小議馬爾庫塞視域中藝術(shù)的政治潛能

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在思想領(lǐng)域，功能化的語言成為一種有效的社會控制手段。人在表達(dá)個體思想情感方面幾乎患上了失語癥，得到運用的只是社會整合出的大眾媒介語言，它使個體的思維及情感認(rèn)知方式愈發(fā)簡化，人作為社會的存在，愈發(fā)容易被控制。通過對現(xiàn)實的異在力量的壓制與對離心的社會力量的整合，社會異化為單向度的社會，人異化為單向度的人。面對這樣的社會生產(chǎn)結(jié)構(gòu)及意識控制形態(tài)，社會物質(zhì)方面的革命不再可能，觀念革命則迫在眉睫。馬爾庫塞認(rèn)為要改變一個社會，首先在于改變這個社會的主體;要改變?nèi)耍紫仍谟诟淖內(nèi)说囊庾R，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)θ说挠^念與意識維度的革命。“藝術(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的。”〔2〕他把希望寄托在以藝術(shù)、文學(xué)為中心的審美向度的革命上，認(rèn)為唯有審美向度還保留著一種自由。正如馬爾庫塞在接受麥基采訪時所說的:“美學(xué)形式是一個既不受現(xiàn)實的壓抑，也無須理會現(xiàn)實禁忌的全新的領(lǐng)域。”〔1〕藝術(shù)正是以其本質(zhì)的異在性確立了自身的自由。

在馬爾庫塞看來，藝術(shù)的價值在于它不向現(xiàn)實妥協(xié)，并與之保持了一定的批判距離，在于它表達(dá)著人的自由思想，并在此基礎(chǔ)上喚起人們對解放形象的向往。“只要不自由的社會仍然控制著人和自然，被壓抑的被扭曲的人和自然的潛能只能以異在的形式表現(xiàn)出來。”〔2〕他認(rèn)為藝術(shù)的異在性意指藝術(shù)通過對語詞、聲音、色彩、意象等方面的顛倒重構(gòu)達(dá)到對文學(xué)作品的陌生化及對日常意義的重構(gòu)，由此打破人們對生活的固有的感知方式，使人進(jìn)入一個嶄新自由的生存維度，并重建一種新的感知方式，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實的傾覆與超越，并以此筑造出一個比現(xiàn)實社會更真實的幻想的本質(zhì)世界(因為現(xiàn)實社會是一種壓抑性的、非本真的現(xiàn)實，而藝術(shù)所創(chuàng)造的現(xiàn)實是對壓抑性現(xiàn)實的否定、對人的解放的渴望，所以是一種比現(xiàn)實社會更本真的現(xiàn)實)。馬爾庫塞始終堅持認(rèn)為藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，認(rèn)為藝術(shù)以其自律可以抗拒并超越特定時代和階級限制而直指人的主觀性及自然本性，并成為一種對既存社會的反抗力量。然而技術(shù)合理性在對文化的整合過程中侵蝕著藝術(shù)的對立、超越性，那曾與現(xiàn)實秩序格格不入的資產(chǎn)階級早期藝術(shù)也在資產(chǎn)階級成為統(tǒng)治力量之后被順利收編，抒寫靈魂的文學(xué)藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)成為有交換價值的商品，在流通中，交換價值成為衡量文學(xué)藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)(這里指的是法蘭克福學(xué)派第一代所批判的“文化工業(yè)”的現(xiàn)象，即在發(fā)達(dá)工業(yè)社會強大的整合力之下，在大眾文化的走向中，文化藝術(shù)的商業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化傾向)，藝術(shù)的異在超越性遭到了現(xiàn)實的拒絕，藝術(shù)對現(xiàn)實的批判及藝術(shù)的政治可能也就此蕩然無存。藝術(shù)此時亟待拯救其“否定”的合理性，為此，就需要打破傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從藝術(shù)的“異在效應(yīng)”出發(fā)，通過審美形式的全面革新保持與現(xiàn)實的距離，達(dá)到對現(xiàn)實的反省，使藝術(shù)富有一種持久的審美顛覆力，以此激發(fā)人感性的本能、喚醒人對解放及自由的渴望。

