生物多樣性及其意義精選(九篇)

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第1篇：生物多樣性及其意義范文

關鍵詞：里山；新農村景觀規劃；E-CCP模式

一、“里山”的含義及其由來

關于“里山”的最早記載出現在日本江戶時期，是指村落周圍山林及其環境的總稱。實際上，里山是相對于深山而言的村落自然景觀，是一種人里環境，在這樣的環境里，有池塘、農田以及與村民生活密切相關的森林等。所以，里山是自然景觀與人文景觀的集合體，保護、管理和發展里山，既是人與自然和諧相處的“生存藝術”，又是一種生態文化理念的傳承[1，2]。 據有關文獻記載[3]，從1603年江戶時期至今，“里山”的演變主要經歷了江戶、明治、二戰后期、二十世紀九十年代至今四個時期。

表1 “里山”理念在不同時期的演變特點

戰爭對國民經濟造成極大創傷，發展經濟成為主要任務 經歷十年經濟危機后逐漸復蘇

里山活動 狩獵、捕撈、采摘、砍柴、制木炭、水稻栽培等形式 石油、煤氣等的使用，使里山中堆積的大量樹葉、枝椏等缺乏管理，森林功能退化 石油、煤氣等大量的使用，使里山環境遭到嚴重破壞 集生物多樣性保護、生態環境教育、發展特色經濟為一體

里山理念 組成山村村落的景觀林、薪炭林，與村民生活密切相關 福田氏提出里山由村落-田地-山野等配套組成 里山成為人類追求“自然生態”的代名詞 村落的自然景觀與人文景觀，包括森林、草地、農田、河流以及古建筑等

綜上分析，至二十世紀九十年代起里山的含義已從單純的薪炭林概念轉變為復雜的村落自然景觀層次，這種概念的擴展是基于人類對生態環境重要性的重新認識而確定。歷史發展表明，對里山的認識過程大致是：自然生存下的簡單認識――先進技術文化沖擊下的認識――回歸自然生態理念的再認識――生態景觀層次上的新認識。

二、“里山”的特點及其意義

（一）維持生態系統平衡

里山中的自然與人類的生產、生活緊密聯系在一起，里山的自然曾遭受到過度的人為干擾，生物多樣性和生物量在此期間急劇下降，里山的自然景觀受到嚴重破壞。此后，人類認識到里山的存在對生存環境的重大影響，開始通過改變管理里山的模式恢復其原生性，即通過人為管理加強里山生物多樣性的保護、降低人類利用自然資源的強度等提高生態系統的穩定性，使里山發揮最大的生態價值、社會價值及經濟價值。

（二）注重生態文化價值

“里山” 的含義有人為干擾的因素，這種干擾大部分是由于人類的活動而造成的，干擾的理想狀態是科學的管理里山的資源，使里山處于一種可持續的發展狀態。同時，里山大部分也是自然村落與城市之間的過渡帶，有其特有的文化內涵，這種文化包括民俗文化、歷史文化以及生態文化等。對居民們而言，里山為他們提供了一個理想的生存環境，讓其享受大自然賜予人類的各種自然資源，而居民在這片土地繁衍并將文化元素不斷融入里山文化中，豐富和發展了里山的文化。里山同時為生態教育提供了一個良好的場所，圍繞里山可以開展各種生態性的科普宣教、生態旅游等活動，讓人類在自然中尋求更多的文化價值。

（三）延展鄉村景觀范圍

從日本京都瀨屋縣內1970年至1995年的“里山”情況調查得知，當地的鄉村景觀范圍從森林、農田、草地、溪流等擴大到商業種植園、耕地、建筑物等。這一變化的主要原因是生產薪材、木炭的薪炭林減少以及對稻田、草地、蘆葦田、人工針葉林和次生林的保護及修復所形成[4]。因此，鄉村景觀逐漸將人為自然景觀也納入其中。

（四）強化管理與社會參與

經過破壞的里山環境，需要借助各種技術與社會參與得到科學的恢復。而整個“里山”的恢復過程從人類意識到需要恢復開始直至后來得到良好的恢復，政府部門、各種環保組織與當地村民組成了一個有機、高效的管理模式，這種模式大大提高了里山恢復的時間與質量。相對于大眾消費旅游視角而言，所提倡的少數人參與、志愿管理維護的模式存在嚴重的缺陷，發揮社會各種資源來參與管理里山，豐富和發展鄉土景觀才是一種理想化的模式[5，6]。

