戲劇的形態與張力分析

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了戲劇的形態與張力分析范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

戲曲的現代化是從“五四”時期就已經開始了，《新青年》1918年開設“戲劇改良”專號，錢玄同、劉半農、傅斯年、歐陽予倩等人發表專論探討戲曲的革新，有人提出徹底取代，“全數掃除，盡情推翻”①，“舊戲不能不推翻，新戲不能不創造”②；也有人認為應當改良保存，“中國舊劇，非不可存。唯惡習慣太多，非汰洗凈不可”③，“均宜移其心力于皮黃之改良，以應時勢之所需”④。不論是哪種方式，其現代化的方向成為了新文化運動之后的共識，而且在20世紀20年代的“國劇運動”和30年代左翼戲劇家的戲曲改良中得到發展。1942年為延安平劇院題詞“推陳出新”，第一次從中共意識形態立場出發提出了戲曲現代化的思路；1949年建國前夕，在全國第一次文代會上提出了改革舊戲及一切舊文藝的問題，會后還成立了中華全國戲曲改進委員會；1951年為中國戲曲研究院題詞“百花齊放、推陳出新”，隨后政務院頒布《關于戲曲改革工作的指示》，明確了“改戲、改人、改制”的三大任務，首次以最高綱領和具體改革方案相結合的方式推進戲曲的現代化。

首先，這次戲曲改革不同于“五四”時期的戲劇改良，“五四”時期的戲劇改良是希望通過戲劇、文學和文化的現代化改造來推進社會的現代化，歷經辛亥革命、“五四”運動、新民主主義革命之后成立了新中國，社會的現代化格局已經初步形成，然而傳統戲曲無法適應社會現代化的發展，因此，這次戲曲改革恰恰是社會的現代化主動要求戲曲進行現代化改造。在戲曲改革過程中，“改人”和“改制”是相對較為容易實施的工作，戲曲工作者需要在政治、文化及業務能力方面加強學習，廢除傳統的徒弟制、養女制和“經勵科”等戲曲班社制度，把各種班社改造為全民所有制或集體所有制的戲曲劇團。“改戲”是戲曲改革中最為復雜的程序，“目前戲曲改革工作應以主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內容和不良表演方法進行必要的和適當的修改。必須革除有重要毒害的思想內容，并應在表演方法上，刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、奴化的、侮辱自己民族的、反愛國主義的成分。對舊有的或經過修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素”⑤。此外，還需要搜集地方戲和民間小戲的新舊劇本，展演其優秀劇目，同時鼓勵大鼓、說書等民間曲藝的發展。這種戲曲改革過程，雖然其指向是現代化，但是同時也繼承了戲曲遺產，使中國傳統藝術重新煥發生機與活力，現代化與傳統化在一定程度上實現了短暫的融合，這也是與“五四”時期戲劇改良中傳統與現代的二元對立的最大不同。

其次，戲曲改革的最大成就是1952年舉辦了當代戲曲史上規模最大的第一屆全國戲曲觀摩演出大會，成功地奠定了以傳統戲、現代戲和新編歷史劇為核心的戲曲格局。但是戲曲改革過程對于劇目問題依然存在傳統與現代的論爭，以思想性、人民性、階級性等現代性規定來限制傳統戲，而現代戲又無法實現藝術突破，新編歷史劇則出現杜撰歷史、古人“現代化”、混淆古今等反歷史主義傾向。為了彌合傳統與現代之間非此即彼的矛盾、振興戲曲劇目，文化部為了響應提出的“百花齊放、百家爭鳴”的“雙百”方針，召開了兩次全國戲曲劇目工作會議，其中文化部副部長劉芝明的大會報告《大膽放手，開放劇目》指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”⑥這顯然是認為應該從限制傳統轉向傳統與現代的共存，這也是1956年現代社會———社會主義制度確立之后表現出的對現代文化的自信和對傳統文化的尊重。

