古典詩歌論文精選(九篇)

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第1篇：古典詩歌論文范文

關鍵詞：中國古典詩歌；中學語文教學；想象力

只要是提起詩歌，人們第一個想到的便是中國。中國是詩歌的國度。在中國曾經孕育了一大批優秀的詩人。也只有這些優秀的詩人，才能顯示我們國家文化的精華之處。有上有屈原，李白，杜甫等等古代詩人在前方照耀著我國的文化之路，后有郭沫若等人讓我國的詩歌更上一層樓。在新課改的浪潮下，教材種的古代詩歌的比重有增加，但是詩歌教學又是一個重點和難點部分，很多教師都感覺花費了大量的時間，但是卻是說學生的學習效果不是那么的好，那么要怎樣來提高詩歌的教育教學效果呢？如何才能使學生在讀詩歌時提高自己的審美，進而提高自己的素質，是每個教師都應該仔細考慮的問題。

首先我們要先找到學生為什么覺得詩歌難學的原因，找到學生為什么不愿意學習的原因，我們從原因入手，幫助學生制定符合他們自己的學習計劃，同時在平時上課時也要時時刻刻的注意，這樣我相信經過一定的時間，學生對于古典詩歌的學習是有進步的。

首先的問題是，學生對于詩歌的理解不是特別到位。詩歌是有一定的氛圍的，是詩人在經歷過一些人和事之后有感而發的，所以這其中的感情是需要讀者和學生認真探討才能夠理解的。而學生的實際生活經驗過于單調，沒有一定的生活閱歷，就比較難的理解這其中的情感，因此在詩歌的學習上是一個很大的阻礙。而且古典詩歌的表達和表述方法和現代文明有一定的差距，學生沒有經過系統化的訓練，也是難以理解和把握的，所以學生學習起詩歌來也是有一定的困難的，教師在上課時講授的時候，學生也是很難一下子就吸收理解的，所以上課的時候詩歌的教學是有一定的差距的。

第二個問題就是學生自身對于詩歌沒有興趣。詩歌的學習是一個長期的過程，這個過程中存在著一定的困難，需要學生堅持不懈的努力才能夠克服，這個時候就是需要興趣的驅使了，有了興趣的驅使才能使學生能夠堅持的學下去，才能在學習中獲得樂趣。很多學生對于詩歌的學習都是沒有多大的興趣的，由于大多數的詩歌是文言文，和學生現代的表達方式是有一定的差距的，學生學習的時候是有一定的困難的，所以說，很多學生覺得難學，自然而然就慢慢的放棄學習了，而且詩歌的學習不僅僅簡單的是靠教師上課講的那些內容，和課本上的那幾個詩歌，詩歌的學習是靠學生能夠厚積薄發的，是靠學生能夠在平時的積累中，慢慢有了學習詩歌的方法策略，在厚積薄發中，能夠有自己獨特的想法。但是這些都還考興趣來驅使的，沒有興趣就對這些無從談起。

那么具體要怎樣做才能夠使學生熱愛詩歌，才能使詩歌成為學生口中的常事呢？而不是談到詩歌就害怕。首先就是教師的教學方法對于學生學習詩歌是非常重要的。教師要在平時上課的時候重視朗讀，重視背誦。朗讀背誦不僅僅是一種簡單的嘴上活動，而是要口，眼，手，心都要相結合才能夠更好的理解詩歌中所包含的內容。俗話說的好，熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。因為詩歌是一個長期的過程，不是一天兩天就可以搞定的，而是詩歌的能力也不是能夠具體量化的，是不可量化的，所以學生要在潛移默化中學好詩歌才有可能。教師要要求學生不僅僅是朗讀詩歌，還要背誦一些名言名句，名言名句是整首詩歌的精華所在，而且背誦了名言名句對于以后的寫作也是有很大的幫助的，能提高學生的寫作水平，也能為學生的寫作提供豐富的素材。

第2篇：古典詩歌論文范文

關鍵詞：詩歌；情感；意象分析

一、緒論

（一）論文選題的理由和意義

詩歌具有認識、教育和審美三種功能。其中，審美功能是詩歌的重要功能。對學生進行審美教育，就是要讓學生在學習古典詩歌學習中體會古人對人生、對世界的思考和感悟。論文結合中國古典詩歌具體鑒賞，提出意象解讀的基本方法。從尋找意象性語言，了解意象的構成材料，串聯意象，領悟詩歌意蘊等四個方面探討如何尋找詩歌意象。從意象具體形象的感知和對詩人情感感知兩個方面尋求感知意象的途徑。在尋找到意象、感知意象的基礎上分析解讀意象，尋找意象包含的豐富藝術含義，以達到走進詩人的內心，更好了解詩人情感的目的。

（二）國內關于該課題的研究現狀及趨勢

中國是一個詩歌的王國，“意象”這一概念最早可見于《周易》之中。伴隨著詩歌在中國的發展，詩人、評論家對于詩歌意象的解讀也在不斷的深入和發展之中，成果豐富。比較有名的是曹魏時代的王弼探討“意”“象”“言”三者之間的關系。

二、以考題為例分析詩歌鑒賞題的意象

（一）【2012年涼山高考】閱讀下面古詩，按要求回答問題。

望月有感

白居易

自河南經亂，關內阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書所懷，寄上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下弟妹。

時難年荒世業①空，弟兄羈旅②各西東。

田園寥落③干戈④后，骨肉流離道路中。

吊影分為千里雁，辭根散作九秋⑤蓬。

共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同。

【注釋】：①世業：世代傳下的產業。②羈旅：猶漂泊。③寥落：冷落。④干戈：本是兩種武器，這里指戰爭。⑤九秋：秋天。

（1）請指出詩歌的頸聯有哪些意象？

（2）“吊影分為千里雁，辭根散作九秋蓬”詩句除了運用對偶，還運用了比喻，請結合全詩對該句比喻修辭的作用作具體分析。

這考題涉及分析詩詞的意象白居易詩中“千里雁”一喻，將與親人分離后孤單的自己比作在千里遷徙中落單的孤雁，形象生動地表現了作者的孤獨感，有形影相吊之意。“九秋蓬”一喻，將在荒年、戰亂中離散的兄弟姐妹比作散飛的蓬草，表達了作者對故鄉和親人的相思之情，深化了骨肉分離而自傷孤寂的感情，詩人借溪水抒發了去國離鄉的愁苦情懷。

（二）歸納古典詩歌鑒賞意象解讀的基本方法

1.尋找意向性語言

鑒賞詩歌、解讀意象的第一步是要找到詩歌中的意象，詩人腦海中飄搖不定的情思找到了寄托的物象，從而形成腦海中的意象。而意象的物質外殼則是語言，語言使其固定下來，是意象的載體。因此，在尋找意象實質上是尋找意象性語言。

