戲劇藝術的審美特征精選(九篇)

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第1篇：戲劇藝術的審美特征范文

同所有傳統藝術一樣，戲劇藝術發展到現在，都面臨著衰亡的危機。隨著科學技術的不斷進步，信息化時代的到來，人們對文化產品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機、互聯網等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術的生存方式就顯得陳舊和過時了，傳統戲劇只有在舞臺上與觀眾面對面地交流，才能表現出它的藝術魅力。但這種以劇院（舞臺）為中心的創作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。生活節奏越來越快的人們，已不再愿意花費大量的時間和金錢到一個固定的場所去欣賞一種程式化的、劇情相對比較簡單的傳統戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場藝術都面臨著普遍的危機。目前，全國共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個小劇種分布在全國各個地區、各個民族。它們的傳承現狀都不容樂觀，對于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術院校，但近年來都面臨著生源匱乏的危機。對于一些小劇種，更加令人擔憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數不多的幾個甚至一兩個，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來，很多小劇種都悄無聲息地消亡了。為了保護這些傳統戲劇，近年來國家也制定了一些相關的政策，采取了一些保護措施，但是保護模式過于保守，保護手法過于陳舊，跟不上社會與時展的趨勢，效果不好。因此，對戲劇藝術進行合理的保護和科學的傳承迫在眉睫。

如何發揮影視藝術在中國傳統戲劇藝術傳承中的作用

《國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》中明確了保護文化遺產的根本目的是：保護和利用好非物質文化遺產，對于繼承和發揚民族優秀文化傳統，增進民族團結和維護國家統一，增強民族自信心和凝聚力，促進社會主義精神文明建設都具有重要而深遠的意義。因此，對傳統戲劇藝術的傳承和保護是非常必要的。運用最能體現現代科技手段的影視藝術，將對傳統戲劇的傳承和保護發揮巨大的作用，歸納起來有以下三點：

（一）借助影視藝術的強大記錄功能，對經典劇目、經典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進行記錄、歸類整理成視頻資料，統一保存。任何一種藝術形式都要遵守產生、發展、消亡的自然法則。但是每一種藝術形式能得以產生和發展都是人們對生活的一種積淀，又有著其獨特的藝術內涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對它的記錄，因為只有在這些傳統藝術的基礎上，才可以不斷地綻放出新的藝術之花。而影視藝術的技術性恰恰具備了這一特點，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實地保存了它的影像和聲音，這對今后的戲劇藝術家的創作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術形式保存了最真實、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術的傳播功能，通過電子媒介將優秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國乃至全世界的人們都可以領略到中國傳統戲劇藝術的魅力。傳統戲劇作為一種特殊的文化產品，其生產、傳播和消費都受很多條件制約：它必須要有一個舞臺（空間），它的創作和傳播都是在舞臺上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺，每一個觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會有所不同，而且經常會忽略掉很多細節的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個電話，都會漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時間、花費金錢從頭看一場。因此，戲劇藝術與影視藝術的結合是必然的趨勢，借助影視藝術的先進技術，通過攝像機的角度轉換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來展現每一個場景，使劇中人物的每一個細小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術的傳播功能，把這些優秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們再也不用局限在劇場里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機會去接觸戲劇、認識戲劇，進而熱愛戲劇，戲劇藝術也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護傳統戲劇藝術的同時，努力融合影視藝術的美學原則，開發新的戲劇形式，使戲劇藝術更貼近生活，更符合現代人的審美需求。藝術來源于生活，真實、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對藝術的一種追求。所謂真實，是藝術的真實，是藝術對生活準確的提煉和概括。而對于戲劇來說，其精華所在卻是追求神似的寫意風格——假定性和程式性。傳統戲劇要在一個小小的舞臺上詮釋復雜的場景和情節，解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現上樓梯、開門的情節，在戲劇藝術中，可以用幾個程式化的動作就交待了；而在影視藝術中，就必須要有真實的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術不僅通過富有音樂節奏的肢體語言，配之以小道具，創造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號化。這些恰恰就是中國傳統戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅持和保護的。就像現代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個國家文化的象征，劇場藝術一定要保存，因為它在一定程度上反映了一個城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術，還必須回到劇場、回到舞臺，這也是對傳統的尊重，對傳統戲劇的尊重。

第2篇：戲劇藝術的審美特征范文

關鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術與整個京劇藝術的繁榮與發展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結合在一起，形成有機統一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術夸張來表現在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創新性。京劇舞蹈雖有固定規范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據劇情、任務、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創新，是包括京劇舞蹈在內的一切藝術生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1．表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現人物個性，塑造人物形象服務的。

2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現人物的內心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發揮出其變形化、節奏化、韻律化、規范化、美感化等優勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術學概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術特征論.文化藝術出版社，1984.

第3篇：戲劇藝術的審美特征范文

一、民本意識

所謂民本意識就是以民為本,站在底層人民的立場上來結構戲劇,組織劇情,想民之所想,抒民之所情,慨民之所嘆,是一種草根的審美觀照,是庸常現實生活的最直接顯現。

評劇藝術之所以具有這樣的審美觀照,與其起源有著直接關系。評劇起源于蓮花落,俗稱蹦蹦戲。蓮花落這種民間說唱藝術歷史悠久,流域甚廣,大江南北,長城內外都有。蓮花落是窮人行乞時的演唱藝術。或說唱吉祥如意的話,或演唱故事,蓮花落作為乞討的藝術,緊追時尚,從民歌、民謠、民間故事、秧歌、皮影、大鼓等藝術形式中吸收了許多營養,從而造就了評劇藝術的平民情結。

戲曲文本是從線性結構起步,用歌舞演繹故事,闡述人生。著名戲劇理論家祝肇年先生說:“戲曲藝術把無限豐富的生活內容凝練成極其有限的舞臺形象,使它遠離了生活的實貌,卻成為生活特征的結晶。它給人比生活更鮮明的真實感”。就評劇藝術而言,它雖有戲曲藝術的寫意的共性特征,而更重要的是有它的獨特品質。由于評劇藝術來自鄉土的演唱風格,它在表演上具有濃郁的生活氣息,這就決定了評劇藝術的“程式化”相對京劇等一些劇種比較而言顯得自然活脫,而且這種程式根據生活再創造的空間很大,就戲曲的程式化來說,評劇的程式化缺少嚴謹的規范而自由度更大一些,這并不意味著評劇的程式化不具有規范性,而恰恰說明評劇這個新生的劇種在繼承與創新這個基點上將戲曲的程式化更貼近真實的生活,因此也是它能夠迅速發展的主要原因。

從評劇的經典劇目我們看到,劇本大都反映普通人的命運,劇本結構是線性結構,而劇中設置的人物少而精。《楊三姐告狀》《花為媒》《劉巧兒》《馬寡婦開店》等一大批作品膾炙人口,在舞臺的呈現形式上,追求一種簡潔凝煉,虛實相生的表現風格,從而使劇中的人物能流暢自然地運用戲曲程式。如豐潤評劇團的《紅樓夢》系列劇,就是把人物繁多、結構龐雜的《紅樓夢》,以主要人物為中心,拆解成一個個以某個人物為中心的戲,并將其以一種日常平民的角度來觀照。這樣做的主要目的就是,簡化劇本結構、減少劇中人物設置,遵從評劇的藝術規律。因為《紅樓夢》大家都耳熟能詳,基本的情節和人物關系也大致熟悉。劇團可以以某個人物為中心,選取情節,選取人物,結構故事。以一種普通人的、具有人性關懷的角度來審視這個人物。這對于《紅樓夢》這樣的鴻篇巨制來說,角度新奇了,操作簡化了,故事新穎了,觀眾愛看了,效益回來了。現在,豐潤評劇團已經成功地創作演出了《劉姥姥》《賈母》《晴雯》等一系列“紅樓劇”。雖說是新創劇目,但久演不衰,這一戲劇現象,在一定程度上說明了,評劇藝術一旦遵循了它的創作規則和美學品格,這個戲就有了真正的生命力。相對來講,有些戲曲院團為了打造所謂戲劇精品,依托政府投資數百萬元,興師演員百余人,搞什么“大題材、大導演、大投資、大場面”,這樣的操作遠離了戲曲藝術創作的寫意原則,這些作品進入不了戲劇走向文化市場的這個必要環節,因為大制作的人海戰術使這些劇目演一場賠一場,這樣的劇目只能應對匯演和“精品”打造后“入庫”,更談不上獲得一定的經濟效益。“大題材”與評劇這個劇種所能表現的“平民情結”和“百姓故事”相背離,大題材的選擇如果不關乎百姓生活的故事,也就會失去最關乎其的觀眾。

