設計藝術論文精選(九篇)

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第1篇：設計藝術論文范文

    花鳥畫也是中國畫傳統畫種之一。以動植物為主要描繪對象。具體還可分成花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等類。以表現技法的精細或奔放,分為工筆類型和寫意類型。前者更具寫實性并有一定裝飾性,精麗雅致;后者則筆墨簡練,灑脫奔放。以水墨色彩的區別又可分成水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設色花鳥畫、白描花鳥畫和沒骨花鳥畫。現藏美國的東漢壁畫《雙鴉棲樹圖》為已知最早獨幅花鳥畫。

    唐、五代、北宋時花鳥畫極為繁榮,后代畫家更廣泛發展了花鳥畫風格流派。近現代齊白石則在繼承前人又發展傳統的基礎上成為一代花鳥畫大師。中國花鳥畫的鮮明特點為:以寫生為基礎,寓志、抒情為情感表達方式。它具有適合中國傳統的審美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齊白石的追求“不似之似”、“妙在似與不似之間”為代表的觀點可以概括。它既重形似又高于拘謹的形似,更重視作者的志趣。在構圖上,花鳥畫以主體突出、虛實相生為特色,至于寫意花鳥,更善于將書法以資畫,題詩以言志,輔以印章等。

    作為以描繪花卉、竹石、鳥蟲等為表現主體的花鳥畫歷史悠久。在我國四五千年以前的陶器上就出現了簡單的鳥魚圖案,可以作為我國最早的花鳥畫。唐張彥遠《歷代名畫記》載:東晉、南朝宋時畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成了獨立的畫料。到了唐代,已趨成熟,出現了以工筆勾填畫風艷麗的邊鸞和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代時發展有兩派,即“徐、黃二體”,一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等,涉筆點染,亦追徐熙。經清石濤到“揚州八怪”的花卉,更完善地形成了詩、書、畫三絕。

    中國花鳥畫主要以折枝花卉的形式規劃畫面,以小見大,塑造典型的自然空間。花鳥畫應如何處理構圖呢?以文章作比喻,就是要處理好“起”、“承”、“開”、“合”這幾個階段。

    由于畫面的尺幅大小和表現景物的不同,所以“起”、“承”、“開”、“合”,各部也應有繁簡、強弱的差異,以使整體協調。特別是較大的畫面,還應處理好局部與整體的階段變化,這樣畫面就能顯得充實,其中“開”、“合”更是關鍵。沈宗騫在《芥舟學畫編》中對此曾有精辟的分析:“干巖萬壑,幾令瀏覽不盡。然作時只須一大開合,如行文之有起結也。至其中間虛處,承接處,發揮處,脫略處,隱匿處,一一合法,如東坡長文,累萬余言,讀者猶恐易盡,乃是此法。于是會得,方可作尋丈大幅。”

    工筆花鳥畫的表現形式多樣,風格手法各異,但歸納起來主要有白描、勾填色和沒骨三種。這幾種形式在唐宋時期就已基本定型,經過以后各歷史時期的發展,使形式技法更加豐富完美,但基本上仍保持著原來的面貌。20世紀以來,畫家們不斷地探索創新,已突破了傳統的形式。現代的工筆花鳥畫在傳統的基礎上吸收了各種畫種的長處以及外來繪畫的營養,正向著多元化的方向發展。

    在中國繪畫中,花鳥畫是一個寬泛的概念,除了本意花卉和禽鳥之外,還包括了畜獸、蟲魚等動物,以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上,“花鳥”

    充滿神秘色彩,遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關系。

    據史書記載,到六朝時期,已出現不少獨立形態的花鳥繪畫作品,如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等,雖然現在已看不到這些原作,但著錄資料已表明當時花鳥畫已具有相當高的水平了。

    到了唐代,花鳥畫業已獨立成科,著錄中計有花島畫家八十多人。如薛稷畫鶴,曹霸、韓干畫馬,韋偃畫牛,李泓畫虎,盧弁畫貓,張曼畫雞,齊曼畫犬,李逖畫昆蟲,張立畫竹等等,已能注意到動物的體態結構,形式技法上也比較完善。

    五代是中國花鳥畫發展史上的重要時期,以徐熙、黃筌為代表的兩大流派,確立了花鳥畫發展史上的兩種不同風格類型,“黃筌富貴,徐熙野逸”,黃筌的富貴不僅表現對象的珍奇,在畫法上工細,設色濃麗,顯出富貴之氣;徐熙則開創“沒骨”畫法,落墨為格,雜彩敷之,略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居宷、居寶,徐熙之孫徐崇嗣、崇矩,都是當時花鳥畫的重要畫家。

    宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中,有三十位花鳥畫家近二干件作品,所畫花卉品種達二萬余種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統,早期以黃筌之風格為主導,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣濃艷,墨線不顯。到了南宋,畫院一半以上的畫家畫花鳥,這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發展史上一個高峰。在題材上,宋代出現了水墨梅、竹、松、蘭,淡墨揮掃,整整斜斜,不專以形似,獨得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄于“四君子”上,這種文入畫思想的加入,為花鳥畫注入新的內容。以文同、蘇軾為代表的這一派,已有別于流行時尚的清新風格,獲取朝野稱賞,并加速了他們的畫風成為新的時尚。

    元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響,出現了一批專門畫水墨梅竹的畫家,他們以柯九思、倪瓚、吳鎮、王冕為代表,表現了文人的“士氣”。

    明四家除了山水外,亦擅長花鳥并卓有成就。而徐渭的淋漓暢快、陳道復的雋雅灑脫,代表了文入畫的兩種風格。

第2篇：設計藝術論文范文

攝影藝術和平面設計是相互依存、互相作用的。影像是平面設計中一個非常重要的組成部分，攝影藝術對平面設計具有重要影響。首先，它能夠有效彌補平面設計語言的不足，攝影是通過微妙的光影增加畫面層次感，通過對比色彩的飽和與冷暖形成較完美的畫面，通過對比各種點、線、面構成畫面。對平面設計人員來說，攝影元素所構成真實圖像的光影變化及其真實感有效彌補了平面設計語言的不足，給平面設計帶來較大創作空間。攝影藝術能夠幫助平面設計人員實現其設計創意。當設計人員有較好的構思及創意時，如果僅用計算機技術或手繪方式還不能實現預期效果，但通過運用攝影圖像語言、精心組織圖像語言、合理進行取舍或變形，就會收到良好視覺效果。當設計人員可以靈活利用攝影工具，并制定如何運用圖像語言進行表達時，就會使設計作品收到意想不到的效果。越來越多的廣告中，特別是平面廣告中出現了很多攝影構成要求，攝影利用其真實視覺藝術及強大的圖像表現力，給平面設計人員帶來更多的想象空間與創意空間。

