當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作政治符號(hào)化使用價(jià)值分析

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摘要：政治符號(hào)性題材在20世紀(jì)80年代后開始逐漸被國(guó)內(nèi)藝術(shù)家應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，使政治符號(hào)化題材在新時(shí)期藝術(shù)作品中賦予了新內(nèi)涵與藝術(shù)家本人的文化創(chuàng)作個(gè)性。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；政治符號(hào)化；使用價(jià)值

1中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展及界定

隨著1976年“”的結(jié)束，1978年十一屆三中全會(huì)的召開，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展逐漸步入了正軌。反映到文化藝術(shù)上，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作也發(fā)生了翻天覆地的變化，自星星美展、85美術(shù)思潮開始，一大批青年藝術(shù)家拿起畫筆結(jié)合全新的社會(huì)背景及對(duì)舊時(shí)代社會(huì)生活的反思，進(jìn)行了大量開創(chuàng)性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在短短三十年的時(shí)間里幾乎重新走過了西方當(dāng)代藝術(shù)三百年的探索路程。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間跨度，在廣義上講，是指自70年代末、80年代初，以星星畫會(huì)大批探索性、叛逆性的藝術(shù)作品出現(xiàn)及傷痕美術(shù)人文主義作品創(chuàng)作為開端直至今日。而從狹義上講，所謂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始于20世紀(jì)90年代初期，“爆發(fā)于‘85新潮美術(shù)’，而終于1989年的‘現(xiàn)代藝術(shù)大展’的這一藝術(shù)演化進(jìn)程一般被視為新中國(guó)藝術(shù)史上的現(xiàn)代主義藝術(shù)階段?！保?］70年代末到90年代初中國(guó)先鋒藝術(shù)家的藝術(shù)語言探索主要表現(xiàn)在從對(duì)“”回憶的悲戚中強(qiáng)化對(duì)人的本體性的情感表達(dá)，同時(shí)這一時(shí)期隨著西方哲學(xué)思潮的涌入，西方現(xiàn)代哲學(xué)思想、美學(xué)現(xiàn)象對(duì)青年藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，藝術(shù)作品開始追求極富哲學(xué)意味的“前衛(wèi)性”，出現(xiàn)了如“北方藝術(shù)群體”以“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部”［2］為宣言的青年藝術(shù)群體。這一時(shí)期的先鋒藝術(shù)創(chuàng)作已不僅僅是用畫筆簡(jiǎn)單的描述外界的景象，而是將藝術(shù)作品作為文化意義上的一種表現(xiàn)手法，創(chuàng)作總體上是完全服務(wù)與屈從于人的內(nèi)心思想與哲學(xué)意識(shí)。90年代之后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)中，則有著與前輩們截然不同的落腳點(diǎn)，波普藝術(shù)、女性藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等等一系列西方當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)其產(chǎn)生了濃厚的興趣，西方的當(dāng)代文化與藝術(shù)表現(xiàn)形式滲透成為這一時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的主要語言。同時(shí)，藝術(shù)家開始對(duì)當(dāng)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值體系進(jìn)行了再思考。自星星畫會(huì)的創(chuàng)造性探索之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的開創(chuàng)性及模仿西方藝術(shù)語言的實(shí)驗(yàn)開始在不同藝術(shù)門類展開，在具體的實(shí)踐創(chuàng)作過程中，藝術(shù)作品所展現(xiàn)的主題往往與處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)狀況有著重要的聯(lián)系，藝術(shù)作品的主題隱藏著藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)的內(nèi)心思想、價(jià)值觀念，是他們隱形觀念顯性表達(dá)的文化方式。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，近30年最主要的創(chuàng)作主題有玩世不恭的潑皮主義、具有中國(guó)傳統(tǒng)印記或特殊符號(hào)、對(duì)底層人群的關(guān)注、表現(xiàn)消費(fèi)主義、資本主義在中國(guó)的某種程度的滲透、關(guān)注人與自然、人與社會(huì)的聯(lián)系以及具有符號(hào)或領(lǐng)袖面孔的政治語言表述等等，這些創(chuàng)作主題在經(jīng)過藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐及自身生活思考后，于不同藝術(shù)家手中逐漸形成各自不同的個(gè)人藝術(shù)符號(hào)。改革開放后，人民政治生活不再像“”時(shí)期嚴(yán)肅、封閉、不敢言語，對(duì)“”政治環(huán)境的反思與追問不停地在藝術(shù)家筆下呈現(xiàn)，“”題材與像等政治符號(hào)表現(xiàn)則是其中直接而又極具寓意的藝術(shù)語言。

2中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中政治符號(hào)化藝術(shù)語言的運(yùn)用