二、民俗意識

我國的傳統藝術無論戲劇還是小說,都是以擅長講故事為特點的,在這樣的藝術形式的熏陶下,中國觀眾也養成了看故事的欣賞習慣,一個精彩曲折的故事是走進劇場中人的第一期待。從評劇的經典劇目來看,劇本精煉,通俗易懂,故事性強是評劇藝術獲得廣泛受眾的重要原因。還以評劇《劉姥姥》為例。豐潤評劇團的《劉姥姥》之所以能夠取得很好的演出效果,也正是其中民俗意識的滲入。將《劉姥姥》打造成一出表現錦衣玉食群體中一個勞動人民形象的“紅樓戲”。這樣的改編創作給了觀眾似曾相識又耳目一新的感覺。在情節設置上,編劇集中筆墨寫了劉姥姥三次進榮國府的情節,集中筆墨在敘述與劉姥姥有關的事物和人物上,與其無關的則一律刪削或改造。這樣的處理使劇本高度凝練集中。雖同為“進大觀園”,但劉姥姥三次進大觀園目的各有不同。她一進借來20兩銀子,讓女兒女婿用它作本擺脫了赤貧;她二進答謝賈家“20兩銀”,面對100兩銀子和其它財物的饋贈卻不為所動;三進是在賈家被“御抄“而世人唯恐避之不及之際,以德報德,出錢將已被賣掉的賈巧姐贖回并收為義女。三個相似而有差異的故事的連綴,使得觀眾在好奇心的牽引下一看到底。

民間語言的廣泛運用,俗語、慣用語、歇后語等廣泛運用是評劇藝術民俗化的集中體現。尤其是在戲中吸收添加了當下流行俗語,起到了意想不到的藝術效果。如,在評劇《劉姥姥》中劉姥姥身為一介村姑,無讀書識字之機會,與她經常接觸的也都是底層百姓。為了使她的語言和身份相符合,《劉姥姥》全劇沒有使用那些咬文嚼字的“之乎者也”,從頭至尾全用的是通俗易懂的大白話,農村常用的歇后語、俏皮話也被吸納其中,像“啞巴都想叫個好”,“酒盅盛米不嫌你窮”,“笨鴨子上不了鸚鵡架”,“狼跑岔道狗跑彎”,“發家好似針挑土,敗家如同水過灘”,在劇中是比比皆是。《紅樓夢》是中國古典雅文化的集大成者,《劉姥姥》則在“俗”字上做足了功夫,民間語言的豐富性與生動性閃現其中,增加了劇本的可觀賞性。而對當下流行俗語的運用,如“像躲‘非典’似的”,更是起到了借古喻今,警世揚善,寓教于樂的作用,也使評劇《劉姥姥》以最通俗額的舞臺呈現傳達出深刻的現代意蘊。

在表現手法上,《劉姥姥》成功借鑒了民間藝術,將唐山特有的跑驢、皮影舞蹈、童謠等,穿插在戲劇的表演中。這些人們熟悉的民間藝術既起到了渲染劇情,增強了舞臺呈現效果的作用,也使生活化的劇情更自然地展現在舞臺之中,從而拉近了觀眾的情感,增加了戲的情趣和鄉土風味。

三、游戲精神

如果藝術地給游戲精神下一個定義,也許很難準確,但概括地講,戲曲的游戲精神應該是一種藝術的超越態度,超越理性判斷、超越深度模式、超越有限情感、超越目的性,以真正自由的心態去把握、運用、對待藝術的表現對象和表現手段。戲曲的游戲精神絕非僅是單純的插科打諢,絕非指單純的人生玩耍,而是強調興之所至。這是一種創作心態,是一種與“工具論”相對立的“為藝術而藝術”的創作快樂。具體地講,戲曲的游戲精神應該是戲曲創作者的藝術獨立精神在作品中的具體體現,是劇作家拋開官方意識形態的硬性規定及有意說教,拋開市場經濟體制下“市場”對戲曲創作的脅迫,是劇作家內在靈魂的自由歌唱。具體到一部作品,游戲精神更是“莊”與“諧”的辯證統一。

從眾多的評劇經典劇目中,但凡流傳廣遠的劇目,都無不充滿了游戲的機智與魅力。無論是《劉巧兒》中的趙振華與柱兒的錯位,還是《花為媒》花園相親,冒名成親劇情的設計,其中無不充滿了一種游戲的愉悅。即使關乎風月的《馬寡婦開店》也是充滿了一場情愛男女之間斗氣使性的諧趣。

評劇藝術之所以能夠出現這樣的劇情,完全在于藝術家以一種超越的態度,來看待世俗人情,以真正自由的藝術心態來把握劇情。正是這樣興之所至的超然創作狀態,正是這種出于“自由的游戲”的創作目的所帶來的審美愉悅,才使得評劇給了民眾最好的宣泄、排遣方式,通過觀看這樣的評劇,他們可以獲得精神的愉悅和放松。

我們也應該看到,今天的評劇和戲曲的整體發展趨勢一樣,開始呈現整體的衰落趨勢,這其中的原因很多,但是,游戲精神的喪失應該是其重要原因之一。而喪失游戲精神的原因則在于泛政治化的創作傾向讓戲曲被理性化地從藝術生產規律中剝離出來,而最終失去了游戲這一最核心的自由精神。造成這樣的原因是因為,從某種意義上說,由于一些創作者仍沒有從“文藝為政治服務”的既有觀念中擺脫出來,沒有理性而嚴肅地認識到戲曲藝術在當代中國應該具有的位置與品格,狹隘甚至片面地理解政治意識形態的規誡,浮泛而簡單地圖解政府的方針、政策,由此成為忠實的政治意識形態的傳聲筒。當然,當下有些政府部門對戲曲創作進行的非藝術性的直接干預,也是造成戲曲政治喉舌化的重要原因。

第4篇：戲劇藝術的審美特征范文

一、中國古代漢族傳統音樂鑒賞之“道”的多元化

1.中國古代漢族傳統音樂審美之“雅”與“俗”

民間音樂是中國傳統音樂的基礎。中國古代漢族的民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂，無論其音樂創作人員是民間藝人、文人還是宮廷樂師、宗教人士，也無論其表現目的是反映人民日常生活還是服務于文人修身養性、交際言志，是為宮廷享樂或為宗教服務，從其音樂表現因素來劃分的話，可大致歸納為普通民眾音樂、文人音樂、宗教音樂等。故中國漢族古代傳統音樂之審美歸屬，一為普通民眾，二為文化精英或上層階級，三為宗教民眾，其中宗教民眾又與普通民眾群體有所重疊。宗教音樂與民間音樂關系密切，如將宗教音樂視為民眾音樂，這意味著中國古代的漢族傳統音樂，按照音樂風格與受眾群體來區別，主要可劃分為“雅樂”與“俗樂”兩大部分。當然，此處的“雅樂”非指中國古代宮廷祭祀活動與朝會儀禮中所用的音樂，而是指審美意蘊與審美表達均符合儒家“中和”之道的音樂，也就是所謂的文雅類的音樂；此處的“俗樂”泛指古代各種民間音樂。中國古代漢族傳統音樂當中，可視為文雅類音樂的，主要包括魏晉以來的琴樂、宋詞調音樂、清宮廷音樂以及昆劇等；俗樂則最大量地涵括了歷朝歷代的民間歌曲、民間歌舞音樂、唐代宮廷燕樂、民間說唱音樂以及絕大多數的戲曲音樂、宗教音樂等。

“遠古時期，屬于娛樂形式的‘樂’是沒有雅俗之分的。”[3]隨著階級社會的出現，中國古代漢族傳統音樂逐漸分為雅和俗兩大類。這樣的音樂文化格局本屬中國古代音樂常識，但目前眾多的有關中國音樂審美的文獻，總是或強調中國傳統音樂“和靜、簡易的審美觀”[4]，或強調中國傳統音樂的美學特征是“天人合一”的哲學基礎、“氣盛化神”的審美追求、“立象盡意”的最高境界[5]等。從最大范圍、最高藝術特征的美學角度論述中國傳統音樂的審美特點，難免使人覺得中國古代漢族的傳統音樂，全是那些樂簡意深、文質彬彬的音樂作品，而忽略中國歷代漢族俗樂文化的審美特點。

葛兆光在《中國思想史》當中寫到：“……我們應當注意到人們生活的實際的世界中，還有一種近乎平均值的知識、思想與信仰真正地在人們判斷、解釋、處理面前世界中起著作用，因此，似乎在精英和經典的思想與普通的社會和生活之間，還有一個‘一般知識、思想與信仰的世界’，而這個知識、思想與信仰世界的延續，也構成一個思想歷史過程。因此它也應當在思想史的視野中。”與中國思想史的學術研究傳統相類似，研究中國傳統音樂的學者們，主要關注著中國古代文雅類的官方主流音樂文化的審美特點，堅守著中國古代音樂文化的“雅正”傳統，從而使雅致音樂文化的土壤――全民化的民間俗樂消失在了中國傳統音樂的審美虛無當中。