三、當前我國新農村景觀規劃存在的一些誤區

新農村規劃在我國起步較晚，繼《城鄉規劃法》、《村莊和計征規劃建設管理條例》等法規之后，對新農村規劃有了較為完整的法律依據。但對于新農村景觀規劃仍有不足，甚至有些地區認為新農村景觀規劃就是把原有道路、建筑、場地等拆除來建造高樓、廣場、園林等，將大城市曾經有過的行為蔓延至新農村[7]。目前，主要存在以下誤區：

（一）缺乏對農村生態環境的認識

對于從事農村規劃工作的單位和個人資格要求不高，導致實際從事規劃的人員認識水平參差不齊，加上時間和經濟條件的限制使破壞性建設時有發生。如有些地區將蜿蜒曲折的自然河流填平或取直，違法建設占用基本農田，亂砍濫伐森林，“剝山”種植經濟林等，均對原有的自然景觀生態系統造成嚴重破壞[8]。

（二）缺乏多維度的農村景觀規劃

采取城市化的方式來解決農村規劃引發了一系列的社會和經濟問題，對于景觀規劃，不僅要從利益出發，注重農村公共服務設施規劃和基礎設施建設，更應注重其所帶來的污染、噪音等問題，從時間、空間、文化等多維度綜合考慮農村的景觀規劃。

（三）盲目城市化、忽視鄉土文化

鄉村的“破舊”不堪使得人類向城市看齊，由此改變了人類原有的價值觀和對家園的認同感。鄉土文化的消失不是新農村建設造成的，而是對農村歷史發展、文化特性以及農村現代化的關系缺乏認識導致的[9]。

（四）相應法律規范和公眾參與制度不足

根據當地各個省、市、縣及鄉（鎮）出臺的規劃體制來進行相應的新農村景觀規劃產生了一定的不確定性，在以往 “自上而下”的規劃模式中缺乏對農民自身意愿和當地實際情況的深入了解，使在實際操作中顯現出一定的缺陷[7]。

四、“里山”理念對新農村景觀規劃的啟示

基于日本“里山”的核心理念中對生態的保護意識以及所采取的保護行為等，筆者認為我國新農村景觀規劃的方式可以借鑒“里山”理念中科學有價值的成分，形成以“生態”為中心，“意識”、“保護”、“發展”協同發展的可持續模式，即E-CCP模式（如圖1所示）。E-CCP模式重點在于：意識，對于新農村景觀規劃的參與機制問題，核心在于村民和政府兩者對待農村景觀規劃上的主觀和客觀意識問題；保護，對于新農村景觀規劃中生產環境、生活環境、人文環境、歷史環境等一系列人為、自然環境的保護和延續問題；發展，是整個規劃的經濟重要組成部分，重點在于調節三產業之間的關系以及如何有序發展。

圖1E-CCP模式圖

（一）新農村規劃中的生態

生態（Ecology），是指整個村落生態系統。筆者認為整個村落生態系統包括可建設范圍、不可建設范圍和禁止建設范圍。可建設范圍，即居民的生活開發區域，可以根據相應的規劃進行改造，例如房屋、集貿市場、排水渠等；不可建設范圍包括天然池塘、河流、風水林等，但可根據相應規劃進行適當修善；禁止建設范圍包括農田、原始林、天然濕地、古文化建筑等，這些區域不允許人為過度干擾。所以，農村景觀規劃的主要區域為可建設范圍和部分不可建設范圍。

（二）新農村景觀規劃中的意識

意識（Conscious），是指在整個區域內的社會意識、自然意識，包括村民和政府兩方面。里山能得到保護，離不開居住者的參與，也離不開政府對于保護的支持。從破壞到保護，人類經歷過一個“反省”過程，逐漸開始關注環境、景觀、資源、生態、文化遺產的保護，逐步確立開發與保護并舉的規劃理念，明確了居民參與建設的重要性及其參與機制[10]。

（三）新農村景觀規劃中的保護

保護(Conserbation)，主要是指對于整個生態環境、居住環境、人文歷史遺產等的保護。目前，我國新農村景觀規劃缺乏地域文化特色。而查閱“里山”的相關資料可以發現，幾百上千年的文化傳統與生產生存方式在鄉村中仍然延續著，這是故鄉情結的體現，也是在現有城市化背景下對原生態的最大保留。對“新”的認識是基于“舊”的定位，“新”與“舊”可以是對歷史文化、建筑景觀、生產生活方式的再認識，所以在規劃建設中應該考慮不同群體的存在方式，為他們營造個性化的生活空間，而解決這一問題的關鍵就是對一些具有自然狀態與文化元素的存在物進行合理的保護。