通過意象性語言，在頭腦中將意象還原成一幅幅生動形象的畫面，走進詩人構建的藝術世界，完成與詩人心與心的對話，體會詩人的思想感情。例如，我們看到的蘭花是表象，而“蘭花深山中，憩憩吐幽蘭。”的“蘭花”是意象，這里的蘭花，不僅僅是我們看到的蘭花，而且抒發了詩人懷才不遇的情感。

2.了解意象的構成材料

（1）物象

物象，是指詩歌中的名詞性物象，是可感、具體的。物象承擔意象表意功能在詩歌中是常見的。

（2）事象

事象，是指在詩中交待事由，并且這些事語中夾雜著詩人的情感。在抒情詩中，有時交待事情是為了抒感，若只是抽象地交待事情，那么這不能算是事象，只能算是事語。事象，是把記事和抒情連接在一起，事中有情，情中有事。

（3）情象

詩人的“情”應該怎么抒發呢？除了上文提出的用物象來表達情感，那么直抒胸臆的詩作又是如何表達的？人的情感必然要流露在外，可以通過姿態、動作、神態等表達。這些情態為情象的建立提供了依據。

（4）理象

詩人的思想中有時不僅僅有情感活動，也有理性思想活動。思想活動如果脫離的情感而自行表達時，就有了理念。以蘇拭《題西林壁》為例：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”這兩句是情與理的相融，借助自然景物來表達意理，這是理象的一種類型。

3.串聯意象，領悟詩歌意蘊

詩歌中意象一般以單個意象和整體意象兩種形態出現于文學作品中，單個意象是文學作品中最基本的藝術形象，而整體意象則是一串意象構成的有機的整體畫面。詩歌的意象美常常體現在詩歌的組合上，因此在鑒賞詩歌時，要把握詩歌整體意象，避免孤立地解讀單個意象，通過聯想和想象，將意象串聯起來，進行整體解讀，這樣才能感受詩歌的整體審美效應。

中國是詩歌的國度，古典詩詞更是中國傳統文化的精髓。從詩經、楚辭、漢樂府到唐詩、宋詞、元曲都是中國傳統文化的最美篇章，是中華民族的藝術瑰寶，更是世界文化寶庫中一顆璀璨的明珠。詩歌博大精深，單靠以上方法不一定能真正掌握其精髓，筆者只是希望通過自己的點滴感悟對學生分析詩歌意象題能有所幫助。

第3篇：古典詩歌論文范文

（一）知識與能力

文藝隨筆的閱讀理解及比喻

（二）過程與方法

1.了解本文的行文特點和結構方法，理清課文的結構層次。

2.通過對課文的一些主要內容和觀點展開討論，提高學生探究問題的能力。

（三）情感態度與價值觀

1.激發學生對我國古代詩歌的熱愛之情；

2.明確古典詩歌的特征，提高對我國古典詩歌的審美能力。

學習重點：

1.了解文章的行文特點和結構方法，理清課文的結構層次。

2.學習用比喻說理的論證方法。

學習難點：

理解課文中關于詩歌特征等問題的獨特論述，提高學生的探究能力。

教材分析：

《談中國詩》是高中語文必修五第三單元的第三篇課文，屬于文藝隨筆。本單元的課文多為論述式、闡發式的，有一個核心議題，更具有議論化的特點，學習本課時一定要把握作者縝密的構思，理清作者的思路，概括歸納文章的要點，理解文章的重點難點。解讀本課的過程，從某種程度上說就是一個還原作者思路的過程，明晰了作者的思路，抓住了文章的要點，找出了重點難點問題，對文章的整體理解就迎刃而解了。

語文新課程標準指出，語文課程的基本特點，是工具性與人文性的統一。高中語文課程應進一步提高學生的語文素養，使學生具有較強的語文應用能力和一定的審美能力、探究能力，形成良好的思想道德素質和科學文化素質，為終身學習和有個性的發展奠定基礎。

學習本課主要采用閱讀法、探究法、討論法等。本課教學對象是高二學生，他們在初中、高一階段。已學習過一定量的議論文，掌握了閱讀議論文的一般方法。教學時，要充分挖掘、激發學生的積極性和主動性，調動舊知識，實現知識的遷移、應用。

學習流程：

（一）激趣導入

同學們，中國詩歌，源遠流長。有現實主義詩歌的源頭《詩經》，有浪漫主義詩歌的鼻祖《離騷》；有漢樂府的雙壁《木蘭詩》《孔雀東南飛》，也有文人五言詩的冠冕《古詩十九首》；有“唐詩”，有“宋詞”，也有“元曲”。然而當這些詩歌走進我們的生活時，大家是否想過他們的特征？今天就讓我們一起走近錢鐘書先生的《談中國詩》，了解中國詩的特征。

（板書：談中國詩 錢鐘書）

（二）作者介紹

錢鐘書，字默存，號槐聚，現代文學家，被譽為“文學大家”。作品有散文集《寫在人生邊上》，短篇小說集《人·獸·鬼》小說《圍城》詩論《談藝錄》。

（三）整體感知

自讀課文后用原文填空，梳理文脈，抓中國詩的特征。

1.從詩的發展史上看，中國最好的（ ），產生遠在最完美的（ ）之后，其精髓和峰極出現得異常之早。

2.詩的外在形式上，艾倫·坡主張詩的篇幅愈短愈妙。中國詩是（ ）。長詩也只是（ ）。

3.從詩的表達方式上，用一位中國詩人的話說，（“ ”）也就是一般西洋讀者所認為中國詩歌的特征。中國詩里也會用所謂“何處是”的公式，如（ ）。

4.中國詩的筆力（ ）、詞氣（ ）。我們也有（ ）的詩。

5.在內容上，中國詩跟西洋詩無甚差異：中國（ ）特別多，（ ）幾乎沒有。中國詩里有所謂（ ）品質，西洋詩里也有所謂（ ）成分。

（四）合作探究

1.作者談詩歌的特征，用了許多精妙的比喻，顯示出作者特有的幽默和睿智，找出你喜歡的比喻，說說他們的含義和表達作用。

示例：中國詩是早熟的，早熟的代價是早衰。

明確：早熟指純粹的抒情詩的精髓和峰極，在中國詩里出現得異常之早。早衰指中國詩一蹴而至崇高的境界，以后缺乏變化，而且逐漸腐化。借助比喻和比喻中的對比，從詩歌發展的角度，簡要的說明中國詩的藝術特征和由此產生的負面影響。

2.自主探究（學生有可能自主探究的比喻句）

（1）梵文的《百喻經》說一個印度愚人要住三層樓而不許匠人造底下兩層，中國的藝術和思想體構，往往是飄飄凌云的空中樓閣，這因為中國人聰明，流毒無窮的聰明。?

