦予了文章一個濃厚的文化背景，進一步揭示了作者的旅行的宗旨。
本文可以分成三個部分。第一部分，從開頭到“加上城里的許多百姓都想來瞧瞧我們”，講述自布林迪希港至卡瓦薩拉斯之行的見聞及感想。第二部分，自“我們天一亮即啟程離開”到“在小輪船的甲板上看著這座城市漸漸變模糊、遙遠，而我們開始航向帕特拉”，講述自卡瓦薩拉斯至帕特拉之行的見聞及感慨。第三部分，為余下的段落，講述自帕特拉至雅典之行的見聞與審美感受。
二、重細節描寫，生動而真實
在傳記P86倒數第一個自然段，鄧肯描寫眾人去往亞格林永的途中這樣寫道：“我們的步伐輕快，健步如飛，在馬車前蹦蹦跳跳，快樂地叫著、唱著。”這處細節描寫，通過一連串的短句，表現了鄧肯的熱情，看到希臘美麗景色而感到激動、快樂的心情。
在傳記P87第五自然段這樣寫道：“雖然已經精疲力竭，但是卻散發出世俗之人不常有的那種喜悅光芒。”鄧肯通過把”我”與”世俗之人”感情上的對比這一細節,突出了”我”對古希臘文明的崇拜之心。
還有其他的細節描寫，如到亞斯普羅斯塔瑪斯河中“受洗”，堅持乘坐小漁船航行愛奧尼亞海，手持桂樹枝條引領馬車前行，稱難喝的松香酒“香醇極了”。
這些細節描寫都具有很強的感染力。通過這些細節描寫，可看出鄧肯的希臘之行充滿了熱烈的情感。反映出鄧肯熱烈、浪漫、追求自由的性格。
三、引詩歌典故，神奇而爛漫
如傳記P84最后一段引用拜倫的詩——引用詩文，使傳記增添了濃厚的文學色彩。表現了鄧肯熱愛自由戀愛，倡導和平自由，向往美好生活的情感。
再如傳記P85引用《荷馬史詩》的《奧德賽》中關于大海的描述，借以表現希臘大海的神奇。表現作者善于幻想，率真，爛漫的性格特點。
鄧肯的舞蹈有如下特點，但又似乎總沒有離開詩歌：
l．從詩歌中汲取靈感，美國詩人惠特曼的詩啟發她去創造一種不帶有絲毫狐步舞或查爾斯頓影子的美國式的舞蹈，這種舞蹈充滿和諧、積極向上的精神，是一種腳踩巔峰、手伸太平洋、頭頂藍天的自由舞蹈：
2．舞蹈節奏講求大海波浪式的線條，她從自然界的水、風、植物、生物中捕捉舞蹈表現的素村，尋找能夠表現生命的力量，講究動作的健康、崇高、從容和自在。
3．隨著詩歌、隨著音樂、隨著自己心靈節奏去舞蹈。
第4篇：關于大海的詩歌范文
一、知識與能力：
、借助工具書和注釋，初步感知詩歌內容；
、正確、流利、有感情地朗讀課文，通過反復誦讀，達到熟讀成誦；
、深入詩歌意境，體會“山”和“海”的不同含義，體會詩歌蘊含的人生哲理。體會作者“為理想而奮斗”的思想情懷；理解作者所創設的詩歌意境，把握本詩主旨；
二、過程與方法：
發揮學生的主觀能動性，用自主、合作、探究的學習方式，理解文章的主題；培養學習詩歌的正確方法。
三、情感態度與價值觀：
結合自己的生活經驗談自己對于詩歌內容的理解與認識，提升自己的思想認識，激發為實現自己的理想而不懈追求奮斗的情懷。
【教學重點】、理解詩中藝術形象蘊含的意味和感情。
、體會詩中蘊含的深刻哲理。
【教學難點】、鑒賞詩歌寄寓哲理的形象美。
、體會詩歌語言凝練，意味雋永的特色。
【教學方法】
、誦讀法：
詩人取象于群山和大海，表達一種信念、一個哲理，意象壯闊，詩意跌宕。通過反復誦讀，理解詩歌的思想感情和凝練形象的語言。
、聯想想像法：
用于對詩中意象含義的把握。詩中“山”與“海”對應，形成強有力的沖突，波瀾迭起，顯現出情感的起落。關于“山”與“海”，特別是“無數座山”的象征意義的理解，要調動生活經驗，激活思維，以求深層探究。
、討論點撥法：用于對詩歌意蘊的分析。
【教具準備】多媒體cai課件、錄音機及示范朗讀磁帶、投影儀。
【課時安排】課時。
〖教學要點〗從誦讀與把握總體形象入手，感悟詩歌的思想感情。品味詩歌語言，探究關鍵詞語蘊含的意義。
〖教學步驟〗
一、導語設計
1、由談“夢”導入新課
①教師充滿感情的說：童年是五彩的、童年是燦爛的、童年是多夢的，我們的童年充滿了各種各樣的夢想，你的夢想是什么？是做一個探索自然奧秘的科學家？還是做一個周游世界的旅行家？一個運籌帷幄的軍事家？馳騁賽場的運動員？揮毫潑墨的書法家？引吭高歌的歌唱家？慷慨激昂的演說家？感情白法奔放的文學家……，下面請同學們談談你的夢想是什么？
②各抒己見，各抒己夢
2、教師小結：
剛才同學們都各自談了自己美好而朦朧的夢，今天我們所要學的這篇課文《在山的那邊》就是敘述了一個大山深處的孩子的夢想，敘述他對大海的向往，并且一直不停的追尋著它。他真的是在尋找大海嗎？下面我們就一起來學習《在山的那邊》，看看這個孩子到底在尋找什么？
二、資料助讀
投影詩歌文體常識簡介：
詩歌，文學的一類，與小說、散文、戲劇并列的一種文學樣式。它高度集中地反映社會生活，飽含著作者強烈的思想感情，富于想像，語言凝練而形象，具有節奏韻律，一般分行排列。可以歌詠、朗誦。
三、誦讀感知
、學生默讀全詩，勾畫出詩歌的生字詞并疏解：
投影：給下列加粗字注音，然后解釋詞義：
凝成（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
誘惑（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
一瞬間（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
隱秘（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
喧騰（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
