人物形象分析論文精選(九篇)
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第1篇：人物形象分析論文范文
關鍵詞：光，造型，影視藝術
一、前言
光線作為一種物理現象存在于我們的生活中，我們對光的依賴是非常強烈的。客觀物質世界的一切物體能夠被人的視覺感受，靠的是光的作用。然而在電影中我們同樣依賴于光線。銀幕畫面上的影像的形狀、輪廓、結構、色彩、明暗、情調等，均受光的作用和影響。在電影中光線已經不是現實生活中提供照明服務了，而是最重要的攝影造型手段之一，一般電影的鏡頭數量為300—500，在每個鏡頭中，光線的表述與傳達，能夠使我們從生理上的視覺直觀轉入形象思維的心理感應。所以，光線是視覺元素的核心和視覺造型的基礎。光不僅給予畫面上的形象以物質生命，而且賦予了它們藝術生命。
光是影視藝術的生命——有了光，我們的攝像機就能進行正常的拍攝工作；有了光，我們所拍攝的被攝體就能呈現出多面的不同的畫面形象；有了光，我們想要表達和表現的主題、思想就能被賦予了生命力和感染力。可以說，影視藝術最主要的部分就是用光在作畫，用光在寫意。
二、電影藝術與光線運用的發展
影視攝影光線造型觀念隨著科技工藝的發展、 現代生活審美需求的變化， 發生了巨大的演變——光和影的關系，成為影視藝術不可分割的元素。 要找到現實中光和影的關系， 當今已把這一層面看作是攝影創作往深層領域的、 攝影師表情達意的重要層面。 《日瓦戈醫生》 （38屆奧斯卡攝影獎） 以后， 奧斯卡得獎攝影師都在研究這一層面。 《克萊默夫婦》 中攝影師阿爾芒都也在考慮深層的東西， 但比起斯圖拉羅《現代啟示錄》 的玩命激情， 攝影的變化則少得多。 斯圖拉羅創造了一種幻覺，他對光線造型的把握令人震撼。 “把光作為表現對象”， 使好萊塢攝影觀念發生了翻天覆地的變化。在電影創作發展過程中，用光的觀念經過了三個階段：電影發展初期，由于技術上的限制，用光處于一種自然狀態，多運用自然光源。這一階段為無光效階段。20世紀三四十年代受戲劇照明的影響，強調人工布光藝術美，形成了第二階段，以戲劇光效為主導階段。從意大利新現實主義電影開始發展到當代電影，以自然光效為主的探索方向。電影百年來的發展，電影用光經歷了從無光效到戲劇用光發展到自然光效的艱辛歷程。畢業論文，光。現今電影的表現形式的多元化，在用光的技法上也是在自然光效的基礎上多種照明風格相融合。
三、光線在影視藝術中的作用
光是所有視覺藝術中最重要的元素，它是視覺藝術可以呈現的物質基礎。光作為一種物質具有兩大特性，一是，按比較性來分，在拍攝中易于掌握的，亮度、反差、色彩，這三種特質由于記錄載體的特性，在暴光后可以改變。二是，從形式上分為擴散、光譜、方向，在表現體積空間，造型，紋理等方面起重要作用。實際上，在影視藝術中，光線不僅僅只作為視覺呈現的物質基礎，而是一種畫面造型語言。通過光線的變化可以塑造角色性格特點、心理變化；表現物體的體積感，形式感，空間關系以及質感。因此光線的功能成為影視藝術中非常重要的表現手段。下面結合光的特性，論述光在電影中的作用和造型藝術功能。
（一）影視攝像中光線的運用
我們都知道攝影藝術是將某決定性瞬間形象凝固下來，可以說是一個相對靜態的過程。畢業論文，光。而電視攝像不同，無論是人物自身、環境氣氛、 故事情節等等都會因時空變化而變化， 是
一個動態的過程。那么影視攝像用光就是要在這個動態的過程中，要對光線進行合理的選擇、恰當的處理、巧妙的布置、嚴格的控制等等。電視攝像中用光應注意以下幾點。
1. 要清楚色溫的變化
我們知道攝像機內的攝像器件總是“敏感而客觀”地記錄光源成分，不以人眼的感覺為轉移。在光線色溫發生變化時，攝像人員要時刻謹記對攝像機的白平衡進行調整，以取得正確的彩色還原。那么光源的色溫是不是一成不變的呢？我們發現有些自然規律和人工或技術因素，會影響光源的色溫。也就是說無論是自然光，還是人工光，其色溫都會受到影響而變化。畢業論文，光。我們都知道自然光在一天的時間內色溫就是不斷地變化的。一般來說，中午的色溫是最高的，日出和日落時分的色溫就比較低。畢業論文，光。 而隨著氣候的變化，色溫也會發生變化。畢業論文，光。一般來說陰天的色溫比晴天要高些，多云的藍天時色溫也比日光高。另外在人工光的照明情況
下，所使用的不同電壓也會使光源的色溫變化。一般來說電壓偏高，光源的色溫也偏高。有時我們也會在人工光源前加上透明的色紙，改變原有的光譜成分，從而改變光色溫。如暖色的透明燈光紙，則光源的色溫偏低；相反，光源的色溫偏高。
2. 要注意光線的變化
如在拍攝人物內心特寫時， 前一個鏡頭是白天人物在辦公室開會的場景，下個鏡頭可能是人物在回家的公共汽車上，這一過程就使得光線的多個因素都在變化。即使在同一鏡頭