（2）可是，假如鞋子形成了腳，腳也形成了鞋子；詩體也許正是詩心的產物，適配詩心的需要。

（3）我愿意換個說法，說這是一種懷孕的靜默。

（4）有種卷毛凹鼻子的哈巴狗兒，你們叫它“北京狗”，我們叫它“西洋狗”，《紅樓夢》的“西洋花點子哈巴狗兒”。這只在西洋就充中國而在中國又算西洋的小畜生，該磨快牙齒，咬那些談中西本位文化的人。

總結：比喻——化抽象為具體，化平淡為生動，化腐朽為神奇。

（五）延伸拓展

1.仿照下面的示例，自選話題，另寫兩句話，要求使用比喻的修辭手法，句式與示例相同。（6分）

人生如一首詩，應該多一些悠揚的抒情，少一些愁苦的哀怨；

人生如一幅畫，應該多一些亮麗的著色，少一些灰暗的點染；

2.課外作業

了解了中國詩的特征，你怎樣看作者的觀點，課后請寫300字的隨筆。

（六）結束語

當我們輕輕合上文章，古代勞動人民的智慧，不由使我們驚嘆，感謝他們給我們留下了一筆燦爛輝煌的文化遺產。我國的古代詩歌是我們民族文化的驕傲！

板書設計：

教學反思：

第4篇：古典詩歌論文范文

關鍵詞：情味 滋味 韻味 佛教

一、中印古典文論中“味”的源流

（一）印度古典文論中的“味”

在印度，“味”作為一種文學藝術追求的境界，也是一種批評文學藝術的標準，早期是指“口味”，后來演變為文學概念。印度早期的很多經典里都出現過“味”這一理念，《奧義書》中提出的“色、聲、看、味、觸”，將“味”歸為五感之一，《四部吠陀經》提出“四味”，即植物汁味、宗教味、詩歌味、醫學味。印度最早的文論著作是《舞論》，全面總結了戲曲和有關的藝術，認為戲劇應當有統一的基本情調，即“情”和“味”。根據《舞論》所述，“味”有八種，即味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味、奇異味。而八“味”是由八種情感引起的，八種情感對應著印度的八位神明。

味――愛――毗濕奴（保護神）

滑稽味――笑――波羅摩特（侍奉濕婆的一類小神）

悲憫味――悲――閻摩（死神）

暴戾味――怒――樓陀羅（兇神）

英勇味――勇――因陀羅（天王之神）

恐怖味――懼――時神（死神）

厭惡味――厭――濕婆（毀滅之神）

奇異味――驚――梵天（創造之神）

后來又增加了一個與宗教解脫相關聯的“平靜味”。可見，印度的這種“味”是一種與情感緊密聯系的“情味”，鑒賞者心中要有“味”，才能賞識創作者賦予作品的“味”。“情味”理論最初是對戲劇理論和表演藝術的總結，但后來它的意義遠遠超出了戲劇藝術，普遍適用于其他文學形式以及文學以外的藝術形式，對后代印度文學藝術和文藝評論產生重大影響，成為所有印度教藝術遵循的理論。

（二）中國古典文論中的“味”

中國最早的“味”的概念實際上是對于烹飪而言的，后來鐘嶸的《詩品》里出現“滋味”一說。鐘嶸《詩品序》云：

“夫四言文約意廣，取效，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”①

在鐘嶸看來，五言詩是最有“滋味”的，而這種滋味的產生，是因為五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。可見，詩歌只有詳細真切地刻畫形象和表現情感，才有鐘嶸所說的“滋味”。劉勰《文心雕龍?聲律》也談道：“聲畫妍媸，寄在吟詠；吟詠滋味，流于字句；字句氣力，窮于和韻。”②劉勰認為，吟詠詩歌時體會到的“滋味”，主要體現在詩歌的字句中，即“滋味”是對詩歌字句的品評，“滋味”的優劣，就代表著詩歌的“聲畫妍媸”。

除了鐘嶸的“滋味”說，中國古典文論中還有一“韻味”說。“韻味”是晚唐時期司空圖的品詩理念。在司空圖的《二十四詩品》中，倡導的是一種“不著一字，盡得風流”③的詩歌意境。元代揭曼碩在其《詩法正宗》中對司空圖的理論這樣評價：“要見語少意多，句窮篇盡，目光中恍然別有一境界意思。而其妙者，意外生意，境外生境，風味之美，悠然甘辛酸咸之表，使人千載雋永，常在頰舌。”可見，司空圖的“韻味”與鐘嶸提倡“詳切”的“滋味”恰是相反的，司空圖的“韻味”認為詩歌的妙處在于“意外生意，境外生境”，“語少意多”。

二、中印古典文論中“味”的特點

（一）印度古典文論中的“味”

從前面談到的“味”論的起源，可以看出，印度古典文論中的“味”是直接與人類的情感息息相關的，代表人抽象的精神世界，而這種情感又與印度的宗教有著密切的聯系。

另外，味居于八種“味”之首，也是八種“味”的一個基礎。這種“味”源于男女歡愛，它既是印度教徒對藝術本質的認識也是對宇宙本質的把握。印度文論中的這種“”與中國詩中的“”是不一樣的，“味”將男女的愛情與對宗教神佛的信仰聯系在一起，既注重“”，又宣傳“虔信”。廣為人知而又備受爭議的六世達賴喇嘛倉央嘉措的詩歌中可以說就蘊含著這種“味”，如“那一年，磕長頭匍匐在山路，不為覲見，只為貼著你的溫暖；那一世，轉山轉水轉佛塔，不為修來世，只為途中與你相見”。

《舞論》中對“味”的定義是：“味產生于情由、情態和不定情的結合。” 總結印度梵語詩學的《文鏡》對“味”的界定是“讀者心中的愛等常情憑借情由、情態和不定情得到顯示，達到味性”。所謂情由，亦譯“別情”，指的是感情產生的緣由，如劇中的主人公和有關場景。情態亦譯“隨情”，指的是劇中主人公感情的外在表現，如語言和形體的表現。不定情則指隨時變化的感情，用以輔助或強化基本感情。④《詩境》的作者檀丁將戲劇的八味引進詩歌中，對“詩味”的解釋是“只要詩中表現某種強烈的常情，就含有某種相應的味”，從中可以看出，詩歌的“情味”主要是從情感內容中體現出的。

因而，可以說印度文論中的“味”，具有情感性、宗教性，主要在文學作品的情感內容中體現出來。

（二）中國古典文論中的“味”

中國古典文論中的“味”主要體現為兩種，即前面說到的“滋味”和“韻味”，而與印度“味”論最初起源于戲劇評論，后來應用于詩歌等文學形式不同，中國古典文論的“味”論針對的主體就是詩歌，可以說中國古典文論的“味”就是“詩味”。

鐘嶸《詩品》中提到“至于‘濟濟今日所’，華靡可諷味焉”，將“諷”與“味”聯系在一起，這里的“諷”是諷誦、吟詠的意思，前面也提到“聲畫妍媸，寄在吟詠；吟詠滋味，流于字句；字句氣力，窮于和韻”。鐘嶸對于詩歌“味”的感知，是通過對詩歌的吟詠誦讀，獲得感官上的體驗，進而得到的。吟詠誦讀的是詩歌的內容，即詞采、音韻、節奏、格律等方面。所以鐘嶸提倡的有“味”的詩是有詳切內容的五言詩，因為“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶”。所以鐘嶸的“滋味”具有的特點是：兼有“風力”和“丹采”的中和之美，側重言詞音韻之美和狀物造形之美，主要作用于人的感情，予人感官快適。④