審美形式的政治潛能所在

藝術(shù)的異在性何在?藝術(shù)何以能實現(xiàn)對現(xiàn)實秩序的否定、反抗和超越?馬爾庫塞指出，藝術(shù)的異在性正在于審美形式本身，藝術(shù)正是通過其內(nèi)在形式抗拒現(xiàn)實的。也就是說，審美形式企圖通過對藝術(shù)的語言及形式、對事物感知和理解的方式的重組，打破人們習(xí)見的感知方式和日常生活經(jīng)驗，顛覆現(xiàn)存秩序，從而賦予審美藝術(shù)一種異在的力量，使其從現(xiàn)實中分離出來并進(jìn)入藝術(shù)自身的本真現(xiàn)實中，最終成為一個自足的整體。

(一)“審美形式”之政治潛能

馬爾庫塞指出:“所謂‘審美形式’是指把一種給定的內(nèi)容(即現(xiàn)實的或歷史的、個體的或社會的事實)變形為一個自足整體(如詩歌、戲劇、小說等)所得到的結(jié)果。”〔2〕作品的價值在于它轉(zhuǎn)化為形式的內(nèi)容。藝術(shù)作品自身只有作為一個自足的整體具有了結(jié)構(gòu)秩序，才有可能實現(xiàn)對現(xiàn)實的異在，從而擺脫社會對它的整合并反抗現(xiàn)實秩序。藝術(shù)應(yīng)憑借審美形式自身實現(xiàn)對現(xiàn)實的社會意識形態(tài)及階級性的超越，從而指向個體的感性解放。藝術(shù)本身即是革命。面對新型的社會控制形式對異在性力量的全面整合，文化藝術(shù)的對抗性內(nèi)容被社會吸納力掏空。這就要求藝術(shù)要超越任何特定的階級文化范圍而針對審美形式本身進(jìn)行革新。對藝術(shù)形式本身的反抗已不新鮮，馬爾庫塞提到在古典美學(xué)的最盛期，對藝術(shù)形式的反抗是浪漫派的題中應(yīng)有之義。他認(rèn)識到，革新審美形式，就需要摧毀那些習(xí)見的、占統(tǒng)治地位的形式以及事物習(xí)以為常的顯現(xiàn)方式，唯有這樣，才能拯救藝術(shù)。為此，審美形式需要放棄傳統(tǒng)的藝術(shù)形式而訴諸于新的審美形式，通過“任何語詞、任何色彩、任何聲音都是‘新穎的’和新奇的，它們打破了把人和自然囿蔽于其中的習(xí)以為常的感知和理解的框架，打破了習(xí)以為常的感性確定性和理性框架”〔2〕。藝術(shù)拒絕為博物館、為節(jié)日、為大眾的超脫而存在，也就是說拒絕“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而要具有現(xiàn)實性意義。從語言層面來講，由于語言領(lǐng)域遭到現(xiàn)實的封閉(這里指語言走向貧瘠、單調(diào)化)，進(jìn)行藝術(shù)革新時就需要一種嶄新的語言。馬爾庫塞指出，這種嶄新的語言既可能來自藝術(shù)領(lǐng)域，也可能來自民間傳統(tǒng)語言領(lǐng)域，即來自民間的俚語、俗語等反規(guī)范的語言(這類語言一般是被壓迫者的語言，最典型的就是黑人語言。這種語言充斥著大量的猥褻語言及反規(guī)范化的成分，但并沒有經(jīng)受住考驗，而是逐漸被日常的大眾語言所吸納，成為無關(guān)緊要的口頭禪)。在今天，后一類語言已喪失了其政治沖擊力。而唯有在藝術(shù)領(lǐng)域中，一種處于顛倒形式的嶄新的藝術(shù)語言，才可能用來作為政治斗爭的武器以反抗現(xiàn)存社會。同時，在藝術(shù)本身所具有的風(fēng)格形式中潛藏了藝術(shù)解放和認(rèn)知的力量。這意味著審美形式中的語言摒棄了一切既定的表達(dá)習(xí)慣，通過一種全新的語言來界定事物，從而為人們帶來了全新的感受方式和經(jīng)驗。由此可見，審美形式是藝術(shù)實現(xiàn)自律、異在于現(xiàn)實的根本所在，即只有通過審美形式，藝術(shù)才能實現(xiàn)其政治可能。倘若藝術(shù)放棄了審美形式，便是放棄了其異在的、自律的本質(zhì)，便會喪失自由而屈從于它原想控訴的現(xiàn)實秩序，進(jìn)而放棄自身責(zé)任，取消自身的存在價值。審美形式的革新致力于將否定、批判及超越等要素引入人們的視野及感知領(lǐng)域，呼喚人們本真的感性意識，激發(fā)人的主體意識，促使人去改變社會，爭取自由與解放。那么審美形式是如何使藝術(shù)成為一股潛在的政治力量而實現(xiàn)對現(xiàn)實秩序的對抗的呢?