2.中國古代漢族傳統音樂文化的多元組合

歷經時間考驗而傳承至今的中國古代普通民眾的俗樂其實并非低俗的音樂。生活是藝術的源泉，古代漢族傳統音樂當中的雅致之樂，它的最初往往也是俗樂。俗樂的生命力就在于“俗”，俗得有民族特色，有大眾品位，俗得清新又活潑。雅致的音樂如果沒有俗樂的滋養與洗刷，必將走向雕章琢句、綿軟氣弱的萎靡不振的地步。雖然雅俗也可相互轉化，但俗樂精品，往往俗中見雅、大俗大雅、雅俗共賞，這也就是所謂的“俗到家時便是雅”[6]。

我們承認，“在中國歷史上，抒情美典是最為上層文化所贊許，又對整個文化圈最具影響力。”[7]中國古代儒家推崇雅正之樂，隆雅鄙俗，致使中國古代官方音樂理念始終崇尚著“中和”之道。但“大體上，任何文化有上層的美典，也必須有低層的美典。中國經過幾千年的演變，終于以中國文化型的抒情美典為主導，但其他美典或同時并存，或在某一集團、某一時期甚至成為主導美典”[8]。在任何人群聚居之地，一定會存在許多并不優雅也不含蓄更不精致但卻是普通民眾甚為熱愛的音樂。中國古代傳統音樂的歷史是如此悠久，中國地域是如此遼闊，人口是如此眾多，音樂文化大一統于“中和”之美只可當作如是觀，圣人們的宏大的音樂美的追求，與中國豐富的生活現實之間存在著巨大的差異。古代官方所提倡的主流音樂思想并不能左右漢民族全部的音樂格調布局，古代漢族傳統音樂文化是多種思想文化的組合，這是歷史的真實。

學術界對漢民族的起源問題現已持多元論。秦漢之際方成型的漢族是世界上最大的民族、歷史最悠久的民族。漢民族在中國歷史上，以其先進的經濟制度與高文化結構，從秦漢至魏晉南北朝時期，將北方的匈奴、鮮卑、羯、氐、羌以及蠻、俚、僚、等西南少數民族逐步漢化；又在宋遼金元時期與契丹族、女真族等北方少數民族長期雜居，在民族大遷移運動當中將不少少數民族同期同化。[9]漢民族文化的歷史，是一部多民族文化匯聚的歷史，古代漢族傳統音樂文化是多民族文化融入后的音樂文化產物。

二、中國古代漢族傳統音樂鑒賞之“術”的多樣化

豐子愷曾明確表示，對于不同的藝術類別，“應當根據它們各自不同的美學特性而具有不同的鑒賞方法，應當掌握各類藝術鑒賞活動的特殊性。”[10]鑒賞者對同一類音樂進行鑒賞，因為藝術鑒賞本就有審美創造差異，所以鑒賞差異客觀存在；且不同類的音樂鑒賞途徑與方法，技術層面的差異也比較大。

1.中國古代漢族傳統雅致音樂類的鑒賞之“術”

前面提及的中國古代漢族傳統音樂當中的文雅類音樂，主要包括魏晉以來的琴樂、宋詞調音樂、清宮廷音樂以及昆劇等。

文雅類的中國古代漢族傳統音樂的鑒賞有一些具體的鑒賞技術要求。如琴樂，它用不同音色、不同風韻的泛音、實音與散音音點，吟揉綽注、輕重疾徐的演奏合成了一條虛實相間的旋律線，又用如生命脈搏般的自由散板節奏，營造出了琴樂律動的從容。在古琴音樂當中，雖然散板的精神貫穿始終[11]，實則是“形散而神不散”。這種濃淡相間的音樂時空布局，構建出了一個“遠近高低各不同”的心靈與自然相映襯的審美空間，豐沛的藝術張力從中或激越或悠緩地布局了出來。所以琴樂的鑒賞之“術”，主要應當注意它的“美點”至“美（旋律）線”，它的節奏律動、音樂曲體空間布局之美，等等。

雖然宋詞保存至今尚有兩萬多首，但我們現在能夠鑒賞到的詞調音樂僅有南宋姜夔的詞調音樂作品17首（其中自度曲14首）。姜夔的詞調音樂作品被視為中國的古典藝術歌曲，品鑒它的時候，除需要運用中國古代文學鑒賞常識、詞調美學知識以外，在歌曲曲調的分析處，鑒賞者還應知曉宋詞均（“韻斷”）與樂句的音樂布局關系，用均的疏密與音樂表情之間的關系，均處即是歌唱表演的擊節處等藝術常識。詞調音樂作為文學與音樂之雙璧，字調與曲調是否合律還需要音韻學的基本修養。

昆劇的腔詞聲韻關系與詞調音樂基本一致，昆劇的文學性強是這個劇種特別值得注意的地方。與詞調音樂不同之處應當是它的戲劇性，鑒賞它也就相應地增加了中國戲曲藝術特質的分析與欣賞，如所謂的超時空、程式化、虛擬性、綜合性，等等。另要注意昆劇亦歌亦舞的表演特點，昆劇音樂構成的基本規律。昆劇的歌唱風格也迥異于其他劇種，明代沈寵綏的《度曲須知》曾敘述其歌唱特點為“聲則平上去入之婉協，字則頭、腹、尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口清圓，收音純細”。如要比較簡易地揭示出它的歌唱特點，羅藝峰所謂的“川劇的‘叫’，秦腔的‘吼’，昆曲的‘吟’，越劇的‘唱’”[12]可資鑒別與審美。

大多數人都認為，培養一個人對精致藝術的鑒賞能力相對比較困難，因為精致藝術的意境、神韻、氣勢等審美構成品格較高，品鑒它對鑒賞者的文化修養、聯覺通感等音樂鑒賞素質提出了更高的要求。中國古代漢族音樂當中的雅正藝術，如琴樂、詞調音樂與大部分宮廷音樂、昆劇等均吻合言近旨遠之藝術要義，如將劉勰《文心雕龍》“隱秀”篇結語所云的“深文隱蔚，馀味曲包”，陸機《文賦》當中所言的“石蘊玉而生輝，水懷珠而川媚”，唐代司空圖《二十四詩品》“含蓄”篇的“不著一字，盡得風流”等諸多言語，用于闡釋雅致藝術的審美特點，這將大大提高中國古代漢族傳統雅致音樂的審美成效。

2.中國古代漢族傳統民眾俗樂的鑒賞之“術”

如對中國古代音樂史上的漢族民歌文本進行研究，很容易得出“到了明代（主要指明中期以后），民歌才算是完全解放了自己”[13]的文本民歌研究觀點，因為《詩經》與《楚辭》《樂府詩集》等歷史性的民歌文本相比于明中后期的民歌文本而言，更具規范性與蘊藉有度的文學特征。筆者相信，中國歷代的漢族民歌元典都是清新活潑、真摯動人的普通民眾的心聲。我們現在所讀閱到的歷史性的一些漢族民歌文本，絕大多數是經過文人潤筆、官方許可才采編流傳至今的。溫柔敦厚的詩教是儒家教化思想的產物，而民歌作為民眾藝術的一種普通體裁，在生活當中“矢口寄興”“放情長言”，整體的藝術特點應當是真切而生動，簡樸而深刻。“其感人之深，有時還駕專門詩家的詩而上之。”[14]民歌地方風味濃郁，沁人心脾，文學價值并不低。對于民歌的鑒賞之“術”，固然文詞與曲調均需鑒賞，但其人文性、民族性的鑒賞才是民歌鑒賞的根本。

清代說唱音樂可供鑒賞的主要有京韻大鼓與蘇州彈詞。這兩種說唱曲種的共同藝術特征，是唱腔的敘述性、抒情性較強，口語化明顯，地方語音的音韻美完全滲透在說唱音樂的唱腔當中，演唱極具個性，等等。[15]要鑒賞好這兩種說唱藝術，一定得適當了解它的唱詞框架特點，句式組合特點，語音的轍韻與用韻特點，唱腔的板式、腔型特點，伴奏音樂的藝術特點。在此基礎上才能詳細了解劉寶全的京韻大鼓表演特點，清中葉之后的蘇州彈詞陳調、俞調、馬調的演唱特點等。說唱音樂的鑒賞，尤要注意其說中有唱、唱中有說的獨特藝術組合方式，享受說唱音樂因為語言與音樂的豐富結合而產生的音韻美。