癡想（）＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
教師明確，學生識記：
⑴凝成（níng）：由氣體變成液體或由液體變成固體。
⑵誘惑（huò）：文中作吸引、招引。
⑶一瞬間（shùn）：一眨眼之間。
⑷隱秘（mì）：隱蔽，不外露。
⑸喧騰（uān）：形容聲音雜亂，像開了鍋似的。
⑹癡想（chī）：發呆地想。
、教師范讀，學生體會誦讀中的語氣、停頓和情感表達。
、學生練習朗讀，要求語音準確、停頓恰當，能初步讀出語氣。
、聽讀課文錄音，學生跟讀，想像詩歌中具有審美意義的藝術形象，整體感知詩歌內容和思想感情。
請學生說出對詩歌意旨的理解。
學生的回答可能涉及到：如對詩歌中“山”與“海”兩個鮮明意象的感知；對追尋大海中遭遇挫折但又富有堅韌、樂觀的體會；對詩歌中“山”與“海”寄寓深層含義，是理想與挫折的象征等。
引導學生揣摩：詩中的“山”與“海”蘊含著什么意思？
學生回答，教師點撥、明確：
詩中說：“在山的那邊，是海／是用信念凝成的海”；“那雪白的海潮啊，夜夜奔來／一次次漫濕了我枯干的心靈”。這“海”，“是一個全新的世界／在一瞬間照亮你的眼睛”。“海”的深層含義是指理想的境界。“山”在詩中，是阻礙詩人通向他無比向往的“大海”的一個屏障，是一種阻礙他夢想實現的現實存在。這“山”不是一座山，而是無數座山。爬山比喻艱苦奮斗，群山比喻重重艱難險阻。
詩人取象于群山和大海，表達的是一種人生感悟和堅定信念：奔向理想的人生征途是漫長的，但是，只要百折不撓地堅持奮斗，理想境界終將實現。
、學生齊讀，體味凝練而形象的詩歌語言。
四、研討釋疑，探究詩意
、學生研讀詩歌，提出理解中的疑難詩句，小組合作探究：
學生提出的疑難詩句可能有：
⑴“隱秘的想望”指什么？為什么說“隱秘”？
⑵怎樣理解“山那邊的山啊，鐵青著臉”？
⑶“我常伏在窗口癡想”中“癡想”在這里是什么意思？
⑷“給我的幻想打了一個零分”是什么意思？
⑸“一顆從小飄來的種子”指什么？為什么說是“飄來的”？
⑹“因為我聽到海依然在遠方為我喧騰／──那雪白的海潮啊，夜夜奔來／一次次漫濕了我枯干的心靈……”這些詩句是什么意思？
教師啟發、點撥，學生歸結：
⑴王家新創作談中說：“詩的開頭兩句，正是我‘小時候’的真實寫照。我想，幾乎在每個人的童年和少年時期都有一些‘隱秘的想望’，而詩中的這種對‘山那邊’的遙望和幻想，構成了我小時候特有的秘密──在今天看來，它還隱秘地影響到我的一生。”作者小時候想望山那邊的海，爬山是為了望見大海，這個愿望并沒有告訴他人，所以說“隱秘”。
⑵“鐵青著臉”是擬人手法。是“我”心情沮喪時的主觀感覺。“我”爬上山頂，滿以為能夠看見大海了，望見的卻依然是山，非常失望、沮喪，所以望見那邊的山，看起來就像是“鐵青著臉”。山色是青的，只因為“我”的心情不好，好像山也鐵青著臉在那里怪我癡心妄想，笑我幼稚可笑。
⑶“癡想”原意是發呆地想，這里的意思是，總是神往于大山外面的世界，達到了癡迷的程度。說明“我”從小就不愿困居于狹小的天地，而追求新的天地。
⑷“我”原以為一座山的那邊就是大海，現在明白這是幻想，所謂“零分”就是說幻想全然落空。
⑸“一顆從小飄來的種子”比喻一個信念，媽媽給我的信念，──山那邊是海。媽媽是由我的癡想、疑問而說起這話的，這話并非確指理想，所以說是飄來的。
⑹詩人確信遠方有海──理想是可以實現的，日日夜夜理想在心中激蕩，鼓舞著“我”不懈地奮斗，就像聽到大海依然在遠方為我喧騰。“枯干的心靈”比喻對理想的渴望。海潮“漫濕了我枯干的心靈”，就是說，理想滋潤著心靈，使心靈不再枯干，變得充實而有活力。
、教師提問，指名學生回答，如有不完善
的地方，鼓勵學生補充：⑴“在山的那邊，是海”，對這個“山”字，“我”小時候理解的和今天的理解有什么不同？
⑵詩人領悟媽媽所說的“海”，“是用信念凝成的海”，不是自然界的海，那么，什么是“信念凝成的海”？詩中有沒有回答這個問題？
⑶讀第一部分，你覺得小時候的“我”是一個怎樣的孩子？
⑷結尾表達的信念，如果用議論語言該怎樣表達？“在一瞬間照亮你的眼睛”蘊含著怎樣的意味和感情？
⑸有人說，這首詩在藝術上波瀾迭出，緊扣人心，結合閱讀體驗說說你的理解。
學生回答以上問題，教師明確：
⑴小時候理解的山是指具體的、可見的、實實在在的山，是自然界的山。今天，隨著閱歷的增長和體驗的增加，“山”既可以指一座山，也可以指無數座山，是重重困難，道道難關。
⑵“我”雖然多次失望，但在爬上一座座山頂之后，又堅持不懈地鼓起信心向前走去，海在遠方召喚著我，鼓舞著我。詩人相信，不停地翻越，一次次地戰勝失望，就會看到一個全新的世界──海。而達到這個目標，依靠的正是信念，百折不撓地堅持奮斗，理想境界終將實現，“海”終將展現在你的眼前。從這個意義上講，“海”就是“信念凝成的海”。
⑶“而我偏偏又是一個耽于幻想、對外面的世界充滿了強烈的好奇心的少年”（《王家新創作談》）
⑷由“照亮”，可以想見這“全新的世界”是光輝燦爛的。照亮前后的心情是驚喜，理想境界的實現讓人興奮、驚喜。
⑸詩人富有堅韌的信念，但語調并不總是高亢的。他沒有回避生活的真實，在詩歌第一部分，他以一個孩子的語調寫出，“給我的幻想打了一個零分”，從負面描寫的挫折感，反過來從感官和情緒上增進了“山／海”對立的真實性，使詩歌得以在一種強有力的沖突中，飽滿地完成了最后的“海”與“山”的逆轉。同時，這種情感的起落，也使全詩獲得了一種恰當的節奏。
