油畫材料的精神表述

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本文作者：孫如靜 單位：徐州師范大學美術(shù)學院

在油畫藝術(shù)中，藝術(shù)家運用材料創(chuàng)作作品的過程，即是精神表達的過程，在油畫藝術(shù)的發(fā)展過程中，藝術(shù)家不斷對油畫材料技法的拓展，同時也是藝術(shù)家精神表達的延續(xù)。因此，油畫藝術(shù)中材料的運用和精神的表達是共存的，它們在創(chuàng)作過程中是相互促進的。沒有物質(zhì)材料便無法傳播藝術(shù)精神，藝術(shù)的神秘性就蘊含在這種物質(zhì)與精神的結(jié)合之中。無論是國外還是國內(nèi)，油畫藝術(shù)是許多藝術(shù)家喜愛的表達自身情感和精神的繪畫形式，其材料的運用也是許多藝術(shù)家研究的對象，對藝術(shù)新的審美追求促使藝術(shù)家對油畫材料進行不斷地探索和發(fā)展。

一、油畫藝術(shù)中材料運用的傳統(tǒng)精神表達

油畫藝術(shù)直接來源于以蛋彩為主的坦培拉繪畫。坦培拉是英語Tempera的音譯，來源于古意大利語，意為調(diào)和、攪拌，泛指一切由水溶性、膠性顏料及結(jié)合劑組成的繪畫，也常用于雞蛋等乳性膠結(jié)合劑組成的繪畫［1］。坦培拉的特殊性質(zhì)在于它是一種乳液結(jié)合劑，乳液是一種多水而不透明的乳狀混合物，含有油和水兩種成分，多使用蛋黃或全蛋為乳化劑，然后加入適量的亞麻仁油和樹脂油。在乳液中，油分子穩(wěn)定地分散于水中，兩者結(jié)合可以得到一種強有力的乳濁液，將這種乳濁液調(diào)和色粉加水稀釋描繪于畫面，數(shù)秒鐘后就能變干，隨著時間的推移結(jié)膜、變硬，堅韌牢固不再為水所溶。歐洲中世紀在拜占庭的教堂建筑內(nèi)部，盛行繪制在木板上關于基督教題材的圣像畫，而坦培拉這種特殊的屬性很適于表現(xiàn)圣像畫中神的光華和永恒精神。畫師在圣像畫的制作過程中，運用多層疊色法，使顏色在不斷的疊加過程中逐漸豐富、飽和，從而產(chǎn)生一種內(nèi)在的光的感覺。繪制這種畫受到教規(guī)的嚴格限制，每幅畫都是按照一定的規(guī)格模式完成，沒有絲毫的個體精神，傳達給觀者的只有神的永恒的絕對精神。

到了文藝復興時期，由于人文主義思想的興起，繪畫的重點也從永恒不變的神逐漸向充滿感性的人轉(zhuǎn)變。15世紀，尼德蘭畫家凡•艾克等人研制了油畫材料和松節(jié)油，達•芬奇、弗蘭切斯卡、米開朗基羅、丟勒、荷爾拜因，都采用了雞蛋坦培拉加油彩混合劑。這種混合材料使得繪畫作品的造型準確生動，色彩透明和諧，具有強烈的空間感、體積感，直到現(xiàn)在，這些畫家的作品水準仍然令我們贊嘆不已。最為人們熟知的達•芬奇的作品《蒙娜麗莎》是最富盛名的肖像杰作。在人文主義思想的影響下，蒙娜麗莎的微笑被刻畫得非常自然輕松，不再像中世紀那樣面部表情呆板僵硬。從畫面中蒙娜麗莎柔嫩的雙手可以看出畫家精湛的畫技，再加上背景的處理運用煙霧狀“漸隱法”技巧，把后面的山崖、小徑、石橋、樹叢與潺潺的流水都推向遙遠的深處，仿佛一切都被籠罩在薄霧中，人物與背景融為一體［2］。由此可以看出，材料的運用和精神表達的發(fā)展是緊密相連的。在后來的藝術(shù)發(fā)展史中，隨著人類精神的傳承，古典傳統(tǒng)藝術(shù)一步步發(fā)展到后來的現(xiàn)代主義藝術(shù)，這也就顯得不足為奇了。倫勃朗善于在畫面中運用肌理，因為肌理能夠直接傳達藝術(shù)家的心理感受，影響著作品的感染力度。倫勃朗是17世紀杰出的現(xiàn)實主義大師，一生畫過多幅自畫像，這些自畫像可以親切地向后人訴說其一生遭遇。