二、攝影和平面設計之間的交互關系

攝影和設計的共同點是能夠互相補充，攝影講究布局與構成，平面設計講究抽象、精煉。作為一名攝影師，一定要努力掌握每一個影、每一束光和每一個布局。平面設計師也一樣，需要把握好每一個板、面，每一根線，每一個點。攝影與平面設計的創作都是十分謹慎的，攝影與平面設計的靈魂均在創意上，均需要經過高精度的分析與高層次思維。攝影與平面設計都屬于平面造型藝術，攝影中的布局和構成是平面設計的靈魂，專業攝影一定要借鑒平面設計構成方面的規范與嚴密。創作新的平面設計重在構思，而構思常常來自于認知、概念或形象，構思能夠憑設計師自由發揮想象力。攝影創作則沒有平面設計師的這種自由度，和平面設計不同，攝影師創作時要面對現實空間，把積累在受觸動或感悟里的情結發泄出來，把三維空間變成二維空間作品，攝影師把壓縮三維空間的過程也叫提煉或是轉換。攝影師所拍攝的作品之所以稱為藝術品，是因為它和人們用肉眼能夠看到的不同。攝影師要用二維空間很好地表達三維空間，必須運用構成，構成是設計語言，也是攝影語言。設計師設計作品過程中需要了解攝影的局限性與潛力，從而把攝影融進設計作品中。攝影師則要清楚平面設計的元素與思想，只有這樣，才能使攝影變成設計作品的靈魂。

三、攝影藝術在平面設計的運用

（一）攝影藝術對平面設計的影響及作用

對攝影來說，攝影藝術對平面設計的影響占有重要位置。在圖形、色彩及版面編排方面，攝影給平面帶來創新與思路。如果不把攝影當成平面設計表現形式，平面設計就會暗淡無色。雖然攝影不是由于平面設計而出現的，但它對平面設計發展起到了重要的促進作用。現實生活中的很多平面廣告設計都是以圖片作為主要元素，無論是以明星為主體的攝影應用，還是海報廣告、產品包裝等，都和攝影有緊密聯系。

（二）攝影創新手法在平面設計中的運用

平面設計中常見的攝影表現手法有突出特征法、運用聯想法、合理夸張法、對比襯托法、富于幽默法。突出特征法是抓住所表現商品和其他商品的不同特征，突顯其特點，商品生產廠家、外部形象都是表現其特征的形式，它是突出設計主題最常用的一種方法。如設計葡萄酒酒瓶時可以把重點放在酒的果香上，可以直接把飽滿的葡萄實物樣放在瓶身上，瓶身為黑色，增加圖像葡萄的神秘感。所謂聯想就是觸景生情，充分運用事物間的聯系，間接表現另一種事物，審美過程中，運用聯想方式，能夠極強的、跨越式的表達事物，并間接向人們傳遞好的感受。如伏特加酒廣告就充分運用聯想法，利用廣告畫面強調各處都有伏特加酒，乃至利用城市文化聯想伏特加酒的文化。合理夸張法是十分常見的攝影手法，顛覆傳統過程中，要運用合理夸張技巧反映事情的發展，能夠反映人們對新事物的渴望。再如雷諾汽車廣告利用顯示儀表指針快速轉動，甚至指針傾斜，以此表達汽車的卓越動力。

四、結語

第3篇：設計藝術論文范文

1．綜合性

傳統藝術設計活動僅圍繞著社會文明、文化等方面，設計題材內容相對單一，這限制了現代化藝術領域創作的變革趨勢。新時期藝術思想強調了題材的廣泛性，提出藝術設計也是一門綜合性極強的學科，可以從多個方面開展相關的設計活動。數字時代藝術設計更具綜合性特點，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

2．主觀性

藝術是被創造的，設計師是藝術的創造者，堅持主觀思想表達是數字時代藝術設計的基本要求。數字技術是藝術設計的輔助工具，設計者才是新藝術的締造者，藝術設計貴在創造活動與實踐，是設計者自身綜合素質的體現，如：表現能力、感知能力、想象能力。設計師可以結合有關的藝術題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識等方面，結合個人主體思想或藝術理念展開設計。

3．創造性

隨著時代的變化與發展，藝術設計更是呈現了多元化趨勢，“創新”是藝術領域永恒的主題，只有創新改革才能塑造出更多的作品。從創造性思維角度出發，數字藝術設計是對生活方式的一種創造性的改造，不論是在商業活動中的信息傳達里的應用，還是日常生活的行為方式中的應用，數字藝術根本目標就是讓人類獲得各種更有價值，這也是數字時代藝術設計的新思想。

4．科學性

藝術是一門內涵深刻的學科，并不是所有創作設計都能稱之為藝術，科學理念也是影響藝術設計的新思想。一個好的產品不是的設計者的純自我的表達，是有嚴謹的科學精神在里面的，是一個合理統籌的一個有目的的活動。面對數字化發展時代，藝術設計的科學性要求更高，除了從專業領域展開設計外，還要把自己的觀點和觀念通過科學的調查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。

5．技術性

數字時代本質上是科技變換時代，依賴于科學技術才能創造更多的藝術作品，科學理論應用于藝術設計也是不可缺少的思想認識。各種材料的研究、電腦技術的應用、數據的整理、工業化的生產以及產品的銷售等等，都是藝術設計不能繞開的問題，這類設計活動與人們社會實踐是密切相關的。合理應用高端科技輔助藝術設計思想，才能實現數字時代的科技化價值，塑造出更加獨特的藝術作品。

二、數字藝術設計思想的應用形式

數字時代開辟了藝術設計領域的新時代，數字技術融入傳統藝術設計是必然的發展趨勢，這些都依賴于新型設計思想的綜合應用。數字藝術設計方案中常常會涉及到多方面內容，無論是設計師或者技術人員都要注重新思想的應用，把最先進的藝術理論、題材、內容等融合起來，創建更加符合現代化的藝術設計體系。本次結合常見藝術設計內容，對藝術設計新思想應用情況進行闡述。主要應用形式包括：

1．廣告設計

內容包括廣告策劃與創意，文案、廣告經營、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設計、市場調查等課程。廣告設計是數字化藝術的主要內容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場調查、信息咨詢等行業，對藝術設計的數字化水平較高。因而，數字藝術設計階段要采用高端科技輔助廣告設計，利用三維模型技術體現出廣告創作效果，將設計方案借助模型體現出最終的效果，這是數字時代藝術的新概念。

2．室內設計

內容包括室內空間設計、室內陳設設計，可用數字技術為室內空間進行詳細地規劃，自動篩選出最佳室內布局方案。設計師借助數字媒體展示，事先規劃出某個空間設計方案，從數字藝術角度編排建筑物結構，全面系統地認識、理解室內設計的特征和規律。此外，數字藝術對室內設計的多個設計環節和表現形式和創意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。

3．網頁設計

網頁藝術設計包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網頁主題之后，首先要明確和熟悉設計的對象和構成的要素。網頁藝術設計涉及的具體內容很多，可以概括為視聽元素和版式設計兩個方面，兩者都不開數字技術的綜合應用。一般來說，網頁設計主要服務于商業化運作，利用互聯網科技輔助網頁制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網頁的吸引力，這是藝術設計創造性的主要表現。

4．環境設計

物質生活水平不斷提升，人們對生活環境質量要求越來越高，利用數字技術輔助環境設計也是一種科技化方式。在中國，所謂的“環境藝術設計”就是指景觀園林設計、室內設計、建筑裝飾設計和裝飾裝潢等。計算機動態展示是環境設計的先進科技，按照設計者要求選用動態模擬器，為設計師提供方案預演過程，對建筑環境、園林環境等提出更多可行的意見，進一步提升了藝術設計成效。

5．版式設計

是指書籍正文的全部格式設計，與藝術設計也存在著密切的關聯，強化了書籍版面的視覺效果。數字版面設計體現了綜合思想的應用價值，對整個書籍相關內容均展開一系列的設計活動，除封面、環襯和扉頁之外，前言也包括在其中。另外，數字軟件可取代人工編輯操作，對書籍的版心、天頭、地腳、內口、外口等要素，按照標準比例進行自動化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質量。