再次，從1958年至1965年，戲曲又在傳統與現代的矛盾和融合之間徘徊。1958年文化部召開“戲劇表現現代生活座談會”，提出“以政治帶動藝術，百花齊放、推陳出新；以現代劇目為綱，推動戲曲工作的全面”⑦。1959年文化部舉行會議反思“戲曲”及其忽視傳統劇目的問題，田漢指出“：我們不能一條腿，或一條半腿走路，必須用兩條腿走路。”⑧隨后舉辦座談會強調“：兩條腿走路，就是對立面的統一。這個問題在《矛盾論》中早已解決了。對立統一本身就是兩條腿，既要有機地結合，也要有主導的方面（也就是矛盾的主要方面）。”⑨因此又從“以現代劇目為綱”回歸到傳統劇目和現代劇目并行的“兩條腿走路”。1960年文化部舉辦現代題材戲曲匯演大會，明確提出傳統戲、現代戲和新編歷史劇的“三者并舉”方針，實質是對三者進行現代化改造。對于傳統戲，主要是挖掘、審定和改編，用思想內容革新的方式使之重新煥發活力；對于現代戲，則以戲曲形式來表現現代題材，“我們不應當把新的生活內容硬塞進舊的形式里，而要從內容出發，從戲的主題思想和人物塑造出發，進行對戲曲傳統形式革新和創造”⑩；對于新編歷史劇，出現吳晗《海瑞罷官》、田漢《謝瑤環》、孟超《李慧娘》等優秀劇作，都是思想主題現代化與戲曲傳統形式相結合的典范之作。但是隨后新編歷史劇就遭到全面批判，傳統與現代的共存和融合的一切努力都被終止，出現了“樣板戲”“一花獨放”的格局。雖然“樣板戲”的初衷是批判封建主義（戲曲）和資本主義（芭蕾舞和交響樂等），但其客觀效果卻是用一種革命的方式實現了傳統和現代的藝術交融，這也是用一種意外的方式表明了傳統藝術的生命力和現代化的不可阻擋。

戲劇相對于戲曲而言，在新中國成立之后的發展顯得更加順理成章。“五四”時期的新文化運動呈現出多元化的格局，其戲劇類型主要有現實主義、浪漫主義和現代主義等，但是隨著新民主主義革命的推進和社會主義制度的確立，現實主義戲劇逐漸成為代表新文化發展方向的主導戲劇類型。1949年第一次全國文代會之后，現代主義戲劇徹底衰落，浪漫主義戲劇則接受改造，社會主義現實主義戲劇得到空前發展，人民性是現實主義戲劇在新中國成立之后現代性的最高表現，現實主義戲劇來源于人民，服務于人民，即為工農兵服務，這是1942年《在延安文藝座談會上的講話》發表以來一直堅持的文藝現代化的發展方向，一種以現代意識的追求、現代觀念的轉化和現代秩序的建構為核心的文學現代性初步形成，現實主義戲劇的現代化過程初步完成，逐漸成為新的戲劇傳統，并且予以確立。雖然有學者認為這個時期的戲劇恰恰是一個“啟蒙理性和現代意識從淡化到消解”的過程，但是不可否認，隨著新民主主義革命的完成和社會主義制度的確立，真實性（現實主義）和人民性（為工農兵服務）已經成為社會主義現實主義戲劇的根本審美原則“，五四”時期的新文化追求已經以一種嶄新的社會主義方式變成現實，這種現實可能與“五四”時期某些精英知識分子所設想的現代社會有差異，但是這種社會主義社會及其現實主義戲劇卻展現了其獨有的現代性魅力，出現了工農兵劇、第四種劇、歷史劇、新歌劇等類型的優秀戲劇。