司空圖《二十四詩品》所談的“韻味”體現的是詩歌中的“意境”。“意境”不是詩歌的言詞音韻直接告訴讀者的，而是一種“意外生意，境外生境”，不是有言詞音韻美的詩歌就一定有好的“意境”，好的“意境”不一定要通過豐富詳切的具體內容來體現，詩歌的“意境”不離詞采，但不重詞采，正如司空圖在《二十四詩品》中提倡的“不著一字，盡得風流”，是一種“味外之味”。司空圖在《與李生論詩書》中說：“愚以為辨于味而后可以言詩也。”這里的“辨于味”包含的是詩歌直接表達的情感和詩歌中創造出來的意境中的韻味。而“辨于味”是“言詩”的前提和基礎，只有充分把握詩歌的“韻味”，才能夠對詩歌作出好的評論。因而司空圖的“韻味”具有指向言外之美、蘊藉之美，直接作用于人的心靈，予人精神愉悅。④

三、中印古典“味”論與佛教的關系

印度是佛教的發源地，印度的很多藝術的起源都與印度的宗教神學有著緊密的聯系，前面也有談到，因而印度古典“味”論與佛教的關系自不用說。除了《舞論》中的“八味”外，印度古典味“論”后來還增加了一個“平靜味”，“平靜味”與其他八味一樣，是一種審美，是與印度宗教，特別是佛教倡導的以解脫為人生最高目標，追求解脫、棄世、摒欲、禪定和心靈寧靜的教義相通的一種“味”。

中國的本土宗教當屬道教和儒教影響最為深廣，佛教大約是在兩漢時期傳到中國內陸地區。而佛教在中國達到鼎盛時期應屬魏晉南北朝、隋唐時期，特別是隋唐時期，因為最高統治者的支持，不僅出現了與中國本土結合的禪宗、凈土宗等，還出現了很多出色的佛教徒，翻譯了很多佛教著作，因而相對于齊梁時代的鐘嶸評論兩漢至齊梁的詩人時提出的“滋味”，晚唐司空圖的“韻味”，強調言外之意，與“老、莊和佛學關于言意關系的理論，以及他們所倡導的‘言為意荃’的認識方法”⑤是有關聯的。

四、總結

雖然談的是中印古典文論中的“味”論，但是對它們的比較仍是有著現實意義的。正如印度詩人泰戈爾，他的詩歌創作就延續有印度“情味”理論的色彩，在他的晚年，就主要從事通過“情味”來研究藝術哲學。所以，“味”論的分析比較，對于研究中印古典文論，指導當代文學發展，是有幫助的。

注釋

① 德申.鐘嶸詩品校釋[M].北京：北京大學出版社，1986：49.

② 劉勰.增訂文心雕龍校注[M].北京：中華書局，2012：435.

③ 郭紹虞.詩品集解[M].北京：人民文學出版社，1981：21.

④ 龔剛.中印詩味面面觀[J].外國文學評論，1997，4.

⑤ 張少康.古典文藝美學論稿[M].中國社會科學出版社，1988：344，352.

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[7] 金克木.印度文化論集[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

第5篇：古典詩歌論文范文

一、畢業論文的總體認識

1、概念：畢業論文是有特定的審定標準的論文，對選題、中心論點、資料論據、框架結構、語言表述有明確的規定和要求。

2、對象：畢業論文是和專家的對話。不要寫大段的作家生平、作品介紹，在最后答辯時同樣要注意，陳述時不要介紹論文內容，而應該注重在為什么要寫這篇論文、自己的創新點、局限性、不足這些地方。

3、標準和要求：

1）論點明確，要在3-5分鐘之內能陳述清楚自己的論點。論點新穎論文可以達到優秀的水平。

2）中心突出，無論分幾個方面說明，都要始終圍繞中心主題。

3）論據充分，扎實。所找的材料要貼切論題，別人的評論、作家的自述、各家的論爭、以前和現在的對這個論題所研究的結果都可以做論據。

4）思路清晰，結構合理。分段代表不同的思路，不同的層次。沒有段落的文章不是好文章，反之，分段太多太碎的也不是好文章。分段不宜過多，3-5段。

5）表述要清楚明了。文字不要華麗，少用修辭手法，文章風格要質樸、清楚，語言要干凈利落。

6）寫作要規范。注釋、引文要高度的嚴格，論點的提出要有依據，要做到學術規范。

7）要有新的角度、新的觀點。

4、態度：要用全部的智慧和力量去完成，盡可能的查找一切的材料，要高度的重視、思考一切相關的問題，盡可能達到最大限度的深度和廣度。

二、寫作時注意的幾個問題

1、選題（是至關重要的）：決不是隨便選一個題目的問題。選題是一個復雜而豐富的過程，是對自己以往學習的一個完整清理的過程。要認真回顧對哪些內容印象更深、更感興趣，哪些是有可能寫的比較好的，可能會接觸哪些材料。題目本身的大小難易不是問題，是并不重要的，關鍵在于怎么寫。怎么寫永遠比寫什么重要，任何半點突破都是有價值的，和別人的差異就是價值。論題舉例：

古典中的現代和現代中的古典（有著哲學思辨的意味）

論錢鐘書知識的圍城

論沈從文筆下的湘西女神

徐志摩詩歌的文體特征

日記（書信）在現代小說中的運用

魯迅作品中的民俗現象

以上都是論題獨到、論點新穎的例子。下面舉反例：

論藝術美與生活美（論題過大）

論朱自請的散文（論題過大）

論駱駝祥子和小福子的死（論題過小）

要從某一部作品順帶談一個問題，選擇一個角度來深入的討論。

2、收集材料：材料的收集是一個思考的過程，要帶著問題進行，要有明確的針對性，逐步的凝聚眼光、集中思路，其中要注意一大一小兩個問題：

大：收集材料的過程是完成文獻綜述的過程。跟自己論題相關的成果有哪些，重要的觀點、已經運用過的角度和方法、概括前人的觀點，這是論文的有機組成部分，要放在論文的第一段來寫。

小：要準確的記錄材料的出處、出版社、時間、頁數。

3、提提綱：提綱的邏輯關系、層次感對論文的步驟有直接關系。

4、初稿：初稿盡早盡快的寫，要連貫，一氣呵成，然后再進行修訂。

5、修訂：最后的修改和確定要放慢速度，仔細的斟酌、嚴謹的推敲，反復的打磨。

三、特別需要主要的幾個問題

1、論文的看法和觀點要盡可能的客觀、公允。持之有據，論之有理。有材料來支持，有邏輯性認同，避免隨意性，不要輕易說一些過頭、過大的話，更不要為了支持自己的論點而貶低其他的觀點。涉及到對應關系的時候更要客觀公允。