三、未來藝術設計師的新要求

藝術設計是不斷創作的過程，任何一類藝術設計都要經過詳細的編排，融合先進藝術設計思想及題材，才能創造出更加優越的藝術作品。數字時代是藝術領域的必然趨勢，數字藝術設計必將打破傳統藝術設計思路，改變過去藝術創作領域的不足之處。另一方面。新時代藝術設計在廣告、室內、網頁、環境等方面的應用更加廣泛，其對設計師的創作要求也在提升。

1．勇于革新

藝術創作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術家將自己的觀點或感受表達在作品創作上。數字時代是藝術創作的新領域，革新思想是藝術設計不可少的，這要求設計師具有革新精神，不能滿足于現有的藝術設計成就。例如，充分利用數字技術平臺進行創作，提高藝術思想帶來的不同風格，把創新性與主觀性思想綜合起來應用，用創新實現藝術方案的最優化。

2．符合大眾

藝術設計目的是準確的向受眾傳遞信息，設計師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達的信息準確的被受眾所理解和接受。社會群眾是藝術設計的“欣賞者、使用者”，一切藝術設計均是服務于社會大眾。無論是傳統時代或數字時代，藝術設計思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術觀念相結合，這是現代藝術設計最基本的理念要求。

3．持續創作

一個藝術家通常都是具有天賦的，藝術天賦應當長時間應用于設計實踐。對于設計師來說，從最開始的時候，藝術家都要經歷學習繪畫，不斷創作來發展自己的藝術特長。對于當前數字化時代，設計師要堅持探索之路，從不同題材實施藝術創作活動。采用最新技術輔助藝術設計活動，體現出數字時代藝術設計新思想的創新價值，把數字產品與藝術理論緊密地聯系起來。

四、結論

第4篇：設計藝術論文范文

關鍵詞藝術意義藝術家藝術作品藝術活動

談到藝術，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術作品，同時我們可以舉出無數的藝術家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術家和藝術作品的問題，藝術的內在本質究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術是什么？對于此，前人已經提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們仍可以繼續回答下去。在前人已經提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術。

“藝術是什么？”這一藝術定義問題本身作為一個傳統的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經開始對藝術的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術的意義。他認為藝術在上下文中才有意義；藝術在特定的歷史中才有意義；藝術在人們的興趣（關注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術。分析哲學的先驅喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術下定義的做法，宣稱藝術是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術什么也不是，什么都不是的就是藝術，藝術的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術的本質問題的追問的不可置否性，在現代藝術中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現為實體的藝術活動、藝術家和藝術作品。很顯然，面對“什么是藝術”這類問題，我們并不是要放棄對藝術的追問，而是要改變這種本質主義的追問方式，必須首先思考藝術之為藝術的心靈特質，放在對人的藝術活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術”的問題前的問題開始。通過藝術活動的分析，進而從藝術作品、藝術家、藝術接受等所有的藝術活動的相互關系，也就是藝術與心靈的關系中去尋求藝術的意義。

一、藝術和藝術作品

探討藝術問題，通常我們首先從分析藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術“模仿說”是雄霸西方千年的藝術理論，模仿說被作為經典的藝術理論在東西方產生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術作品為邏輯起點來探討藝術的。柏拉圖認為，世界的本質是理念，現實世界是對理念世界的模仿，作為藝術的藝術品又是對現實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術的真實性。后來古羅馬美學家賀拉斯也繼承了藝術模仿說，直到17世紀，古典主義藝術家們還提出了“藝術模仿自然”的原則，以再現現實為宗旨的現實主義文藝可以說是模仿說的最高發展階段。雖然，隨著西方現代藝術的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術創造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術作品作為邏輯出發點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現。顯而易見，這自然就導致了對藝術的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發點即邏輯起點是藝術作品而不是藝術，但我們可以進一步追問，這些藝術作品存在的邏輯前提又是什么？藝術作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術作品而不是其他？這樣，藝術的意義的真正問題就掩蓋在本質主義的預設之中了，藝術的問題就變為藝術作品的問題。其二，既然藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定藝術作品水準高低的主導因素。所以，單方面地從藝術作品出發來探求藝術問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術的最基準的問題。也就是藝術的意義的真實問題。

藝術模仿說以藝術作品與世界的關系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術的這種無限多樣的自由創造性，因為它一味地強調藝術和現實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術就是藝術，它和現實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術作品和現實之間的這種生硬的關系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。

二、藝術和藝術家

藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。

隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關注，浪漫主義藝術潮流也隨之勃興，藝術強調藝術家個性的自由張揚和展現，自由、創造、天才等概念成了這種潮流的主導性范疇，藝術家成為藝術的主導因素。與之相應的是藝術“表現說”對傳統的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現”，沖破了“模仿說”的羅網，“表現說”于是興起。表現說批評模仿機械復制，強調藝術必須以表現主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強調藝術是天才的創造和表現，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學中，主體性問題被強調到了極致，人是目的的問題是康德哲學的基本出發點，這樣，他就是從藝術家的活動出發，肯定了天才和創造在藝術制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。

首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術活動，是否明確他的制作的結果將是一件藝術品而不是其他，如果是這樣，那他已經就是按照藝術的模式和規則來進行藝術產生，那么，藝術的創造性又怎樣灌注其中，藝術家的主體性又如何體現出來呢？這些問題又涉及到了藝術的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術家出發去探究。顯然，從藝術家為邏輯起點來探討藝術的意義，認為藝術家就是藝術的立法者，藝術家使藝術作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發現，藝術創造并非藝術家為遵守規則而遵守規則，實際上只是為了某種藝術創造才去遵守這樣或那樣的規則，藝術家不是遵循了某些規則而成就了藝術。因此，需要有另一種線索來研究藝術家是如何賦予藝術品的藝術性或者藝術質量以及藝術規則的藝術質量。

其次，藝術是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構成了藝術活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術家具備情感的表現能力，只有藝術家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現出來嗎？即使能夠表現，我們又如何體驗到這種表現呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術本來什么也不是，我們不要試圖給藝術負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現主義卻把模仿說中的再現自然或理念暗換為表現情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態心理的暗示，把崇高的藝術變成了類似原始巫術一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術充滿活力，但情感表現主義所要求的情感的意味和表現，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。

從藝術家出發探討藝術的基本思路是，因為存在藝術家，藝術才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術就是藝術家的制作。其中關鍵的問題是，就是藝術家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現情感的活動，藝術才賴以成立，藝術品才從自然中分離出來。這樣，藝術家成了藝術制作的主體，相應地，藝術家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質主義的預設，因為根據這一觀點，我們自然可以推出，在藝術之前，已經存在著所謂的藝術之為藝術的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術家把它抽取出來而已，藝術家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術的本體和藝術的諸現象，即藝術作為藝術的本質和藝術家、作品等，藝術之為藝術的東西自然地隱藏在事物背后，藝術家將它開掘出來，藝術家就成了藝術的代言人。

以藝術家為邏輯起點出發對藝術的意義的追問，使得藝術的意義探尋問題向本質主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術欣賞或藝術接受就成了二次開掘的工作，作為藝術接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術家植入到藝術作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構成了藝術活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學藝術理論便試圖從藝術接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術和藝術接受

當從藝術作品和藝術家出發對藝術的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關注甚少或根本沒有關注的藝術接受問題上來。藝術接受包括藝術接受者及其接受活動，是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術作品一起構成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關注。但它確實是藝術活動中十分重要的組成因素，而且是藝術活動的直接發生者。20世紀以來的解釋學藝術理論便試圖以此為出發點來讀解藝術、藝術作品。