(二)作為現(xiàn)實形式的藝術(shù)

藝術(shù)作品作為一個自足的整體，其形式和內(nèi)容并非是截然對立的關(guān)系，而是相互滲透轉(zhuǎn)化的。“一件藝術(shù)品的真誠或真實與否，并不取決于它的內(nèi)容(即是否‘正確地’表現(xiàn)了社會環(huán)境)，也不取決于它的純粹形式，而是取決于它業(yè)已成為形式的內(nèi)容。”〔2〕馬爾庫塞摒棄了傳統(tǒng)的內(nèi)容形式二分說。他認(rèn)為，審美形式是內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式、形式整合了內(nèi)容之后的“作為形式的內(nèi)容”，藝術(shù)作品由其審美形式所規(guī)定，審美形式是評價藝術(shù)作品的價值標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)作品作為現(xiàn)實形式的商品，在被大量復(fù)制、重新編排闡釋和反復(fù)翻譯等流傳過程中，面對新的歷史語境，可能會失去其本來的面目。馬爾庫塞看到了藝術(shù)走向商品化的傾向，并認(rèn)為唯有作品本身依然保持了其同一(這里的同一指的是，在藝術(shù)作品中，內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式、形式整合了內(nèi)容之后形成的審美形式。真正的藝術(shù)作品應(yīng)該具有審美形式，它使作品保持了內(nèi)容與形式的同一)，而所有的變化都源于此(這里的變化就是指藝術(shù)作品在大量復(fù)制、流傳、闡釋過程中可能會發(fā)生的變化，而這些變化都源于藝術(shù)作品本身)。“那種構(gòu)成作品的獨一無二、經(jīng)世不衰的同一的東西，那種使一件制品成為一件藝術(shù)作品的東西———這種實體就是形式。借助形式而且只有借助形式，內(nèi)容才獲得獨一無二性，使自己成為一件特定的藝術(shù)作品的內(nèi)容，而不是其他藝術(shù)作品的內(nèi)容。”〔2〕一件真正的藝術(shù)作品無論怎樣被復(fù)制、闡發(fā)甚至歪曲，當(dāng)我們再次面對它時，依然認(rèn)為它是一件藝術(shù)作品而非其他的原因，正在于它被賦予了藝術(shù)的審美形式。馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)的真實在于其業(yè)已成為形式的內(nèi)容，并不斷重申審美形式在藝術(shù)作品中的專制作用。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程就是藝術(shù)素材形式化與風(fēng)格化的過程，即在審美轉(zhuǎn)換中內(nèi)容轉(zhuǎn)換為形式的過程。一方面，藝術(shù)要筑造一個本真的現(xiàn)實，需以現(xiàn)實的素材為出發(fā)點，它使得藝術(shù)成為現(xiàn)存存在物的一部分。審美形式依賴于文化質(zhì)料，藝術(shù)形式無論怎樣革新，都是對這種給定的文化質(zhì)料的轉(zhuǎn)換。可見，藝術(shù)作品應(yīng)以現(xiàn)實為出發(fā)點，作為現(xiàn)實存在的一部分，以此在對抗現(xiàn)實、實現(xiàn)人的解放方面發(fā)揮其政治功用。一方面，質(zhì)料需要擺脫自身的直接性，通過審美形式達(dá)到對自身的藝術(shù)升華。質(zhì)料可能被重復(fù)利用，但要成為一件藝術(shù)作品，需要在形式的審美轉(zhuǎn)換中脫離內(nèi)容的直接性，即必須受制于審美造型，現(xiàn)實內(nèi)容需要“風(fēng)格化”，質(zhì)料被組合、整形、調(diào)整后，其內(nèi)容及意義可能被形式完全改變，其中直接而未曾被把握的力量也在形式化中被“秩序化”并融入了藝術(shù)作品的整體。同樣的質(zhì)料一旦經(jīng)過審美造型，就會在很大程度上擁有異在性和自主性，并超越既定現(xiàn)實，在另一個虛幻的現(xiàn)實中指向本質(zhì)和真理。這事實上就形成了馬爾庫塞所謂的“形式的專制”。在形式的專制下，現(xiàn)實的虛假與藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別了開來，藝術(shù)的審美形式壓制著內(nèi)容表現(xiàn)的直接性;同時，藝術(shù)作品也作為一種現(xiàn)實中的被壓抑物存在著、表現(xiàn)著、反抗著。馬爾庫塞指出形式就是否定，審美形式能夠自足地表現(xiàn)對現(xiàn)實不自由的反抗，引導(dǎo)人渴望去掙脫現(xiàn)存秩序。可見，“審美形式”在馬爾庫塞的視野中具有本體論的意義。