中，也會出現前幾秒鐘還是陰雨連天，后幾秒鐘就云開霧散、 萬里晴空的情況。 電視攝像記錄的就是在某段時間內的光色變化。 在這段時間內，光源種類、 光線性質、 光線強烈、
光線角度等都可能會出現不同變化。 而這些不同的變化又會對被攝體的外部特征的表現、畫面明暗的分布、對比和層次、畫面影調的形式及分布、形成的環境氣氛，以及畫面色彩的選擇、安排和正確還原等產生影響。 對于這些影響攝像人員要做到心中有數，以便及時地進行調整、彌補，也可以利用。
3. 要設計巧妙的光線
也就是說為了表現人物形象、 塑造場景造型、 營造環境氣氛等而制定的有計劃的照明方案。設計光線是電視攝像創作中的一部分，也是影響攝像造型、畫面影調和基調的重要因素。如通過對人物主光角度、人物主光和副光的亮度或照度之比的設計，可以塑造人物形象，表現人物的外部特征（如輪廓、大小體積、表面質感等）和性格特征及心理情緒的變化；通過對光線的性質和分布、被攝體亮度的設計，可以再現的時間和季節特點，形成畫面的影調明暗對比和反差層次，展現空間范圍和空間透視效果；通過對色光、畫面亮度反差的設計， 可以構成畫面的基調， 營造環境氣氛，表現藝術效果。對于這些設計攝像人員應源于生活，要根據生活中原有的光效，以故事情節內容為出發點，并結合被攝人物和場景的具體情況，設計出真實、理想的光線造型和光線氣氛。
（二）光線對人物形象塑造的作用
人物形象是電影敘事的主體，電影人物形象不同于文學的人物形象，他是活動的視覺化的形象，除了演員的表演和服、化、道造型以外，攝影光線對人物形象的塑造起著關鍵作用。人物形象的創造離不開攝影光線對角色的塑造，攝影光線不僅應該可以刻畫出人物的氣質和性格，還應該呈現出人物的內心世界的矛盾與沖突，而這正是推動故事發展的內在依據和動力。
電影中的人物形象不是一成不變的，如何用光線塑造電影敘事中運動變化的人物形象是斯托拉羅感興趣的領域，具體來說就是人物造型光的整體設計，這里涉及敘事、情節、時空、環境、氣氛和角色心理等諸多因素，即需要統一，也需要變化。在影片中，用光對于攝影師刻畫人物，塑造人物性格特點來說是一種非常重要的手段，會根據人物的性格和心理狀態設計某種特定的光效。畢業論文，光。例如：《公民凱恩》中對角色凱恩的用光，導演根據不同的時間段，在人物用光上采用了不同的處理手法。青年凱恩用光比較溫和的高調光，臉部陰影較少；中年凱恩，人物造型光線變得越來越暗，臉部光線反差也較大；老年凱恩，采用了較壓抑的暗調，氣氛陰暗，隱喻著陰冷痛苦。
斯托拉羅在《末代皇帝》的拍攝中是如何用光的運動反映人物的成長的。基于中國皇帝總是生活在特定的世界——紫禁城城墻之內，總在屋頂、陽傘的陰影下。他將影片的基調確定為半陰影。而光，則體現了一種自由精神。光，對于總被包圍在陰影里的小皇帝賻儀，不僅僅是生理的需要，而且意味著自由、解放，也意味著知識的增長。隨著小皇帝的成長，對社會的不斷認識，不斷超越對他的控制，在這一過程中，光線處理中逐漸加入自然光的成分。在滿洲國時，陰影部分戰勝光的部分；在被改造時，光和陰影不再對立，趨于融合，意味著人物在自我心理分析和接受自我心理運動的過程中，對自我潛意識進行著知識性探索。整個影片光線發展的脈絡是：開始小皇帝完全處在陰影的包圍中，然后慢慢加入光線，最后產生自我的陰影。通過人物從陰影走向光，再從光與陰影的對立走向平衡，展示出賻儀的心理變化過程，表現了人物的變化。
四、總結
總之，光作為視覺元素之一，在影視影像中起到還原物質世界作用，而且是一種貫注了審美經驗和審美意識的藝術手段，它創造影片節奏、環境氛圍、藝術風格，它也被用來展示和刻畫人物，刻畫人物性格、甚至也可以被用來表達思想主題。光在其中的作用如此之大，但對于光的運用，還是應掌握它自身的屬性、特怔、變化規律及變化中的特定形態，捕捉光在影視構圖中蘊含的審美要素。
參考文獻：
【1】張浩嵐《視聽語言》[M]中國電影出版社 2006；
【2】周安華《電影藝術理論》[M]中國廣播電視出版社 2005；
第2篇：人物形象分析論文范文
當前。很多初中語文教師都面臨這樣一個難題：學生或許愛聽好文章，愛看好文章，愛學好文章，但就是怕寫文章，尤其是談議論文即色變，覺得“無話可議”或“有話不會議”。議論文教學是中學語文作文教學的一個重要組成部分，特別初三是學寫議論文的初始階段，只有更好地掌握議論文寫作技巧和方法．才能為高中寫作能力的提升打下基礎。因此，初始階段的入門指導十分關鍵。
一、初中學生因何怕寫議論文
初中學生從小學到初中接觸最多、練習最多的是記敘文。對于寫簡單的記敘文，他們已經駕輕就熟。而議論文與記敘文雖然都是客觀事物的反映，但它們在反映客觀事物的方式和方法上有各自的特點，所以對于學生來說，議論文是陌生的、生澀的，甚至是乏味的。那么，議論文與記敘文有哪些不同呢?