工農兵劇是“十七年戲劇”的主導戲劇類型，它承接“講話”的基本精神，是社會主義現代化及其文藝現代化發展的必然產物。雖然工農兵劇也遭到批評，有人提出“工人劇本———先進思想和保守思想的斗爭；農民劇本———入社和不入社的斗爭；部隊劇本———我軍和敵人的軍事斗爭”，認為這三種劇本過于公式化、概念化，把戲劇當作政策圖解，但是從現代社會發展的階段來看，思想斗爭、入社斗爭、軍事斗爭確實是當時國內外環境的基本格局，如果不解決這些問題，社會的現代化和文藝的現代化都只能是空想，這與“五四”時期的新文化運動和“抗戰”時期的普羅文藝是異曲同工的。因此，強調戲劇的人民性，注重戲劇為工農兵服務，不僅不是倒退，相反是承接20世紀30年代的左翼戲劇傳統，是戲劇現代化在新中國成立之后的必然發展階段。第四種劇是與工農兵劇相對應的，是工人劇本、農民劇本和部隊劇本之外的“第四種劇本”，主要有岳野的《同甘共苦》，揭示了愛情、婚姻和家庭中的倫理道德問題；海默的《洞簫橫吹》，批評了官僚作風和干預現實生活；楊履方的《布谷鳥又叫了》，通過年輕人的愛情故事展現以人為本的社會主義現代思維。第四種劇表現了現實主義戲劇對于現實生活的獨立思考，它既通過新的社會現實和社會關系批判封建主義的遺留問題，又關注人的個性與自由、人的價值與尊嚴，被認為是承接“五四”時期精英知識分子所設想的現代化之路，尤其被知識分子所關注和看重，因而第四種劇在某種意義上是一種典型的“知識分子劇本”———并非是指其主題是知識分子題材，而是指其文化理想、人性自由等方面超然于現實社會，體現了知識分子獨有的理想色彩和現代性批判意識。我們非常認同這種獨特的知識分子價值觀，但是也不能因此而否認社會主義制度建立之后所產生的文藝現代化模式，它與“五四”文化傳統并不矛盾，而且也體現了一種現代化的新思維。

工農兵劇和第四種劇在某種意義上講，分別承接了左翼戲劇思潮和“五四”新文化運動的戲劇改良思潮，既是戲劇現代化的發展階段，同時也在社會主義文化和“五四”文化成為新的文化傳統之后與之對應的戲劇類型。因此也可以說，戲曲、工農兵劇、第四種劇分別對應了古典文化、社會主義文化和“五四”文化，這種對應關系在20世紀80年代之后則出現新變化，這三大文化傳統分別對應戲曲、現實主義戲劇和先鋒戲劇，后文還將繼續探討這一問題。任何戲劇創作都要付諸舞臺實踐，新中國建立之后相繼成立了中國青年藝術劇院、北京人民藝術劇院、上海人民藝術劇院、中央實驗話劇院和各個省級話劇團，組建中央戲劇學院和上海戲劇學院等教育和研究機構。這些舉措一方面強化了戲劇的現代性建構，另一方面在強化的同時也使得這些現代性秩序形成了新的戲劇傳統。而且在這個時期，戲劇延續了“五四”以來的傳統格局，把戲劇當作現當代文學的四大體裁之一進行文學史敘述，雖然戲劇的藝術價值最終實現在舞臺上，但是并不重視戲劇的劇場性、表演性等藝術特性，而專注于文學性、思想性等工具理性，把本應屬于表演藝術的戲劇當作語言藝術來進行學術研究和學科定位，這是對戲劇（文藝）為政治服務、戲劇（文藝）為工農兵服務的社會主義文藝現代化的認可和確證，并且形成了一種新的社會主義戲劇傳統和文藝格局，這種現代化之后形成的“新傳統”甚至對20世紀80年代以來的戲劇發展及文學史敘述依然產生重要影響。

“樣板戲”是傳統的戲曲形式與現代的戲劇理念的融合，是戲劇的現代化與革命化在一個特殊時期的獨特呈現。因而可以說，在戲劇藝術發展史上，“樣板戲”既承續了傳統，又推進了現代化，它以一種革命的方式實現了傳統與現代的融合，這是我們拋開政治因素的糾纏之后對“樣板戲”做出的客觀評價。“樣板戲”可以追溯到建國初期的現代戲，其直接來源則是1964年舉辦的全國京劇現代戲觀摩演出大會。在此次大會上，《智取威虎山》、《紅燈記》等多部京劇現代戲上演，這些劇作大都表現黨領導下的農民武裝斗爭、抗日戰爭和解放戰爭等革命事件，而且成功地把京劇藝術的傳統形式與人民革命的現代內容緊密結合。當年，《文學評論》發表重要文章也對京劇現代戲劇作出了正面評價。因此，后來京劇現代戲雖然經過意識形態的改造變成“樣板戲”，并且作為革命斗爭的工具，但是“樣板戲”本身的藝術特性并未喪失，反而在文化革命浪潮中得到進一步發揮。