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上，最早使用政治符號(hào)進(jìn)行先鋒藝術(shù)創(chuàng)作的可以追溯到1979、1980年王克平在星星美展中的雕塑作品《偶像》，作品以一個(gè)抽象化的頭像為主要表現(xiàn)內(nèi)容，作品摒棄了中國(guó)領(lǐng)袖人物創(chuàng)作的高大、偉岸的傳統(tǒng)創(chuàng)作形式，作品中的“偶像”睜一只眼閉一只眼，仿佛在以狡黠的心態(tài)看著下面對(duì)其“朝拜”的崇拜者，然后露出一絲狡猾的微笑，整個(gè)作品政治寓意深厚，在廣大人民心中神圣的模樣仿佛在這里被消解掉了。此時(shí)，青年藝術(shù)家在經(jīng)歷后“”時(shí)期理想主義消散的失落感之后，逐漸開始對(duì)之前的盲目政治崇拜進(jìn)行反思，開始反思政治偶像與內(nèi)心崇拜之間的距離。85美術(shù)思潮后，、等政治化符號(hào)被廣泛運(yùn)用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之中，期間出現(xiàn)了一些藝術(shù)家運(yùn)用表現(xiàn)主義或波普主義手法表現(xiàn)政治化符號(hào)的藝術(shù)作品，而政治化符號(hào)在當(dāng)代藝術(shù)中的運(yùn)用在20世紀(jì)90年代進(jìn)入高潮，也正是這一時(shí)期，西方藝術(shù)界開始對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的這一政治化符號(hào)藝術(shù)語言運(yùn)用產(chǎn)生了密切關(guān)注，而隨著1993年威尼斯雙年展之后，這種政治化符號(hào)題材開始在全世界受到追捧。中國(guó)的政治波普作為這一時(shí)期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)物隨之誕生，一經(jīng)出現(xiàn)便在藝術(shù)界、收藏界、評(píng)論界產(chǎn)生了一股震動(dòng)。對(duì)于國(guó)內(nèi)藝術(shù)家政治符號(hào)在波普藝術(shù)中的運(yùn)用，在85美術(shù)思潮時(shí)期就有了實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，吳山專1986年的早期裝置作品《紅色幽默》進(jìn)行了中國(guó)早期政治波普的探索，作品中運(yùn)用了大量的“”時(shí)期的政治性口號(hào)進(jìn)行拼貼，體現(xiàn)了青年一代對(duì)歷史反思的一場(chǎng)“紅色幽默”。王廣義、余友涵等人在20世紀(jì)90年代運(yùn)用安迪•沃霍爾波普藝術(shù)的創(chuàng)作形式，融入中國(guó)、領(lǐng)袖政治符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，即為目前廣大意義上認(rèn)知的“政治波普”，與安迪•沃霍爾對(duì)流行文化解構(gòu)重構(gòu)不同，中國(guó)的政治波普在一定意義上有了寓意更為深刻的內(nèi)涵與批判精神。王廣義使用波普藝術(shù)的形式在標(biāo)準(zhǔn)像上打格子，隨后又在標(biāo)準(zhǔn)“批判”符號(hào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行政治波普化創(chuàng)作，創(chuàng)作了自己的代表作《大批判》系列。余友涵則將海報(bào)及領(lǐng)袖標(biāo)準(zhǔn)像基礎(chǔ)上加入了傳統(tǒng)民間服飾的花紋特點(diǎn)，之后又進(jìn)行了大量的類似艷俗主義的領(lǐng)袖像創(chuàng)作。李山以作品《胭脂》系列成名，藝術(shù)家以青年時(shí)期標(biāo)準(zhǔn)像為題材，在嘴角加上一束桃花并運(yùn)用對(duì)比色進(jìn)行波普處理。劉大鴻的作品則運(yùn)用民國(guó)月份牌及清代點(diǎn)石齋時(shí)事畫波普化，習(xí)慣性地顛覆舊有政治符號(hào)，展現(xiàn)歷史的荒謬和無奈。在政治波普之外，艷俗主義及一些后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法中也加入了、領(lǐng)袖像等政治符號(hào)。祁志龍?jiān)谠缙谧髌分袑⒏黝悩?biāo)準(zhǔn)像與歐美女郎畫像以艷俗主義的手法融合到畫面中，以側(cè)面暗喻消費(fèi)主義時(shí)期偶像。俸正杰的《系列》，以翻白眼艷俗化表情的表現(xiàn)方式融入消費(fèi)社會(huì)表現(xiàn)中，這一形式不再是政治隱喻，而更多的是對(duì)消費(fèi)時(shí)代的一種反諷。尹朝陽代表作品《標(biāo)準(zhǔn)像》系列以天安門城樓標(biāo)準(zhǔn)像為原型進(jìn)行了后現(xiàn)代的藝術(shù)處理，在對(duì)時(shí)代流逝思念的同時(shí)也表達(dá)出了青年至垂暮的某種人生歷程。石心寧則運(yùn)用后現(xiàn)代的圖像處理方法將與不同人物進(jìn)行了圖像融合，如與羅斯福等人參加雅爾塔會(huì)議，與瑪麗蓮•夢(mèng)露在游泳池邊，與中國(guó)高層領(lǐng)導(dǎo)一起參觀杜尚作品《泉》。王興偉在作品《東方之路》中則將中國(guó)早期政治油畫作品《去安源》進(jìn)行了圖像處理，將正面的形象處理成背對(duì)觀眾，以這種手法對(duì)美術(shù)史進(jìn)行了借古諷今的調(diào)侃。