、學生表情朗讀全詩。
、語言運用：
仿照示例擴寫句子。
例：海在喧騰海在遠方為我喧騰我聽到海依然在遠方為我喧騰。
樹在點頭＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
五、課堂小結
第5篇：關于大海的詩歌范文
音韻美形象美意境美情感美藝術美
常言說：美不一定是藝術，但藝術一定是美的。藝術之美就在于無論是哪種門類的藝術都是用形象去反映生活。通過形象以情去打動人心，進而陶冶人、凈化人的心靈。恩格斯曾說：“憤怒出詩人”，就是說人真正動情了好的詩篇才能誕生。
在詩歌教學中，能因材施教，多給學生創設美的情境，恰當提示、引導，少束縛，多鼓勵，多給學生自由思考和發揮的空間。高屋建瓴地領略詩歌審美享受，以意境挖掘為紐帶，帶動語文基礎知識的學習和突出課文思想內容，學生就能受到美的熏陶、感染，產生審美情趣，提升語文素養。
詩是詩人感悟生活、凝聚意象、升華并創造意境、終以語言將具體而真切的意象表達出來的文學形式。讀詩時，讀者一方面要探究詩人借助于詩所要抒發的情感，深入到詩人的內心世界；另一方面還可以借助于自身的藝術修養、人生體驗、并通過想像加以再創造，豐富詩的內涵。因而，要解讀詩歌的含蓄之美，就要提高詩歌的鑒賞能力。而鑒賞能力的提高，又需要多方面素養的培養。在此談談鑒賞詩歌時應遵循的一般規律，以求為解讀詩歌找到一條途徑。
一、通過美讀感知詩歌音韻美
朗讀是我們語文學習中感受音樂美的主要方式之一。要在美讀或誦讀的基礎上理解、感知、創新。葉老說：“所謂美讀，就是把作者的感情在讀的時候傳達出來。這無非如孟子所說的‘以意逆志’，設身處地，激昂處還他個激昂，委婉處還他個委婉，諸如此類……務期盡情發揮作者當時的情感。”美讀是化文字為語言，化符號為真情實感，讓作品中的人物情景躍出紙面，使學生進入角色，與作品中的人物一起同悲同喜、同怒同怨，直接受到作品的感染熏陶，體會其美感。誦讀可分幾個步驟進行：初讀、細讀、感知性閱讀、聲情并茂地朗讀。力求傳達出作品的意境、風格與美感。
古詩文的準確節奏能表現出優美的韻律。五言詩一般采取：二二一式或二三式，如：“鄉書/何處/達”或“鄉書/何處達”。七言詩一般采取：二二三式，如：“幾處/早鶯/爭暖樹，誰家/新燕/啄春泥。”根據不同的詩意還有其它劃法。劃分以后再進行朗讀，讀起來朗朗上口，構成回環往復、一唱三嘆的效果。當詩歌的節奏、韻律與詩人要表達的情感協調一致，詩中輕松、歡快、沉滯、急促、昂揚、舒緩等節奏的韻律變化，也就反映了人的情緒的起伏波動的變化。容易進入意境。
對于樂府詩、詞、曲和京劇等作品直接可用唱腔來表現，那效果更直接，學生學起來更有興趣。
二、通過意象初步感知詩歌形象美
所謂意象，指主觀情意和外在物象相融合的心象，即意中之象，就是詩中熔鑄了詩人思想情感的事物，是詩人運思而成的寓意深刻的形象，詩歌往往是借助于意象來表情達意的。
情景交融是詩人常用的表現手法之一。“一切景語即情語”，分析詩中之情自然離不開所描寫的景物——意象。按一般情況說，物是客觀存在的，它原本是什么樣子，就應當說成什么樣子，不能有絲毫的差錯，這便是所謂的客觀表述。但物象一旦進入詩人的眼中，就會蒙上一層主觀色彩，這就是古人說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。因此詩歌的意象就是詩人的思想感情與客觀物象的融合。而意境則是詩人通過種種意象的創造和組合所構成的一種充滿詩意的藝術境界。
馬致遠《天凈沙·秋思》表現的是漂泊天涯的游子思鄉念家之情。全詩情感之所以復雜而流動，是因為詩中有四個意象，四個意象即是四幅畫面，一是“枯藤老樹昏鴉，”傳達蕭瑟、衰老的心境，由“枯藤”、“老樹”、“烏鴉”三個形象形成。二是“小橋流水人家”，展示安恬、溫馨的向往，由“小橋”“流水”“人家”三個形象組成。三是“古道西風瘦馬，”表現愴冷、瘦憊的感受，由“古道”“西風”“瘦馬”三個形象組成。四是“夕陽西下，斷腸人在天涯”呈現的是漂泊者的憂傷和惆悵，由“人”、“天涯”、“夕陽”三個形象組成。這四個意象相對獨立，但聯系起來，又都是關于“秋思”的總的意境。
三、由詩的意象推及詩歌意境美
所謂意境，是文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想像和聯想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。意境由意象構成，意象包括在意境之中。因此，分析意境自然也就離不開意象。
如：《觀滄海》一詩中詩人再現了大海雄渾壯闊的景致。詩人將大海的洶涌不息，無邊無際，同宇宙時空的闊大而無垠聯系起來，將日月星辰的運行，自然和社會的更替，籠括于大海之中。這就是一幅蒼勁有力的畫面。曹操一生是十分自信的一個人，此時又時值他剛剛消滅了袁紹的殘余勢力，統一了北方，以期實現統一中國的宏愿，很是得意之時，在歸途中途經這里，登上碣石山，他當時心情一定會像滄海一樣難以平靜，因此以滄海自比，抒發人生短暫、時不我待，應該奮發有所作為的高遠志向。
四、由意象、意境推知詩歌情感美
主旨是文學藝術作品中所表現的中心思想，是作品思想內容的核心。詩歌和其他文學作品一樣，往往也通過記敘、議論、敘議結合的表達方式來揭示主旨，這樣的詩歌往往會容易理解些。柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”“千山”、“萬徑”，置漁翁于廣大寥廓的背景之中，又加一“絕”與一“滅”字，又使幽靜、沉寂的畫面浮動起來、活躍起來，再加之“寒江”、“雪”，刻畫出在這幽僻、蒼茫的意境之中的清高而孤傲的漁翁形象，以此寄托自己在政治上失意的郁悶苦惱。