在京劇現代戲的基礎上，最終形成了八個“樣板戲”。雖然“樣板戲”延續的是京劇現代戲，但是并不是像京劇現代戲那樣正面地融合傳統的藝術形式和現代的思想內容，其主要目的是把京劇、芭蕾舞和交響樂等作為革命的對立面加以批判，但是客觀效果卻是延續了傳統、融合了現代，并且通過強制性的方式使之推廣，成為老百姓喜聞樂見的人民藝術，成為社會主義革命文藝的典范形態，其主觀意圖和客觀效果的錯位恰恰使得“樣板戲”成為戲曲現代化的重要階段。

首先，傳統戲曲的藝術特征得到繼承和發揚。“樣板戲”的編劇和導演都是戲曲方面的專家，如陶雄、阿甲、翁偶虹、汪曾祺、蕭甲等，他們在改編和導演“樣板戲”之前，對戲曲的唱詞、聲腔、韻律、程式動作等都十分熟悉，因而在創作“樣板戲”的時候，雖然不得不遵循政治原則，但是同時也繼承了戲曲的藝術特征，非常注重戲曲的傳奇性和表演性，注重起、承、轉、合，不忘唱、念、做、打，保留了戲曲的基本風貌。然而，在保留傳統的同時，也進行了部分現代化改造。例如戲曲中的行當，“樣板戲”中的男主角不再是武生、小生或老生，女主角也不再是正旦、花旦或青衣，不需要再遵循生、旦、凈、末、丑這些行當的表演程式，而是直接采用演員飾演角色的現代表演方法；再如戲曲中的武功，也不再遵循把子功（使用古代的刀、槍、劍、戟）和毯子功（撲、跌、翻、滾、騰、躍等），而是根據劇情設置舞臺動作，如創造了表現戰爭題材的獨特的“行軍”“、攀山”“、滑雪”等古典戲曲無法表現的舞臺動作。

其次，現代的舞蹈、音樂、布景和燈光等技術手段的運用，使“樣板戲”在繼承傳統的同時極大地推進了戲劇現代化。例如把戰爭過程中的翻山、涉水、列隊、偵察、排雷等傳統程式動作無法表現的場景排演成現代舞蹈，把西方管弦樂加入到戲曲傳統音樂之中，用革命的歌詞和高昂的唱腔來改造傳統戲曲的唱詞和唱腔，還用現代戲劇中的實景道具來取代傳統戲曲中一桌一椅的舞臺設置，用獨特的燈光和音響系統來表現戰爭過程中的黑夜、風雪，這種種加入現代戲劇的寫實手法突破了戲曲的寫意傳統。這種戲劇現代化的過程，同時還伴隨著西方現代藝術的中國化，不僅實現了傳統與現代的融合，還在一定意義上實現了古今中外的融通。

再次，“樣板戲”在唱詞中結合了現代生活化的語言和古典意境化的語言，留下了許多至今依然傳唱的唱段。如《沙家浜》“智斗”一場中阿慶嫂的唱詞：“壘起七星灶，銅壺煮三江；擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量：人一走，茶就涼，有什么周詳不周詳！”再如《智取威虎山》“打虎上山”一場中楊子榮的唱詞：“穿林海跨雪原氣沖霄漢，抒豪情寄壯志面對群山。愿紅旗五洲四海齊招展，哪怕是火海刀山也要撲上前。“”今日痛飲慶功酒，壯志未酬誓不休。來日方長顯身手，甘灑熱血寫春秋。”這里既有民間生活語言，也有現代戰爭語言，并且經過韻律、節奏、句式等方面的藝術加工和提煉，既通俗曉暢，又體現一定的古典詩詞韻律，是傳統與現代的語言相結合的典范。因此，“樣板戲”一方面在藝術形式上促進了傳統與現代的融合、推進了戲劇現代化的進程，另一方面在藝術意蘊上既保留了戲曲的底層屬性、民間傳統和寫意儀式，又融合了革命生活、現代民族和國家形象，把現代性的訴求建立在傳統藝術的現代化基礎之上。在那個特殊的時代，“樣板戲”作為國家文化樣本，承擔著革命文藝格局的建構、意識形態的建構、國家文化形象的建構等多重歷史使命。因此，有學者認為：“‘樣板戲’是中國傳統戲曲在步向現代化的過程中被主流意識形態所單向框囿、直至強悍催生的一個有機環節，在文學經驗上與無產階級革命文學，尤其與最切近的‘十七年文學’一脈相承。”但是也有學者認為：“20世紀中國戲劇的現代化進程在這個時期遭到最嚴重的挫折。”要解決這一爭論，就必須厘清三種文化傳統，即古典文化傳統、“五四”文化傳統和社會主義文化傳統。古典文化傳統延續了兩千余年的封建主義，自“五四”以來一直遭到批判和現代化改造“；五四”文化傳統，以科學、民主等為核心，最終實現人的全面解放，但是這種文化后來又以反帝、反封和反官僚資本主義的新民主主義革命的方式出現并形成了一種獨特的文化傳統；社會主義文化傳統是在完成新民主主義革命的基礎上形成的一種無產階級文化傳統，以其社會主義文化體系規避了“五四”文化傳統中可能出現的資產階級民主等取向。如果以“五四”文化傳統中可能出現的資產階級民主化的視角來考察“樣板戲”，往往會把“樣板戲”界定為一種阻礙戲劇現代化發展的戲劇形式，但是，如果以社會主義文化傳統衡量“樣板戲”，那么“樣板戲”恰恰是無產階級革命文藝的延續，是社會主義文藝現代化的重要階段。雖然當時的意識形態及其文藝政策有偏差，但是，這并不能完全歸因于“樣板戲”。因此，我們既要避免出現類似一花獨放的文藝格局，也不能僅僅把“樣板戲”時期當作倒退或空白的文藝時期，而應該在傳統化與現代化的張力結構中進行合理定位：“樣板戲”既延續了古典文化傳統，也體現了社會主義文化傳統，實現了傳統藝術形式與現代社會文化的融合，實現了戲劇與戲曲的融合，成為文藝現代化及其社會主義文藝的重要組成部分。