（四）新農村景觀規劃中的發展

發展（Progress），是指各產業的發展。發展并不意味著以破壞生態環境作為代價。以日本京都瀨屋縣內1970年至1995年里山內的主要土地和景觀多樣性為例，保護原始森林、分散土地使用、擴大人工林面積、恢復退化生態系統、營造人工景觀等，從單一的自然景觀擴大到自然景觀與人文景觀相融合的形式。在保護和恢復村落生態系統的同時，也增加了當地居民的經濟收入，顯示出科學合理的村落發展生態理念[4]。

五、結束語

在我國的新農村景觀建設中，不能單以經濟因素來決定整個規劃的走向及程度，應該堅持從生態、人文、經濟等可持續的角度去把握規劃的理念及開發建設的強度。在資源急劇短缺的今天，我們更要科學合理的利用資源。在新農村景觀規劃中，以“農業、農村、農民”的基本需求為出發點，以發展特色經濟與保護生態環境等為落實點，找準農村發展的定位，真正建設出“讓政府得民心，讓農民得實惠，自然、經濟、社會和諧發展”的新農村景觀。正如張安所提出的“國民所期待的‘美麗農村景觀’的內在意義在于‘與環境共生的農村景觀’”[9,10] 。

注：本研究受國家教育部博士點基金項目（200804100003）資助，特此感謝；*廖為明為通訊作者。

參考文獻

[1]張玉鈞.日本的里山[J].綠化與生活,2000,(4):13.

[2]章俊華.LANDSCAPE 思潮[M].北京:中國建筑工業出版社,2008.

[3]張玉均,北尾邦伸.日本的里山及其管理與保護[J].北京林業大學學報,2001,23(1):90―92.

[4]Katsue Fukamachi, Hirokazu Oku and Tohru Nakashizuka.The change of a satoyama landscape and its causality in Kamiseya , Kyoto Prefecture ,Japan between 1970 and 1995 [J].Landscape Ecology, 2001(16):703-717.

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[6]周春光,劉建民.從日本“里山”現象看京郊民俗旅游[J].河北林業科技報.2006(1):30―32.

[7]寇建芝.當前新農村規劃中亟待解決的若干問題研究[J].河北農業科學報.2008,12(5):139―141.

[8]平,俞孔堅.新農村建設宜先做“反規劃”[J].北京規劃建設,2006,24(5):189―191.

[9]吳敏.對我國農村景觀資源的再認識[J].成都大學學報（社科報）,2010(1):35―36.

第2篇：生物多樣性及其意義范文

一、藝術理論:一門居間的學科

說到藝術理論，一個比較棘手的問題是如何定位,而定位關涉定性。

從當代人文學科的知識系統來看，藝術理論屬于人文學科沒有問題。但是，它在人文學科中處于何種位置卻很難回答。自西方啟蒙運動以來,知意情及其哲學三分,使美學有了自己的合法地位。②如果說的確存在著一種獨立的藝術理論知識系統的話,那么,它與美學的關系顯然最為密切也最為糾結。自黑格爾以來，美學幾乎完全成為藝術哲學,許多美學家儼然就是藝術理論家,他們的著述大都集中于對種種藝術現象的思考，比如蘇珊朗格或丹托等。如果說美學即藝術理論,那么藝術理論的合法位置在哪里呢？另一方面，藝術理論又和具體的門類藝術理論相互纏繞，比如造型藝術理論、戲劇理論、音樂理論等，這些具體門類的藝術理論界限不那么容易明確區分，尤其是造型藝術理論，它提出了扮演一般性的藝術理論角色。

定位藝術理論難免會揭示出它的兩個困境。其一,藝術理論居間的尷尬地位，它好像介于天地之間的半空中，上有美學，下有各部門藝術理論向上延伸，藝術理論就進入了美學或藝術哲學的領域；向下深入,它就侵入各門具體藝術的領域。顯然,藝術理論具有某種居間性特征，它一方面表明了它是一個延展性和關涉性很強的知識系統，另一方面也表明了它的邊界是模糊的，與其他知識系統相互交錯。其二，居間性的知識系統往往容易被邊界清晰和成熟的知識系統所‘‘殖民”。即是說,藝術理論不是被美學家所侵吞,就是被部門藝術理論所覆蓋,好像它沒有自己的家園而居無定所。由此推論說，藝術理論作為一個知識系統帶有某種程度的不確定性和非自主性。