解釋學藝術理論把藝術接受作為藝術活動的主體，其基本觀點在于強調從藝術接受者出發的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。解釋學藝術理論從藝術接受出發探討藝術，是針對傳統的藝術表現論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術接受活動的實質究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發現中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義，進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學藝術理論強調藝術接受對藝術的意義，不但主張藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創造和激發。這樣，傳統的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是反映現實或表現情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構藝術作品、藝術家的在藝術中的意義，這樣，藝術作品的范圍大大擴展，藝術家的創造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學藝術理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術的意義的規定性幾乎等于零。這樣，藝術創造、藝術家甚至純粹的藝術作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術就誕生了，那么，藝術還有什么意義和規定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術接受出發來探討藝術的意義，對藝術的本質和中心意義的消解，強調藝術接受的意義，從而強調藝術闡釋的多元化和不確定性，這是現代哲學對傳統形而上學的反叛在藝術理論中的體現。這樣，在藝術接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術”構筑著世界，藝術活動成了藝術的意義探究的核心，藝術經驗和審美經驗則是藝術中主要強調的因素，對藝術的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術不再是模仿現實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現，藝術沒有這個必要，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著“別樣”世界的活動，藝術的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術的意義開啟了。所以，解釋學藝術理論引人注目的地方就在于將藝術的意義的探討最終指向了藝術活動，指向了人的心靈。

四、藝術和藝術活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現說，不管是從藝術作品還是從藝術家出發來探討藝術，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內質強加給藝術，這是一種本質主義對藝術的否定，它在給藝術賦予一定的本質的時候，恰恰就將藝術徹底背離了。所以，我們認為，對藝術的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術作為人的一種活動，也被限制在知識的規范中了，這在很大程度上應該歸咎于美學理論。作為藝術的規范性理論，美學理論已嚴重地背離了藝術，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術活動的本初談起。而解釋學藝術理論的努力則扭轉了這個方向，它更重視藝術是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術和接受對自我和世界的意義的構筑和開啟。因此，我們強調，藝術什么也不表現，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術！所以，對藝術的意義的探討，從藝術作品、藝術家或是藝術接受出發，最終都要歸結到對人的藝術活動的探討中去。

藝術活動的根本所在就是構筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術什么也沒有，什么也沒有的就是藝術的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術批評和美學理論對藝術是什么的概念化和知識化的思考，藝術開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術是什么的提問。因此，問題最后會變為藝術可能的意義，藝術能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術活動中去探究，因為藝術活動是藝術的基本的和原初的起點。

如果我們以藝術活動作為藝術的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術活動呢？人的活動紛繁復雜，究竟那些屬于藝術活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關系問題，但人的活動不僅僅體現為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內涵應該更廣闊，馬克思這里所說的創造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創造性，這種創造性就體現為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術世界。不管是藝術制作還是藝術接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術的真正出發點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現存世界有和無的隔離，在心靈中出現了另一世界，這就是藝術世界。藝術世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術家、藝術作品、藝術接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術作品，我們感悟到的東西，絕對不是現有的知識告訴我們的，或是藝術理論告訴我們的應該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術作品也不是一個常規的現實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術作品驅使著我們，而不是我們審視藝術；所以，真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是著力于激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。

第5篇：設計藝術論文范文

關鍵詞：藝術設計;繪畫基礎;教學;評價

近年來，隨著社會經濟的發展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加。藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大專科院校也紛紛增設藝術設計專業，如平面設計，環境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業。但對于報考藝術設計專業的考生和已經進入高等藝術院校的設計專業的學生來說，不能簡單地把設計專業等同于繪畫專業，尤其是在藝術設計專業中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養目標的實現。

素描、色彩，是所有學習美術專業學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數學生很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業性，牽制了學生設計思維的發展。在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了一批批寫實功夫和藝術表現力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數月表現一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中。現在的書店里，我們會經常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規畫法、正規范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創新。如今是一個數字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創性和創新性；目前我們的創新設計、原創設計和國際上一些優秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業的萎縮狀況，一些大型的優秀建筑環境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創造力培養的結果，是不是所謂“正規”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。

過去，我們傳統的素描、色彩繪畫基礎課的教學內容過分強調物體的造型、色彩搭配、明暗調子、質感、體積、透視關系等方面的要求。這在傳統繪畫教學中能體現出其合理的教學目的性，因為那畢竟是在培養畫家；但在現在的設計教學中如果還過分強調虛實、強調素描明暗調子，而忽略藝術設計教學目標的目的性，忽視對學生創造性思維和創新能力的培養，花上過多時間去進行追求光影的虛實和物象的體積、質感的表現時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學效果呢？既然我們培養的是設計人才，而不是畫家、藝術家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現、再現，對著石膏像磨來磨去，會使我們學生失去自己敏銳的觀察力和表現力，更談不上創造、創新了。所以把傳統的繪畫基礎課放在課下，把能培養學生快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩放在教學首位，不失為一種目的明確的基礎訓練。

第6篇：設計藝術論文范文

1.傳統民間剪紙的特點

（1）傳統民間剪紙的材質傳統民間剪紙大都使用那些價格比較低廉和紙質非常輕薄的大紅毛邊紙。正是由于在材質、工藝以及手法上面所呈現出來的不同，才使得傳統民間剪紙和其他傳統民間藝術相比，具有獨特的表現力。

（2）傳統民間剪紙的主題傳統民間剪紙最初是在關乎生死祭祀、庇佑祈福等民俗活動中以旗幡的樣式出現的。隨著我們生活節奏的不斷加快以及生活水平的不斷提高，有許多民俗禮節已經被人們所遺忘了，但是那些表現夫妻恩愛、多子多福、風調雨順等的主題，依然是民間剪紙藝術最為重要的主題。

（3）傳統民間剪紙的題材傳統民間剪紙表達了人們對美好生活的向往，其來源于人們的日常生活，題材非常豐富，無論是隨處可見的花鳥魚蟲，還是人們耳熟能詳的神話和民間故事等，都能成為剪紙藝術的素材和表達對象。

（4）傳統民間剪紙的手法傳統民間剪紙主要是利用剪刀來完成的，隨著剪紙藝術的快速發展，剪紙也需要進行批量生產，這樣就出現了刻刀。刀刻工藝相比于剪刀，其更能從細節上表現出剪紙藝術的魅力。

2.傳統民間剪紙的發展趨勢傳統民間剪紙藝術蘊含著中華民族獨特的審美觀念和創造精神。工業文明的飛速發展，以及世界經濟和文化的大融合，使得很多傳統的藝術財富正在被我們所淡忘。在對剪紙藝術進行學習和了解過程中，我發現剪紙就是設計，一門獨特的設計，它的文化底蘊、紋樣以及色彩的獨特性給現代設計帶來了無限的發展空間。且現代設計離不開民間文化，因此現代設計要得以發展，就必須繼承和發揚民間文化，對民間文化兼收并蓄、融會貫通，尋找傳統與現代的切合點。這樣才能找到真正屬于我們本民族的，同時又能夠為國際社會所認同的現代設計。如何借鑒和吸收傳統文化的精髓，如今已經成為了現代設計師所共同面對的新課題。所以本民族的民間文化越來越被當今設計師所重視。很多華人設計師在創作的過程中，都不同程度地借鑒了中國傳統民間文化作為素材。例如“2010上海電影節”的宣傳海報就是以剪紙窗花的形式來表現的，它運用了剪紙的表現手法，對膠片與攝像機進行了變形，通過鏤空透雕，成功地將剪紙藝術融入到了現代海報設計中。可見，將剪紙藝術的表現手法融入到現代藝術技巧里面，是更好地發揚我國文化的一個有效途徑。