在“樣板戲”之后繼續推進戲劇的現代化，產生了先鋒戲劇（也稱為探索戲劇或實驗戲劇），因此，“新時期”以來形成了主要以戲曲、現實主義戲劇、先鋒戲劇等三種戲劇形態組成的戲劇格局。首先，之所以把“新時期”的戲劇形態分為戲曲、現實主義戲劇和先鋒戲劇，其原因在于它們的創作方法存在根本區別。戲曲遵循寫意傳統，把現實虛化、美化、意境化，追求藝術的審美表現，而不以反映現實為目的；現實主義戲劇則遵循寫實傳統，真實地反映現實（包括當下現實和歷史現實），遵循藝術真實的原則；先鋒戲劇既非寫意、也非寫實，而是顛覆了傳統的創作方法，引入現代主義或后現代主義的創作方法，變形、夸張、拼貼、戲仿、異化地反映現實，甚至根本不反映現實，而是一種意念或心理的外化。其次，之所以把社會主義文化傳統與“五四”文化傳統區分對待，其原因在于“五四”文化傳統孕育了多種現代化發展方向，社會主義現代化只是其中起主導作用的一種，其他方向依然以文化潛流的方式存在著。就戲劇而言，“五四”文化傳統既孕育了左翼戲劇以及后來的社會主義現實主義戲劇，也孕育了現代主義戲劇。在“講話”、第一次文代會等一系列重大文化事件之后，社會主義現實主義戲劇確立了主導地位，其他戲劇類型偃旗息鼓。改革開放之后，各種新思潮勃興，現代主義戲劇和后現代主義戲劇趁勢而起，表面上是西方新思潮的沖擊，實質上是復興了“五四”文化傳統，當時的先鋒戲劇家也認為自己的戲劇探索是重新承接了斷裂的“五四”文化傳統。