如何定位藝術理論呢？我們需要拓展思路來考察。藝術批評家格林伯格在討論現代主義繪畫時曾提出了一個頗有影響的看法，他認為現代主義繪畫所以有別于此前的繪畫，一個重要原因在于現代主義繪畫具有一種自我批判性。他認為，這種自我批判源自康德哲學和美學，構成了現代主義藝術的基本沖動。這一自我批判要做的工作是確立繪畫有別于藝術的根基，它就是繪畫的二維平面性。轉向平面性是現代主義繪畫的一次變革，它告別了文藝復興透視法發明以來繪畫一直與雕塑競爭的局面，拋棄了在二維平面上經營空間深度幻覺的把戲。格林伯格的一個重要結論是，繪畫正是通過這樣的自我批判為自己確立了更加安全的立足之地。只有當繪畫有別于雕塑等其他造型藝術時，繪畫才為自己找到了安全可靠的安身立命之地。③格林伯格分析現代主義繪畫的方法對于我們反思藝術理論的定位有所啟發。

我以為，對于藝術理論的不確定性、模糊性、居間性和非自主性，我們可以從更加積極的方面來探究,通過自我批判找到它的合法性根基。藝術理論居于美學和各門藝術理論的居間地位，反過來看恰恰是藝術理論的優勢所在。何以見得?第一，藝術理論在美學和各門藝術理論及其藝術史之間，可以將哲學和美學關于藝術的資源引入藝術各個領域,對藝術的分析和解釋提供更具理論性的觀念和方法。其實，只要對當代各門藝術的研究稍加檢索,就不難發現一個規律性的現象,那就是各門藝術研究的理論資源多半來自更為抽象和更具思辨性的哲學、美學、社會理論和文化史。缺少這些更具理論性的學科資源,各門藝術理論是難以自成一家的。即使是音樂和戲劇這兩個非常技術性的研究領域，我們都可以看到來自其他理論領域的深刻影響。因此,借助藝術理論這個居間學科的傳遞和滲透，哲學等相關學科的知識可以更加順暢和有效地進入各門藝術的研究。第二,藝術理論的居間地位，同時又可以把具體藝術部門的各種現象及其特殊問題帶入更高的理論層面,去激勵藝術理論探索新的觀念和方法，甚至去叩響哲學殿堂的大門。我們知道，十九世紀以來隨著科學美學的興起，抵制思辨美學的經驗美學或科學美學開啟了自下而上的藝術及其心理學研究,從而改變了美學自古以來自上而下的單一路徑,形成了自上而下和自下而上兩種不同的路徑。這里不妨借這兩種說法來描述藝術理論的居間地位及其獨特功能，即我們可以把藝術理論設想為同時具有自上而下和自下而上運動的知識系統。向上則進入哲學思辨領域，向下則延伸進各門藝術的肌理之中。

乍一看來,藝術理論的居間地位好像正說明了它的局限性,沒有屬于自己地盤,就像一個‘‘倒爺兒”。但如果我們從另一個角度來審視，那么，不妨把這種居間性視為藝術理論的一個特點。在我看來,藝術理論的居間性突出地表現在它為各種藝術現象的解釋和分析提供某種丹托所說的‘‘種種理由的話語”。丹托晚年在關于‘‘藝術界”的重新界說中提出，藝術界中各種批評理論究其本質不過是有關藝術“種種理由的話語”（thedis?courseofreasons)：藝術品是符號性表達，在這種符號表達中它們體現了其意義。批評的意義是辨識意義并解釋意義的呈現方式。照此說法,批評就是某種有關理由的話語，它參與了對藝術體制理論的藝術界的界定:把某物看成藝術也就是準備好按照它表達什么及它如何表達來解釋它。

參照丹托的這一說法，我把這些‘‘理由的話語”視作藝術理論的基本工作。藝術界里各式角色都參與了這種“理由話語”的生產,從批評家到美學家,從藝術史家到策展人,從畫商、經紀人到收藏家,還有各種藝術教育體制中的從業者。但是，藝術理論家在其中扮演了重要的“立法者”和‘‘闡釋者”（鮑曼語）角色。?即是說，藝術理論的基本工作就是關于藝術‘‘種種理由的話語”生產。用丹托早年的藝術界規定，那就是“將某物視作藝術需要某種眼睛看不見藝術理論的氛圍，一種藝術史的知識，亦即藝術界”(Danto“AW”40)。