清代戲劇音樂鑒賞主要鑒賞中國早期的京劇藝術，但京劇第一代“老生三鼎甲”既無錄音又無錄像保存并流傳他們的京劇表演藝術，我們只能從“新三鼎甲”之一――譚鑫培的極少錄音當中了解中國早期京劇的某些藝術特點。京劇藝術自譚鑫培開始才統一使用京劇的音韻規范，這也有利于我們鑒賞現今存在的京劇藝術。鑒賞譚鑫培的京劇表演勢必得了解京劇板腔體聲腔結構特點，西皮、二黃兩種主要聲腔及其音樂特點，伴奏樂器與伴奏音樂特點，京劇行當與臉譜，京劇的“唱、念、做、打”有機結合等相關的藝術因素。除去戲劇藝術的基本特點，如要熟悉這種戲曲音樂，得從唱腔的外部形態入手。如同昆曲可從一支支曲牌入手，秦腔可從一種種板式入手一樣，“而行當分腔發展得比較完善的多聲腔的劇種如京劇，則又加了一個‘行當’的層次，所以在京劇的每一個唱段前，總要標上行當、聲腔、板式三項內容。如旦腔西皮二六、生腔二黃散板，等等。”[16]所以應注意京劇每一個行當的唱腔唱詞結構、基本句型與其他變化板式等藝術內涵與藝術形式之間既有聯系又有差異的藝術表演特點；且同樣的行當唱腔板式，在每一位優秀的京劇演員的表演當中又獨具魅力。了解這些有助于我們深化戲曲程式化的藝術認識，提高京劇藝術的審美能力。

文雅的古代漢族傳統音樂與普通民眾的古代俗樂并非絕對對立。且不說那些不同類的音樂文化之間決不會壁壘森嚴、涇渭分明，單說雅致的上層人士們享受的音樂文化與普通市井民眾的民間音樂文化之間，歷史上始終處在一個相互影響與相互交融發展的態勢當中――中國古代漢族傳統音樂實為一個多元化的音樂文化整體。

中國古代漢族傳統音樂具體的鑒賞之道與鑒賞方法的多樣，并不說明鑒賞之“道”與鑒賞之“術”的截然對立。嚴格而言，“術”在“道”的具體范圍之內，“術”是“道”的具體體現。但在中國古代漢族傳統音樂的鑒賞當中，如果只有“道”而沒有“術”，此“道”將為“虛道”。我們強調，古代漢族傳統音樂的鑒賞教學一定要加強各種藝術品種鑒賞方法的研究，即必須向學生介紹中國古代漢族傳統音樂鑒賞的基本程序與鑒賞途徑、鑒賞此類音樂需具備哪些文化修養、取何種文化視角進行多維認識（此中涉及到了審美之“道”的具體對應），等等，至此方可評論其鑒賞教學真正做到了“授人以漁”的教學水準。在“術”的訓練基礎上，學生升華形成對中國古代漢族傳統音樂審美之“道”的音樂文化的認識，即對中國古代漢族傳統音樂的整體文化特征有所把握，依此才能確定音樂鑒賞主體的中國古代漢族傳統音樂文化知識，得到真正意義上的穩定性質的內構。

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第5篇：戲劇藝術的審美特征范文

關鍵詞：戲劇表演；影視表演；關系

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戲劇表演和影視表演

（一）影視表演的含義

前面我們說過，無論是戲劇表演還是影視表演都來源于表演藝術，即演員通過面部表情、肢體動作等在鏡頭前或者舞臺上生動形象的傳達角色的內心感受及人物情感等從而展現的一種生活的藝術。而我們對于影視表演的定義也就是由演員扮演角色，在攝像機前表演情節的藝術。

1、影視表演是無順序的，而攝像機為這種表演提供了可能。影視表演因為受到拍攝場地等的限制，不能按照順序一場一場地表演，一般情況下都是導演按照日程安排選擇最經濟快捷的順序來拍攝。

2、影視表演的現場拍攝是分鏡頭進行的，因此影視表演要求演員在表演時不僅要精讀原創文學劇本還要細讀導演的分鏡頭劇本，做好演出準備。

（二）戲劇表演的概念

現在的戲劇概念是一個統稱，它包括戲曲、話劇、歌劇等內容。戲劇表演的定義是：由演員通過舞臺行動過程來塑造角色的藝術。

1、戲劇表演要求演員在接到劇本之后，做好大量的案頭工作，準確把握人物性格，人物形象，且在戲劇導演的調度下，經過多次服裝、化妝、道具、燈光、音效等整體配合的排練，最終進行公演。

2、戲劇表演時，演員的角色是在舞臺行動中通過演員的語言和肢體逐步展現出來的，演員的創造過程與觀眾的欣賞同步進行。

二、戲劇表演和影視表演的關系

（一）時空的關系差異

表演藝術的空間性與時間性在舞臺行動過程中達到統一。在戲劇表演中，空間上的選擇很唯一，只有舞臺空間。戲劇表演主要是依靠在舞臺上的各種手段。而在影視作品中，攝像機的介入打破了戲劇原定的舞臺，使表演不受舞臺空間的限制，表演環境相對較豐富，為表演藝術提供各種意義上的空間。

（二）兩者表演關系的差異

1、影視表演繼承了戲劇表演中許多適合于電影電視表演的原則和方法，然而又不同于戲劇表演。影視表演在銀幕上的最后形象是經由攝影、蒙太奇等多種藝術手段的再創造完成的。其鏡頭的運用使觀眾能專注在導演所要表達的內容上，尤其是特寫鏡頭的運用等使演員的細部表現在鏡頭里被放大，面部肌肉細微的抽動，眼神輕微的游移等，都會直觀的反映在觀眾眼中。在加上影視作品具有紀實的美學特征，這就決定了影視表演必須自然化生活化。

2、戲劇表演時，由于舞臺和觀眾的限制，距離舞臺較遠的觀眾根本無法看清演員細微的肢體動作及神態變化，如眼神表情等。因此相對影視表演來說，戲劇表演需要演員將表演相對夸張化，運用肢體動作，舞臺調度等吸引觀眾，以適應各種劇場以及各種觀眾的需求，且根據觀眾的反應隨時即興的調整自己的表演。在筆者的理解中，戲劇表演相對來說更像是表演，而影視表演則更像是一種真實的生活寫照。戲劇表演更為需要演員具有優秀的表演素質、扎實的功底。

3、在表演時段上，戲劇需要一次性演完，演員在舞臺上表演并直接與觀眾交流，不論臺詞還是舞臺調度都要一氣呵成。而電影電視是靠剪輯將不同時段拍的片子組合在一起，要求演員具有鏡頭感以及對于非連續創作的適應性等。

（三）兩種表演藝術的親近性

在文章中筆者也粗略提到，無論是戲劇表演還是影視表演，演員在接到劇本的初期，都要對劇中人物進行分析、揣摩，根據劇中角色的時代背景、生活環境、語言行為等方面分析出人物性格、人物形象，再通過演員的理解詮釋出角色。因此兩種表演藝術在創作方法上有著空前一致性。歸根結底，戲劇表演和影視表演都是表演的藝術，都遵循著創作者、劇本人物、創作工具，三位一體的創作規律。

三、結論

隨著經濟科技的日新月異，影視戲劇的技術水平也在不斷提高。對于任何一個演員來說，都不能撇開其一談另外一門。總之，影視表演和戲劇表演都來源于表演藝術，各自又有著不同的表現方式、審美特征以及表演技巧。所以無論是影視表演還是戲劇表演都要遵循各自的藝術規律，塑造最契合的人物。

第6篇：戲劇藝術的審美特征范文

一、流派藝術的重要價值

戲曲流派是藝術風格上相似相近的表演藝術家共同形成的藝術派別。戲曲的繁榮與發展是憑借卓有成就的千千萬萬藝術家革新創造而推進的。其中許多藝術家形成了獨特的表演特色和演唱風格,于是就出現了不同的流派。

戲曲流派構成的核心,是演員在表演過程中,根據自身對戲劇中人物性格、思想情感和情節發展的獨特體驗,并結合自身的表演特長加以表現的具有個性的藝術風格。概言之,流派的核心與基礎是風格。

而風格又是藝術個性的集中體現。藝術創作以個性為貴,于是個性風格流派,形成了一個完整的藝術鏈,也成為藝術的閃光點與動人點,這也正是流派藝術的審美價值所在,它的重要價值也正在于此。

戲曲流派也是戲曲劇種成熟的重要標志之一,凡發展成熟的劇種,多有流派出現。例如京劇的“四大名旦”――梅(蘭芳)、尚(小云)、程(硯秋)、茍(慧生),“四小名旦”――李(世芳)、張(君秋)、毛(世來)、宋(德珠),就共有流派,此外尚有“筱(翠花)派”、“關(肅霜)派”等等,僅旦行流派,就數不勝數,象征著京劇藝術的輝煌和成熟。而其他戲曲劇種中旦行的流派藝術,也爭奇斗艷,各放其輝。例如漢劇中的“陳(伯華)派”、豫劇中的“常(香玉)派”、“陳(素貞)派”、“崔(蘭田)派”、“馬(金鳳)派”,越劇中的“傅(全香)派”、“袁(雪芬)派”,滬劇中的“丁(是娥)派”,淮劇中的“筱(文艷)派”等等,真可謂流派紛呈,韻味迥異,魅力四射,各具風采,成為中國戲曲感動觀眾、馳名中外的一大主要因素,這也是流派藝術的又一重要意義。