在戲劇現代化的過程中，三種戲劇形態分別對應著三種文化傳統，現代化伴隨著傳統化，這種張力結構繼續支撐著“新時期”以來戲劇發展的格局。戲曲的現代化進程至此已有數十年，其核心任務并不在于藝術形式的現代化，而在于戲曲所對應的古典的、封建的思想內容的轉變，因而，主題思想的現代化和藝術特性的傳統化形成了一種張力。“新時期”以來的戲曲，其主題思想的現代化已經初步完成，因為人民群眾已經在“五四”新文化運動之后數十年的現代化思想改造過程中基本告別了封建主義，而且經過左翼文藝、普羅文藝、革命文藝、人民文藝等文藝現代化的洗禮，人們已經深刻地認識到文藝現代化的思想內涵。在主題思想的現代化初步完成的基礎上，人民開始尋求古典文化傳統的保護工作。除了京劇之外，昆曲、川劇、豫劇、越劇、秦腔、黃梅戲等地方戲再次復興，甚至儺戲、皮影戲、采茶戲、花燈戲、目連戲等民間小戲也重現劇壇，并且以國家非物質文化遺產的方式得到保護。值得注意的是，雖然有些學者對戲曲的未來發展做出了樂觀的展望，但是隨著電視、電影等現代媒介藝術對傳統戲曲藝術的擠壓，戲曲的演員和觀眾都急劇減少，使得戲曲藝術難以重續輝煌。因此，我們更加應該在現代化與傳統化之間尋求一個契合點，一方面讓戲曲在弘揚民族藝術、振奮民族精神的主潮中得以保護；另一方面，我們也可以挖掘出戲曲最為傳統的藝術性，在其傳統的文學性、劇場性和表演性等方面給予現代戲劇以無限的藝術資源。20世紀以來，西方戲劇一旦遭遇困境，就把目光轉向東方戲劇，中國戲曲、印度梵劇、日本能劇等一再成為推動西方現代戲劇發展的重要動力之源，因而在某種意義上，民族的與世界的、傳統的與現代的，是互為前提甚至互相轉化的，這是“新時期”以來對于戲曲藝術在現代化與傳統化之間關系問題認識的最大轉變。現實主義戲劇在“新時期”以來雖然出現了各種新的變化，但是其人民性和寫實性依然是重要的傳統，而且逐漸形成與社會主義文化傳統相對應的、契合主流意識形態的戲劇傳統，現實主義戲劇在現代化的同時也不斷傳統化。在“新時期”初期最重要的第四次文代會上，鄧小平指出：“人民需要藝術，藝術更需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業興旺發達的根本道路。”

現實主義戲劇在此背景之下迅速恢復繁榮景象，涌現了眾多優秀戲劇。正如《桑樹坪紀事》的導演徐曉鐘所言：“繼承現實主義戲劇美學傳統，在更高的層次上學習我國傳統藝術的美學原則，有分析地吸收現代戲劇（包括現代派戲劇）的一切有價值的成果，辯證地兼收并蓄，以我為主，孜孜以求戲劇藝術的不斷革新。”這些現實主義戲劇往往被稱作是最好看的主旋律戲劇，一方面肯定了現實主義創作原則及其契合社會主義現代化的文化因子，甚至其中有些作品依然直接以批判現實主義方式肯定了社會主義現代化的發展方向；另一方面在肯定社會主義現代化及其戲劇現代化的同時，也依然借鑒戲曲的美學原則，在回歸傳統的過程中推進戲劇美學的發展。與西方現代戲劇或后現代戲劇相比較，社會主義現實主義戲劇也是一種傳統的、民族化的戲劇，如何兼收并蓄則是現實主義戲劇在現代化與傳統化之間尋找最佳切入口的關鍵之所在。也正因為現代化與傳統化的張力結構，現實主義戲劇既避免了線性發展和單極化，同時也避免了停滯不前，相反還推動了傳統藝術的現代化。

先鋒戲劇最初與現實主義戲劇一起成為“新時期”戲劇探索的兩種形態，是戲劇現代化進入“新時期”之后的重要表現。20世紀80年代初期，先鋒戲劇就進入了探索期，并且希望在傳統與現代之間尋找一個藝術突破口，如《探索戲劇集》的編者陳恭敏在“序言”中所提到的，舊的、傳統的東西和新的、外來的東西之間的孰優孰劣，其最終裁決者是藝術的法則。但是隨著先鋒戲劇的深入發展，其極端現代化（反現代或后現代）的戲劇姿態逐漸顯露，出現了分化：（一）沿著西方后現代戲劇的發展脈絡，主動接受阿爾托、格洛托夫斯基、布魯克、謝克納等戲劇家的后現代戲劇理論，嘗試沿著現實主義—現代主義—后現代主義的西方戲劇發展之路把中國戲劇推向后現代階段，如牟森、孟京輝、黃紀蘇、張獻、沈林、于堅等人，他們的努力很有價值，也推動了戲劇多元化發展，但是他們的后現代戲劇實驗并不契合中國社會主義文化傳統，因而也僅僅是在戲劇邊緣地帶進行屢敗屢戰的戲劇實驗而已。（二）先鋒戲劇在反現代的同時又尋求傳統，尤其在西方戲劇理論家的“東方戲劇觀”中受到啟發，積極挖掘戲曲中富于生命力的藝術表現方式，對其寫意傳統、假定性表演、詩化意象、劇場空間、舞臺調度等方面均有借鑒，主要有林兆華、王曉鷹等導演，他們為了實現現代與傳統的互融，有意識地交替導演話劇和戲曲，甚至還撰寫理論專著來總結舞臺實踐。