二、民間剪紙藝術融入現代宣傳海報設計的必要性與作用

1.將民間剪紙藝術融入現代宣傳海報設計中的必要性民間剪紙藝術在現代海報設計中的應用白露摘要：本文在介紹了中國傳統剪紙藝術的概念、特點及發展趨勢的基礎上，著重分析了民間剪紙藝術融入現代宣傳海報設計的必要性與重要作用，并進一步探討了民間剪紙藝術在現代海報設計中的應用與創新。關鍵詞：民間剪紙藝術；現代海報設計；應用藝術設計海報在我們當代社會可以說是無處不在的，然而有很多海報設計卻令我們著實感到費解，非但沒有得到人們的喜愛，反而因為喪失文化個性而被人們厭惡。為此，將傳統的剪紙藝術經過加工和升華融入到現代海報設計中，無疑能起到意想不到的良好效果，同時這也是我國現代海報設計未來發展的必然趨勢。我國民間藝術所具有的影響力對海報設計的影響是非常大的。從表面上來看，民間剪紙藝術與海報設計是兩種不同的藝術形式，看上去毫無關聯，但二者的本質卻潛藏著一種天然的聯系。這需要我們努力地挖掘出它們二者之間的聯系，這樣才可以使它們更好地融合。

2.民間剪紙藝術對現代海報設計的作用

（1）中國傳統民間剪紙題材廣泛、內容豐富，能夠為現代海報設計提供豐富的視覺藝術資源傳統民間剪紙藝術表現的題材非常豐富，包括花鳥、魚蟲、民間故事、傳奇人物、原始圖騰等。這些表現題材能夠為我們的現代海報設計帶來豐富的靈感和資源。如在“2010上海世博會宣傳海報”設計中，設計者運用民間剪紙當中中國傳統吉祥物的題材，把中華文化巧妙展現在了世界人民眼前。

（2）中國傳統民間剪紙藝術的視覺思維方式能夠給現代海報設計帶來無窮的啟迪傳統民間剪紙藝術體現的是原發性的思維方式，其不是對自然對象進行的機械復制，而是在對這些現象和問題有一個準確的把握以后，在此基礎上所進行的變形和創造。如在“2010上海世博會宣傳海報”設計中，我們不能單純地借用事物的圖形，而要在抓住事物的特點的基礎上，對事物進行變形再創造。比如在“2010上海世博會宣傳海報”中設計師運用剪紙的手法把復雜的中國館簡約地展現了出來，同時又沒有失去中國館原有的形態。

（3）中國傳統民間剪紙藝術蘊含的審美思想和審美意蘊，可以升華現代海報設計的內涵和底蘊中國傳統剪紙和國畫等藝術形式一樣，追求的是一種意境美，講究每一幅圖都要有其特定的含義，而且這些含義都要是吉祥的，這些都源于我國傳統文化對盡善盡美與幸福圓滿的不懈追求。如在“2010上海世博會宣傳海報設計”中加入中國傳統代表吉祥喜慶平安的符號，并將這些主題、意境融入到海報設計中，以豐富現代海報設計的內涵和底蘊。

三、民間剪紙藝術在現代海報設計中的應用

1.現代海報設計對傳統民間剪紙色彩的創新我國傳統民間剪紙一般喜歡把大紅色作為主色調，主要是因為紅色在我國具有寓意吉祥和喜慶的意蘊，這和剪紙藝術所要表達對吉祥幸福的追求以及喜慶氣氛的烘托是不謀而合的。現代海報設計不僅可以對傳統民間剪紙藝術進行利用，還可以在融入剪紙藝術的過程中進行創新，在剪紙中加入千變萬化的色彩。如“2010上海世博會宣傳海報”設計就以剪紙的大紅色為主，表達出了喜慶吉祥的氣氛，再以其他顏色為輔，不僅解決了剪紙藝術當中色調單一的問題，還使得海報設計更加多彩化。

2.現代海報設計對傳統民間剪紙紋樣的創新傳統民間剪紙的材質決定了它的外部輪廓必須完整，不能刻斷，所以民間剪紙藝術講究“千刻不落，萬剪不斷”，它不允許形的破碎，即使發展到了今天，這也是剪紙藝術中一個非常重要的特色。然而在現代設計中，人們的思想更加開放了，已經沒有了這種限制，完全可以按照主體形象的要求，在沒有對紋樣造成破壞的基礎上進行大膽的變化和刪減。在“2010上海世博會宣傳海報”設計中，設計師把中國館與上海的標志性建筑物——東方明珠的圖形通過剪紙的形式表現了出來，把復雜的圖形簡約化，不但突出了海報所表達的中心，而且形象地把上海世博會的風貌展現了出來。3.現代海報設計對傳統民間剪紙內容的創新我國傳統的民間剪紙與皮影戲、風箏等民間藝術一樣，都具有非常明顯的本土特征。剪紙基本上表達的都是勞動人民對美好生活的向往，吉祥如意是其永恒的主題。但是在現代設計里面，在對剪紙元素進行利用的同時，還可以進行創新，將更多的元素融合進來。也就是說，在一幅圖像中，可將不同的元素結合起來來講述不同的故事。在“2010上海世博會”的宣傳海報設計中，設計師把上海東方明珠與傳統的剪紙元素相結合，既有濃濃的剪紙韻味，又給人以時尚簡潔的感覺。

四、結語

第7篇：設計藝術論文范文

包裝設計中的漢字包括了商品的基本信息，進行包裝漢字的設計，主要目的在于正確傳達商品信息，并使之與商品本身達到統一，給人以美的感受，以達到促銷的目的。

（一）漢字設計要求

漢字是中華傳統文化的重要組成部分，也是傳統文化的主要表現手法之一。漢字的演化過程同時也伴隨著中國傳統文化的演化，其字形有的秀美大方，有的蒼勁有力，都記載和散發著豐富的傳統文化魅力。當然，從視覺語言設計的理念來看，漢字設計汲及到更廣泛的文化層面。首先，整體風格搭配的統一。漢字在包裝中，只有其字體形態與產品包裝的表現風格相統一時，才能更好的超到產品的辨識性和帶引起消費者的關注，從而清晰準確地表達文字設計時的含義，以及字體所表達出的文化底蘊與特色。第二，漢字筆劃的形式要統一。筆劃有粗細和比例，在進行字體設計時，同一文字內的筆劃和不同字體間相同的筆劃都應在粗細和長短比例上保持統一。這樣才能保證字體的勻稱感和美感。第三，要保持字體方向的統一。方向包含兩個方面，一是單個字體傾斜筆劃方向的統一，其次是多個字體為營造動感而統一方向的傾斜處理。

（二）漢字的設計內容

漢字的傳達性是其重要屬性之一。漢字作為一種藝術形式，其發展也受到了多方面的影響。如追求吉祥的觀念，與自然和諧共處的觀念等。在包裝設計中，漢字要表達或傳遞的信息包括很多，如商品名稱，產品信息，企業標識，企業經營理念等。而企業為了宣傳自身及產品，往往會將企業名稱、產品、商標等放在醒目位置，而漢字也要在設計中起到傳遞這些重要信息的作用，而且要新穎生動，并能在第一時間吸引消費者的注意。