沒有這種“藝術理論的氛圍”或“藝術史的知識”，可以肯定,任何門類藝術批評闡釋或研究都難以展開。回到格林伯格關于自我批判的看法，或許可以說藝術理論就是通過‘‘種種理由的話語”而確立自己安身立命的根基的。更具體地說,藝術理論就定位于為各種復雜的藝術現象的解釋和分析提供這種相應的原理、范疇、標準和方法等。接踵而至的問題是，美學不也同樣是關于‘‘種種理由的話語”的研究嗎？如何區分它們的差異呢？在我看來，美學和藝術理論的“理由話語”各自所屬的層次有所不同。美學通常是在哲學層面對有關藝術的種種理由所做的更加寬泛、更具有思辨性和更抽象的思考;更為重要的是，美學的討論有時并不全然以藝術為焦點，而是更加寬泛,甚至是某一哲學觀念的推證或延伸。藝術理論則有所不同，它關注的就是藝術這個焦點，是對藝術文本及其語境解釋的根據或理由的探討。因此,從美學到藝術理論有一個高低層次的區分，有一個焦點從寬泛到聚焦的變化，有一個遠離藝術到切近藝術的發展。這正是藝術理論的居間性定位及其功能的體現，也是藝術理論自我批判所確立的自身合法性所在。這里尤其重要的一點是，藝術理論居間性功能的自身合法化,并不是說藝術理論有賴于美學提供資源,然后再向具體藝術部門的研究提供方法論和范疇，只起到一個‘‘二傳手”的作用，而是說居間的定位要求藝術理論努力去建構屬于自己知識體系的相關概念、范疇、方法和原理，它們在某種程度上有別于美學理論，同時又區別于門類藝術的具體理論。

這里,我想強調一個事實，那就是藝術理論應該是一種相關性的話語，一定程度上與美學或門類藝術理論交叉，因而其知識系統是一種相對的區分。換言之，藝術理論在美學和部門藝術理論之間建立了自身的知識體系，通過與上位和下位知識系統的對話協商，逐步確立了自身獨特的‘‘種種理由的話語”系統。

二、藝術理論:一個知識生產場域

丹托的“藝術界”雖說是一種模糊的描述，卻也標明了藝術理論知識生產的復雜性。它不是一個界限分明的學科領域，而是一個包容復雜因素相互作用的“場域”，一個與其他知識領域相互糾纏的交界地帶。后來，迪基把藝術界這一概念更加具體化了，把它設想為是由一批組織松散卻又互相聯系的人組成的，包括藝術家、記者、藝術史家、批評家、理論家、美學家等。這批人的參與使得藝術界運轉良好（迪基111)。仔細辨析這種說法,我以為它受到庫恩的科學哲學的影響或啟發。

庫恩在研究科學史演變時發現,科學知識的革命其實就是其知識范式的變革，而范式也就是科學家共同體所共有的學科規范：

—個科學共同體由同一個科學專業領域中的工作者組成。在一種絕大多數其他領域無法比擬的程度上，他們都經受過近似的教育和專業訓練;在這個過程中，他們都鉆研同樣的技術文獻,并從中獲得許多同樣的教益。通常這種標準文獻的范圍標出了一個科學學科的界限,每個科學共同體一般有一個它自己的主題。………]在這種團體中，交流相當充分,專業判斷也相當一致。—個范式就是科學共同體的成員所共有的東西,而反過來,一個科學共同體由共有一個范式的人組成。所謂范式也就是由科學家共同體所組成的，而科學家共同體又是由背景相同、研究興趣相近的人組成的。從共同體到范式到知識,科學知識的生產流程也就形成了。這個原理對于解釋不同知識系統也具有普適性，用于說明藝術理論領域同樣如此。