首先。在寫法上，記敘文主要是通過對客觀事物的敘述、描寫，或是通過塑造人物形象來反映現實生活；而議論文則是通過運用概念、判斷、推理的形式來論證和闡明客觀事物的道理。其次，記敘文所描寫的客觀事物和刻畫的人物形象總是個別的、具體的、生動的，這種個別形象和具體事物中往往體現著客觀世界的普遍規律和本質：而議論文雖然也必須用豐富的、個別的材料作為基礎，但它在論證客觀事物的真理時，卻總是作概括性、抽象性、一般性的論述，從大量的具體的事實中直接引申出普遍性的結論來。最后。記敘文要求以情感人，它不僅影響人們的理智，而且影響人們的情感，激發人們強烈的愛憎之情；而議論文則主要是以理服人，雖然有不少議論文也蘊藏著充沛的情感，但它更重要的仍然是作用于人們的理智，以無可爭辯的道理說服人。正因如此，對于習慣了寫記敘文的學生來說，議論文寫作是個陌生領域。加之許多學生平時閱讀面窄，缺少材料積累。缺少自己的個人體驗和認知．所以要從原來記敘文的“有事說事”到議論文的“因事而議”大都會感到茫然和無所適從，自然會產生懼怕和畏難的心理。
二、初中議論文初始階段教學策略
第3篇：人物形象分析論文范文
關鍵詞：文學翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術
從古至今，中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。
一文學創作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維。”不管是哪個定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。
2形象思維與文學創作
中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。
中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”。可見形象思維是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。
文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。
二形象思維與文學翻譯
1形象思維對文學翻譯大有裨益
運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。
本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。
“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽。”（《七綴集》第69頁）
文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利
文學翻譯形象思維論文的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。
2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。
中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
（《紅樓夢》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻
在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：
“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》
短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結
形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。
參考文獻:
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otheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結
形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。
參考文獻:
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第4篇：人物形象分析論文范文
關鍵詞：戲劇人物；角色；內心世界
中圖分類號：J812.1 文獻標識碼：B 文章編號：1009-9166（2010）029(C)-0213-01
兒時的我就對戲劇特別酷愛，對黃梅戲更是情有獨鐘。由于自己的不斷追求與探討，終于在1986年，我考取了江蘇省淮陰市戲劇學校黃梅戲表演專業。
提起黃梅戲，不得不提黃梅戲藝術大師嚴鳳英先生。先生一生飾演過無數個黃梅戲角色，也留下太多經典劇目供后來者學習、研模。在戲校學習時，老師就曾對先生做過專門的講解，并且要求我們以先生為榜樣，努力吸收黃梅戲的藝術精髓。于是就刻意尋找有關研究先生藝術特色的論文研讀，以期找到最佳學習途徑。
已故著名京劇大師梅蘭芳先生在談到嚴鳳英的表演和唱腔時說：“嚴鳳英的表演和唱腔，貴在具有真實的感情，她的唱腔、眼神、身段、臉上的表情，舉手抬步，一舉一動，一聲一腔，充滿人物的真實感情，正是因為有情，才能感人，才能抓住觀眾。她表演悲痛時，自己流淚，觀眾也流淚；她表演快樂時，自己喜氣洋洋，觀眾也跟著歡樂。一個演員，如果只知在舞臺上做戲，干巴巴地表演和唱，是抓不住觀眾的；反之，像嚴鳳英這樣的演員，演任何一個角色，既能出戲，又能出情，才能算上一個受觀眾歡迎的演員！”