又如李清照《醉花陰》中的最后三句：“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”。在詩中，黃花與詩人已渾然一體，成了詩人自身的象征。黃花玲瓏小巧的形貌，青春動人的姿質，風霜對黃花的侵襲，同丈夫長期離別給詩人帶來的體衰神傷的凄苦，一一耦合為情景交融的藝術境界。而詩人極其復雜的心理寄托，以及悲秋與離愁的主題，被表現得如此完整和自然。“人比黃花瘦”，一個“瘦”字把詩人的形象、愁苦凄涼、思念親人的心情寫盡寫活了，絲毫不露痕跡。司空見慣、毫無新奇之處的黃花，獲得了極高的審美價值。真是情發肺腑，比喻貼切。五、由主旨進一步推及詩歌藝術美
在詩歌的鑒賞過程中，辨析詩中運用的表現手法和藝術技巧是不可或缺的鑒賞能力之一。明確了詩歌抒發的情感和表現的主旨，然后再進一步分析詩人是怎樣把情感和主旨表達出來的。即先明確寫了什么，然后再進一步考慮是怎樣寫出來的。李白的《獨坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”獨坐敬亭山時的情趣，是詩人帶著懷才不遇而產生的孤獨與寂寞之情，到大自然懷抱中尋求安慰的生活寫照。前兩句看似眼前之景，實則烘托出詩人心靈的孤獨和寂寞，為情景交融之筆法；后兩句運用擬人手法寫詩人對敬亭山的喜愛，為物我交融之境。
除了修辭手法之外，常見的表現手法還有用典、起興、虛實結合、聯想、想像、烘托、動靜結合、正側結合、情景交融、托物言志等。
知人讀詩鑒賞法：創作往往“感于哀樂，緣事而發”，詩詞作品常常是作者經歷，思想感情的外現。因此，我們賞詩，須先對作者的人生經歷及思想情感有一個較為細致的了解。如：賞讀女詞人李清照所作《聲聲慢》，多數同學賞其詞后并未真正洞悉詞中真意，認為詞中所言之“愁”僅是一個閨中獨處之閑愁，缺乏對國家民族命運的思索。這應是一個理解的誤區，此乃因不詳李清照其人生際遇、情感變化之故所致。李清照生于1084年，年輕時與趙明誠結為伉儷，情趣相投，感情甚篤，共立下“窮避方絕域，盡天下古文奇字”之志，搜集整理了大量的金石書畫。但1127年北宋滅亡，女詞人與趙明誠避亂于江南。不久，禍從天降，趙明誠因病而故，詞人孤獨一人，生活悲苦，再加之自己與丈夫所好之金石書畫等又散佚殆盡，她愁腸百結。后來她因戰亂只身輾轉流徙于杭州、越州、金華一帶，晚年十分凄苦，《聲聲慢》正作于此期間。學生了解此些后，不會再將詞中之“愁”僅僅理解為一般之“愁”，這愁緒千絲萬縷，有國破家亡之愁，亦有只身孤苦之愁，也應是兼有綿綿恨意于其中，詞中最后不是說“怎一個愁字了得”嗎？
第6篇：關于大海的詩歌范文
關鍵詞 舞蹈創新 和身體對話 自主學習
臺灣著名舞蹈家，云門舞集的創始人林懷民說過“從生活出發，將舞蹈藝術落實到生活中的身體韻律活動”，讓大家認識自己的身體，和自己的身體做好朋友。協助每一個人直接從肢體的舞動中得到快樂，學習碰觸生命中最真的本質，讓身體變成一個豐富的宇宙，體驗到肢體原來可以有這么多可能及變化，生活與心靈將因而更豐美。躺者，滾著，坐著，倒著，跳著，跑著，蹲著，彎著，歪著，趴著，挺著，身體大冒險，各種姿勢都可以。不教孩子拉筋，下腰，甚至不教跳舞。為孩子創造環境，讓孩子跳屬于自己身體的舞蹈。以“健康、快樂、成長”為主要訴求，來培養藝術的種子，正是基于不同的創新理念，云門舞集才能向著更高更遠的目標前行。因而，創新思維在舞蹈教學中，顯得尤其的重要了。
創新教育對我國教育來說雖然不是一種新思想，但無疑是一個新課題，它對宏觀的教育體制和微觀的教育措施等都必將帶來一場前所未有的挑戰。也正是接觸了云門舞集我開始深入地思考如何將創新思維運用到舞蹈教學中去。以下是我在舞蹈教學中創新思維訓練的幾點做法，和大家一起交流一下。
首先，在課堂教學上
課堂教學是實施創新教育的主陣地。課堂上，創設良好的課堂教學情境，發揮學生的主動性，在開發學生愛舞、樂舞天地的同時，訓練聯想思維。聯想能使學生進行多角度地去觀察思考問題，進行大膽聯想，尋求答案。例如；七年紀的第一單元《渴望春天》，我讓學生從詩詞中找出春天；用畫筆畫出春天；最后用身體的語言舞出春天。他們通過前面的詩歌，繪畫的鋪墊，已經在腦海里呈現出春天的畫面，于是模仿出了，柳樹隨風起舞，小草冒出小腦袋的動作，小花舒展花骨朵的動態。學生情緒興奮異常；再比如《大海啊，故鄉》我讓學生用舞蹈展示不一樣的大海，于是學生做出了平靜的大海，翻滾的大海等。啟發學生運用“發現問題——提出問題——分析問題——解決問題——發現新問題”的能力。這樣激發了學生的潛能，教師作為“導演”，把活躍在舞臺上的主動權交給學生。通過一個大海的主題，引導學生就不同的角度、不同的方位、不同的觀點分析展示出不一樣的大海的景象，從而擴充發散性思維，使學生不滿足固有的方法，而求新法。
其次，在課外活動上