從他20歲的自畫像上，人們看到的是一個滿懷信心的瀟灑的萊頓大學生，而在最后一張自畫像中，他的筆法更顯蒼勁老練，厚涂的肌理色彩像鑄銅一般閃閃發(fā)光。他本人在這幅畫中顯得那么蒼老，嘴唇邊露出了一絲無可奈何的笑意，運用一種“紫金色的黑暗”渲染法，來加強形象的情緒，畫家把自己從肉體到精神的形象都勾畫在這幅畫上了［3］。倫勃朗的自畫像堪稱是這位藝術(shù)巨匠對其一生的藝術(shù)寫照。19世紀中葉，由于大部分畫家都使用了鉛錫管顏料，不再自己動手磨制繪畫材料，而把更多的精力放在畫面的色彩和精神的表現(xiàn)上。因而在西方藝術(shù)史上出現(xiàn)了具有個人獨特風格的眾多藝術(shù)流派的面貌。后印象派畫家梵高作品中的短促而厚重的筆觸表達出畫家強烈的內(nèi)心感情，畫面上不僅僅是筆觸、色彩的組合，也是畫家在用繪畫如饑似渴地表達自己的精神狀態(tài)和心靈的呼喊。克里姆特使用工藝的手法，采用羽毛、金屬、玻璃、寶石等材料，以平面化的裝飾圖案組成他的藝術(shù)品，使作品具有華麗的裝飾效果。但是，在那絢爛豪華的外表里邊，卻也蘊含著人類苦悶、悲痛、沉默與死亡的悲劇氣氛。馬蒂斯后期的拼貼畫將色彩的現(xiàn)成物即色彩紙?zhí)娲苏{(diào)和的顏料色彩，以更單純、更純粹的色彩代替常規(guī)使用的材料，表現(xiàn)出藝術(shù)家單純性和愉悅性的審美追求。現(xiàn)代派畫家波洛克作品中運用多種材料以及滴灑等方式直接讓材料以本身語言來說話。作品舍棄了具體的形象，呈現(xiàn)的是豐富的層次和強烈的形式感，讓觀者過目不忘。美國現(xiàn)代著名畫家德庫寧的作品“女人系列”，用看上去雜亂而粗率的筆觸，描繪女人各種象征性動勢，似乎蘊含著譏諷，富于性的象征。可見，材料運用在藝術(shù)史上占有重要的歷史地位，它承載著藝術(shù)家的情感和精神表達。生命是短暫的，而藝術(shù)是恒久的，為什么藝術(shù)史上的繪畫作品歷經(jīng)這么久遠卻依然珍貴而神秘，為我們欣賞、感嘆，正是其中蘊含著物質(zhì)材料和精神表達的雙重意味。

二、油畫藝術(shù)中材料運用在當代藝術(shù)中的精神表達

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的很長時間里，人們不能走出戰(zhàn)爭的陰影，悲觀的思想使藝術(shù)家筆下流露出絕望的反理性特征。很多當代藝術(shù)家作品中表達出戰(zhàn)爭帶來的精神創(chuàng)傷，產(chǎn)生荒誕意味的形式和形象。強烈的色彩、狂野的筆觸、特殊的材料和怪誕的形象表達著藝術(shù)家復雜的精神世界。弗蘭克•奧爾巴赫是英國新表現(xiàn)主義的代表畫家。他的許多肖像作品中對畫面進行變形夸張，把顏料本身當作對象的再現(xiàn)，使色彩、筆觸、體積相互碰撞而達到一種具有建筑感的深度的視覺沖擊。作品傳達出絕望、孤獨的精神宿命。他的作品多為肖像和風景，以親戚和朋友為模特。往往在對前一天的畫不滿意時，就刮掉重來，因此畫面層次深厚，其肖像畫《科索夫》形象比真實模特大很多倍，畫家減弱了對象表情，由于充滿濃度和厚度的顏料造成的肌理效果，人物形象顯得更為強烈［4］。