梅大師的一席話，點透了嚴鳳英表演藝術中以“情”字貫穿始終的最主要的表演特色，也為我學習黃梅戲找到了方向。在校四年的學習生涯里，我主攻青衣花旦。我的啟蒙戲就是黃梅戲的看家戲《天仙配》。在這部戲里我扮演的劇中人物是主角七仙女。從老師發劇本的那天起，我就認真地研讀劇本，認真探究劇中人物的內心世界，力圖讓自己與劇中人物合二為一，以期達到最完美的境界。世間自有公道，付出總有回報。是的，通過我的不懈努力，我達到了預期目標，從第一場到第六場，我都能夠充分地把握所演角色七仙女的人物性格特征，喜怒哀樂，一顰一笑，都做到恰如其分。特別是“路遇”以及“分別”這兩個重要場次，我更是恰當地把握了七仙女的內心世界，讓全場觀眾的情緒隨著劇情的發展高低起伏，歡喜悲傷，以至于演出結束，全場爆發出雷鳴般掌聲。我知道這掌聲就是對演出的肯定，也給了我莫大的鼓舞，促使我在這條道路上走得更遠！
如何才能塑造好劇中的人物形象，并對角色賦予恰當的情感表現。通過多年的舞臺實踐，我深深體會到，只有認真研讀劇本，深刻體會劇中角色的內心世界，才能在演出時游刃有余，取得成功。
從戲劇學校畢業后，我回到盱眙縣黃梅戲劇團。在劇團的日子里，我先后扮演了眾多的戲劇角色，如《桃花夢》中的公主；《女駙馬》中的馮素珍；《牛郎織女》中的織女；《春香傳》中的春香；《羅帕記》中的陳賽金；《一文錢》中的楊氏；《紅絲錯》中的大小姐留月，以及去年參加全國黃梅戲第五屆藝術節的《夢雪》中的母親……在飾演這些角色的時候，由于我先期就把劇情分析的非常透徹，角色內心世界揣摩的非常精準，從而在演出中得心應手，也就能做到把每個角色都刻畫到位而傳神。我塑造的舞臺人物形形、各具神采，而要塑造好這些形象，必須對所演人物的性格、感情深入開掘，并轉化為舞臺動作。在塑造舞臺人物形象時，我抓住角色的性格基調，注意深入人物的內心世界，運用“情緒記憶”與角色融為一體。這里，我是從一個“情”字入手，認真體會角色的感情，揣摩角色的內心所想，再加上自己的創造和想象，把角色在舞臺上活靈活現的演了出來。
作為一名戲劇演員，我認為我們除了在唱腔藝術方面要精益求精，在舞臺表演上同樣也要達到了出神入化、爐火純青的境界。而要達到這種境界，我們就應該對自己所演的角色認真揣摩，要力求讓自己她所塑造的一系列人物形象栩栩如生，讓人難忘，形成了自己“細膩真實、”“形神兼備”的表演藝術特色。從藝二十四年來，我通過不斷學習戲劇理論知識，結合自己的舞臺實踐，讓自己的業務技能得以逐步提升。多年的努力沒有白費，因為我已經成長為一個具有專業水準的黃梅戲演員，我得演技受到了觀眾的肯定，我也由此在全國黃梅戲第五屆藝術節上榮獲了殊榮――本屆藝術節最高獎項――黃梅金獎。
第5篇：人物形象分析論文范文
關鍵詞： 初中語文教學 議論文 教學策略
初中議論文教學是一個重點，也是一個難點。其為重點，是因為搞好議論文教學有利于培養學生的邏輯思維能力和表達能力；其為難點，是因為初中一、二年級教材里議論文篇目較少，到了初三，只有兩個單元的議論文，如果照本宣科，就很難使學生系統地掌握有關議論文的一般知識。近年來關于議論文的考試，重文本理解分析，輕文體常識記憶，部分教師對議論文教學感到無從下手，學生學起來滿頭霧水，教學效果不甚理想。
一、認識議論文
從表達觀點、駁斥觀點的角度看，議論文可分為立論和駁論兩種類型。立論主要闡述自己的觀點，駁論先駁斥對方的觀點，再闡述自己的觀點。在語文教學中，有些術語稱謂，在議論文、說明文、記敘文里都有不同的名字，比較容易混淆，需要加以區別。如“比喻”這種手法，在議論文中叫做比喻論證，在說明文中叫做打比方的說明方法，在記敘文中叫做比喻的修辭方法。再如“對比”這種手法，在議論文中叫做對比論證，在說明文中叫做作比較的說明方法，在記敘文中叫做對比的修辭方法。這些術語和稱謂的不同叫法，很容易讓學生混淆。如果讓學生在分析問題的時候和本文的文體聯系起來，就不容易弄錯。
二、體會議論文的語言特色
議論文語言特色表現為準確、鮮明、概括、簡潔。分析時要從以下三方面考慮：從邏輯角度分析其用詞的準確性、嚴密性。如梁啟超的《敬業與樂業》一文，在注釋什么是“敬”的時候說：“凡做一件事，將全部精神集中在這件事上，一點不旁騖，便是敬。”這句話準確說明了“敬”的外延。做事全部精神投入，就是敬；做事心無旁騖，就是敬。從修辭角度分析其用詞的鮮明、生動和感彩。議論文是以議論為主要表達方式，以辯論說理為基本內容，曉之以理的文章體裁。議論文教學是中學語文教學的重點之一，它占了初中課文的一定數量。議論文寫作能力是衡量一名中學生語文能力的重要標尺之一，也是衡量學生理論思維發展水平的標尺之一。通過議論文教學可以引導學生深入觀察社會和人生，訓練辯駁思維能力，發展思維能力，提高認識水平。語文教學的最終目的是學習寫作，因此無論在語文教學的任何一個環節都要體現這一目標。對議論文的學習，除了在閱讀中培養學生的分析能力外，還要讓學生經常性地寫一些讀后感，或針對某些事件、現象寫一些一事一議的篇幅短小的議論性作文，將分析和運用相結合，讓學生確確實實地提高學習議論文的能力。
三、深入淺出，系統講解議論文的一般常識，全面了解議論文
輕文體常識記憶并不是不要講文體常識。一種知識的學習，一項技術的掌握，都離不開對其基本常識的熟練掌握，熟練到了不假思索的程度，才能得心應手。如同學習漢語拼音要熟悉聲母韻母，學習漢字書法要熟悉基本筆畫、筆順。這種熟悉不是記憶式的熟悉，而是眼見心應的直接反映。議論文教學也是一樣，其基本知識是需要學生掌握的，如議論文的三要素（論點、論據、論證）、一般論證的方法（例證法、理證法、對比證法、比喻證法）等。再如議論文的一般結構（提出問題—分析問題—解決問題）、議論文標題的一般形式等，也應讓學生熟練地掌握。熟悉這些基本常識，不是靠講解這些術語，讓學生死記硬背，而是在議論文的講解中讓學生真正理解。這就不是單靠課本中的幾篇議論文的教學所能解決的問題，還要找一些課外的議論文讓學生大量閱讀，在閱讀中領悟，在閱讀中理解，在閱讀中記憶，在閱讀中掌握。