二、評劇旦行流派藝術探微

評劇旦行藝術流派也許許多多,其中代表者,標志著評劇出現女演員之后旦行的三大歷史階段,有以下三大流派。

第一是“李(金順)派”。李金順是“奉天落子”時期的代表人物,她以青衣為主、花旦為輔,以唱功見長,她采用真假聲“兩合水”唱法,主要特征是拔高音,形成了新穎流暢、豐富多彩的藝術風格。當時評劇青年演員爭相效仿,也受到觀眾的歡迎,曾紅極一時。其代表劇目有《王少安趕船》、《杜十娘》、《珍珠衫》、《芙蓉花下死》、《愛國嬌》等。

第二是“白(玉霜)派”。白玉霜生于1907年,卒于1943年,她是評劇走向全國時期的代表人物。她先后在山東、東北、北京、天津、上海等地演出,廣獲盛贊,曾有“評劇皇后”的美稱。她根據自己的嗓音條件,以“大本嗓”唱法為主要唱法,即真聲唱法,共鳴位置偏低,聲音位置靠后,但具有吐字清楚、中音深沉等特點,從而形成了婉轉低回、深厚綿長的藝術風格。白玉霜專工青衣,代表劇目有《珍珠衫》、《桃花庵》、《鋸碗丁》、《可憐的秋香》、《玉堂春》、《西廂記》等。

第三是“新(鳳霞)派”。新鳳霞橫跨解放前后兩大歷史時期,是跨時代的代表人物。她運用真假聲結合的唱法,并充分運用各共鳴器官(胸腔、頭腔、鼻腔等),擴大了音量,拓寬了音域,音色圓潤甜美、明亮悅耳、清脆婉轉、醇厚傳神。尤以“擻”和“疙瘩腔”見長,被譽為“戲曲的花腔”。她兼演青衣、花旦兩行,唱、念、做、打皆精,并達到了聲情并茂、精致超凡的藝術高度。

當今評劇舞臺上,仍以“白派”與“新派”兩大藝術流派為旦行藝術流派的主流,“白派”的繼承者有后來的“小白玉霜”,也專工青衣,代表劇目有《秦香蓮》、《金沙江畔》等;“新派”傳人有谷文明,代表劇目有《楊三姐告狀》、《槍斃駝龍》、《楊乃武與小白菜》等。

除了上述三大流派以外,還有值得一提的是評劇男旦藝術流派。

一個是張鳳樓的“張派”。張鳳樓藝名“葡萄紅”,是評劇初創時期“唐山落子”的男旦演員,以青衣為主,兼演花旦,唱腔高亢流暢,板頭瓷實,字正腔圓,節奏多變。

另一個是金開芳的“金派“。金開芳也是“唐山落子”時期的男旦,工花旦,唱腔清新活潑、風趣本色。

還有月明珠的“月派”。月明珠也是“唐山落子”時期的男旦,青衣、花旦兼擅,唱腔甜美、清新流暢,評劇“反調”為他首創。

三、流派藝術的成功經驗

第7篇：戲劇藝術的審美特征范文

關鍵詞：中國動畫藝術；形式美；意境美；美感；寓教于樂

動畫藝術在近年來的一些歐美國家被歸類為視覺藝術，由于它的新興性，這種藝術同繪畫、雕塑、攝影、建筑、工藝、以及現代藝術設計中的廣告藝術、電影藝術、計算機三維動畫等劃分成一類。雖然這種分類方法的優點適應了現代藝術的發展趨勢，容納了最新出現并廣受歡迎的新興藝術門類，但這種方式卻由于未經過時間的檢驗，尤其是尚未得到世界各國藝術界、學術界以及教育界的普遍認同，所以動畫藝術所在的這種分類中并沒有得到普遍的認同。根據傳統的有關藝術的美學原則，動畫藝術應該屬于綜合藝術的一種。作為綜合藝術，動畫藝術吸取了文學、繪畫、音樂、舞蹈等各門類藝術的長處，獲得了多種手段和方式的藝術表現，從而有了自己獨特的審美表現力。

每種藝術，都有區別于其他種類的藝術特征。在世界的動畫之林，中國的動畫藝術，更有著獨特的審美特征。其大膽的借鑒剪紙、木偶、皮影、水墨等傳統藝術的表現手法，把富于濃郁的民族風格與文化氣息穿插其中，用不同的形式美造就出不同的意境美，使國產的動畫藝術有了不同于世界動畫的美感，從而創造出有中國特色的寓教于樂的審美情趣。

1 國產動畫藝術形式美的體現

形式美是指自然、生活、藝術中各種形式因素――色彩、線條、形體、聲音等――及其有規律的組合所具有的美。[1]國產的動畫藝術之所以能吸引觀賞，喚起欣賞者的美感共鳴，就在于它運用的視覺語言符號代表的豐富內涵產生了視覺沖擊力。

動畫藝術屬于影視藝術的一種，給欣賞者所觀賞的畫面是連續變化的圖畫造成的影像畫面。所以，動畫片更多的依靠繪畫美學的藝術手法，塑造出符合形象的動畫角色。具有中國傳統特色的色彩表現，形體語言，以及獨具“中國畫派”的線條語言，在點、線、面、體、色彩、聲音等構成要素上達到一種平衡、和諧的完美形式關系，使觀眾在滿足視覺審美的同時獲得思維與情感上的理解與感悟。阿恩海姆說“只有當平衡幫助顯示某種意義時，它的功能才真正的發揮出來”[2]，也就是說，動畫形象作為一種綜合藝術表現出來時，更多的是傳遞出情感、顯示出它真正的意義。

變形是動畫造型藝術中最獨特的一種手段，也有很多人認為它就是動畫本身的核心特征。變形是藝術構思過程中的一種思維方法，突破客觀生活的局限，大膽改變人物、事物、環境原貌的自然形態，從而創造出奇特的藝術形象。變形思維融入了藝術家強烈的主觀個性和奇妙的想象，它并不是脫離生活邏輯和客觀事物發展規律的胡編亂造，而是有其內在的可能性和合理性。《大頭兒子和小頭爸爸》中兒子的大頭與身體的不協調視覺形象打破了原有造型的嚴肅感受，為劇情營造了輕松、搞笑的氛圍。

除了線條、形體的形式美感，動畫藝術中色彩的運用也具有很重要的作用，它在形式美構成中也是一個主要因素。色彩在動畫片中能夠渲染氣氛，會使觀眾引起種種的感情的變化，“色彩的聯想經過長時間的累計，會漸漸形成記號式的表情，而后甚至會建立起表示抽象意義的色彩象征。”[3]《大鬧天宮》中色彩運用的就恰到好處，各種想象中顏色的搭配，讓我們體驗到不同的場景風格。如天宮色彩的設定，讓我們仿佛身處天庭一般。此外，動畫作品色彩的設定服從于創作者的角色表現意圖，借助于直觀的生理和心理作用，即使“在同一畫面中，矛盾的色彩和鏡頭表現角度違反了生活的真實，卻強烈地傳遞了創作者情感意圖”。[4]《哪吒鬧海》中哪吒的角色設定，雖然違反了真實生活中的觀念，卻用神話的理由設定了這么一個角色，為我們展現了一個活靈活現的兒童形象。

聲音也作為動畫藝術形式美構成的又一感性因素，能激發觀眾形成聽覺形象并觸及其潛在的心理感覺。尤其是國產的動畫藝術，其中運用了大量的舞臺程式化的樂器伴奏，這是中國獨有的聲響，也是不同于世界動畫的獨特形式美。

中國的動畫藝術通過色彩、形體和線條強有力的表現出了獨特的視覺形象，再運用聲音營造氛圍，在符合觀眾的現實心理經驗、承受能力和夢幻意識上，為欣賞者構筑了形式美的藝術世界。

2 國產動畫藝術對意境美的造就

意境，是中國美學傳統的一個重要范疇，是中華民族在長期藝術實踐中形成的一種審美境界。[5]在我國文藝史上，意境這一概念有過漫長的孕育與發展過程。最初是王昌齡在《詩格》中提出的詩有三境，近代王國維總結了中國古代意境理論，朱光潛指出：“意境就是一種理想境界，是時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化”。宗白華則把意境論提高到民族美學精華的高度，系統闡述了意境學說的理論內涵和價值。當代學者葉朗提出：“意境是中國美學的核心范疇”。[6]到了近現代，意境反應在審美視界的拓展與審美心理素質的更新上。在國產的動畫藝術上，更是把意境直接反應在創作元素上，進而展現在觀眾的眼前，讓它有了實際性的意義。

中國動畫最初被稱為“美術片”，證明了早期中國動畫對繪畫相當的注重，不僅如此，深刻內涵、獨特風格、豐富的表現手法以及富于意境美的內涵都是中國動畫藝術家的長期追求。如中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，首次將中國的山水畫搬上銀幕，讓中國的山水“活動”起來；影片中的人物造型大量吸收了中國戲曲藝術的造型特點，具有了濃郁的民族特色。被稱為“中國學派”的水墨動畫，《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等更是運用中國畫的傳統要素，讓整個影片沉浸在水墨山水的意境美之中。此外《哪吒鬧海》、《神筆馬良》、《猴子撈月》等片也各具特色，在角色形象、服飾及背景設計上大膽借鑒傳統中國藝術特色，運用具有中國民族特色的音樂，形成不同類別與風格的中國動畫，從而呈現出不同形態的意境之美，韻味無窮。