材料運用的范圍在不斷擴展，許多畫家已經(jīng)不再局限于傳統(tǒng)的純粹油畫材料技法的運用，結(jié)合運用綜合材料成為當代很多藝術(shù)家的鐘愛。當代藝術(shù)史上對綜合材料的成功運用當屬安塞姆•基弗。他是德國當代著名藝術(shù)家，新表現(xiàn)主義的代表人物。通過獨特的思考和體驗，基弗不斷探索繪畫的表現(xiàn)語言，其作品強調(diào)自發(fā)的感情，采用個性化的表現(xiàn)語言，畫幅巨大，他采用拼貼、集合等技法制造出不同肌理質(zhì)感和多種材料復合的特殊視覺效果。油彩、泥土、鉛、模型、照片、沙礫、金屬、稻草等都被用在他的畫面上，使作品展現(xiàn)出如淺浮雕一樣的效果。頹廢的自然、殘破的建筑是基弗作品中經(jīng)常出現(xiàn)的景象，畫家運用多種材料表達自己對人類文明和歷史命運的感觸。其代表作《海邊的波西米亞》在布滿車轍、昏暗的鄉(xiāng)村小道兩旁，粉紅色、橘黃色的罌粟花，一種與夢想、睡眠和死亡相聯(lián)系的植物競相開放。在粗糲的表層肌理上，這些鮮艷的色彩就像星星或是火苗一樣，閃爍在畫面上，作品體現(xiàn)了藝術(shù)家復雜的表現(xiàn)技法，獨特的視覺處理和對巨幅繪畫的掌控能力。

巨大的畫面和復雜的肌理，給人以震撼的視覺沖擊力，表達了藝術(shù)家豐富、充滿生命力的感知力。他認為自己的作品是精神的、理性的，在一個完整的環(huán)境中表現(xiàn)出精神和環(huán)境的契合。讓•杜布菲是二戰(zhàn)后巴黎先鋒派藝術(shù)家。他對原始藝術(shù)有著濃厚的興趣，拒絕傳統(tǒng)的審美觀念，他經(jīng)常在畫作中使用非傳統(tǒng)的材料，將泥土、油污、瀝青、煤、沙子、碎玻璃等混合起來，用刮、擦、砍、剁等手法作畫，創(chuàng)造出可直接觸及的觸感畫面，顯露出他對原始藝術(shù)、兒童繪畫和精神病患者藝術(shù)的狂熱興趣。這種兒童和精神病患者的藝術(shù)被他稱為“原生藝術(shù)”［5］。如在《吉普賽人》一畫中，杜布菲采用直覺手法在濃厚的底子上畫畫，用修飾性的技法和材料，以破碎的輪廓，表面臟而帶血般的色彩，使人物變得失去控制、瘋狂。此外，也有一些藝術(shù)家選擇了古老的藝術(shù)媒介進行創(chuàng)作。人們熟知的法國當代藝術(shù)家巴爾蒂斯便是采用古老的坦培拉材料。但不同于傳統(tǒng)的中世紀的畫法，巴爾蒂斯通常以意大利濕壁畫作肌理，使用酪蛋白調(diào)以顏料作畫。為充分體現(xiàn)肌理的特有效果，顏色盡可能以固有色為主，輔以冷綠色調(diào)，引導觀者注視其作品的精神內(nèi)涵之所在。