(三)顛覆語言結(jié)構(gòu)

馬爾庫塞還把視野投向了語言領(lǐng)域的重建。在現(xiàn)代社會的語境下，語言本身所具有的否定和超越的意味已消失殆盡。在《單向度的人》中，馬爾庫塞指出，在新興的控制形勢下，社會的控制甚至延伸到了話語領(lǐng)域而導(dǎo)致話語領(lǐng)域的封閉，現(xiàn)存社會中語言的表現(xiàn)力被剝奪，語言的功能化使其喪失了本有的傾覆力。馬爾庫塞認(rèn)為，要實現(xiàn)藝術(shù)對現(xiàn)存秩序的異在及審美形式的革新，必須顛覆傳統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)。他企圖通過顛覆語言最基本的結(jié)構(gòu)來更新語言的感知方式、顛覆現(xiàn)實的權(quán)力結(jié)構(gòu)，也就是企圖在形式方面尋求解放，即打破既有語言及意象對人的控制，尋求一種具有不妥協(xié)性的語言。在《論解放》中，馬爾庫塞首先看到了民間亞文化群體的語言傳統(tǒng)中所具有的反抗性及革命意義。然而在《反革命與造反》中，他對此類語言的首肯熱情冷卻了。他認(rèn)識到，民間語言的反規(guī)范性雖使其自身具有了一定的政治反叛意義，但這種語言極易被現(xiàn)存社會秩序收編整合，一旦成為在體制內(nèi)運行的“標(biāo)準(zhǔn)化猥褻語言”，其反抗性便消失殆盡，其政治革命意義也隨之不再。為尋求一種嶄新的語言，馬爾庫塞再次將視野轉(zhuǎn)向了藝術(shù)領(lǐng)域。他指出，文學(xué)藝術(shù)中的語言雖也體現(xiàn)著這種異化(即上面所提到的民間語言的被整合與異化)，但它能夠在自身中實現(xiàn)對異化現(xiàn)實的超越，使文學(xué)藝術(shù)成為語言的烏托邦(藝術(shù)能在自身中實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越，一方面是因為藝術(shù)與現(xiàn)實的距離使其具有異在性和表達(dá)批判的自由，另一方面是因為藝術(shù)語言本身可以免于被現(xiàn)實整合，在藝術(shù)中保留語言形式的獨特性與政治意義)。“在社會的另一極，即在藝術(shù)的領(lǐng)域中，對‘給定’的現(xiàn)實存在的否定和抗議傳統(tǒng)，卻一直固守著自己的天地和自己的權(quán)利。在這里，另外一種語言、另一種意向繼續(xù)交往著、被聽到和被看到。”〔2〕馬爾庫塞認(rèn)為這種嶄新的不妥協(xié)的語言不可能被我們“發(fā)明出來”，而需依賴對傳統(tǒng)語言的顛倒使用，“在傳統(tǒng)本身允許、保護(hù)和保存另一種語言和另一種意象的地方，我們自然就可能找到這種顛倒的可能性”〔2〕。他極為推崇先鋒派的文學(xué)作品、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義的作品。在此，文學(xué)拒斥著言語本身的結(jié)構(gòu)，拒斥著句子的結(jié)構(gòu)。為摧毀牢不可破的單向度語言結(jié)構(gòu)，打破既成語言對個人感受認(rèn)知方式的壓抑，馬爾庫塞激進(jìn)地提出藝術(shù)作品要碾碎完整的句子結(jié)構(gòu)，并企圖將言語拉回到其被命名之初的語詞階段，也就是通過對語詞的顛倒重組，使語詞不斷拋棄人們所熟悉的日常意義而得到重新組織，并產(chǎn)生一種陌生化的效果，進(jìn)而讓讀者產(chǎn)生一種不同于日常經(jīng)驗與感受的新的感知方式。可見，他看重處于分散狀態(tài)的孤單的詞，拒絕句子中統(tǒng)一明晰的規(guī)則。然而這種對語言的解構(gòu)很可能導(dǎo)致語言在表達(dá)應(yīng)用中的貧瘠，因為如果沒有句子，藝術(shù)作品的表達(dá)也就缺少了因果關(guān)系，而只是零落的短句詞語的松散拼湊。在此，馬爾庫塞顯然低估了語言結(jié)構(gòu)強大的基礎(chǔ)力量，因此，在將這套理論引向?qū)嵺`時，就未免力不從心。