二、漢字藝術的分類和功能

在字體設計過程中，應利用點、線、面元素表達運動和方向以及形態的變化，使字體的筆劃和整體形態表達設計目標，并使得這些漢字在商品包裝上具有識別性，清晰性和準確性。讓人們憑借這些漢字直接快速了解包裝產品的信息。

（一）漢字藝術的分類

漢字形態所表達的感受各有不同，應針對不同的產品設計不同形態的字體。針對女性消費者的設計，應有柔美秀麗的感覺。這樣的字體字形端莊，筆劃清新，伸展自如。如標準字體中的宋體，具有流暢的線條，給人以典雅的感覺，適合在日用產品及化妝品包裝中使用。漢字中的書法字體多蒼勁古樸，樸實中透出古典氣息，結構不失嚴謹。這樣的字體適合用在傳統文化產品的包裝設計中，如地方特色產品，民間文化產品等。又如標準字體中的黑體，筆劃粗細一致，結構緊密，造型規則。給人以沉著穩重、簡潔大方之感。這樣的漢字可以用于機械類工業產品的包裝設計中，給人以安全感。反之，兒童商品、時尚產品及運動產品需要活潑生動的設計，給人以輕松自由、富有生機和朝氣的感覺。

（二）漢字藝術的功能

1、漢字藝術的信息傳達功能。漢字設計的首要作用是傳遞信息，也是其最基本的作用。這一功能主要是對商品所包含的信息能向消費者導致準確的進行傳達，而不產生歧義。字體設計的目的，則是在保證信息傳遞的基礎上，增加其視覺的識別性，提高其觀賞性，最終是為了使產品能夠對消費者產生刺激，起到促銷作用。當然，如上文所述，在信息傳達的過程中，應注意產品的消費對象，如，兒童用品包裝中使用了硬朗、沉著的字體，其風格會對信息的傳遞產生影響，進而影響消費者對產品的正確識讀。

2、漢字藝術的審美功能。在漢字對信息的傳達過程中，視覺上的美感會使其起到感情傳遞的作用。優美的字形設計能給人以愉快的感受，從而對包裝的產品產生美好的印象。反之，則會使人對產品產生厭惡感。漢字藝術具有裝飾裝潢的功能。包裝上的文字，除了傳遞必要的產品信息外，也具有美化商品的重要作用。在設計中，漢字可以作為表達點、線、面的各種元素，使人產生不同的視覺感受，與不同的圖案組合，這種促銷作用的傳遞會更加強烈。

三、漢字藝術在包裝設計中遵循的原則

漢字的字體結構與包裝物風格相搭配原則。漢字的結構實際上包括文字的框架結構和文字筆畫的粗細兩部分，通常筆畫粗細不超過字體寬度的十分之一的字體適合做包裝設計的正文，反之適合做標題使用。標題上的文字粗壯有力讓作者設計意圖輕易體現。特別使用與表現包裝物重要內容。在框架結構方面主要看字體，字懷是指字內部空間的大小，字懷越大越適合做正文，因為它能在小字號的情況下認識度高，能讓人輕松閱讀，特別適合于小件包裝的內容性文字設計。漢字的思想性和可識別性原則。漢字藝術必須要有思想性，從而達到文字能生動突出產品的精神含義，增進宣傳效果。好的文字設計能及時有效抓住消費者的第一眼，讓消費者看到產品文字有賞心悅目的感覺。在具有思想性的同時必須也得完成漢字準確傳達商品信息的功能，其識別性要有鮮明的表達，信息傳遞也應完整無誤，通過文字，消費者就能夠對內裝商品有清晰的了解和認識。設計師在考慮創新的同時也要考慮文字表現得整體的效果，字體，字形和機構都必須清晰。在文字設計時，造型一定要巧妙，形象要優美，不能為了適合特定的形態而強行改變字體筆畫，甚至扭曲變形，要巧妙自然，易讀易認，不會引起消費者誤解，只有這樣才能有利于傳播。清晰易讀的包裝文字能引起人們的注意，能引起消費者的購買欲望。因此文字的設計力求給消費者難以忘懷的第一印象。漢字設計的協調統一原則是指包裝設計中的漢字與漢字、色彩、圖文編排、圖形等正確的處理位置等關系，以使他們達到統一和諧，完成商品內涵表達的總體基調。在漢字設計上，漢字的字形必須與商品所傳達的內容保持一致，否則完美的設計最終表達的效果也會與設計師的理念背道而馳。要取得最佳的協調原則，關鍵在于找出不同字體間的內在聯系，對其不同的對立因素要給予適當的協調組合，既要表現各自的不同特性，又要取得整體的協調感，個性與共同協調，對比統一，對立統一，使之突顯具有審美價值的組合效果。

四、漢字藝術的創意新前景

創意漢字是具有創新和挑戰的工作。這意味著設計者需要將思想從已經形成的、常用的漢字固有的形態中解放出來，用新的表現手法，或繪制、或印刷，或筆劃創新成圖案，并以新的形態顯現出來。隨著新技術與表現手法的出現，推動了人們對字體設計這一視覺因素的探討和創新。例如字體從點到線再到面的創新，從平面到立體，從二維到三維的創新。

五、總結

第8篇：設計藝術論文范文

中國學者一直在嘗試對設施園藝技術進行綜合研究和歸納，但對設施園藝技術全貌的把握上還比較模糊，對體系的揭示還不夠完整、深入和科學，專門針對技術分類的研究還處于空白。科學實踐證明，給對象以正確的分類，把握不同類對象的特殊矛盾和特殊運動規律，是科學研究取得成功的關鍵，完備的分類是建立完備學科體系的前提和技術進步的基礎性工作，在宏觀、微觀上都具有理論和現實意義。

（一）技術分類的范疇總體上，設施園藝工程技術主要由生物、環境和工程技術3大部分組成。在傳統農業長期存在的條件下，設施園藝始終是一種先進生產力的代表，其涉及的要素不僅針對生產工具，還要針對生產者、生產對象和生產環境（自然與社會）。設施園藝工程技術是在設施種植生產中實際應用的技術，或者說是應用科學知識或技術發展的研究成果于農業生產，以達到擺脫自然環境和傳統生產條件束縛的工程化手段和方法。在確定技術范疇時，要將一個在不同層次上具有完整功能（實現商品化）的設施園藝工程作為技術依附的主體和對象，以直接或間接地通過設施裝備發揮效用作為表現形式，以經濟、社會、環境效益全面化作為技術的時代特征，將符合上述要求的技術、工藝、材料、產品進行分類研究。