課外活動通常是開展創新教育的重要場所，其優點是可以將課堂上學到的東西運用于實際，可以發展學生的興趣愛好，可以鍛煉學生的獨立思考能力和動手能力。因而，創新教育的許多成果都是在第二課堂中取得的。利用互逆因素，訓練逆向思維。探討可能性發生困難時考慮探討不可能性，由此尋求解決問題的方法。從反面觀察事物，去做與習慣性思維方向完全相反的探索，順推不行時考慮逆推解決，例如在一次小品排練中，本來是一個嚴肅的食品安全主題以說為主的節目，完成之后，我覺得有點沉悶，我問學生你們看看能否把它氣氛變得更輕松一點。問題一拋出立馬就有人快速的響應，將當下流行的廣告舞蹈元素《紅豆大紅豆》加入進來，一邊跳一邊說。夸張的表情，滑稽的動作，令人忍俊不禁。這下越發的不可收拾了，同學們的點子一個又一個，經過討論，篩選將廣告舞蹈動作稍做修改，再加上穿上像各種食品的服飾，一下就改變了作品的風格。改變思維方向，逆向而行，真是柳暗花明，又一春哪。還比如：我編排的《校園變奏曲》就是將學生的生活緊密聯系起來，讓學生跳自己生活的舞蹈。起床，刷牙上課情景，課后十分鐘運動……讓學生運用聯想思維，拓展同學們各自不同的身體語言，學生積極參與，不斷有亮點出現，排舞的過程笑聲不斷，學生參與的熱情很高，非常快樂。并且樂于自己動腦子，想辦法，讓動作更連貫，更優美。由此可見，創新思維的引導和啟發的，其重要意義顯而易見。
最后，在社會活動方面
實施創造教育不僅是學校的事，也是全社會的事，如果社會能給創造教育提供一個良好的社會環境，對于培養和鍛煉學生的創新能力，也是一條有效的途徑。如現在中央電視臺和各種報刊舉辦的各種舞蹈比賽的活動，觀看電視舞蹈節目如：2005年春節聯歡晚會上，中國殘疾人藝術團中21位聾啞演員表演的舞蹈節目《千手觀音》感動了全中國。在不到六分鐘的時間里，那優雅的舞姿與音樂的完美融合，讓人們很難相信她們是生活在無聲世界里的特殊群體，而她們發自心靈深處關于愛與美好的表達，讓學生體驗熱情樂觀、積極拼搏、頑強不息的生活態度就是生命的本質。將長久地留在人們的記憶長河里。等等。也可讓學生走進大自然。到處走走，讓學生感受不同的文化、藝術。長城的雄偉壯觀，大海的波瀾壯闊，各地的建筑之美等等，都有助于培養學生的藝術修養。拓寬學生的情感體驗。豐富的生活體驗是舞蹈創新教育重要的基礎。
創新教育的目標不是追求傳統教育和繼續教育的“灌輸”、“充電”和“加油”等作用，而是要起“引爆”的作用，旨在釋放學生的潛能，培養學生優秀的品質和積極的人生態度，舞蹈也不例外，只有在提高學生的創新能力、認知能力和感受能力上下工夫，才能使學生開放心靈，讓快樂出發。
參考文獻：
第7篇：關于大海的詩歌范文
關鍵詞：信息技術 語文教學 創新教育
中圖分類號：G62 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2015）12（b）-0237-02
“一支粉筆一張嘴，一塊黑板一本書。”這是傳統語文課的真實寫照。這樣的時代已經成為歷史了，現代信息技術已經與語文教學融為一體，難以分割。信息技術，賦予了“語文學習的外延和生活的外延相等”新的涵義，能幫助大家樹立大語文學習觀，加強語文學習與生活的聯系。信息技術與閱讀教學有機融合，可以使語言文字兼備圖文聲像并茂的特點，為創建以教師為主導、學生為主體和信息技術為信息渠道的新型三維教學模式提供技術支持。
1 趣用信息技術，創設教學情境
所謂“好之者不如樂之者”，語文課中巧用信息技術能使教學過程呈現出情景交融、形聲并茂、生動活潑的美景，不僅為學生提供認知的感性材料，而且可以在學習中的疑難之處，再現情境，培養學生的觀察能力，啟發學生思維向深層發展，給課堂注入了新的活力。
在教學《孔子春游》水的“志向”時，筆者是這樣用信息技術，創設教學情境的。
（課件出示：水穿山巖，鑿石壁，從無懼色，它好像有志向？）
（1）師：感受了水的“德行”“情義”后，水的“志向”誰愿意來交流？一個“穿”字，一個“鑿”字，你會想到什么？
（2）師：是啊，有道是“人無志則不立”，孔子也說過：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪其志也。”水有一個志向，那就是奔向大海！那煙波浩渺、廣闊無垠的大海是那么的讓人魂牽夢縈、心馳神往？你看，那卷起的千尺巨浪，就是它不息的生命在涌動。為了實現崇高的理想，它不怕任何艱難險阻：這就是水的志向！
（3）（出示波浪滔天的大海的圖片）師：同學們，難道我們不應該有水的志向嗎？我們該如何讀出這柔弱的水的剛強呢？（學生練讀，齊讀。）
這樣在情境中思考討論，從而更有利于知識的獲得與內化，有利于語感的訓練與培養。
2 多用信息技術，增加課堂容量
利用信息技術提供資源環境，突破書本限制，發揮其傳播知識新、快、全的優勢，擴充教學知識量，豐富課堂教學，可以使學生拓寬視野，開闊思路，縮短學生的認知過程，實現對事物的多層面了解，增加信息渠道和課堂的教學容量。
例如：在教授《望月》時，筆者用信息技術，增加課堂容量。
2.1 吟誦感悟
（1）同桌演讀。此時此刻，天邊的月不僅吸引了作者，也吸引了小外甥，就在這皎潔的月光下，就在這夢幻般的境界里，小外甥向“我”挑戰來了，同桌之間讀一讀他們賽詩的部分。
（2）了解詩句。你看，每一句詩詞里都鑲嵌著一輪明月，這就是詩中月。這些詩句你們了解嗎？
（3）師生賽詩。下面老師來扮演舅舅，我們也來一番月下賽詩如何？誰愿意當我的小外甥？（師生分角色吟詩）
2.2 拓展延伸
（1）學生補充。寫月亮的詩這么多，我們一時對得完嗎？正如課文中所說，寫月亮的詩多如繁星，這些詩就像這個長長的省略號，留在我們的心里。
（2）拓展吟誦。古往今來，詩人鐘情月亮，寫下了許多不朽的詩篇。（出示圖片、詩句，配樂引讀）
露從今夜白，月是故鄉明。
這是讓人魂牽夢繞的故鄉月。
獨攜天上小團月，來試天上第二泉。
這是我們家鄉――無錫惠山的二泉月。