四、找準文章的中心論點
論點是作者對所論述的問題所持的見解和主張，是議論文的靈魂所在。只有準確把握文章的觀點，才能了解文章中提出的見解和所要解決的問題。議論文中的論點一般是一個陳述句或判斷句，不用選擇句和疑問句，在形式上應是一個完整的句子。如何辨析和把握文章的中心論點呢？首先要明確中心論點的真正所指，其次要掌握其表現形式。議論文中的中心論點是相對分論點而言的。在沒有分論點的論文中，論點與中心論點是一致的，在有分論點的議論文中，論點與分論點不同。中心論點起統率分論點的作用；分論點是中心論點的分支，是為中心論點服務的。議論文中中心論點的表現形式有兩種，一種為指示型，即在文中明確標出中心論點，我們較容易看出來。另一種則是蘊含型的，即無明確所指，表述又不集中，而是作者把自己的觀點蘊含于整篇文章的字里行間當中。對于前者只要明確文中論點的指示位置即可順利找到中心論點，論點常出現的位置：有的文題（標題）就是論點；有的在開頭，開門見山提出論點；有的則在文尾，在前面擺事實講道理的基礎上最后收篇得出結論；文中，作者在展開議論后才提出中心論點。對于蘊含型的論點，則要經過仔細閱讀，歸納段意、層意之后才能概括歸納出文章的中心論點。
五、初中生怕寫議論文的探究
在文章的寫法上，記敘文主要是通過對客觀事物的敘述，塑造人物形象，巧妙地反映現實生活；而議論文則通過運用概念、判斷、推理的形式，恰當地論證和闡明客觀事物的道理。
第6篇：人物形象分析論文范文
[論文摘要]《欲望號街車》是美國最杰出的戲劇大師田納西?威廉姆斯的一部代表作，而劇中女主人公布蘭奇是美國戲劇作品中頗具爭議性的人物之一。筆者試用弗洛伊德精神分析學的相關理論，通過分析影片中布蘭奇人物形象塑造及其性格中的種種矛盾，指出正是源自于布蘭奇內心“本我”與“超我”的沖突，造成她最后因“自我”調節失效導致的命運悲劇。
一、引言
“well，they told meto take a streetcarnamed desire，and thentransfertoonecalledcemeteries，na difdesixblocksandget ofatelysina fields．”(tennessee，1981：1)這是經典影片《欲望號街車》里女主人公寓含寓意的開場白。我們看到一個美麗幽雅的女人，面妙遮掩憔悴的臉龐，無助地左顧右盼，會想象一只美麗而弱小的“自蛾”正舞動著一對薄薄的翅膀撲向一堆將息的灰燼。然而隨著劇情深入，布蘭奇不為人知的放浪形骸和矯揉造作的賢淑清純逐一顯露，我們不禁迷惑：布蘭奇究竟是怎樣一個人物，髟象?評論家們為此長期爭執，得出許多不同的結論：一些專注于她的溫柔、教養、理想主義，視其為出身沒落貴族的優雅淑女；另一些則鄙夷她的虛偽做作、不知廉恥，認為她代表墮落世界的輕浮。在筆者看來，布蘭奇是一個蜷縮在自己陰暗的幻想世界里，不敢正視現實生活的悲劇女性。
布蘭奇的開場白巾所涉及到的兩個車名：“欲望號”和“墳墓號”，也許就暗示丫她命運中的欲望和死亡這對矛盾主題。為_r挖掘欲望與死沖突的主題，我們發現在布蘭奇人物形象的塑造上有大j_jt弗洛伊德精神分析法的運用。因此，在對布蘭奇人物形象進行分析之前，有必要先解釋弗洛伊德精神分析學的栩關理論。
二、弗洛伊德的本我、自我和超我在布蘭奇形象的矛盾體現
弗洛伊德把人的心弼{結構分為三個層次：本我、自我和超我。本我(id)反映人的本能沖動，包括各種欲望，遵循快樂原則，在現實l{l受到禮會習俗和道德責任的制約，而遵循理想原則的超我(superego)對本我行使監督批判機制。具有組織，批判，分析，綜合能力的自我(ego)根據“趨利避害”的現實原則，協調“超我”和“本我”之問的沖突和矛盾。(陳淳etal，1997：286)影片-1i蘭奇經常處于木我與超我的爭斗之巾，而自我在兩者之間無所適從，難以調和。按照弗洛伊德的看法，由于本我的快樂原則總是受到現實原則的限制，人的原欲(1ibido)因不能充分發泄而引起人的極度痛苦，甚至精神病癥狀。為了減輕人的痛苦，使人不至于都變成神經病患者，必須使“原欲”既有地方去發泄，又不至于在現實世界巾造成傷害。(陳淳etal，1997：297)《欲望號街乍》中布蘭奇就一再借助虛構的世界給她的欲以發泄的機會，只是最后她的希望在殘酷現實打壓下落空j，，她就瘋_r。為rr進一步從弗洛伊德精神分析學角度認識布奇人物形象塑造及其性格表現的種種矛盾，我們將分別從布蘭奇的本我、自我和超我在她不幸一生中的體現加以闡述。
三、布蘭奇的本我與超我互相對抗
在弗洛伊德的理論巾，本我屬于潛意識層次，它反映人的本能，按快樂原則行動。超我則屆于意識層次，受到良知和道德力量的支配，壓制人的潛意識小能，與本我常常處于矛盾沖突之中，按至善原則行事。影jli_正灶沿著欲望和現實難以協調的線索向我們詳細展示r布‘奇的本我和超我互相對抗而引起的她在形象和性格j的轉變。
《欲望號街印》講述的足南方沒落貴族女子布蘭奇不堪過去經歷的重壓，來到新奧爾良妹妹斯特拉家，卻遭到來自以妹大斯坦利為代表的現實生活『il的一連串打擊而導致精神崩潰，最后被譴送瘋人院的故。影片，{，布蘭奇發現“欲望號”街車將她送到的叫“天堂福地”的地方，或許是她妹夫斯坦利那樣的粗俗野蠻者的天堂，對她卻永遠是充斥酒鬼和的貧民窟。她的本我想要維持她自身體面的欲望，和她的超我在面對一文不名的現實巾受到的打擊開始拉鋸式的對抗。布蘭奇很享受在幻想巾實現欲望的感覺：喝醉的蘭奇儼然是家財萬貫、端莊秀雅、追隨者眾的南方淑女，而非現實中破產潦倒、身心俱創、到處逃循的半老徐娘。她還喜歡把自己浸泡在熱氣騰騰的浴缸里，因為泡澡不僅為了洗刷身上過去的臟漬，更為了蕩滌名聲上布滿的污跡。無怪乎布蘭奇在一次泡澡后說“ahotbathandalong，colddrinkalways givesmeabrandnewoutlookonlife!”(tennessee，1981：75)可足喝酒麻木_r神經，泡澡安撫j，心靈，幻象終究敵不過現實。