此外，隨著先鋒戲劇的發展，一個重大變化是導演體制的崛起，傳統的“一劇之本”的劇本意識及其劇作家的權威地位遭到挑戰，戲劇也不再僅僅從屬于文學，而回歸為一種與文學并列的表演藝術，文學性、劇場性和表演性都是其不可或缺的藝術特性，也以此取代了文學性的獨霸地位，這既是戲劇現代化突破傳統文學四大體裁的結果，也是戲劇向傳統表演藝術的回歸，因而也可以說既是現代化，亦為傳統化。此外，世界戲劇“三大體系”在“新時期”以來也引起了學術界關注和論爭。“三大體系”雖然不能與戲曲、現實主義戲劇和先鋒戲劇一一對應，但是其初衷也是希望中國劇壇上出現戲曲、現實主義戲劇和現代主義戲劇等戲劇形態多元共生的局面，當然也涉及突破現實主義戲劇獨有的意識形態優勢、強調傳統戲曲的地位、融合傳統與現代等相關問題。1962年黃佐臨最早提出“三大體系”，主要是為了突破斯坦尼斯拉夫斯基體系一家獨大的局面，輔以梅蘭芳體系和布萊希特體系，為戲曲和現代戲劇提供理論支持，也希望確證戲劇的多元發展格局。斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特是社會主義國家蘇聯和東德的戲劇家，而且布萊希特還是一個虔誠的馬克思主義者，因而“三大體系”實質上是在古典文化傳統和社會主義文化傳統之間尋求一個契合點，在繼承兩大文化傳統的同時獲得一個戲劇百花齊放的局面。1981年黃佐臨再次確證“三大體系”，隨后孫惠柱從真、善、美的角度論證“三大體系”存在的合理性，自此之后才引起學術界的廣泛關注，不久又遭到各界的質疑，孫玫、廖奔、沈林、謝柏梁等知名學者撰文從學理角度論證“三大體系”的謬誤，甚至提出以希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲的新三大體系來取代舊三大體系，試圖從另外一個視角論證中國戲曲的合理性及其歷史地位，雖然他們不贊同“三大體系”的說法，卻都認可戲曲、現實主義戲劇和現代主義戲劇多元共存的格局。21世紀以來，孫惠柱在留學歸國之后又提出新的現代戲劇“三大體系”：斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托。這是一種頗有意味的變化，阿爾托恰恰是后現代主義戲劇的肇始者，中國的先鋒戲劇很大程度上也都受到阿爾托及其跟隨者格洛托夫斯基、布魯克、謝克納等后現代戲劇理論家的影響，除了傳統戲曲之外，現實主義戲劇、現代主義戲劇和后現代主義戲劇與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和阿爾托之間存在某種暗合的對應關系，把“三大體系”分解為戲曲、現實主義、現代主義、后現代主義等四種戲劇類型，這種分解方式也是符合中國戲劇和西方現代戲劇的發展格局的，只不過在中國當代戲劇界，現代主義戲劇和后現代主義戲劇一般都歸屬為先鋒戲劇，因而不論是“三大體系”的提出、質疑或變化，還是四種戲劇類型或是“新時期”中國戲劇的三種戲劇形態，最終都回歸到中西戲劇關系、傳統與現代的關系及其融合的問題。由此可見，“新時期”以來各種戲劇形態在現代化與傳統化的張力結構中呈現各自不同的發展格局。對于傳統戲曲而言，經歷了近百年的現代化思想改造之后，根本無須擔心封建主義、專制主義等傳統思想的死灰復燃，即使保留傳統戲曲形式，也不會對我們的現代思維產生不良影響，因而當前的戲曲保護工作，更多的是保留傳統形式，無法復制傳統的內容和思想，而且我們還在戲劇現代化的進程中從傳統戲曲那里汲取了營養。對于現實主義戲劇而言，現代化已經初步完成，就如“五四”文化成為傳統一樣，現實主義戲劇也成為了新的戲劇傳統，一種現代性的傳統，是需要長期堅守和深入開掘的，因為它是與當前社會主義文化和戲劇藝術發展最為契合的戲劇形態。對于先鋒戲劇而言，一方面它在反叛現實主義戲劇的基礎上，走向現代主義甚至后現代主義戲劇，另一方面它又從戲曲中尋求推動戲劇藝術發展的動力和源泉，希望通過一種“復興傳統”的方式實現螺旋式上升。