第6篇：古典詩歌論文范文

論文關鍵詞：生態翻譯學，譯者，“雙重”身份

 

一．引言

進入上世紀五六十年代以后,西方翻譯開始轉向對翻譯文本的譯者和接受者(讀者和譯語文化的接受環境)的研究，因此，如何描述和解釋譯者在翻譯過程中所扮演的角色成為翻譯理論的根本問題之一。起步于2001年的生態翻譯學是在翻譯適應選擇論研究的基礎上發展起來的，譯者主導、譯者中心是其核心理念，并取向于譯者與翻譯生態環境相互關系的研究,特別是譯者在翻譯生態中的生存境遇和能力發展研究。

生態翻譯學認為，翻譯是‘譯者適應翻譯生態環境的選擇活動’”[1],它確立了譯者的中心地位和譯者的主導作用。這里的譯者具有動態的“雙重”身份:一方面接受翻譯生態環境的選擇與制約,另一方面又以翻譯生態環境的身份實施對譯文的選擇與操縱。譯者的這種“雙重”身份可以表述成譯者既是原文的“讀者”、又是譯文的“作者”。

回顧20世紀以來國內古典詩歌英譯研究狀況，爭論的焦點之一就是“應該譯成韻體還是散體”[3]。或重聲韻，用傳統英語詩律翻譯唐詩，以求再現唐詩的整體美；或重意象，用自由的散體譯詩，以求傳達唐詩藝術的真質。這兩種方向，既有其成功之處，又有其遺憾不足。詩律有礙達意英語專業畢業論文，“因形害義”；而達意又要丟棄唐詩本身的形式美，以致損害了唐詩本貌。

胡庚申教授提出的生態翻譯學理論對唐詩的翻譯具有很強的說服力。從胡庚申教授提出的“原文一譯者一譯文”三元關系視角看[4]，我們從譯者居中的位置向兩端審視，由此演繹出來的譯論構架也有可能相對‘中和”穩定。基于這個理論視角，筆者認為唐詩英譯的過程是譯者適應與譯者選擇交替進行的循環過程，其實質是譯者適應生態環境的選擇活動，譯者在其過程中起著主導作用。本文運用“生態翻譯學”來分析著名唐詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》雙譯本的異同，探討唐詩翻譯中譯者的雙重身份。

二．《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》英譯對生態翻譯學的體現

譯者適應翻譯生態環境的選擇包括了翻譯活動的不同階段、不同層次、不同維度的譯者適應與譯者選擇。生態翻譯學認為:“譯者在翻譯過程中只有真正地做到‘多維’地適應特定的翻譯生態環境和至少‘三維’的選擇轉換，才有可能產生恰當的譯文”[5]。從這個意義上說，許淵沖和龐德在英譯《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》過程中適應原文和譯語文化生態環境、繼而做出對原文的主題思想“取便發揮”，這種做法又可以解釋為是兩位譯者適應其生存境遇的一種選擇。

2.1 譯者是原文的“讀者”對翻譯生態環境的適應

譯者作為原文的“讀者”具體表現為對“能力”的適應。譯文產生過程的第一階段即“翻譯生態環境”選擇譯者，“重點是以原文為典型要件的翻譯生態環境對譯者的選擇”[2]翻譯生態環境中的原文是一首李白的送別詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》那么,以原文為典型要件的翻譯生態環境要選中的,可以說應當是詩人譯者,或者是對中國古典詩詞有一定造詣的譯者論文格式模板。許淵沖先生是“詩譯英法惟一人”,他用韻文來譯,顯示出了中國翻譯家力求保持中國古詩詞民族特色的訴求。美國詩人龐德改譯的《華夏集》包括《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》等中國古典詩詞十九首，其譯文語言簡練、流暢而不浮華，遣詞造句富于現代氣息。艾略特為此稱贊龐德為“中國詩歌之發明者”[6]。 《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的英譯本中許淵沖和龐德這兩位文學大師的譯文得到廣泛流傳，說明兩位譯者不僅沒有被“翻譯生態環境”給淘汰掉(比如或審稿者“未通過”、或出版商“不出版”、或讀者“不愿看”、或譯評者“不認可”等等)，而且其譯作也做到了“適者生存”。

2.2 譯者是翻譯過程的“作者”實施對譯文的選擇

譯者不僅要適應翻譯生態環境，還要接受翻譯生態環境的支配。因此，在譯文的產生過程的第二階段即生態環境選擇譯文，“重點是以譯者為典型要件的翻譯生態環境對譯文的選擇”[2]。這時的譯者是翻譯過程的“作者”，是真正的“主宰”。“譯者以翻譯生態環境的‘身份’實施對譯文選擇”[2]。這種選擇性適應集中體現在語言維、文化維、交際維三個維度上。評判譯品的“整合適應選擇度”,首先要看譯者是否多維度地適應了特定的翻譯生態環境,尤其要看是否做到了“三維”轉換。本文從這三方面看唐詩《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》兩譯本的異同。

2.2.1 譯者對語言維的選擇轉換

“語言維層面的適應性選擇轉換即譯者在翻譯過程中對語言形式的適應性選擇轉換。這種語言維的適應性選擇轉換是在不同方面、不同層次上進行的”[7]。

在形式上，唐詩整齊、簡練,信息載量豐富；英文詩中冠詞、介詞、連詞常常是不可缺少的，這就使得在行數方面保持形似十分困難。作為七言絕句，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》只有四行，每行七字，充分體現了唐詩布局合理，排列整齊，富于建筑美的特點。在兩篇譯文中英語專業畢業論文，許淵沖先生的譯文保存了原詩的這一特點，也是四行，而在音節數上是呈遞減趨勢，從形式上反映出帆影漸漸遠去，消失在天際的畫面，從詩的形式上與情境遙相呼應。而龐德采用了現代自由詩體譯成了散文詩，他認為，翻譯不應該受原語句法的限制，應該根據譯語的表達需要，采用自然的、符合譯語表達習慣的句法表達思想。筆者認為，唐詩乃中華文化之瑰寶，有其特定的形式與內涵，所以譯者在適應譯語生態環境的同時，需要發揮譯者的主體性，選擇和原文較為一致的形式來傳達詩意。因而，就形式方面筆者認為，兩篇譯文中，許的譯文較為突出。

在韻式方面，詩人頗具匠心地選擇了/樓/州/流三個聲調悠揚的韻腳,吟誦起來余音裊裊。這與孤帆遠去、江流天際的景象以及詩人目送友人、以及對友人無窮無盡的思念十分切合。在這兩種譯文中,許淵沖的譯文保持了唐詩的音韻美，采用了aabb式的韻腳的轉換,并在句數上采用了絕句的四行式排列。而龐德譯這首詩時運用現代自由詩體。可見，由于兩名譯者的體會、判斷和選擇的不同，即使是對同一首詩，也會產生不同的譯作。