明月松間照，清泉石上流。
這是清幽寧靜的林中月。
海上生明月，天涯共此時。
這是大氣磅礴的海上月。
秦時明月漢時關，萬里人未還。
這是蒼茫曠遠的雄關月。
（3）小結引讀。同學們，這一輪輪明月，這一首首詩歌，穿越了時空的隧道，吐灑著一縷縷晶瑩的光輝，訴說著一個個悠遠的故事，傳遞著一份份珍貴的情感，讓人心醉，讓人癡迷。（引讀，課件出示：詩，和月光在一起，沐浴著我們，使我們沉醉在清幽曠遠的氣氛中。）
這樣開拓了獲取信息的途徑，在有限的教學時間內大幅度地增加了語言的訓練和實踐，提高了活動強度。
3 善用信息技術，深化感悟積累
“語文課程必須根據學生身心發展和語文學科學習的特點，關注學生的個體差異和不同的學習需求，愛護學生的好奇心、求知欲、充分激發學生的主動意識和進取精神，倡導自主、合作、探究的學習方式。”由于巧用信息技術，鼓勵學生發揮自己的個性閱讀特長，自主施展自己的才華，使學生逐漸愛上語文課，對祖國的語言文字產生興趣，使學生意會到語言文字的“味道”，從而創設出激勵學生融合互補、敢于創新的氛圍，才能最終提高他們駕馭語言的能力，開啟他們的智慧之門，形成個性化的知識結構。
例如：在教學《全神貫注》時，筆者是這樣利用信息技術，深化感悟積累的。
自讀提示：（課件出示）課文中哪些內容最能表現羅丹工作時“全神貫注”？請用“――”畫出。
3.1 重點品讀第二自然段，抓住重點詞、句體會
（1）羅丹一會兒上前，一會兒后退，嘴里嘰哩咕嚕的，好像跟誰在說悄悄話。
人物的動作有――，神態是――，“好像跟誰在說悄悄話”是人物的――，這句話從人物的動作、神態和聯想中寫羅丹工作時――。（課件出示）
（2）合作完成表格。（課件出示）
重點句描寫方法聯想或比喻工作狀態
羅丹一會兒……動作、神態好像跟誰在說……仔細觀察，認真思考……
忽然眼睛……
他把地板踩……
他像喝醉了……
3.2 羅丹修改完女像后發生了什么事？
（1）學生分角色讀第3、4自然段。
（2）聯系上下文討論下面句子的意思。（課件出示）
羅丹這才猛然想起他的客人來，他推開門，很抱歉地對茨威格說：“哎喲！你看我，簡直把你忘記了。對不起，請不要見怪。”
從人物的神情“猛然想起”體會到――；這樣的重點詞還有――，體會到――。
4 品讀最后一自然段，你怎樣理解茨威格的話
學生討論回答，教師總結。
5 恰用信息技術，促進雙邊互動
閱讀教學是師生雙邊互動的對話過程，多媒體作為聯系師生的工具，可被用來創設情境、協作學習、討論交流、情感激勵，可在師生之間、生生之間、人機之間創設聯系的紐帶， 使學生有充分的自，教師和學生的地位更加平等，交流更加暢通，更好地發展了學生思維的靈活性與創造性，這也是信息技術與語文學科的完美結合。
例如：在教學《青花》時，筆者是這樣用信息技術，促進雙邊互動的。
師：默讀描寫青花瓷的句段，然后說說仿佛看到了一個什么樣的青花瓷（課件出示若干個青花瓷器）。
（課件出示：“其瓷，胎骨細膩，晶瑩柔潤；其花，清新明麗，幽靜雅致；其釉，光亮潔凈，白中泛青；其色，青翠欲滴，永久不褪。”）
（學生默讀，聚相青花瓷。）
師：誰來說說你眼中的青花瓷？
生：青花瓷的表面細膩光滑，會有滑滑的感覺。
師：你不僅說了視覺中的青花瓷，還說了感覺中的青花瓷，很好。誰再來說？
生：青花瓷上的花兒各色各樣，既明麗又高雅，用手摸一摸，雖很堅硬，又有柔和的感覺。
生：青花瓷的色彩青中透出光亮，青中帶白，經久好看。
師：你的意思是經久耐看吧？（生點頭）
生：我喜歡青白相間的青花瓷，顏色雖不艷麗，但很純潔。
師：同學們都談了自己眼中或想象中的青花瓷，請帶著仿佛看到、想象到的感受，用不同的語氣讀一讀，然后把你眼中的青花瓷再在頭腦中過過電影。
總之，信息技術，賦予了“語文學習的外延和生活的外延相等”新的涵義，能幫助大家樹立大語文學習觀，加強語文學習與生活的聯系。教師一定要巧用信息技術，讓語文課堂煥發新的生命。
參考文獻
[1]馮翠瓊.信息技術在小學語文教學中的應用現狀分析[J].教育教學論壇，2013（50）：236-237.
第8篇：關于大海的詩歌范文
除了擁有天生質如雪的肌膚，漢代的女子通過對面容的修飾把自己打扮得嬌媚多情，顧盼生姿。樂府詩中就描繪了多種不川的女發式。如《陌上桑》中美女秦羅敷便是“頭：仫墮髯，耳中明月珠”；《城中謠》中“城中好高髻，方高“尺”等。據考證，《城中謠》中之“高髻”是流行于漢代宮廷的一種華貴發式，發髻蓬松麗高聳，因而謂之“高髻”。后來民間婦女爭相模仿，直至唐而鼎盛，劉禹錫《無題》中便有“高髻云鬢新樣妝”的詩句。此外，漢王朝從戰爭的衰敗復蘇而日漸繁榮后，人民的生活得到了長足的改善，對審美也有了更高的要求，于是}乜現了眉妝粉黛、胭脂朱砂一類的化妝品。如《孔雀東南飛》中就有“指如削蔥根，口如含朱丹”的描寫。當時的女性廣泛地使用朱砂作顏料制作“丹”，女性的“朱唇”越發流行。試想如果沒有漢代女子的“含朱丹”，可能就不會有“點絳唇”這樣富有詩意的詞牌，那么中國的文學史上該少了多么濃墨重彩的詞語。