從“十七年”時期的戲曲和現實主義戲劇兩極分化，到“樣板戲”的單極發展，再到“新時期”戲曲、現實主義戲劇和先鋒戲劇的三足鼎立，中國當代戲劇一直在現代化與傳統化的張力結構中尋求最佳發展之路，這是與中國現代戲劇和西方戲劇不同的獨特之處。現代化與傳統化之所以形成張力結構，是由現代性的根本屬性決定的。“五四”新文化運動以來，中國社會及其文化發展就具有現代性，但是現代性產生之初陷入一種悖論之中：一方面崇尚科學理性和進步觀念，努力推進現代化進程；另一方面又批判這種現代化帶來的各種社會問題（尤其批判資本主義），其本身又具有反現代的屬性。

現代性因而同時具有現代化和反現代的屬性，它既有批判傳統、不斷追求現代化的力量，也有批判現代化、在復興傳統中獲得螺旋上升的力量，這兩種力量形成一種獨特的張力結構。這種張力結構在中國當代戲劇的四種戲劇形態發展中得到充分呈現，戲曲的現代化、現實主義戲劇的傳統化、“樣板戲”對傳統與現代的融合、先鋒戲劇對戲劇傳統的批判和對戲曲傳統的借鑒等，都是在兩種力量的張力狀態下得到發展的。從傳統與現代的二元對立，走向傳統與現代的融會，這是中國當代戲劇在現代化與傳統化的張力角逐中的必然結果。在戲曲、現實主義戲劇“、樣板戲”和先鋒戲劇等戲劇形態的當展史中，我們可以看出傳統與現代是互為前提甚至互相轉化的，在一定程度上是可以互相交融的，例如現實主義戲劇最初是戲劇現代化之后的現代形態，但是逐漸變成新傳統之后，又成為后現代戲劇需要打破的傳統，而后現代戲劇并未勇往直前，反而回頭向傳統戲曲學習。在我看來，后現代戲劇和中國戲曲之間存在著一種“誤讀與回流”的關系，首先是西方戲劇家有意或無意地誤讀東方戲劇，以此改革西方戲劇并形成后現代戲劇理論，這種戲劇理論最后又回流到中國，促使中國戲劇返觀自身傳統戲曲的表演藝術，這種獨特的戲劇交流和互相影響的方式，才是真正的中西融合、傳統與現代的融會。

從單一的文學性，走向文學性、劇場性、表演性的綜合，這是中國當代戲劇發展的結果和趨勢。戲劇在其現代化發展中擺脫了文學四大體裁的傳統界定，同時又回歸到表演藝術的傳統陣營，而且這種狀態在戲曲和后現代戲劇的美學原則啟發之下又出現了很多新的變化，如謝克納所言：“戲劇文學是作者所寫的，戲劇腳本是獨特演出的精神地圖，戲劇劇場是表演者在任何表演的舞臺場景，戲劇表演則是整個事件，包括觀眾和表演者（甚至包括技術工人等任何在場的人）。”輮訛輧他把戲劇最后推向真實事件，所有在場的人都是戲劇的構成要素，這與戲劇和戲曲的假定性、陌生化、間離效果、藝術真實等完全不同，把假定性的藝術表演推進到真實的社會表演，這是對當代戲劇傳統的徹底反叛。中國當代戲劇如何面對這種戲劇觀念的挑戰，這種戲劇理想是否能夠實現，這又將是未來中國戲劇在現代化與傳統化的張力結構中繼續探討的重要問題。（本文作者：胡鵬林 單位：北京大學藝術學系、武漢大學藝術學系）