2.2.2 譯者對文化維的選擇轉換

“由于原語文化和譯語文化在性質上和內容上往往存在著差異,為了避免從譯語文化觀點出發解原文,譯者不僅需要注重原語的語言轉換,還需要適應該語言所屬的整個文化系統,并在翻譯過程中關注雙語文化內涵的傳遞”[1]。

首句“故人西辭黃鶴樓” 在“黃鶴樓”送行富有文化內涵。許譯的第一句“My old friend has leftthe west where the Yellow Crane towers”，既交代了友人是自西向東而行，又傳達出了黃鶴樓的文化內涵：黃鶴樓既是傳說中仙人飛上天空去的地方，也是千古登覽圣地和中國詩人經常留下詩句的地方。龐德在此句的譯文中保留了古風和異國情調，例如英語專業畢業論文，他選取“Ko-jin”代替“故人”，“ko-kahu-ro”代替“黃鶴樓”原因在于這兩個詞作為名字好聽，和“故人”的漢音有點類似，帶有一點恰當的異國情調，放在詩歌的開頭和首句末顯得親切、自然，對整體意境傳達起著一定的作用。

次句“煙花三月下揚州。開元盛世的“揚州”是當時整個東南地區最繁華的都會,象征著欣欣向榮,充滿希望。通過對詩人寫作背景的研究,可以考證當時的揚州確實是李白心之所向。許譯用River Town向譯文讀者點出了揚州的水鄉特征,有助于譯文讀者產生有益的聯想。龐德的譯文舍棄了表示目的地的“揚州”，而換成了一個新的意象：The smoke-flowers are blurred over the river. 似煙如霧的花叢隨著孤舟漸行漸遠，慢慢地變得模糊不清。這一意象凸現了一個動的過程，孤舟的遠去，花叢的逐漸模糊與送別之人的心情交相輝映，送別之人的情感由此得到升華。

文化傳遞本來就是一項艱巨的任務，對詩歌而言尤為如此。兩位大師在文化維的選擇轉換都是在翻譯過程中發揮自己的主觀能動性和創生性,應用他們各自的語言來體現兩種文化的轉換,都選擇盡量把文化內涵傳達到位, 可謂都是較為好地適應了翻譯生態環境而做出的翻譯。

2.2.3 譯者對交際維的選擇轉換

“翻譯過程中交際意圖的適應性選擇轉換,是說譯者關注原文中的交際意圖是否在譯文中得以體現”[1]論文格式模板。詩歌在交際維層面的轉換體現為原文作者與讀者之間的互動。通過譯者的橋梁作用，讀者與作者在情感、思想等各方面產生共鳴，促成原文作者與譯文讀者間交際目的的實現。因此，譯文中意境的傳達也是不可或缺的，它是詩意賴以飛翔的翅膀，是一種軟信息的傳達。

詩的第三、四句”孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流”。從表面上看,這兩句詩全是寫景,實際卻描寫的是李白送別詩友時的惜別深情。許譯文用“theboundless azure sky”表明天空的無窮無盡，這種空間上的延續也能表明詩人送友人時的悵惘情懷。原文中的“流”這個意象，許譯為“rolling”，表示的是長江的氣勢和浩蕩，與詩人感傷的情緒形成了對比，襯托出詩人對友人的無盡思念。龐德對兩個意象的英譯仍然沒有逐字對譯，而是用“lone sail”，“blots”和“thefar sky”，將一葉白帆遠去消失在天邊的畫面清晰地呈現在讀者面前，用“reaching heaven”將“天際流”的意境和美感白描了出來，構成了一幅動靜結合的山水畫英語專業畢業論文，這一方面充分表現了中國詩歌的特色――詩中有畫，畫中有情，另一方面讓西方讀者可以透過詩中突出的語言意象了解到異域文化，潛移默化地領會到詩中所蘊含的情感意味。這樣的譯詩,經過內容和形式上的“轉述、改寫、變形”后,在當時客觀的時代文化氛圍中大獲成功,這是譯者龐德的成功,然后才是李白詩歌的成功“出訪”。在這部分譯文中,兩位譯者對原文的處理增減恰當,將原詩中的“詩眼”和美的意境一覽無余地展現在讀者的眼前。從翻譯創生性來看，兩位譯者是發揮其主導作用，在適應翻譯生態環境下實現了交際目的，堪稱最佳翻譯。

三．結語

綜觀兩篇譯文，通過從生態翻譯學視角分析，兩篇譯文各有千秋。為了形成“整合適應選擇度”最高的譯文，各自都盡可能地跟原詩保持一致，都在不同程度上傳達了原詩的意境和形象。基于此，譯者需要克服巨大的時空差距和文化差異，從各自的審美視角出發，通過譯作竭力將壯麗的畫卷忠實地再現在譯語讀者面前。生態翻譯學認為,翻譯是一種以“譯者為中心”的活動。譯者作為原文的“讀者”不僅要忠實于原作,對原者負責;同時是譯文“作者”，要服務于讀者,對讀者負責。譯者在翻譯過程中的“雙重”身份表明譯者是翻譯成功的根本因素。因此譯者是翻譯的真正主人,翻譯的過程就是譯者在翻譯生態環境中的適應選擇過程。譯者的素質越高,他在翻譯的過程中“適應”與“選擇’才會完成得更好。

參考文獻：

[1]胡庚申.翻譯適應選擇論[M]. 武漢:湖北教育出版社,2004:123,136,137-138.

[2]胡庚申.翻譯適應選擇論的哲學理據[J]. 上海科技翻譯,2004(4):1-5.

[3]王海艷，劉秀華.仁者見仁智者見智——淺析中詩英譯現狀[J]. 遼寧工業大學學報,2009(3):48-50.

[4]胡庚申.從“譯者主體”到“譯者中心”[J]. 中國翻譯,2004(5):10-16.

[5]束惠娟.生態翻譯學視角下的公示語翻譯———以上海世博會主題標語為例[J]. 上海翻譯,2010(2):39-42.

[6]吳其堯.龐德和中國文化[M]. 上海：上海外語教育出版社,2006: 111.

[7]胡庚申.從術語看譯論［J］.上海翻譯，2008，（2）：1-5.