3中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中政治符號(hào)化語言的使用價(jià)值

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在政治符號(hào)化語言的使用過程接近三十年的時(shí)間，直至今日依然長(zhǎng)盛不衰。在80年代末開始的這股政治符號(hào)風(fēng)，其使用目的抑或使用價(jià)值，即在質(zhì)疑和反思中尋找曾經(jīng)被“”排斥和杜絕的東西，找回那些審美價(jià)值，在這類作品出現(xiàn)的初期，其出發(fā)點(diǎn)本是對(duì)于自身、社會(huì)的一種反省式探索。當(dāng)這些政治符號(hào)化當(dāng)代藝術(shù)作品隨著90年代中期各種全球藝術(shù)界大型展覽的推廣與展示，逐漸滿足了西方藝術(shù)界對(duì)于中國(guó)60、70年代“神秘性”的探究后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)、國(guó)際藝術(shù)界逐漸受寵，以導(dǎo)致了眾多后殖民化表現(xiàn)形式的誕生，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)政治符號(hào)化語言的使用價(jià)值上，也逐漸遠(yuǎn)離了當(dāng)初政治符號(hào)使用的出發(fā)點(diǎn)，從而在一定程度上走向了“妖魔化”、“艷俗化”。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)大獲成功，也在很大程度上“激勵(lì)”了眾多“先鋒”藝術(shù)家進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作之中?！罢沃黝}的作品在早期以西方資本為主導(dǎo)的藝術(shù)市場(chǎng)中得到了極大的青睞，在他們的推動(dòng)下，一些更為年輕的藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)的考量中，也逐漸利用帶有特定的政治和意識(shí)形態(tài)的作品來提高自己的影響力和知名度。”［3］在目前的社會(huì)語境下，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中政治符號(hào)化藝術(shù)語言，在經(jīng)歷其使用初期對(duì)專制主義、特殊時(shí)期及極速發(fā)展的消費(fèi)文化現(xiàn)實(shí)批判意義后，已經(jīng)逐漸偏離其使用意義和創(chuàng)作方向，以致在其所謂文化批判的形式外衣下，卻服務(wù)于消費(fèi)文化本身，消逝了政治符號(hào)化藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)質(zhì)語言，空留下了形式的外殼，然而在藝術(shù)市場(chǎng)大繁榮又“大混亂”的今天，諸多“當(dāng)代藝術(shù)家”利用政治符號(hào)化創(chuàng)作語言使藝術(shù)作品具備新異性的特點(diǎn)來博人眼球是不可避免的，在商業(yè)社會(huì)中，政治符號(hào)化語言原有的批判精神著實(shí)已成為“服務(wù)于藝術(shù)家”的“絕佳題材”，不管這種批判方式如何。正如尹吉男先生言：“我不得不說，金錢才是當(dāng)今中國(guó)最走紅的‘前衛(wèi)藝術(shù)家’，那么富有創(chuàng)造性，實(shí)實(shí)在在地導(dǎo)演了一個(gè)巨大而又多姿多彩的行為藝術(shù)，讓多少自以為是的人在劫難逃！”［4］

參考文獻(xiàn)：

［1］方志凌.在歷史的盡頭徘徊——對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的一種解讀［J］.當(dāng)代藝術(shù)，2014（04）.

［2］舒群.“北方藝術(shù)群體”的精神［N］.中國(guó)美術(shù)報(bào)，1985.

［3］張曉凌.消費(fèi)主義時(shí)代中國(guó)社會(huì)的文化寓言中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)考察報(bào)告［M］.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2010.

［4］尹吉男.近觀中國(guó)當(dāng)代文化與美術(shù)——后娘主義［M］.北京：生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2005.

作者：張宗建 姚瑜 單位：重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院