三、油畫藝術(shù)中材料運用在中國的人文精神表達

油畫藝術(shù)作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)形式傳入中國后，歷經(jīng)中國幾代油畫家的學習研究，已經(jīng)取得了豐碩的成果。中國的油畫藝術(shù)發(fā)展到今天已具備中國特色和中國精神，這是時展的必然。在材料運用方面，中國先后邀請巴黎美術(shù)學院賓戈斯教授、法國畫家伊維爾、美國舊金山美術(shù)學院杰米•莫庚教授等人來華講學［6］。中央美術(shù)學院是國內(nèi)美術(shù)專業(yè)的高等學府，1994年油畫系成立繪畫技法材料工作室，1997年更名為材料表現(xiàn)工作室，2007年正式定名為材料藝術(shù)工作室。國內(nèi)很多美術(shù)院校也相繼成立了工作室或開設了這方面的課程，可見國內(nèi)對于油畫材料的研究正處于快速發(fā)展時期。時代在發(fā)展，油畫材料也在不斷地延伸。油畫藝術(shù)作為表現(xiàn)力最強，表現(xiàn)性最為豐富的畫種，其材料運用技法的發(fā)展空間是很大的。油畫與當代現(xiàn)實生活中人們的審美需求相契合，擁有深厚的社會土壤，有經(jīng)驗的藝術(shù)家通常擅于利用材料在作品中所特有的物質(zhì)屬性，調(diào)動觀眾的常識與通感，從而達到某種精神上的共鳴。中國油畫協(xié)會主席詹建俊在中國油畫學會成立15周年大會講話中說道:“我們應當對當代社會投以更大的熱情，使作品更加充滿著深厚的人文精神。我們唯有深入地關心社會、關懷人，擁有高度的人文精神，我們的作品才能產(chǎn)生激動人心的藝術(shù)力量。”［7］

中央美術(shù)學院教授張元運用坦培拉綜合材料所作的《大自然的啟示系列》表達了藝術(shù)家對大自然的人文關懷。畫家趙無極在東西方兩種文化的薰染下探索藝術(shù)，這兩種文化并沒有產(chǎn)生抵觸，而是有機的相溶，他用西方式的藝術(shù)方式表達了東方式的美學和情感特征。他的抽象畫色彩流暢、筆觸輕柔，大面積的色彩中蘊含著大自然的美妙韻律和藝術(shù)家無窮無盡的內(nèi)心節(jié)奏，畫家把自己對中國文化的感受和油畫這種材質(zhì)完美地結(jié)合在一起。畫家許江作品中氣勢恢弘的氛圍源于場面的宏大和深厚有力的色彩和形體，在大跨度的時空建構(gòu)中隱喻了文明和精神歷程中的興衰，包含一種強烈的悲劇式的視覺震撼力。他的作品《翻手復手弈棋》四聯(lián)屏條利用綜合材料，把他對中國傳統(tǒng)文化的深厚感情和西方的現(xiàn)代藝術(shù)有機地融合，也是傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代表達方式的融合。

包括他后來的作品《大上海》、《大故宮》等一系列作品。在表現(xiàn)現(xiàn)代城市的過程中，他把個人的思維與城市、色彩、力量、體積融合到一起，讓這些因素相互依存、相互吸引，最終將城市呈現(xiàn)在人們的面前，表達了他對人類歷史，對人類文化進程的一種關注。旅美藝術(shù)家韋佳把宣紙和其他手工紙作為表現(xiàn)材料，通過拼貼的方法，加以水質(zhì)顏色，在油畫布上探索表達中國書法的視覺境界，把東方的美學與西方藝術(shù)相結(jié)合。由此可見，中國藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作試驗離不開中國的民族文化，油畫的材料運用在中國走出了一條具有民族特色的藝術(shù)之路。油畫的材料運用經(jīng)藝術(shù)家的不斷實驗發(fā)展，到今天已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)家精神表達的載體，其本身更蘊含著時代和民族的精神。

四、結(jié)語

藝術(shù)的本質(zhì)是人的精神活動的體現(xiàn)，它傳達著人的生命態(tài)度和心靈追求，而一件優(yōu)秀的繪畫作品便是物質(zhì)和精神的完美結(jié)合。作為物質(zhì)意義上的材料是沒有精神可言的，但在材料運用過程中，藝術(shù)家主觀的精神表達融入了畫面，這時的材料便不是獨立存在的，它承載了精神表達。然而材料的運用并不是繪畫的目的，油畫材料的運用是為某種精神的表達而存在的，同樣要根據(jù)精神表達的需要而選擇適合的材料。正是由于精神的存在而使得材料具有了生命，甚至可以說材料更接近繪畫本質(zhì)。油畫藝術(shù)在傳承中發(fā)展，從材料運用中可以看到藝術(shù)家心靈的發(fā)展過程以及由此產(chǎn)生的風格特征和精神內(nèi)涵，體現(xiàn)著藝術(shù)家的精神需求。因此，用心去發(fā)現(xiàn)生命中的美和感動并用適當?shù)姆绞饺ケ磉_，是每一位藝術(shù)家畢生的追求。