第7篇：古典詩歌論文范文

一個人一生的安排，也許就是源自一次刻骨的“相遇”，在洋人看來，就是一次洗筋泛髓的神啟。宇文所安1946年生于美國密蘇里州圣路易斯市，長于美國南方小城，來自中國的古典詩詞魅力在他幼年的閱讀時光中翩然君臨，自此欲罷不能，沉迷其間，以至于他父親擔心他的研究嗜好會讓他餓肚皮。但宇文十分聰穎，他由一個中國古典文學的閱讀者逐漸成為了一代大家，這不能不歸結于他的高度敏感，他善于在范式里發掘異樣的情愫，并從庸常的見解背后提煉出卓見。這就意味著，宇文不僅僅是敏感的，他更有在邈遠山水、草木當中感知詩者命運、悲歡、沉浮的古典情懷。在我看來，宇文已經金鉤銀畫，是漢語的宇文所安，這很容易讓我們模糊那個遙遠的斯蒂芬·歐文。

宇文從1973年出版博士論文《韓愈與孟郊的詩》以來，他的研究領域從作家研究推向詩歌史、詩歌理論、文學史、文學理論，在研究領域擴大的同時，開始對中國文學的深層結構予以全方位考量。隨著他的《追憶》《迷樓》《初唐詩》《盛唐詩》《中國“中世紀”的終結》以及自選集《他山的石頭記》先后在大陸翻譯出版，贊美之余，讓我們發現他治學重心的最顯著變化，是從“詩史”到“詩學”的挪移。他在古典氤氳中的轉身，還讓學界中人深切意識到，“一位優秀學者的基本素質，除了勤奮和穎悟之外，最重要的就是能對自己的工作保持不斷的反省能力，始終意識到自己的局限——研究類型和自身能力兩方面的局限，并對成功的模式具有高度的警覺和隨時準備擺脫它的決心。”

詩人就是世界的命名者。因此，說出就是照亮。基于對現實的難以言說，因而今天的詩人們正在失去命名的能力，但總有人試圖恢復詩人往昔的光榮。記得我最早閱讀宇文的作品是《迷樓》。書名是一個讓人浮想聯翩的命名，正如它的副標題“詩與欲望的迷宮”所顯示的，是詩歌中對欲望的呈現。詩歌是欲望的語感，而欲望幾乎就是詩歌的語境。用迷宮對應于西方詩歌，用迷樓來指稱中國古典詩詞，可謂相得益彰。對這樣一種命名風格的偏愛甚至迷戀，在宇文所安來說已是根性。

迷宮里的事物總是被賦予了超現實的光暈。當代中國人對迷宮產生迷戀，主要是源自置身龐大圖書館和時間深處的博爾赫斯。博爾赫斯認為迷宮根本沒有出路，那些錯綜復雜的“假路”，為我們提供了無數的可能，但世界即在迷宮之中。其實在希臘神話里，米諾斯迷宮就成為了一種極端復雜的隱喻。忒修斯到了米諾斯王宮，公主艾麗阿德涅對他一見鐘情，公主送他一團線球和一炳魔劍，叫他將線頭系在入口處，放線進入迷宮，忒修斯在迷宮深處找到了米諾陶洛斯，經過一場殊死搏斗，終于殺死了米諾陶洛斯。可見，這是一個有解的迷宮，是一個有出路的迷宮，理性主義的睿智洞悉秋毫，迷宮不迷，我們不妨稱之為一種“線性迷宮”。

那么，中國式的迷宮——迷樓，是否有解？或者對有些人來說，迷樓正是保護自我的超級堡壘。

“迷樓”原指隋煬帝在7世紀初建造的一座供其恣意享樂的宮殿，其本義就是“讓人迷失的宮殿”。無論是誰，只要進入迷樓，就會迷而忘返。在我看來，其實有兩種情況，一種是無力走出迷樓，還有一種是根本不愿意出去。那么，無論作為時間糾結的迷樓還是作為空間回環的迷樓，作者似乎忽略了有關迷樓的另外一個說法：唐代顏師古的《大業拾遺記》記載說：“帝嘗宰昭明文選樓，車駕未至，先命宮娥數千人升樓迎侍。微風東來，宮娥衣被風綽，直泊肩項，帝睹之，色荒愈熾，因此乃建迷樓。”此乃目迷五色之“迷”，色迷迷，更多體現了迷樓的空間性質。盡管如此，宇文用以打量迷樓的手電筒，就是隱喻。

正如《迷樓》的翻譯者程章燦先生指出的那樣，宇文對兩類系列的隱喻情有獨鐘：一個是有關行走、路途、岔道、迷路之類的隱喻，如《緒論》中提到的臨陣脫跳，第一章中的離開愛爾蘭、進出于舞圈，招引走上歧路、岔道，第二章中的牧女與蠶娘的途中遭遇、陌路的蕩子，《結語》最后的走向他方，等等；另一個是有關建筑的各種隱喻，如第一章中的“馬拉美內室”，第三章中的“相鄰秘室，“里爾克之室”，第四章中的“回廊”，第五章中的“前廳”，《結語》中的“假出口”、“此路不通”等。可見，書名中的迷樓和迷宮不僅隱喻本書的論述對象，也同樣隱喻本書的結構特點和論述方式，是兼具客體和主體雙重指向的隱喻。這里凝集了作者的精細和深微用意。

那么，以隱喻照亮隱喻，以修辭的隱喻來“澄清”認知的隱喻，也許會讓事情進一步“迷樓化”。中國古典詩歌表達的遠不止是一種人生/寫作經驗，不僅具有審美價值，詩歌還揭示了更加重要的東西，它幫助個人確定他在世界上所處的位置。當然，作為紙上迷樓的建筑者，宇文可能比讀者更清楚一個用意：他在以“隱喻詮釋學”行走于詩歌中，他留在詩歌巷道中的身影，也是一種隱喻。這就像一個古物的修復者，他的復原主義努力，恐怕也有不少粉飾成分。這自然讓我產生了如下臆想：古人的詩文，真有如此繁奧嗎？

宇文所安作出了一種富有生機的解釋，意味著他給出了一種他的理解。這姑且叫做“以其昭昭，使人昭昭”，但他顯然并不滿足于此，而是嘗試“拋開固定的期待”，經常給出完全相反的解釋，頗有啟迪人心之處。宇文所安實際上將古典文學中的作家還原成了具備普遍人性的普通人——《回憶的誘引》對于李清照之潛在的怨恨情緒的發掘，將這種還原推向了極致。所以，《迷樓》的成功，不在于提出了什么觀念結構，而在于這些詩歌經過他的復原，給我們帶來了簇新的愉悅。

宇文所安的作品文筆卷舒，開合自如，所謂深得事物中元的抒寫，在宏大敘事為主導的學院派話語中別具一格。他所偏愛的“文本細讀”，最為和洽的言路，就現代漢語而言，更應歸屬于隨筆，而不是散文。

所謂“真正的斷片，是舉隅物，是時間的寵物。”宇文所安認為《論語》儲存了大量的斷片，沒有說出來的話遠遠多于說出來的話，“當你能夠從只有經驗豐富的眼睛才能勉強辨認出的地方，得到作品的表明拒絕提供給你的那種智慧和深沉的感情時，你就得到了為‘含蓄’設立的獎品。”其實，斷片正是漢語隨筆最突出的一個特征。

第8篇：古典詩歌論文范文

摘要：田園詩和山水詩是中國古典詩歌史冊中最值得咀嚼回味的一頁，陶淵明和謝靈運分別為兩派的先驅人物。二人有著相似的人生經歷，但二人的歸隱和詩風各異。本論文著重從出身背景，寫作意象和對自然景物的描摹手法等諸多方面來比較陶謝二人的詩歌，目的指出二人在文學史上的地位和對于文學發展的貢獻。