審美烏托邦

馬爾庫塞在晚年，也即美國學(xué)生運動退潮之后，思想發(fā)生了一次轉(zhuǎn)變，視野從激烈的社會運動場轉(zhuǎn)向了審美藝術(shù)。但藝術(shù)在他這里，并非為藝術(shù)而藝術(shù)，他看重的是審美藝術(shù)潛藏的政治潛能，希望通過審美藝術(shù)來尋求人和現(xiàn)實的解放可能。他高度認(rèn)可了藝術(shù)在解放人的感性和反抗現(xiàn)實中的積極作用，并指出藝術(shù)的本質(zhì)即是革命。然而他又極力反對將藝術(shù)直接作為革命的工具，認(rèn)為藝術(shù)同革命實踐的關(guān)系是間接的，藝術(shù)不能付諸于激烈的實踐，而是借審美形式表達(dá)其革命訴求。馬爾庫塞對藝術(shù)與革命的態(tài)度是復(fù)雜的，這也不免讓人質(zhì)疑其所謂的審美藝術(shù)中巨大的政治潛能是否只是他個人一廂情愿所構(gòu)建的烏托邦。

(一)藝術(shù)與革命的間接性

面對革命主體的一再缺失，馬爾庫塞企圖通過藝術(shù)召喚處于潛在狀態(tài)的革命主體并改變他們的意識，進(jìn)而間接地改變世界。關(guān)于藝術(shù)的革命潛能，筆者在開篇已做了詳解。馬爾庫塞在談到資產(chǎn)階級文化時還指出，藝術(shù)的革命性及政治可能表現(xiàn)在兩個方面:其一，藝術(shù)在與現(xiàn)實的對立及超越中實現(xiàn)其批判性，例如19世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)中那些處于支配地位的反資產(chǎn)階級的作品，便是通過掙脫資本主義的殘害拒斥著、控訴著現(xiàn)實;其二，藝術(shù)還展示著對世俗的救贖、對人類解放的承諾。他認(rèn)為人的感性本身并不低級，只是它處于一種低級的外在秩序當(dāng)中。要實現(xiàn)對人的感性意識的解放，關(guān)鍵在于藝術(shù)所潛藏的革命性。在馬爾庫塞看來，藝術(shù)的革命性并不是直接的，“藝術(shù)與實踐的關(guān)系毋庸置疑是間接的、存在中介以及充滿曲折的。藝術(shù)作品直接的政治性越強，就越會弱化自身的異在力量，越會迷失在根本性的、超越的變革目標(biāo)”〔2〕。他認(rèn)為，面對強大的社會整合力量及文化自身的肯定性質(zhì)，藝術(shù)的傾覆力必定要依賴于審美形式。