布蘭奇沉溺于往¨的榮耀和浪漫，難以適應面臨的新環境，干脆就躲進幻象去，川遮掩和躲避光明掩飾內心深處的隱秘并企圖逃避現實，用謊青w造現實。布蘭奇討厭沒有燈罩的燈，用昏暗的光線來掩飾臉上的皺紋，她說：“ilike dark．thedarkiscomfortingtome．”(fennessee，1981：83)這其實是對她渴求防護內心隱秘和無力嘶對丑陋現實的表達。她甚至隱瞞自己的真實年齡，自稱是妹妹斯特拉的“妹妹”。她杜撰了一套又一套浪漫故事，力求維護31我尊嚴。對于謊言，她自我解釋是為j-拒絕接受命運給她安排的一切，通過對自己和向別人隱瞞真斗1i，讓生活看起來足她希望的樣子，而：足其現實的樣f，就像她自己說的“idon’tteuthetruth，itellwhatoughttobetruth．”(tennessee，1981：84)
四、布蘭奇的自我“趨利避害”失效
布蘭奇本我和超我之問的矛盾激化，她那起著調節作用的自我也逐漸無能為力：她的欲望得不到釋放，反而屢屢受到限制，她的謊言也好幻想也罷不堪重負，于是她無處可逃了。布蘭奇扮演著“貴族d,~lt”的角色，認為斯特拉這個“貴族小姐”與沒有教養、{ii身低單的工人斯坦利結婚是一·個滅大的錯誤。她時常在妹妹耳邊說斯坦利的壞話，竭力勸說斯特拉離開他。斯坦利對她的行為氣極敗壞，開始向她報復：第一，他調查和散和奇過去不光彩的放蕩生活。第二，他調唆米奇(布蘭奇的戀人)離開布蘭奇。第三，在布蘭奇生日宴上送給布蘭奇t-張，公開下逐客令。這j件事打垮_rl布蘭奇長期以來的心理建設和自我安慰。拼著最后的體ifif，布蘭奇向斯蟣利編造_r兩個謊青：第一---，她稱米奇來看望她并送r化。第二，·個…i．i的愛慕者邀她去加勒比海乘船游玩。為r徹底擊潰、奇的高傲，斯坦利在斯特拉去醫院生產時列布蘭奇施攥斂使她瘋r。影片最后一幕，精神病院的醫生和護士米接奇，兇惡的護士沒能制服布蘭奇，醫生脫下他黑色的禮帽陽布奇致敬，布蘭奇優雅地把她的手伸向醫生，面帶微笑地說出_r：“whoeveryouare--ihave1a．waysdependedon thekindnessofstrangers．”(tennessee，1981：102)至此，布奇的謊言再足謊青。她終于還是瘋了，來及釋放的欲終反噬她的靈魂。
第7篇：人物形象分析論文范文
關鍵詞：學講計劃；初中；語文教學；自主先學
中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2016）10-0092-01
實施學講計劃的核心是把學習的主動權還給學生，讓學生通過自主學、合作學、質疑學等方式真正"學進去"，學會自我應對及解決學習過程中的問題。而"學進去"，就需要學會自主學習的方法及技巧，其關鍵取決于教師的指導作用。在"學講計劃"中最基礎的環節莫過于"自主先學 "了，學生會學了，學會了，才有利于后面"合作學習"的有效展開，否則只有形式、缺少實效的課堂則讓"學講計劃"的效率大打折扣。由此可見，學生拿到學習的主動權后，培養學生的自主先學的方法和習慣，是教師首先應解決的問題。
1.立足基礎，層次清晰
由于學生個體的差異、學情的不同，導致學生對學習內容的理解和把握也各有差異。那么，作為學習的起點，教師應依據學情，在設計學案時應首先立足于基礎，讓學生們都能把握住知識的基本點，在常規積累上都能有所收獲，如字詞積累、作者簡介、背景了解等，力爭人人過關，并形成共識。
當然，作為學習開初的預設問題，還要有層次性、梯度性。尤其在語言的品析、重點的解讀等方面可以有層次的設計問題。學生可以根據自己的情況去選擇自己能夠解決的問題，解決不了的可以推引到下一輪小組合作中解決。當然教師也要鼓勵學生敢于迎難而上，學會挑戰自我，盡可能多地自主解決問題。
2.授漁有方，循序漸進
要讓學生的自主先學逐漸走向成熟，除了學生的積極投入外，教師還要結合語文學科的特點，針對不同的文體進行有效指導，授之以漁，使學生能夠在自主學習中自己發現問題，抓住要點，提高自主學習的效率 。下面筆者根據自己的教學經驗 ，針對常見文體的特點，將自主學習中問題的設計的側重點總結如下：
2.1 記敘文。記敘文是初中語文教學中最常見的文體，也是學生在初中階段最應該掌握的文體。其在學習過程中涉及的問題面較廣，知識點較多，總結之，主要有以下幾個方面：
①記敘文的六要素；②概括文章的主要內容；③記敘文的線索及作用；④常用的修辭手法及作用；⑤記敘的順序及作用；⑥人物描寫的方法及作用；⑦環境描寫的作用；⑧表達方式及作用；⑨重點語句、段落的賞析及其在內容與結構上的作用；⑩寫作手法及作用等。
下面以《羚羊木雕》為例，可以設計以下問題：
①全文的線索是什么？（題目的作用）
②根據線索來復述全文內容？（涵蓋記敘文的六要素）
③本文記敘的順序是什么，有何作用？（倒序的運用）
④找出文中的描寫方法并體會其作用？（人物描寫及環境描寫的作用）
⑤怎樣評價文中的人物？你支持誰的做法？該文對你的成長有何啟示？（理解作者的觀點，進行情感及價值觀教育）
2.2 說明文。說明文主要鍛煉學生搜集信息、概括規律、抽象理解等能力。是對學生能力的進一步提升。其知識點相對較少，也相對集中，大概涉及以下幾個方面：
①找準說明對象及其主要特征；②理清文章、段落的結構特點，把握其說明順序；③辨析文中的說明方法及其作用；④體味重要詞句在語言環境中的意義和作用，掌握語言特點等等。
下面以《中國石拱橋》為例，可以設計以下問題：
①本文的說明對象是什么？試概括其特征；
②本文是按什么順序來說明中國石拱橋的？
③ 文章運用了哪些說明方法？在文中找到相應的語句并分析其作用。
④作者以準確而生動的語言解說事物特點，通讀全文，找出具體的詞語并說說他們表達的作用。
⑤說明文的語言也有生動的一面，試從文中找出使用的修辭手法并說明其作用。