意境美有著情景交融、虛實相生等的特點，在動畫創作的具體體現上，主要表現在動畫的場景中，也就是作品中的“景”或“境”的設計以及音樂效果溶于情境之中的默契配合。國產動畫中實境的創造往往是在角色形象的塑造、場景風格的設計、聲音、音樂音響、動作設計及作品節奏等方面。虛境的創造一方面通過技法、畫法來實現，如中國畫法中的留白等制作出的虛擬景象，另一方面通過中國人獨特的審美情感開拓的獨特的審美空間，產生出豐富的意境審美效果。如《三個和尚》，片中炎熱的中午是通過和尚通紅的雙頰，抬手不停擦汗的動作以及把腦袋扎進水里冒出的熱氣而表現出來。這些虛與實的結合使觀眾集中于人物的內心情感和行動而忘掉了片中現實的布景。

國產動畫藝術的意境美在創作上從場景的情景交融到畫面的虛實相生，都讓觀眾感覺到一種舒適的審美情調，達到了高層次的審美升華。

3 國產動畫藝術的獨特美感

中國的動畫藝術，有著超常性的審美形態，它的藝術張力體現了作為新興藝術獨有的美感意味。

首先是優美感。優美感也是一種和諧，這種和諧是人的想象力和理解力的協調。也就是說，構成優美的審美對象既能滿足自由馳騁的想象力，又能滿足心理內在尺度標準上的理解力，使兩者達到統一，給人以輕松、雅致而又心曠神怡的審美感受。它在形式上表現為：柔媚、和諧、安靜與秀雅，在美感上，優美給人一種輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。[7]這種優美感表現在動畫藝術的各個層面上，既有劇本的結構、形象的設計和影像的表現，也體現在影片的整體風格上。動畫片《小蝌蚪找媽媽》的創作靈感源于齊白石的名畫《蛙聲十里出山泉》，無論是從劇本的制作還是從蝌蚪到青蛙的演變，都體現出一種和諧的美感。

其次是崇高感。崇高的美是處在主客體矛盾的激化之中，它往往有一種壓倒一切的強大歷練，在形式上表現為粗獷、激蕩、剛健和雄偉等的特點，給人以驚心動魄的審美感受。而在實際上，動畫藝術中的崇高體現的是想象力和理解力在力量上的一種協調。像《風云》、《黑貓警長》等動畫片就散發著濃重的崇高氣概，最終都是代表真善美的一方取得了勝利。顯而易見，動畫藝術在展現崇高的審美形態中具有無可比擬的優勢。

再次是悲劇感。悲劇是崇高的集中地形態，也算是一種崇高的美。動畫的虛幻和變形本身似乎不宜創造出嚴格意義上的悲劇，但是營造悲劇氛圍，渲染悲劇色彩還是存在的。動畫片《封神榜》，在宣揚真善美主題的同時，更深化為人性的掙扎與反抗，在激烈的性格沖突中隱隱透露著悲劇感。這些悲劇感不僅僅是美的一種描繪，更是透過震撼人心的形式，體現出不同的崇高感。

最后就是喜劇感。喜劇是根源于現實生活中的矛盾沖突，在倒錯、自相矛盾的形式中顯示出生活的本質。喜劇的突出特點是輕松愉快的笑，這種笑包含著同情感、智慧感和新奇感。由于喜劇藝術具有最主要的“寓莊于諧”的特征，所以喜劇作為一個審美形態，包含了多種不同類型的笑，如嘲笑、機智、幽默、反諷。大多數的動畫片都是在輕松愉快的喜劇氛圍中展開想象和故事。像《阿凡提的故事》、《喜羊羊與灰太狼》等，讓人們在機智，幽默的故事情節中開懷大笑。

4 寓教于樂的獨特審美情趣

寓教于樂是說把那些說教的思想教育融合到藝術審美娛樂之中，讓觀眾在審美放松的過程中受到教育，學到一些東西。

喬納森?艾貝爾說：“我們最常討論的一般都是：是否能讓它更有意思一點？更具戲劇性一些？或者動作場面更精彩一點？對于一部動畫電影來說，是否有趣味性就成了一個非常實際的意義。”喬納森?艾貝爾的這句話很好地指出了動畫電影的娛樂。動畫片作為一門藝術，作為影像藝術的一種，觀眾可以從中獲得的身心愉悅，娛樂性在傳播過程中成為了一種主要的實現手段。動畫片是一種能夠給欣賞著帶來歡快和樂趣的影視作品，無論是成年人還是青少年兒童，在動畫片中都能尋求到身心的徹底放松，在放松的同時學到知識，國產的動畫藝術在這方面尤為的突出。中國的動畫片往往使觀眾在美的意識形態下感受到愉快，在愉悅自然而然的接受說教，這是一種潛移默化的過程，而這樣的方式要比硬性的說教更有意義。

走過八十年風雨歷程的中國動畫為我們留下了許多值得發揚的經驗，其形式、意境、美感等，不僅確立了國產動畫藝術在國際上的地位，更成為“中國動畫”的靈魂與核心。在新的時代條件下，我們尤其應該以立足全球的視野來維持國產動畫藝術的審美特征，只有這樣，才能使之具有競爭力并贏得觀眾的欣賞。繼承傳統的同時加以拓展，在汲取中外傳統文化精髓的基礎上大膽創新才能開創出更多的有中國特色的動畫藝術審美特征，最終使“中國動畫”這朵奇葩獲得新生，并創造新的輝煌。

參考文獻：

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第8篇：戲劇藝術的審美特征范文

【關鍵詞】戲劇小品 舞蹈元素 二度創作 藝術展現

戲劇小品表演風格恢諧幽默，語言風格生動活潑，是群眾文藝創作的一種戲劇新型模式；是十九世紀八十年代初在我國興起的一種新的戲劇藝術形式。其作品的主題和內容貼近時代、貼近生活、貼近群眾，它以短小、形象、表演靈活的形式活躍在我國戲劇舞臺上，無論是央視春晚還是地方劇院演出，小品已經成為無可替代的晚會大餐中的主角，深受廣大觀眾的歡迎和喜愛。

我院創作演出的戲劇小品《果香情》、《姑嫂勸賭》、《廈門女婿》、《米粉緣》二度創作采用健康、幽默、夸張輕喜劇的表演手法，同時融入適合該劇情的舞蹈表演使觀眾大飽眼福，觀眾無不高度稱贊，觀眾在觀看具有健康風格的演出中，培養了自身的表現美、創造美的能力，增強了痛恨扭曲靈魂的各種觀念，深情呼喚人間真善美。看到了秋香、宋春、麻辣嫂、許來貴、宋秋花、等人物身上人類的優秀品質，正直善良的思想作風，從舞蹈風格特別是應用喜劇性舞蹈元素的時、空、力描述出劇中人物個性，通過觀看能使觀眾展開豐富的想象，去感悟它、理解它，并從中體驗喜劇美的韻味與愉悅，感染了演員本身又感染了觀眾，戲劇小品演出中二度創作融入適合劇情的舞蹈元素，使其發揮出戲劇小品強有效的演出效果。

1 戲劇小品融入舞蹈元素倍受觀眾青睞

我院創作生產的幾百個戲劇小品，它作為一種獨立的藝術形式，以嶄新的英姿，出現在戲劇舞臺和綜合文藝演出舞臺上，其中部份劇目融入適合劇情的舞蹈元素，已有近20年的歷史，至今它仍倍受廣大觀眾的青睞。同時在戲劇小品的表演上進行了大膽的二度創作，一個小小的縣城劇院，多次代表全省參加全國性重大演出活動，走進省去、走進北京大舞臺。并榮獲眾多大獎。其中2003年，會昌縣采茶劇團編排的采茶小戲《姐妹招商》在中國博興國際小戲藝術節上榮獲銀獎， 2005年，采茶戲《鴛鴦樹》獲得江西省第三屆藝術節劇目一等獎，同年《鴛鴦樹》、《果鄉情》再次參加中國濱洲博興國際小戲藝術節，榮獲八項綜合大獎，獲最佳劇目獎，兩部小戲同時進京參加2006年全國農村小戲展演。從此劇院不僅扭轉了困局，而且社會地位和經濟效益也大幅提升，會昌縣采茶歌舞劇院面貌煥然一新，同時也不斷培養出了一大批文藝骨干，榮獲省、部級獎項的多人，為劇院今后的發展打下了堅強有力的基礎。