在《審美之維:對馬克思主義的批判性考察》一文中，他討論了馬克思主義的美學(xué)觀點，就其中六點進(jìn)行了批評，對馬克思主義美學(xué)思想中的正統(tǒng)觀念②批判尤力。他指出，藝術(shù)的革命性并不在于表現(xiàn)特定社會階級的利益及世界觀，而在于審美形式本身，并批判了那種把藝術(shù)看作一種特定意識形態(tài)的觀念。馬爾庫塞認(rèn)為，“正統(tǒng)”美學(xué)理論由“經(jīng)濟基礎(chǔ)—上層建筑”的概念推衍而來，它將物質(zhì)基礎(chǔ)作為真正的現(xiàn)實存在，從而造成了對主體領(lǐng)域的低估，也就是對個體意識的低估與忽視。馬爾庫塞還批判了藝術(shù)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，反對將藝術(shù)作為現(xiàn)實斗爭的直接工具，作為革命斗爭的傳聲筒、階級的代言人，認(rèn)為現(xiàn)實主義的反映論側(cè)重反映的是社會現(xiàn)實的現(xiàn)象層面。他更欣賞先鋒派藝術(shù)作品，因為它們作為現(xiàn)實形式的藝術(shù)，以其超越性與批判性對抗著現(xiàn)實，實現(xiàn)了對審美形式的革新及守護(hù)。可見，藝術(shù)的審美形式是馬爾庫塞最為關(guān)注和看重的，因為只有通過審美形式，藝術(shù)才能實現(xiàn)自律并和現(xiàn)實保持一定距離，進(jìn)而與現(xiàn)實對抗。在他看來，藝術(shù)不是作為現(xiàn)實斗爭的直接工具、作為一個階級的傳聲筒而與現(xiàn)實對抗的，它首先要實現(xiàn)和成為藝術(shù)本身，實現(xiàn)自律，即作為自律的存在。倘若藝術(shù)喪失自律成為實踐赤裸裸的工具，即藝術(shù)與實踐之間的張力被削平，藝術(shù)也就喪失了它在現(xiàn)實當(dāng)中的革命及對抗的意義。可見，在馬爾庫塞那里，藝術(shù)與革命呈現(xiàn)出一種對抗性的統(tǒng)一關(guān)系，藝術(shù)不是革命的直接工具，而要在審美形式的主導(dǎo)下來實現(xiàn)自身，從而發(fā)揮其現(xiàn)實的革命性意義。從這個意義上說，藝術(shù)的政治潛能并不是直接性的，而是間接的。

(二)審美之政治烏托邦?