自從2011年國務院學術委員會學科目錄調整后，藝術學理論成為一級學科，國內不少院系申報此學科并獲得成功。于是“藝術學理論”便走上了歷史前臺。顯然，不同的學校和學科各有不同的傳統、理解、資源，對于如何建構藝術理論學也有不同的取向和看法，這就形成了多樣化的中國當代藝術理論學術共同體。稍加分析可以發現,構成當下中國這一學科學術共同體的專業人員情況有點復雜。首先是來自綜合性大學的一些從事文藝學和美學研究的學者，他們依據綜合性大學的學科優勢，以及所具有的理論學科傳統,在藝術學理論學科建設上強調藝術理論的總體性和涵蓋性。其次是來自專業藝術院校或師范院校的從事具體藝術門類研究的學者，他們也是揚長避短地強調各門具體藝術門類的重要性，質疑在各門藝術理論之上的總體性藝術理論的合法性。這里我們看到了大學中國藝術理論學術共同體的內在張力，這一張力恰恰是藝術理論本身居間性所導致的，它是由自上而下和自下而上兩種不同力量的抵牾所形成的。

我們知道,任何知識體系的形成和演變,都依賴于從事這一知識生產的學術共同體的協商。從結構主義的觀點來看，一個概念的形成說穿了乃是一種人為的約定,其能指的選擇是約定的，而其所指也是經過某種語言的使用者的約定而形成，其意指也隨著知識和時代而不斷變化。?由此來看,所謂“藝術（學）理論”，作為一個知識系統,其定名也不過是特定學術或學者共同體的一種協商性的約定。晚近關于藝術理論的爭議和論辯,也是這種約定過程必不可少的現象。由于參與藝術理論知識生產的從業者背景和訴求有所不同，來源于的高校體制也有所差異,所以出現爭論和不同取向是正常的。綜合性大學的藝術理論研究倚重于以理論見長的學者，藝術專業院校的藝術研究倚重于特定藝術門類及其實踐，兩種取向的抵牾恰好是自上而下與自下而上兩種理路的碰撞。

從更加寬泛的視角來說，藝術界才是藝術理論賴以生存的場所，參與藝術理論知識生存的不只限于高等院校的研究人員，還包括藝術批評家、策展人、藝術研究院所、藝術團體、網絡和雜志編輯、文化產業或藝術創意產業的從業人員等。這些人對藝術理論的知識建構亦有相當重要的發言權。但他們也都是從各自專業背景和學術資源以及實踐活動的特點出發，參與到藝術理論的建構中來,并對藝術理論學科的形成產生不同影響。

在我看來,藝術的專家共同體對藝術理論知識系統的約定,是通過各種話語的爭辯和討論而體現出來的，由此形成丹托所說的‘‘種種理由的話語”。當然,不同的學者會給出不同的“理由”，因而其藝術理論的話語形態也就呈現出不同面貌。這一知識生產的現狀為我們反觀它的建構提供了一個新的視角，并為我們理解藝術理論的多樣性和多元化提供了依據。如同生物多樣性一樣,藝術多樣性及藝術理論生產者的多樣性,決定了藝術理論形態、方法、觀念的多樣性。就目前而言,充分發揮不同學者的各自優勢而不是強求一致,鼓勵藝術理論知識和系統的不同形態和研究的不同路徑,這有助于推進這一知識的發展和深化。

知識社會學的研究表明，每一知識系統都是一個復雜的‘‘場域”，其中活動著各種不同的角色,他們彼此協商甚至沖突,進而構成一個充滿張力的學術共同體。但是，每個場域中的象征資本是相當固定的,每一參與藝術理論知識生產的學者及其體制,都無一例外地想方設法維護或擴大自己在這一場域中的象征資本。因此，藝術理論知識生產場域中就難免有象征資本的爭奪，此一爭斗具體化為學術話語權的爭奪。一般說來，象征資本大的共同體成員,其話語權也就更大,而邊緣或弱勢或初來乍到者就會努力捍衛自己的話語權,以便進入該場域參與知識生產。由此來看,無論是知名學者還是初出茅廬者，無論是理論家還是實踐者，當他們進入藝術理論場域時,都帶有某種“工具理性”的潛在意圖，即以最小的代價獲得最大的回報。?所以,他們各自發揮自己現有優勢而占據一席之地,就成為藝術理論場域建設者們必然的策略。這在相當程度上可以解釋為什么綜合性大學和專業藝術院校不同學者之間的理論取向沖突的原因，因為每個人都是帶著自己現有的象征資本進入這一知識場域的，如果放棄自己現有的優勢而改弦易張，那將會失去已有的象征資本而淪為“無產者”。