關鍵詞：題材，意象，田園詩，山水詩

自古以來，人們習慣于把田園詩和山水詩并稱，也習慣于把陶淵明和謝靈運并論。杜甫有詩云：“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游”。文學史上以陶、謝并稱，便始于此。盛唐時期，山水田園詩的寫作達到了極致，形成了一個蔚為壯觀的詩歌新派——山水田園詩派。

陶淵明與謝靈運都處于劉勰在《文心雕龍》說的“老莊告退，山水方滋”時代。當時許多清醒的詩人為了全身遠禍，藏身匿跡于山泉林木之間，看到了遠離囂鬧的都市和的自然山水之美。于是，他們苦悶的精神和悲憤的感情，便在這足以娛情解憂的青山綠水間覓得了可以寄托和安放的處所。

下面我便從以下三方免比較陶淵明的田園詩與謝靈運的山水詩。

一、創作題材不同。

田園詩主要通過對農村自然景觀的歌詠，寄托作者高蹈遺世、超然物外的悠閑自得的情趣；而山水詩則重在描寫自然山水景物，來表達詩人的心境，從中得到的感情；而山水詩主要描繪自然風景，寫詩人主體對山水客體的審美，往往與行旅聯系在一起。品陶淵明的田園詩，自能體會其澹泊而蒼茫的心境；味謝靈運的山水詩，油然而生寂寞而深邃的情懷。

二、寫作意象不同。

陶淵明在詩歌意象藝術創造上立意超拔、取象新鮮，造詣極高，因而使其詩歌平淡中顯出濃烈，自然中露出雄奇，意境深邃，含意雋永，使其光明峻潔的人格在雋永的意境中得到時完美的凸同。在繁富眾多的意象中，鳥，云，菊，松，酒，南山，是陶詩中常見的意象，幾乎無不攝入筆端，這些意象都是最能引起詩人思想感情的東西，達到意象也感情有的共鳴。

謝靈運詩歌中的意象基本上都是景物，來自對現實的直接觀察和個人的切身體驗，使山水詩擺脫了以往送別等題材詩歌里的影物描寫程式，走上了獨立發展的道路。

三、對自然景物的描摹手法不同

陶淵明是寫意的能手，他的生活是詩化的，感情也是詩化的。他的詩歌自然平淡，并不追求藝術真實與生活真實的極其相似，寄托作者高蹈遺世、超然物外的悠閑自得的情趣。陶詩所描寫的都是人人可見之物，普普通通的農家常事。用這此家常事來伸發出自己高于別人的哲理。

謝靈運的詩歌更注重山水景物的描摹刻畫，他充分發揮了語言的表現力，憑著細致的觀察和敏銳的感受，對山水景物做精心細致的刻畫，力求真實的再現山水景物的然美，這些山水景物往往是獨立于詩人性情之外的，是詩人描摹的客體，在謝詩里，山水姿態已占據了主導地位，窮貌極物成了主要的藝術追求。

由此可見，陶淵明在形式上刻意追求綺語浮詞、鋪錦列繡的時代，他卻以嶄新的內容和形式的詩作卓立于詩壇，開創了田園詩一體，為古典詩歌開辟了一個新的境界。而謝靈運，開創了山水詩派，奠定了中國山水詩寫實主義傾向的雛形。他對于后世的影響，尤其是對律詩的形成、對文學語言“文學性”方面影響之深遠、地位之崇高應該說無人可以撼動的。

感謝陶淵明，讓自然田園排除我們內心的喧囂，超越世俗，與自然泯合；感謝謝靈運，讓綺麗山水真正走進我們的視野，融入我們的心田！

參考文獻：

【1】郭興良，《中國古代文學》，高等教育出版社，2000年7月

【2】周建忠，《中國古代文學作品選》，高等教育出版社，2000年7月

【3】《中國古代文學史》，華東師范大學出版社出版，2001年8月

第9篇：古典詩歌論文范文

散文化議論文集散文與議論文兩種文體優勢于一身。散文重在語言的形象生動，議論文重在有思想見解，用優美的語言表達了深刻的思想，這就是好文章。它不僅具有充足的論證力和說服力，而且更具有強烈的表現力和感染力，因此給人以巨大的震撼力。

散文化議論文最大的成功在于它的散文化，有散文的特質，避免了傳統議論文語言的枯燥乏味和空洞抽象。“語言就是力量！”雨果如是說。它最有利于展示語言的魅力，能把語言做好、做精和做美，使文章錦心繡口，文采飛揚。孔子曰：“言之無文，行而不遠。”高考作文發展等級也明確規定要富有文采。而且評卷時，同等內容的作文以語言的優劣評定分數的高低。

因此，散文化議論文也最能體現出文學性。它不僅具有濃厚的文學色彩，也能展示較深厚的文化積淀，最能見出考生的文學功力和文化底蘊。而且語文閱卷老師也大都喜歡此類文章，因他們最鐘愛于文學。

散文化議論文的本體是議論文，而議論文往往觀點明確，便于閱卷老師一目了然，能迅速抓住全文觀點和所寫內容，不致于費時費力，閱卷既快捷又準確。很多學生包括語文老師都認為記敘文多年寫作，十分熟悉，寫記敘文最穩妥。殊不知，學生最難寫好記敘文，一是語言平凡甚至平庸，二是難寫出敘事的波瀾曲折，所以學生不具備寫好記敘文的能力。況且記敘文必須全文看完才知所寫內容，而如此則會耽擱很多時間，不合考場閱卷習慣。因此記敘文難得高分，除了經典的小小說，但經典的小小說又是極難寫成功的。而散文化議論文適宜于寫任何內容，可謂以不變應萬變。何況，散文化議論文還可做出具體模式，供學生借鑒運用，學生極易操作，精益求精，大多學生都能寫好。

當然，練好散文化議論文必須首先練語言，而語言必須從高一開始慢慢訓練，而且要用多種方法全方位訓練：積累語詞，盡量運用新鮮、新穎和新奇的詞語，避免運用大眾詞、常見詞，因漢詞豐富多彩；多用典雅、純正的書面語，少用或不用乏表現力的口語，可增強文章的書卷氣；練句練段，不在乎句段的長短，重在其有意蘊，耐人尋味，力爭練經典句段；練各類仿寫和擴寫，強化整句意識，培養聯想和想象能力；練修辭手法尤其是比喻和排比，這是散文的重要特征；練各種描寫，描寫是最重要的寫作能力，最具文學色彩；提煉詩語，詩歌語言是語言礦藏中的鈾，能提煉或運用詩語，更增文章的含金量。不僅如此，老師還要經常給學生介紹名言警句、經典語段、新詩精品、古典詩詞名句名作，學生多加領悟、背記和運用。通過種種舉措，學生可提高語言水平，寫好散文化議論文。