（二）技術分類的方法由于每一項設施園藝工程技術都是以數門基礎學科為理論基礎、以多個應用技術和生產技術為條件，如濕簾降溫系統涉及數學、物理學、材料科學、工程科學等多個基礎學科和應用基礎學科，因此按技術屬性和技術形態來分類不僅會形成過多的技術交叉、也難以反映技術的目的，而應將設施園藝工程本身作為主體，將實現設施園藝的完整功能作為技術分類的基本依據。1.橫向技術鏈條。由于設施園藝的完整功能有賴于產業鏈的有效運轉和產品使用價值的最終體現，因此將技術鏈作為產業鏈的基礎和重要內在依據，使技術內容涵蓋設施園藝產業鏈的全過程，以此為特征在不同層次上橫向展開。設施園藝產業鏈主要包括“育種、生產、貿易”3個主要環節。分類時在“育種”鏈條上以工程化、商品化的籽種技術為主，在“貿易”鏈條上以產地物流、產地加工和質量控制等與設施園藝生產緊密銜接的工程技術為主。2.縱向分類層次。為清晰地揭示設施園藝工程技術系統的結構與功能，采用線分類法進行縱向層次劃分，即將設施園藝工程技術按所選定的若干個屬性或特征逐次地分成相應的類目，并排成一個有層次的、逐漸展開的分類體系。在層級數量上，采用大類、中類、小類、子類4層次，分別反映設施園藝工程技術鏈條、技術環節、技術功能、具體技術手段等屬性。——大類（技術鏈條層次）：是反映技術鏈條特點的基礎層次，主要是維持產業鏈有效運轉的工程技術，包括與產業鏈直接對應的專項技術體系和為維持整個產業鏈正常運轉所需的公共管理技術體系，具體包括籽種工程技術、設施生產技術、產地物流技術和綜合管理技術4個大類。內容較穩定，受其他技術變化影響小。——中類（技術環節層次）：是各技術鏈條中體現其基本特征的技術集合，揭示技術服務的主體與主要行為特征，如種苗工程技術包括籽種、育苗2個環節，產地物流技術包括內部輸送、分級、洗凈、包裝、貯藏保鮮、追溯6個環節等。該類內容會受到技術進步的影響，發生變化的可能性較大。——小類（技術功能層次）：是實現各技術環節特定功能的層次，揭示了各環節下技術功能特點和實現功能的基本流程和構成，如種苗工程技術（大類）中的籽種技術（中類）包括育種技術、種子檢測、種子加工等。小類技術綜合性強、受技術變化的影響很大。——子類（技術手段層次）：是實現微觀技術功能的具體技術手段，包括各種具體的技術措施或方法，進一步揭示出技術功能的實現過程，如種子加工技術（小類）包括清選、分級、干燥、消毒、包衣、包裝等技術等。子類技術種類豐富、手段多樣，受技術變化直接影響，動態性、成長性很強。3.技術分類定位。要盡量使不同層次上的技術點都具有獨立和鮮明的個（特別是較基礎分支），在橫向形成并列關系，原則上以主要屬性和最顯著的功能為依據，而對那些可以發揮多種功能的技術，則按照其主要屬性進行分類定位。如濕簾在溫室或畜舍中兼具降溫和加濕的功能，但生產實踐和功能實現過程上須以通風為前提，因此將降溫作為其主要屬性進行分類；其他如遮陽保溫幕、定比施肥器等也同樣。

二、設施園藝工程技術的全貌

根據上述分類方法，以具有工程技術特點、特別是裝備技術特征為主的技術詳細介紹如下：

（一）種苗工程技術主要包括籽種技術和育苗技術兩個部分。1.籽種技術：包括“育種技術”，如選擇育種、雜交育種、生物育種（基因工程育種、細胞工程育種）、誘變育種技術等；“種子檢驗”，如純度、凈度、發芽率和水分等檢測技術等“；種子加工技術”，如清選、分級、干燥、消毒、包衣、包裝技術等。2.育苗技術：包括“種子處理技術”（如消毒、變溫處理、浸種等技術）、“播種技術”（包括管式、平板式、針擺式、滾筒式等播種技術）、“嫁接技術”（如手動嫁接、半自動嫁接、自動嫁接等技術）、“移苗技術”（如手動移苗、自動化移苗等技術）。

（二）設施生產技術主要包括設計技術、建造技術、環境調節技術、栽培技術、資源利用技術5部分。1.設計技術：包括“工藝設計”（如場區工藝設計、建筑單體工藝設計等技術）、“建筑設計”（如平面功能設計、材料與構造設計等技術）“、結構設計”（如荷載設計、構件強度和穩定性設計、基礎設計等技術）、“給排水設計”（如給水、排水、廢水處理設計等技術）、電氣設計（如常規或可再生供電、配電、自動控制設計等技術）“、采暖設計”（如熱水采暖設計、蒸汽采暖設計、空調、熱電聯產、熱泵等技術）。2.建造技術：包括“骨架材料與工藝”（如新型結構、新型材料、鍍鋅或烤漆等防腐技術、通用連接構件及天溝等標準件）、“圍護材料與工藝”（如專用薄膜、直射或散射專用玻璃、硬質板、鑲嵌材料、密封材料等）、“施工機具”（如專用升降車、各類專用施工工具等）。3.環境調節技術：包括“增溫技術”（如根基增溫、苗床增溫、土壤增溫、地面增溫等）、“降溫技術”（如熱壓通風、風機-濕簾、噴霧、遮陽等技術）、“調光技術”（如補光、光周期控制、遮陽等技術）“、調濕技術”（如加濕技術、除濕技術）“、調氣技術”（如自然通風、強制通風、二氧化碳增施、空氣循環等）、“保溫技術”（如內覆蓋、外覆蓋、密封、隔熱等技術）、“供水技術”（如凈化、消毒、儲水、輸水、噴灌/微灌/滴灌/滲灌/移動灌/潮汐灌等灌溉技術、保水等技術）。4.栽培技術：包括“耕整地技術”（如耕整機、鏵式犁、整地機、旋耕機、微耕機等）“、新型栽培技術（如無土栽培、土壤栽培、營養液栽培等技術）、“施肥技術”（如肥料增施、肥料輸送、定比施肥等技術）、“植物保護”（如物理防治、化學防治、生物防治等技術）、“栽培設施”（如苗床、栽培槽/池、栽培架、空中吊籃、吊掛線等栽培）、“栽培管理技術”（如植株調節、自然授粉、人工輔助授粉、生長調節（化學調節、物理調節）、收獲（采摘車、采摘機器人等技術）。5.資源利用技術：包括“可再生能源利用”（風能、太陽能、生物質能等能源利用技術）、“廢棄物利用”（如無害化處理、廢棄物綜合利用技術）、空間利用（如非耕地利用、多層空間栽培等技術）。

（三）產地物流技術主要包括內部輸送、分級分選、洗凈、包裝、儲藏保鮮、商品追溯6個部分。1.內部輸送：包括“帶式輸送”（如固定式帶、滾軸、單軌、移動、組合式等）、“苗床輸送”（如平面、立體等）、“室內運輸”（如專用手推車、苗盤、成品運輸循環等）“、機動運輸”（如鏟車、吊車、運輸機器人等）。2.分級分選：包括“分級技術”（如機械、介電選、機器視覺、核磁共振分級技術）、“分選技術”（如重力分選、靜電分選技術等）。3.洗凈技術：包括“清洗技術”（如氣泡式、水流式、噴淋式、滾筒式、毛刷式等）、“殺菌技術”（如超聲波、次氯酸液、臭氧、負離子、紫外線、輻照等）。4.包裝技術：包括“包裝材料”（如容器、標簽、包裝帶等）“、包裝機械”（如填充、計量、包裹、封口、扎帶、噴碼等）5.儲藏保鮮：包括“預冷技術”（如風冷、水冷、真空預冷等技術）、“儲藏技術”（包括自然儲藏、機械冷藏、氣調儲藏、減壓貯藏等）、“保鮮技術”（如化學保鮮劑、氣調、保鮮膜/袋、涂膜保鮮、微生物、生物酶、基因工程、輻射、電磁等生物和物理保鮮技術等）。6.商品追溯：主要包括條碼技術、射頻識別、數據庫技術、商品標牌等，這部分技術具有較強的通用性，不僅針對設施園藝生產。