這就把我們的注意力再次引向如下問題：藝術界中藝術理論學術共同體的對“種種理由的話語”的話語建構，如何實現索緒爾所說的那種人為約定性呢？

如前所述,在藝術理論的場域中，由于存在著象征資本分配不均的情況，由于學術傳統差異的原因，由于不同院校專業學術體制的關系,關于藝術的“種種理由的話語”討論,必定存在著各說各話并據理力爭的復雜局面。不同象征資本的擁有者的話語影響力也有所不同，不同的學術體制(如不同院校和專業等）會有不同的導向，加之中國特有的行政權力對學術的干預更是家常便飯，因此有關藝術理論的討論顯得更為復雜。在藝術理論知識生產場內，存在著威廉斯分析文化時所指出的三種形態：主導的、殘存的和新興的三種藝術理論。主導地位的理論話語具有較多象征資本,往往與體制的力量結合在一起起作用；傳統的甚至較為保守的話語,特別是有關古典話語的研究,也具有一定的市場;最值得關注的是一些新銳激進的話語,它們不斷地挑戰已有的理論,提出新的理論觀念。這三種話語相互角力抵牾，形成了藝術理論場域的內在張力。

但是,我們知道,在學術領域,盡管象征資本的不同會導致話語權的差異，但是學術場域的游戲有自己的規則。特別是葛蘭西所說的文化領導權形成的規則,對于解釋學術領域的游戲規則有所助益。強制的、權威的話語并不能壓制其他話語,必須在理性論爭基礎上求得認同，學術研究有賴于學術共同體在理性論辯基礎之上所達成的共識。換言之，學術爭辯不看說話人的威望、地位和權力，而取決于他的話是否合理，是否具有說服力，是否得到學術共同體的認可或贊同。⑦當我們說藝術理論是藝術界的學術共同體人為約定的產物時,究竟如何約定形成藝術理論的知識體系呢？

其實,從學術史層面說,每門知識或學科的發展都充滿了爭議和分歧,但是這并不妨礙學術的發展和成熟。藝術理論也許是因為其居間性的特點,所以在當下中國學術發展和學科建設中更具爭議性。但是,爭議與分歧會通過協商,逐步轉為學術共同體的學術共識,進而成為一個被大多數人所認可的知識系統。這里，我們選擇‘‘協商的”或“妥協的”（negotiated)概念來描述人文的約定性。這一概念揭示了不同力量或話語之間的錯綜糾結的復雜狀況，揭橥了學術領域中諸多力量達成的合力狀態。在藝術理論場域中，任何一種理論取向都不可能完全實現自己的目標，最終的狀態一定是各種取向或力量的妥協，一種恩格斯所說的“平行四邊形”的合力狀態。于是，張力在這個合力狀態中得到了暫時的緩解，共識也就相對形成了。當然,所謂學術共同體的共識并不是全體一致同意,而是某種相對的、協商性的認可。在—個學術共同體內，完全一致是危險的，它往往是集權或文化專制的產物。

三、藝術理論:各門藝術的差異

藝術理論是關于各門藝術的理論，這一點毋庸置疑。但是，各門藝術的情況卻又有所不同，_個值得我們思考的現象是，有的藝術在一般性或總體性的藝術理論中被討論得比較多，有的藝術則相對較少，甚至基本不涉及。這是什么原因導致的？難道不同的藝術還有高低貴賤之分？

無論古今,亦無論中外,藝術理論好像總是比較青睞文學和造型藝術。這里有兩個問題需要探究。第一,文學和藝術的關系。嚴格說來,文學應該屬于藝術的一個分支,18世紀中葉法國哲學家巴托在為‘‘美的藝術”（finearts)命名時，就指出了五種“美的藝術”一音樂、詩歌、繪畫、戲劇和舞蹈（Batteux102-05)。照理說，五門藝術本不分仲伯、一律平等。但實際上，在許多情況下，文學往往最具影響力或鶴立雞群。在中國特定的語境中更是如此,文學一家獨大，藝術則包含了文學以外的所有門類‘文學藝術”這一通常的表述足以證明文學對應于其他所有藝術的總和，就像中國作協與中國文聯平起平坐一樣。由于文學的獨特地位和學科的強勢,所以在相當長的一段時間里,在中國，藝術學各學科一直屈從于文學學科，直到不久前才單立門戶。