九十年代初期，隨著市場經濟的快速發展，體制改革的不斷深化，文化市場經濟大潮的沖擊，原有單一演唱格式適應不了日益發展和人民群眾對藝術的多元化需求，劇院陷入困境。職員們大多外出謀生，30余人的劇院最后只剩13人，為了生存演出的劇目中，摻雜了一些粗俗、乏味不盡人意的表演型式，令觀眾望而生厭。受港臺演藝界的影響，創作的某些戲劇小品也過分夸張的表演仍無法掩飾品位的不足，內容空泛，有時是靠表演者裝傻充愣、擠眉弄眼扮鬼臉硬去搞笑，在風雨飄搖的行列中度過了近20個春秋。

戲劇小品它具有一般藝術樣式所具有的功能，那就是思想教育，認識、審美、娛樂和陶冶情操等功能。有些戲劇小品過分強調思想教育功能，力求表現重大主題和重大題材，豈不知，這并非它之所長，達不到應有的效果，結果寫得龐雜、臃腫，戲劇小品的藝術個性全然喪失，戲劇小品之長是以短小精煉的故事，在恪守單純美的前提下，開掘出生活的底蘊、人生的品味，一個民族的文化發達與否，往往表現在他們對藝術的追求和理解上，在我們這個文化層次尚不算高的國度里，一味地用相當于甚至是低于廣大觀眾鑒賞水平的作品去“促動文化事業的發展”，去凈化人們的心靈，適得其反。戲劇小品如今隨著時代的變化，它已成為大眾文化的重要組成部分。不僅需要具有傳統的舞臺性、表演性，還應具有現代的情趣性、大眾性、靈活性。更需要健康向上，使人奮進的文藝作品。

2 戲劇小品應用個性化的語言、舞蹈更其魅力

戲劇小品成功的關鍵除了具有新穎、深刻的主題外，最重要的是在篇幅短小，演出時間短，背景簡單獲得最佳效果，這就要求戲劇小品在二度創作的語言口語、個性，沖擊力上下功夫。口語化，有兩層含義：一是講標準的大多數人都能聽懂的普通話。二是講具有地方特色的語言。目前戲劇小品的口語化以地方特色為主，南方戲劇小品和北方戲劇小品的語言風格迥然不同，但卻能引起普遍共鳴，其小品的口語化美感起了相當大作用。個性化，是指戲劇小品里的人物語言要有個性，是普遍中的特殊，是生活中有的而又無法模仿的語言，如劇院自編自導的《兩全其美》臺詞中的 “我、我、我” 和 “你拿刀，我就拿棍” 的語言已經成為某種人物的個性。再如 “那么說” 、“學雜了！” 等則已成為 “另類” 時尚語言而廣為流傳。如今，戲劇小品中的人物語言已深入到人們的精神領域，成為某種定勢，社會閑散人員的語言；神侃胡謅騙子的語言；官僚腐敗分子的語言；戀愛中的情人語言；現代摩登意識的老人語言等等，都可以在戲劇小品中找到。

第9篇：戲劇藝術的審美特征范文

戲曲電視劇作為屏幕藝術的新門類，產生廣泛的社會影響，這種藝術現象為我們提供了一些值得認真思考的新課題。

當我們將戲曲電視劇放在電視藝術的大背景之下來思考時，會發現這樣一個事實，那就是電視藝術具有極大的創造力和中國傳統的戲曲藝術包容性，戲曲電視劇就是這種創造力的產物。由此我們又得到一個新的認識，那就是我們對于電視戲曲藝術的認識還僅僅是開始，這種現代藝術的巨大潛力和廣闊的發展前景實際上要遠遠超出我們想象。這種認識的獲得十分重要，它會激發我們創作戲曲電視劇藝術中的想象力和創造力，從而對這種藝術實踐產生推動力。

一、戲曲初步電視化

戲曲與電視最初結合，主要還是現場直播戲曲舞臺劇。一般采用三臺攝像機聯機，面向劇場里的舞臺演出。并對不同機位的鏡頭角度、場景變化進行現場切換，但基本保留著舞臺戲曲的原貌。如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》、荀慧生的《紅娘》、尚小云的《雙陽公主》、周信芳的《四進士》、馬連良與張君秋的《三娘教子》等京劇，就是通過劇場實況轉播的形式與電視觀眾見面的。

20世紀60年代中期，隨著電視技術和錄像設備的不斷更新，戲曲與電視進一步結合，并形成了初步電視化的態勢。即攝像機已不只是固定在某一位置上，也不再滿足于幾部機子的簡單切換，而是采用不同角度的全方位拍攝手法，打破了劇場舞臺的時空局限，開始在部分戲曲中穿插一些外景鏡頭；從演員的表演、化妝到現場的燈光、舞美設計等，也都越發趨向電視觀眾的特殊的審美要求。1964年底，北京電視臺首次利用黑白錄像機錄制的常香玉主演的豫劇《朝陽溝》第二場、京劇《紅燈記》中“智斗鳩山”一場，就達到了良好的收視效果。

但戲曲電視劇作為一門新興的電視藝術樣式，出現在1979年，即上海電視臺攝制的越劇電視劇《孟麗君》、浙江電視臺推出的《桃子風波》等。因為這兩部戲在注重表現傳統戲曲藝術的優美唱腔和表演技能的同時，又采用電視化的技術手段，尤其借鑒了電視劇的結構與敘事方法。除了將在演播室進行的專場錄像繼續擴展深化以外，其最顯著的標志是，突破了傳統戲曲舞臺劇的格局，開始通過實景或搭景拍攝，向電視劇的時空過渡；劇中人物的語言、動作（唱腔除外），力求生活化；在創作的總體風格上，不再遵循傳統戲曲的寫意性原則。而且與電視的寫實性特點緊密結合起來。換言之，戲曲舞臺劇的表演程式、節奏、韻律、甚至包括某些情節內容，已按照電視藝術的審美要求與特點進行了改造。因此，一種嶄新的戲曲電視劇開始在電視熒屏上展露身手。尤其黃梅戲音樂電視連續劇，如《孟麗君》、《家》、《春》、《秋》、《西廂記》、《玉堂春》、《桃花扇》等，都給電視觀眾耳目一新的美感。

戲曲藝術要被現代文明所接納，就必須不斷地進行探索和革新。尤其要以現代人的意識去關照所表現的審美對象，即在戲曲唱念做打的原始綜合的基礎上，揉進現代藝術思維和現代藝術表現手段，使其能更好地表現現代生活和現代人的思想感情。因而，充分利用電視技術及媒介的戲曲電視劇，就是其中的有效途徑之一。

1986年湖南省拍攝的《喜脈案》和江蘇電視臺制作的《秦淮夢》就躋身于全國電視劇的最高獎――“飛天獎”之中。從此以后，“飛天獎”中專門設立了戲曲電視劇獎項，而參評與獲獎的戲曲電視劇劇目也逐年呈上升趨勢。截至1991年第十一屆“飛天獎”，參賽的戲曲電視劇已由1986年的5部（21集）擴展到17部（44集），獲獎劇則由2部增到7部。1996年，獲獎作品更大幅度增加，已經達到13部（49集）。從中既可以看出戲曲電視劇的生產能力在不斷提高，又能感受到它的藝術質量在不斷發生變化。應指出的是，參加“飛天獎”評獎活動的只是戲曲電視劇的一部分，其每年的生產量遠遠高于參評劇目的總和。除了“飛天獎”之外，中國電視藝術家協會下面還專門設立了戲曲電視劇獎，每年都開展一次評獎活動；而《大眾電視》的“金鷹獎”中，也經常有戲曲電視劇的獎牌。由此可見戲曲電視劇已經成為中國電視藝術中一個不可缺少的組成部分。

從發展的角度看，戲曲電視劇在其初級階段還明顯地保留著戲曲舞臺劇的很多特征，電視化的程度并不很高，其中很多作品對電視化的追求還缺乏自覺，這表明它們的編導者對于戲曲電視劇的藝術屬性和發展前景的認識還很模糊。進入上世紀90年代以后，這種藝術也隨之步入了成熟期。

這一時期的作品藝術品位和格調給人留下很深刻的印象，代表性的作品有《原野上的馬車》、《啞女恨》、《風流父子》、《遙指杏花村》、《劈棺驚夢》、《玉堂春》、《家》、《春》、《秋》、《大義夫人》、《潘月樵傳奇》、《兩個女人和一個男人》、《魁星數》、《情醉老龍溝》和《秋瑾》等。這些作品在風格、樣式等方面都發生了很大的變化。其中最明顯的變化莫過于它們與戲曲舞臺劇的形態和特征都拉開了距離，而作為一種新興的電視藝術所應具備的獨立樣式和品格則逐漸顯露出來并不斷得到強化。顯示給觀眾的更主要的是由戲曲與電視進行有機結合后所產生的一種新的藝術特色，這種藝術也具有了新的質的規定性。

二、戲劇與電視的有機統一

戲曲的“虛實結合”美學的追求，是貫穿于戲曲整個藝術實踐過程和滲透于各個藝術因素之中，是一種帶有普遍性的藝術處理方法，它是生活真實經譬喻、裝飾、洗煉、變形與夸張的藝術處理的結果，也是戲曲藝術創作的一個基本規律。