（四）綜合管理技術主要包括信息化管理、標準化、安全生產、現場檢測、設施維護等5部分技術。1.信息化管理：包括“軟件技術”（如環境調控軟件、綜合調控軟件（含水肥等）、運營管理軟件（財務、辦公）等）、“硬件技術”（如氣象與環境傳感器、作物傳感器、遠程傳輸設備、ID識別設備等）、通訊技術（如有線通訊、無線通訊等）。2.管理標準化：包括“操作規程”（如作業流程、操作規程、安全規程等）、“產品標準”（如采收、包裝、儲存等）、“管理定額”（如勞動、生產、成本等定額等）。3.安全生產：包括“工程防疫”（如出入消毒、風幕除塵、雜草抑制等）、“安全應急”（如報警、化雪、防雨、防風等技術）。4.現場檢測：包括“環境檢測”，如溫度、空氣、土壤、光照、濕度等檢測技術；“水體檢測”，如pH值、EC值等檢測技術；“氣體檢測”，如CO2（二氧化碳）、其他有害氣體CO（一氧化碳）、SO2（二氧化硫）、O3（臭氧）等檢測技術；“土壤檢測”，如水分、肥力、酸堿度、有機質、重金屬等檢測技術“；農殘快檢”（生物測定、化學檢測、生化檢測、免疫分析等）。5.設施維護：包括“覆蓋清洗”（如玻璃屋面、塑料板材、棚膜清洗等）、“維修更換”（如玻璃更換、薄膜更換等）。

三、認清技術全貌的作用意義

第9篇：設計藝術論文范文

公共藝術是一種以雕塑、建筑、公共設施、影像藝術等為表現形式的公共空間藝術。其發展的空間不僅在于物質上對于城市構建的獨特性象征，還在于對于人們心靈、精神上的引導。其基本內涵和文化精神具有公開性、獨特性、民族性等多種特征。公開性是指公共藝術對于人們是一種開放、自由、交互的藝術，對于人們的思想交流和情感表達都是沒有限制和禁錮的。獨特性是指公共藝術對于城市的設計有其相對的獨立性、批判性和超越性，既是城市自我形象的一種展示，又是城市標新立異的獨特象征。民族性是指公共藝術的展示一定體現了某種民族文化因素，體現著各民族的差異性和多樣性。藝術是無國界的，公共藝術亦是如此。面對如今多元化的文化趨勢，公共藝術的呈現形式也是豐富多樣的，公共藝術體現出多種文化因素相結合和碰撞的文化特性。

二、公共藝術在城市設計中的多元表達

公共藝術是一種開放的、公共的藝術表現，對于城市設計的風格和觀念的表現而言是一種有著特有的靈魂構筑的藝術，既有著展現城市樣貌的公開性，又展現著藝術家的個性。21世紀是一個多元的信息時代，城市作為文化的中心，借助公共藝術的表現設計呈現出多元化的發展趨勢。公共藝術被界定為一種城市標志性的產物，既有著其獨特的觀賞價值，又和當地的人文精神融為一體，突顯出城市的設計風格和導向觀念。公共藝術是城市設計中不可或缺的要素之一，公共藝術對于城市設計的風格和觀念有著重要的導向作用。社會文化是公共藝術的主要內涵表現，人文活動的多元思考擴展了其表現的領域。公共藝術不僅需要藝術家的創新，還需要融合建筑師、環保學者等多方面的思考，從而達成現代城市的人文環境設計共識。現代城市公共藝術主要具備了裝飾與紀念兩個方面的功能。隨著時代的發展，城市公共藝術作品取悅大眾、美化環境的功能得到強化與提升，而紀念被逐漸削弱。寫實與裝飾風格從屬于傳統的表現形式，其顯著特點是強調作品的主題性和思想性。自20世紀以來，為了與強調“功能至上”的現代建筑形式和人們快節奏的生活方式相適應，造型藝術理念不斷革新，以造型基本構成元素——點、線、面、體為視覺表達對象的抽象風格逐漸成為了新興城市公共藝術的主流。抽象風格之所以風靡城市公共藝術領域，與其在材料、工藝上的應用較為自由、簡便，在色彩表達方面更易與環境色彩相契合等因素息息相關。這類看似簡單的公共藝術作品卻為現代化城市增色不少，公共藝術的表現形式也漸趨抽象化。公共藝術的創作離不開社會背景，對照當前藝術發展的趨勢，公共藝術呈現出的多元化趨勢對于城市設計的風格有著潛移默化的影響。公共藝術品的設計前提是輔助完整的環境形態構成，實現和傳遞場所中物與物、人與物、人工環境與自然環境之間的對話關系。公共藝術是城市公共環境的組成部分，它存在于公共空間內，為人們傳遞各種信息，包括城市的地域文化、風土人情、民俗民風等社會學、文化學方面的內容，同時也傳遞出作品本身的表現結構、符號內容、表述方式及形式風格。從早期對于公共藝術雕塑的重視到提倡雕塑與建筑相結合的理念，再到現在呈現出的多種藝術的結合，公共藝術的表現不再局限于某一種藝術，城市設計的風格和觀念更加與市民的經濟文化生活等密切相關，強調大眾化和自由化表達，公共藝術在城市設計中不僅成為環境空間中不可缺少的要素，還提供了市民休閑娛樂的場所，營造出現代與歷史對話的氛圍，創造出充滿美感的公共空間，使得城市環境更具有人文氣息和人性化特征，突顯城市設計的生機與活力。

三、城市公共藝術的未來指向

隨著城市化進程的加快，人們在生活中有了更多的文化追求，公共藝術品也逐漸變得不容忽視。值得肯定的是，公共藝術對城市設計的風格與觀念有著重要的導向作用。長期以來，藝術家熱衷于表述自我意識下的個人感受和個人經驗，對于公共社會的普遍理想與恒久性的文化精神的關切顯得相對薄弱，使其作品與當代本土社會形態和一般大眾的生存狀態沒有產生密切的關聯。藝術家個性的張揚對于城市設計有著不容忽視的作用，如果強調藝術家對現實文化的整體關注，公共藝術對于城市設計的表達就會顯得更接地氣，更具有時代性和社會性的象征。藝術的公共性要求其對城市生態環境的關注，包括對公共設施形態的整體規劃與合理設計，以顯示出其對人性及尊嚴的普遍關切和維護，這是未來公共藝術發展的必然趨勢。隨著時代的發展，城市規劃者和公共藝術品的創作者對城市整體環境重要性的認識不斷提高，作為城市環境重要組成部分的城市公共藝術品，其形式、色彩等方面的運用能否與城市環境相和諧，成為衡量一件城市公共藝術品是否成功的重要標準。城市公共藝術不僅是將公共藝術展露于公共出入的空間場所的行為，還有著和社會群眾對話的藝術表達。城市公共藝術的發展在其公共性的基礎上更加重視大眾情懷和人文關懷。在多元化的社會時代，公共藝術的創作在關注作品本身的基礎上，必將結合當地的社會經濟、文化等多方面因素，符合當地人文情懷的需要，與自然生態環境相融合，從而使城市設計呈現出獨特的風格和觀念導向。這種源于社會公共領域的道德和理想的公共精神是未來城市公共藝術的發展趨勢，是人與自然和諧發展的統一。