上世紀(jì)六十年代美國的學(xué)生運動退潮后，馬爾庫塞雖未放棄他的社會政治理想，但學(xué)生運動的失敗促使他開始重新思考社會革命可能實現(xiàn)與成功的方式，由此發(fā)生了美學(xué)轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)而致力于建構(gòu)審美領(lǐng)域的烏托邦。他曾表示，面對審美藝術(shù)，他看到的正是其政治潛能，而這種潛能就在于審美形式本身。同時他也認(rèn)識到美學(xué)領(lǐng)域的非現(xiàn)實性和面對現(xiàn)實時美學(xué)的軟弱無力，“很顯然，從審美方面是不能證實某個現(xiàn)實原則的。與基本的心理機能想象一樣，美學(xué)領(lǐng)域本質(zhì)上是‘非現(xiàn)實的’，因為它為保持不受現(xiàn)實原則支配而付出的代價是在現(xiàn)實中無能為力”〔3〕。馬爾庫塞的這種審美烏托邦，即通過審美藝術(shù)實現(xiàn)政治革命理想，是否是對藝術(shù)審美的政治潛能的一種高估?藝術(shù)是否足以承擔(dān)得起這種政治理想?這些都是值得思考的。朱學(xué)勤先生在論及國內(nèi)近年盛行的文化決定論時，曾針對法蘭克福學(xué)派在書齋里研究政治文化理論的做法毫不客氣地作了批判，認(rèn)為他們的“批判再激烈也只是在書齋里關(guān)起門來指點江山，自稱英雄”〔4〕，而缺少了更早幾代革命者，如馬克思、恩格斯、赫爾岑等人的實踐性。在朱先生看來，現(xiàn)實文化的脂肪太厚，法蘭克福學(xué)派所做的文化批判恰似是在文化的脂肪上搔癢甚至跳舞，并不能從根本上觸及現(xiàn)實社會及當(dāng)下文化的軟助。此言雖不免尖刻，卻道出了文化批判面對強大現(xiàn)實時的無能為力。馬爾庫塞對藝術(shù)問題的探討也遭遇了同樣的尷尬。他向?qū)徝浪囆g(shù)的回歸，暗含了對社會實踐及大眾文化的失望之情。馬爾庫塞的審美藝術(shù)雖然指向的是藝術(shù)的政治潛能，但他提倡的那種以審美形式為根本的藝術(shù)對社會現(xiàn)實的革命性意義可能只是知識分子建構(gòu)的一個烏托邦，是知識分子的一種自我陶醉。“我們也可以質(zhì)疑馬爾庫塞:通過藝術(shù)與審美雖然沒有改變世界、卻改變了去改變世界的男人和女人的意識和沖動，但這種通過藝術(shù)而喚醒的思維方式和革命沖動，或曰新感性，能否以及如何將其自身落實到實踐中去呢?”〔5〕馬爾庫塞認(rèn)為，藝術(shù)的功能在于喚醒人們的感性認(rèn)識和解放意識，這促使它走向與現(xiàn)實的對抗與抗?fàn)帯Ｈ欢鴮τ谒囆g(shù)到底要通過何種途徑才能實現(xiàn)這種意圖，馬爾庫塞并沒有明確的看法。這就使馬爾庫塞視野中藝術(shù)的政治潛能具有不少的烏托邦色彩。

烏托邦不只是烏有之鄉(xiāng)的代名詞，象征著人對幸福追求的徒勞，也寄托著人對幸福的執(zhí)著向往，而其后一種含義更具價值。因為它代表了一種因不滿現(xiàn)狀而尋求解放的活力、一種對更美好社會的展望，所以，能使人們暫時脫離現(xiàn)實，而不至于被現(xiàn)實牢牢地禁錮住以致沉淪于其中無法自拔。“事實上也正是因為有了烏托邦這一維度，法蘭克福學(xué)派第一代思想家的理論才充滿了現(xiàn)代知識分子彌足珍貴的人文激情，才能讓人們在批判性、否定性、超越性的向度上享受一種理論上的雍容華貴。”〔6〕馬爾庫塞夸大了藝術(shù)的否定性，對此我們當(dāng)然可以提出質(zhì)疑，因為在其視野中，審美藝術(shù)領(lǐng)域與政治實踐張力間的空想成分比比皆是。但作為一個浪漫主義者，他懷抱著批判和浪漫主義兩大傳統(tǒng)，從哲學(xué)藝術(shù)、政治現(xiàn)實、個體心理等各個方面對現(xiàn)實展開的批判和對人的解放的探求，以及對藝術(shù)、精神及人的價值的更深遠(yuǎn)的開掘，無論于藝術(shù)、于現(xiàn)實還是于人類生存都具有極大意義。而他那充滿著激情的審美烏托邦思想，也彰顯著一代知識分子可貴的人文情懷。（本文作者：郭摯英 單位：西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院）