2.3 議論文。議論文是九年級學習的重點文體，它的理論性強，結構及思維縝密，但其知識點卻相對集中，抓住要點（主要圍繞議論文的三要素），掌握解決問題的技巧，則能夠極大提高學習的效率。其重點大概有以下幾個方面：
①尋找或提煉文章的論點；②論證的方法及作用；③明確全文或某一段落的論證過程；④結合具體的詞語分析議論文的語言特點及作用等。
下面以《敬業與樂業》為例，可以設計以下問題：
①本文的中心論點是什么？有哪些分論點？
②本文運用了哪些論證方法？各有何作用？
③文章是如何論證我們要敬業的？
④結合具體詞語，說說本文在語言表達上的特點。
2.4 小說。小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。其要點以小說的三要素為主，其要點涉及以下幾點：
①梳理、概括小說的故事情節，理解主旨②分析人物形象，掌握人物描寫方法及作用；③環境描寫的作用；⑤經典語句的賞析等。
下面以《孔乙己》為例，可以設計以下問題：
①小說的主人公是誰？
②作者在刻畫主人公時運用了哪些方法？指出來并說明其效果。
③小說中的環境描寫有哪些？并分析其作用。
④結合人物描寫的手法，試概括人物的性格特征（用原文的語句加以印證 ）。
初中教材中出現的幾篇小說多是教學重點，教學任務非一課時所能完成。所以，我們要先引導學生掌握三要素之后，再對其他問題循序漸進地把握。
2.5 文言文。文言文是學生進入初中階段學習的全新文體，其學習方式和其他文體迥異，且更重在積累和總結。其學習的重點有以下幾個方面：
①文學常識；②準確理解文中的重點文言詞語及句子：③理解作品中的人物形象，能結合自己的生活實際談談自己的認識和感受，從而把握文章主旨等。其具體引例在此不作細述。
以上都是自主學習方法的指導，教會學生"自學"不僅是為了教師的"不教"，更是要讓學生做學習的主人，不再完全依賴老師，真正學會自主解決學習過程中遇到的基本問題。
3.互動激趣，快樂分享
第8篇：人物形象分析論文范文
新課程特別要求我們每一個教師一定要轉變教學方式：由被動的執行者轉變為主動的開發者、研究者和創造者，教師不僅要思考教什么和怎么教的問題，而且要考慮為什么教的問題。課程改革也對教師的教學水平提出了更高的要求，我們教師只有掌握了先進的教學理念，科學的教學目標，科學的教學方法，優秀的教學能力，才能保證教學改革的順利進行。教師在教學過程中一定要以教師為主導，以學生為主體，以訓練為主線，讓學生自主學習、合作學習、探究學習。以往傳統的“師道尊嚴”的觀念，嚴重地束縛了學生的創造性思維，極大地影響了教學效果的提高。
新課程倡導民主、開放、科學的課程理念，這就要求教師必須在課程改革中發揮主體作用，教師不能只成為課程實施中的執行者，更應該成為課程的建設者和開拓者。最起碼應該建立民主開放的課堂新秩序，以民主的作風對待學生，而不應該是過去的“一言堂”“教學民主化”的一個重要標志就是尊重和發展學生的個性特長，健全和完善學生的人格品質。因此，我們教師在教學過程中，要積極實施民主教學，做學生“主體的守護者”，呵護學生的個性，讓學生敢想、敢說、敢為，促進學生全面發展。
二、善于抓住文本切入點，有效進行多元解讀
1.善于抓住文本內容，揣摩思想感情
漢語是世界上最美麗、最豐富、最細膩、最富有人情味的語言。教師應當引導學生從感彩、句式特點、修辭手法、遣詞造句等諸多方面進行賞析。
2.抓住文本語言，感悟人性之美
初中語文課本中所選的文章，都是文質兼美、健康向上、催人奮進，讓我們自省的優美散文、詩歌、小說和戲劇。即使是科普文章，也是知識性很強的、需要我們掌握的生活常識，還有不少議論文，更能提高我們的辨別能力和說理能力。
3.抓住文本主旨，揭示社會矛盾
文本作品主旨的詮釋，是閱讀教學中的一個重要環節，甚至可以說是作品鑒賞和閱讀教學的必然歸宿，既可以培養學生的綜合概括能力，還可以使學生受到深刻的思想教育，提高其認識水平和辨別能力。
4.善于抓住人物形象，體會人物性格的多面性
文學作品的人物形象往往是非常豐滿的，人物性格更是多重性的，加之閱讀教學活動個體化的特征，學生理解中的藝術人物也各不相同，這更給我們鑒賞人物提供了求異和創新的可能。作為語文教師，我認為不能用統一的模式限定學生的理解。在分析人物形象時，應以一種辯證的理性面對學生創造性的思考。
5.善于補充文本“空白”，豐富文本思想內容
文本作品的意義是讀者通過閱讀活動發掘出來的。讀者可以抓住文學作品中的“空白”進行豐富的聯想和想象，從而豐富文本的思想內容。
三、既要“多元解讀”，又要“多元有界”
1.我們提倡的多元解讀，必須尊重文本，與文本真誠對話
因為文本是教學的起點，是學習的載體，只有立足文本，尊重文本，與文本真誠對話，才能有效解讀文本。
2.進行多元解讀，還要注意教學內容的價值取向
第9篇：人物形象分析論文范文
論文摘要：民俗文化是語文課程資源的重要組成部分，對培養學生的語文科學素養和思想情感有很大的幫助。在語文教學中教師要充分關注教材中所蘊含的民俗文化資源，以閱讀教學為起點，將民俗文化資源延伸至寫作教學與語文綜合性學習教學中，以培養學生的綜合性學習能力，并使學生在學習中感受民俗文化的魅力，開拓語文學習的視野。
民俗文化是一個民族在千百年的發展過程中流傳積累下來的一筆寶貴財富，承載著這個民族獨特的傳統與豐富的文化內涵。我國的民俗文化資源是在中華民族五千年來的燦爛文化孕育下，由漢族和少數民族共同創造出來的民間文化，是中華民族精神的沉淀和展現。民俗文化是語文課程資源的重要組成部分，對培養學生的語文科學素養和思想情感有很大的幫助。教師要充分關注語文教材中所蘊含的民俗文化資源。
一、利用民俗文化資源幫助學生與文本進行對話
語文教材中蘊含豐富的民俗文化資源。作家在營造他所關注的藝術世界時，會自覺或是不自覺地以文學的方式將他所體驗過的民俗文化、感受過的民俗風情通過文本表達出來，描繪出作者心目中所期望的文本情境。教師應充分挖掘文本中的民俗文化資源，利用民俗文化資源幫助學生與文本進行對話。