從接受美學的觀點來看，觀眾在觀賞戲曲之前甚至在前往劇場的路途中，就往往懷有一種期待心理，或者說是“期待視野”，總調動以往全部的經驗渴望從中得到點什么，以求得心理的滿足。

電視藝術重寫實，戲劇藝術重寫意。戲劇具有自身更豐富的內涵，它的外在形態是封閉的劇場，處于視線中心的舞臺以及舞美、燈光、音響、道具、布景等，相對黑暗的觀眾席，它的內在作用力體現為每個觀演的個體的心理和情緒交叉感染并達到一致。舞臺上演員的表演傳遞給觀眾，而觀眾的反應就像是沖擊波一樣又反饋舞臺，激發或削弱演員的熱情和創造力，不僅如此，演員與演員之間，觀眾與觀眾之間也在互相感染、這樣就形成了復雜多角度的信息和情感的傳遞和撞擊，孤立的、局部的心理和情緒因為共鳴而迅速擴大，成為席卷全場的、指向舞臺中心的同一種心理和情緒，劇場中每個人都處于一個難以名狀而又無法抵御的特定的氛圍中。戲劇是以共同交流和感受為基礎的統一的環境和心理時空，是戲劇作為舞臺藝術而產生藝術美的最基本的動力源。

戲曲電視劇解決了舞臺戲曲的某些缺憾。它是真正意義上的視聽統一、時空統一，甚至人的一滴眼淚、瞬間的呼吸，都能通過電視鏡頭把其流動的時間歷程、具體的具象的空間展現出來。比如，舞臺劇要著力表現某個角色已長大成人、就需要靠服飾、唱詞、乃至替換不同年齡的演員。在30集越劇電視連續劇《紅樓夢》中，賈寶玉從幼年到少年的過渡，則只是采用一個疊畫的鏡頭處理，且這種人物造型的視像性遠比舞臺戲曲要形象、清晰得多。尤其還可隨意、無限制地進行創作，戲曲電視連續劇就是明顯的例證。作品的容量增大，其體現的信息量自然就大，反映生活的廣度和深度、自然也就深厚得多。

不僅如此，戲曲電視劇還利用電視的特技和手段，突破了傳統戲曲的舞臺的局限，把生活中的真實場景搬上電視，擴大了戲曲的表現空間。如黃梅戲電視劇《西廂記》中的大部分情節，就是在自然的景物中展開的，后花園、蝴蝶、鮮花、寺廟、鐘聲、夜色等都是客觀事物。尤其那段“碧云天，黃花地”的長亭送別，在秋風中抖動的落葉和烏鴉悲嚎的真實的景物的氛圍中，再通過畫面著意渲染，使得離別格外讓人傷感，且戲曲演員確實流了眼淚，更讓觀眾不能不為之動容。因而，這種寫實手法不僅沒有破壞舞臺戲曲的詩化意境，相反使意境更加優美、深邃，其意境空間更耐人尋味。

傳統戲曲的造型核心元素是表演，而影視藝術造型的核心元素是影像。這種影視藝術的視覺形象有別于舞臺藝術的視覺形象。前者是通過演員表演創造的藝術形象，后者是以攝像機為手段創造的影視影像。影像是影視藝術形象構成的最基本的元素，影像本體使影視視覺造型有了獨立的美學品格。首先是構圖上，戲曲舞臺的構圖乃是一種畫框平面構圖，缺乏三維立體的透視效果。實際上，幾乎所有都將他們的正面朝向觀眾表演，我們看到的乃是一幅近似于浮雕式的二維畫面。而影視畫面的構圖卻是一種開放性的構圖，這使它具有舞臺上所不可能有的立體感和縱深感，強化了視覺形象的逼真性和動態感。在舞臺上，構圖及構圖變化即場面調度是通過演員的變位來完成的，而在戲曲電視劇中，構圖及構圖變化則是由攝像機的運動和演員的變位共同完成的。這種雙向運動的場面調度使影視影像具有了無比豐富的生動性。尤其是攝像機自由地穿越于表演區內以及鏡頭內連續變化轉換的運動，構成了豐富多樣的自然流暢的視覺畫面，產生一種逼真的視覺效果。我們以《玉堂春》為例，在“三堂會審”這場戲中，舞臺上的蘇三不是跪向主審官，而是跪向觀眾（至少稍稍側一點），為的是讓觀眾看到演員表演，但這有悖于生活實際；而如果讓演員按實際生活那樣跪向主審官，就會完全背向觀眾，但這又有礙于觀賞，戲曲舞臺陷入了一種尷尬。而戲曲電視劇則完全可以避免這種尷尬。在京劇電視連續劇《玉堂春》“三堂會審”一場戲中，雖然蘇三完全按實際生活那樣跪向主審官，但通過不同景別鏡頭的頻頻切換和不同運動鏡頭的變化，一問一答之間，我們清晰地看到那些反映人物內心活動的精彩表演，尤其是近景和特寫鏡頭所展示的人物面部表情。

在戲曲電視劇中，以光影構成的畫面語言有強大的造型功能。戲曲作為舞臺表演藝術，受舞臺時空的限制，并非所有的劇情都可以直觀化。對話（唱）、獨白（唱）都是交代劇情、敘述故事、抒發內心情緒的重要手段。“說情節”在戲曲中并不鮮見，觀眾需要通過語詞符號的接受，在想象中完成形象的再創造。在這一點上，在接受方式上，它類似于文學――屬于想象藝術，只不過書面的東西變成了口頭的東西罷了。但是，在舞臺上無法用直觀的視覺造型表現的內容，電視藝術卻可以直觀的畫面訴之于視覺。設想一下，京劇《紅燈記》中“痛說革命家史”一段。如果拍成電視劇，可以一邊唱，一邊配之以生動直觀的畫面，使語言符號和影像符號互為襯托、相得益彰。傳統戲曲中某些大段的唱，之所以可令人閉目聆聽、擊節欣賞，除了這些唱段的精彩、膾炙人中以外，還由于這時沒有什么“戲”可看，從視覺形象的角度看，是枯燥的；令人感到冗長沉悶的。這一點對于今天的觀眾尤其不適合。在戲曲電視劇中，充分發揮影視藝術的造型功能，正好可以避免這種空白，使觀眾獲得在劇場不可能有的視覺享受。

光影和色彩是影視造型的重要元素。在影視藝術中，光影和色彩無論在再現客觀物質世界和豐富性方面，還是在表達創作者的主觀意圖或人物的內心精神世界方面，都有其得天獨厚的長處。變幻而絢爛的光影和色彩，構成一幅幅生動的詩情畫意的圖景。京劇電視連續劇《謝瑤環》中，用實景拍攝江南水鄉，謝瑤環站在船頭，穿行于江南小鎮縱橫交錯的河道和拱橋之中，其畫面令人賞心悅目。越劇電視劇《紅樓夢》中“黛玉葬花”一場，色彩絢爛，桃紅李白，滿園春色，視覺形象的鮮明性，非舞臺可比，而且很好地反襯出人物的傷春之情。在這種情況下，戲曲電視劇已經使人不看不行，非看不可了。人們不再像以前那樣，可以翹起二郎腿，閉起眼睛，手在膝蓋上打著拍子，把“戲”純粹當作一種歌唱藝術來欣賞了，欣賞戲曲電視劇，既要聽戲更要看戲，甚至看比聽要重要。

三、戲曲與電視的現實抉擇

中國戲曲在一千余年的歲月中，形成、積累了豐富的嚴格的精神特質和外部的藝術程式，它們鞏固和發展了中國戲曲的審美特征，其生命力至今尚未枯竭。

生命進化始于自然選擇，藝術發展則主要通過社會選擇。歷千余年逐步形成的中國戲曲，在急劇發展的社會生活藝術世界面前，受到無情的挑戰，變也得變，不變也得變。它將繼承什么、發揚什么、拋棄什么？誠言，隨著人們了解世界，認識世界的方式方法的增多，戲劇尤其是戲曲所固有的、潛在的、積淀已久的，同時代美感與趣味點相距甚遠的弱點越來越明顯地凸顯出來，成為戲曲溝通現代觀眾的障礙，使現代觀眾越來越棄它而去。戲曲電視劇如何去填平古老戲曲與現代人審美的心態間的鴻溝呢？這是所有戲曲、電視工作者必須認真對待的問題，同時這也是一個極富創造性和挑戰性的藝術課題，時時在考驗我們的研究學者和電視戲劇藝術工作者的智慧、耐心。

在傳統戲曲電視改編過程中，當代意識的滲透并非僅僅表現在內容上，它還應表現在電視意識所要求的表現手法的變革上。戲曲電視劇既不同于一般的電視劇，又不同于戲曲舞臺演出或其電視紀錄片，它應是戲曲的電視化或是電視化的戲曲，并在這兩者之間形成一種獨立的新的藝術生存形態，它要求現代人以審美視覺去重構戲劇語言。