如果說女子的外貌是其自然本色的話，那么服飾的裝飾和點綴則起到了錦上添花的作用。如《陌上桑》中羅敷的穿著是“緗綺為下裙，紫綺為上襦”，綺是有花紋的絲織品；裙是指女子經常穿的下衣，有長裙和短裙之分；襦是指短衣或短襖。羅敷身著紫紅綾子短襖，下穿淡黃色羅綺裙，服飾色彩搭配協調，質地優良，給人一種雍容淡雅之感。寫羅敷之美，沒有一筆寫羅敖容貌，而是用她大方得體的穿著反襯出她的美貌，因此才有了“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著峭頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”這種讓普通人驚為天人的視覺效果。再如《孔雀東南飛》中劉蘭芝離家時的妝扮：“著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月。”劉蘭芝為了保持自己最后的尊嚴而盛裝離家，體現了她獨特的人格魅力。人的外在美固然重要，但是內善修為也尤為舉足輕重，漢樂府作品在充分展現女性外在美的同時，更展現了漢代社會精神審美的品味和高度。因此，詩人們更加注重對女性內善的贊美。勤勞質樸、賢淑善良是中國女子最基本和普遍的品質與素能，也是漢樂府詩歌歌頌的較多的…類。《陌上桑》里的秦羅敷在“日出東南隅”之時就早早地起床，梳妝打扮完畢，而且已經“采桑城南隅”了。羅敷容貌秀麗、艷驚全城，夫婿又是“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬃鬃頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨”這樣一位儀表堂堂、年輕有為的公子，可以說，羅敷也是一位大家閨秀，但她并未過著一種奢侈享樂、紙醉金迷的生活，而是用自己勤勞的雙手在清晨散發著露珠清香的朝霞里，展現著漢代女性秀外慧中的內在氣質。再如《東門行》：
出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼：“他家但愿富貴，賤妾與君共哺糜。上用倉浪天故，下當用此黃口兒，今非!…咄!行，吾去為遲!白發時下難久居”詩中的男主人因為家貧而無力撫養妻兒，所以忿然離家。然而離家的目的究竟為何，詩中并沒有做明確交待，《樂府解題》云：“士有貧不安其居者，拔劍將去”，拔劍離家之后他可能會揭竿而起，也可能會打家劫舍。正因為如此，女主人才向丈夫哀求：看在老天和這么小的孩子的份上，千萬不要出去!不管別人怎樣富貴，我寧愿與你一起吃糠咽菜，共度艱難。家庭的貧困讓‘一個有責任感的丈夫即將走上不歸之路，作為妻子寧愿一家人在生與死的貧困線上苦苦掙扎，也不愿意眼睜睜看著丈夫走上一條鋌而走險的道路。妻子的善良賢淑，對丈夫的愛之深、情之切在《東門行》中得到了充分的展現。
在漢樂府詩作中，堅貞果斷的女子亦多常見，這一點最容易在對待愛情的詩歌中得到展現。如《有所思》：有所思，乃在大海南。何用問遺君?雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思!相思與君絕!雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼稀!秋風肅肅晨風颶，東方須臾高知之。
詩中的女主人公是一位多情的女子，她所思念的情郎，遠在大海的南邊。相去遙遠，用什么信物贈與情郎，方能堅其心而表己意呢?她經過一一番精心考究，終于選擇了“雙珠玳瑁簪”。玳瑁簪是一種極其精美的飾品，簪子上刻有漂亮的花紋，兩頭各鑲嵌一顆珍珠，然而女主人公意用美玉把簪子裝飾起來，單從她對禮品非同尋常、不厭其煩的層層裝飾上，就可推測出她那內心積淀的愛慕、相思的濃度和分量。可惜天有不測風云，晴光滟斂的愛河上頓生驚濤駭浪，愛情的指針突然發生偏轉，“聞君有他心”以下六句，寫出了這場風波及其嚴重后果：她聽說情郎已傾心他人，真如晴天霹靂!驟然間，愛的柔情化作了恨的力量，悲痛的心窩燃起了憤怒的烈火。她將那凝聚著一腔癡情的精美信物，憤然地始而折斷(拉雜)，再而砸碎(摧)，三而燒毀，摧毀燒掉仍不能泄其憤、消其怒，復又迎風揚掉其灰燼。拉、摧、燒、揚，一連串動作，如快刀斬亂麻，干脆利落，何等憤激!“從今以后，勿復相思!”一一刀兩斷，又何等決絕!非如此，不足以狀其“望之深，怨之切”。(陳祚明《采菽堂古詩選》評語)愛情本是一件“剪不斷、理還亂”的事情，面對這樣一位負心的男子和這樣一段無疾而終的感情，女主人公卻能果斷而堅決地斬斷情絲，心中雖有不能言說的傷痛，但仍然讓這樣一段往事如烈火燃過的愛情的信物，灰飛煙滅。
此外，漢樂府詩作中對于女性在生活中知書達理，大方有修養的一面也多有表現。如《上山采蘼蕪》：上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫，新人復何如?新人雖言好，未若故人蛛。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從合去。新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故詩中的女主人公是一位被丈夫拋棄了的女子，卻與休棄了自己而另結新歡的前夫在山腳下不期而遇了，婦人有禮貌的長跪在前夫面前施禮，在跪下的那一瞬間，多少委屈、酸楚和怨恨涌上心頭，她仍然對那個辜負了自己的男人跪下了。棄婦舊情難了關懷著丈夫，她終于等到了這樣一個可以問一問自己究竟差在何處的機會，婦人此時此地的一跪一問，以退為進，以守為攻，是對故夫十分的謙卑后放射出的十二分的氣勢和責難。
縱觀漢樂府詩歌中對于女性的描寫，貫穿著一種時代性的積極剛健和大氣，這與漢代社會崇尚巨麗之美的文化特征相吻合，這是漢代社會的發展進步給人們整體精神面貌帶來的變化和鼓舞。漢代女性所崇尚的自然健康、內外合一、端莊溫良的女性美，在今天仍然有積極的意義。
注釋：
[I]李炳海：《詩經女性的色彩描寫》江西社會科學I994-，第6期。
[2]田思陽：《漢樂府女性審美題材論》，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2008年，8期。
[3]劉洋：《漢代詩歌中的女性形象》，中國優秀碩士學位論文全文數據庫，2008年，第5期。
第9篇：關于大海的詩歌范文
20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。
古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。
本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。
一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失
19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?
新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。
作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。
舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機
任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。
中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。
一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。
二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。
一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。
在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。
十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。
象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。
對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續
當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。
在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。
臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。
艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。
“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。
實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。
四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。
七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。
一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。
不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。
正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。
注釋：
①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。
②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。
③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。
④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。
⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。
⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。
⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。
11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。
14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。
15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。