1.借助民俗文化資源，多角度領悟課文內涵。
以魯迅、老舍、沈從文為代表的具有覺悟意識的現代作家，不約而同地以民俗文化作為探討國民性問題的切入口，以民俗文化作為支撐作品發展的骨架，將民俗文化穿插在整個作品中。如果學生不了解當時當地的民俗現象，就不能了解真實的社會生活，也不能理解作品深刻的思想感情［1］。
無論是《祝福》中的浙北民俗，《茶館》中的北方文化，《邊城》中的湘西風情，都可以看出作者將多種多樣的民俗文化融入作品中，當這些作品被編選入中學語文教材后，教師在閱讀教學時就不能忽視課文中的民俗文化成分，不能割裂民俗文化與文本研讀之間的紐帶關系。要想讓學生更好地抓住課文內涵，就要用民俗文化視角來還原文本內容，拉近學生與文本的距離。
語文教材中的有些民俗文化資源是通過時間背景來表現。在對此類文章進行研讀時，就要注重文章中所出現的民俗文化中有關傳統時令節日的描寫，從這一側面來補充對作品主要思想與情感的理解。例如魯迅所寫的《祝福》中多處描寫了全家準備“年終大典”這一場面，祥林嫂的不幸遭遇與人們熱鬧準備祭祀形成了強烈的反差，勾勒出封建制度下人們的迷信以及所造成的一系列悲劇。《孔雀東南飛》中劉蘭芝與小姑在離別時說了這么一段話：“勤心養公姥，好自相扶將，初七及下九，嬉戲莫相忘。”其中的初七是指牛郎相會的農歷七月初七，即七夕之日；下九是指古代農歷中每月十九，是漢代婦女歡聚的日子。這段話展示了劉蘭芝與小姑之間的難舍難分的情誼，與焦母拆散他們夫妻的所做作為形成鮮明的對比。
2.借助民俗文化資源，多層次分析人物形象。文學作品中人物的鮮明形象是離不開所在時代、社會環境影響的。作者要塑造出一個有血有肉、具有鮮明性格的人物形象，不光需要依靠情節的發展，同時也會借助對人物的一言一行，一舉一動的描寫。而在這些細節中就會滲透進許多有關民俗文化的特征，這就是將人物形象進行民俗化。一方面是對人物出場的服飾的民俗化描寫，另一方面是對人物語言中所使用的詞匯進行民俗化描寫。如果重視文本中的這些民俗化的資源，則能對學生理解人物形象和性格特征產生很重要的指引作用，能夠擴展學生在分析人物形象時候的思路，以一個新鮮的文本研讀視角來吸引學生的興趣，使學生注重從細節上去理解人物，回歸文本的內涵來討論閱讀感受，這也有助于學生形成良好的閱讀習慣。
魯迅在對民俗描寫刻畫的同時，始終把人物置于賴以生存的民俗環境中，真實而深刻地揭示出人物的靈魂。［3］例如《祝福》中對祥林嫂出場的兩次服飾的描寫：烏裙、藍夾襖、月白背心以及紅頭繩，這些都是傳統民俗中的“寡婦”裝扮，祥林嫂的苦難命運也就從這一細節上得到了充分的展現，也為之后她被禁止參與祭祀準備做了鋪墊。這身裝扮也成了祥林嫂在當時社會生存所背負的負擔。如果教師和學生留心其中包含的這些民俗文化信息，就能從側面更深入具體地來理解祥林嫂這個人物形象。
《茶館》中的對白有大量的北方方言和俗語，體現了鮮明的地域特色和民俗色彩，老舍在塑造這些人物形象時就充分利用語言來顯現人物的個性特征與地域文化心態、風俗習慣之間的密切關系，以使這些人物鮮活并真實。教師要引導學生在閱讀中體會這些不同人物的個性化語言，更好地解讀語言背后所隱含的人物性格特征。
二、利用民俗文化資源多渠道培養學生語文學習能力
民俗文化不但是一個民族幾千年來的生活縮影，而且也是深厚的文化知識的積沉。這些知識不僅僅局限在文學的范疇內，而是涵蓋天文、地理、生物、建筑等諸多方面。因此我們應從語文新課程改革理念的高度來審視語文教學中對民俗文化資源的利用這一問題。對待民俗文化資源，不僅要利用它來提高學生的閱讀能力，更要利用它來培養學生的語文學習綜合能力。
1.借助民俗文化資源，積累寫作素材教師在寫作教學中強調學生要寫真事，說真話，抒真情，而對學生來說最頭疼的就是找不到寫作的素材，只能東拼西湊胡編亂造。事實上學生并不缺乏寫作的素材，而是不善于發現并抓住它。通過閱讀教學，學生已經具有一定的對民俗文化的發現意識與欣賞能力。教師要聯系生活實際，在閱讀教學的基礎上走出課堂，走出校門，走進社會，帶領學生尋找和體驗身邊的民俗文化資源。要讓學生帶著興趣與好奇不斷在生活中發現與積累民俗文化素材，提高對生活的觀察能力和寫作素材的積累能力。
2.借助民俗文化資源，開展語文課外活動。
新課標對中學生的課外閱讀提出了具體的閱讀量要求，但從實施情況來看中學生的課外閱讀并沒有達到理想中的質量水平，究其原因不僅僅集中在家長、學生對課外閱讀的不重視以及學生缺乏足夠的時間來進行閱讀上，深層次的原因是教師沒有能對學生的課外閱讀活動提供精心的指導與幫助，學生不知道要讀什么，怎樣讀，在閱讀書目的選擇上更多地選擇一些作文范本，在急功近利思想指導下，照搬照抄一些范文，閱讀能力怎么能得到提高呢？所以教師應當充分重視對學生課外閱讀活動的指導，在指導時不妨引進一些以民俗文化為主題的書目。
信息化時代，更強調個人對信息的搜集和處理能力。語文課程標準也注重這一目標的培養。語文作為一種既具有工具性又具有人文性的學科，更應該把課堂延伸到社會，在更廣闊的空間里培養學生多方面的語文科學能力，開展語文綜合性學習活動，提高學生自主、合作、探究的學習能力。
在這個知識經濟全球化的時代，中國傳統文化受到了西方文化的強烈沖擊，許多民俗文化內容正漸漸被人們所淡忘，取而代之的是對西方文化盲目的模仿與推崇，年輕人熱衷于過西方節而冷漠我國傳統節日就是一例。語文教學作為傳承中華民族優秀文化的主要方式與手段，對民俗文化的傳承有著不可推卸的責任。［3］民俗文化資源不僅僅是一筆文化財富，也是一筆無法估量的巨大的精神財富，更是一筆重要的教育財富，要通過民俗文化來培養青少年對中華民族的熱愛之情，感悟中國傳統文化的博大精深，同時引導青少年在學習民俗文化時承擔起文化傳承的重要責任。
參考文獻
［1］ 鄭偉榮.民俗──歷史文化深厚積淀［J］.內蒙古師范大學學報，2003(8):118-119.