文學的強勢不僅體現在其學科的覆蓋上，同時還呈現為長久以來文學理論一直在獨領。20世紀作為一個‘‘語言學范式”主導學術的世紀，文學理論對各門藝術理論甚至美學都產生了非常重要的影響，以至于在各門藝術理論中都可見到語言學或符號學的影子。這種狀況從理論上反過來加強了文學理論對藝術理論的影響。當下發展藝術理論,一方面應該把文學重新置于藝術的名下,使之回歸藝術大家庭之一員的地位；另一方面,也應看到藝術理論本身對文學理論的作用和影響。在文學理論與藝術理論的關系上,從事藝術理論的學者比較關注文學理論的發展，而反過來,文學理論的學者則不大注意藝術理論的進展。這種不平衡關系需要得到改善，而藝術理論需要努力完善自身并對文學乃至文化研究產生積極影響。

第二，除了文學的獨特地位之外,在其他各門藝術中，我們還可以發現另一個有趣的現象,那就是古往今來的美學和藝術理論,似乎對詩與畫鐘愛有加。假如說藝術是一個大家族,那么,在藝術理論家或美學家的眼中，常常是詩與畫更容易入他們的法眼。在歷史上卷帙浩繁的藝術理論和美學的思考中，詩與畫是一個永恒的比較主題，無論古今或中外。中國古典藝術理論中的‘‘詩畫一律”論,或王維的“詩中有畫’、“畫中有詩”說即如是；而西方藝術理論的經典之作萊辛的《拉奧孔》,就是比較分析詩畫異同的。更有趣的一個情況是，古往今來很多著名的詩人同時也是畫家(中國詩人王維或英國詩人布萊克等），或者著名的詩人作家同時又是重要的造型藝術批評家（比如法國詩人波德萊爾等）。但既是詩人又是音樂家的就比較少見了，而既是詩人又是舞蹈家或戲劇表演藝術家的人更是鳳毛麟角。這一現象至少說明了兩個方面,其詩與畫作為兩門獨立的藝術,有某種內在相通性或共同性,所以詩人兼畫家也就成為比較常見的現象;其二,較之于其他各門藝術,詩與畫所以更招理論家甚至哲學家們喜愛，也許它們更趨近于藝術理論的一般問題或原理。

這就提出了一個具有挑戰性的問題：藝術理論在其知識建構過程中無可避免地對某些藝術門類更為倚重。雖說各門藝術同等重要,但在藝術理論的知識結構中，對各門藝術的分析和解釋會有一些差別。有些藝術類型接近藝術對一般理論和原理的闡釋，有些藝術則較為遠離。各門藝術的差異不僅呈現為與藝術理論的一般問題或原理的遠近距離上，而且還體現在其專門性（或技術性）的差異上。相對說來，詩與畫比較接近曰常經驗,研究者也比較容易進入,而音樂、舞蹈、建筑和戲劇則需要更多的專業訓練。所以詩與畫，或文學與美術,就會成為藝術理論家們所青睞的藝術門類,他們無需像音樂、舞蹈、戲劇等經過專門的訓練方可發表言論。

這一現象還可以從另外一個角度得到驗證。我們知道,在英語世界,各門藝術除了造型藝術或美術之外,任何一門藝術都是用其門類概念來稱呼自己，比如音樂、舞蹈、戲劇、電影、攝影等,至多使用“音樂藝術’、“戲劇藝術”或“舞蹈藝術”等概念。但惟獨造型藝術，特別是繪畫和雕塑（還包括建筑等）就直接稱呼自己為art。所以，藝術史（arthistory)或藝術理論（arttheory)往往和造型藝術緊緊地關聯在一起。比如著名的《詹森藝術史》實際上是美術史或造型藝術史，文杜里的《藝術批評史》是美術批評史，而巴拉什的《藝術理論》煌煌三大卷，也多半是造型藝術理論史和美學史的結合。⑧這啟發了我們思考一個問題，為何造型藝術敢于壟斷art這個概念的所有權,而其他藝術則沒有這樣的野心？

可能的結論是造型藝術的理論闡釋有較大的涵蓋面，可以說明一般藝術理論問題。我們注意到一個歷史現象，出身于造型藝術和文學的理論家往往更關心一般性的藝術理論問題，甚至美學和哲學問題。相比之下，其他門類的理論家則往往埋頭于自己的門類問題。所以歷史地看，藝術理論歷史建構的主力軍也是與文學和造型藝術關系密切的理論家、批評家和美學家。在這個意義上說,文學和造型藝術對總體的藝術理論應承擔更多的責任和義務。