小議網絡文學的非物質勞動性

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網絡文學作品的主要部分和生產行為本身是非物質性的。首先，網絡文學作品的非物質性是明顯的，網絡文學作品使用的物質性成分遠遠少于紙面出版的書籍，只使用幾百至幾萬比特的電子空間。更重要的是生產和流通方式的變化。這一變化，可以說類似于從福特式的生產到豐田式的生產的變化。與先制作后尋找客戶的福特式的生產不同，豐田式的生產是由客戶訂單開始其生產過程的。與此相似，網絡文學作品的生產也是由讀者決定的，作品的生產量取決于讀者的點擊下載量。由于網絡的及時性，訂單、交錢以及生產流通，整個過程所需要的時間非常短，幾秒到幾分鐘的時間全部過程就能完成。而且，商品(作品)賣出后，在生產者(作者)或流通商(網站)那里商品的數量也不會減少。讀者下載或者打開文件讀書，這只會增加一份作品存在，不像紙面書每賣一本，書店、出版社就少一本。當然，這里所說的生產是指已經寫好了的作品的物質性(電子文檔)生產。網絡作品的生產還有另一方面，那就是作家()創作的過程。

作家()創作網絡文學的過程，也明顯地表現出非物質勞動帶來的生產各個環節上的變化。拉扎拉托曾在《非物質勞動》一文中，提出過以運用“美學模式”來“理解社會交流的形成過程和它納入‘經濟’的過程”⑦的方法，在其模式中包含有作者、再生產和接受等范疇。據他說，非物質勞動中的“作者”是“必須取消掉其所包含的個人面向而被轉換成一種工業組織的生產過程(這一過程包括勞動分工、投資、訂購等)”。⑧網絡作者與網站的關系，與出版社和紙面作者的關系相似，但比后者更密切。作者和網站有共同的目標，就是吸引更多的讀者，尤其是交錢讀書的VIP讀者。為此，他們緊密合作，有時也采取大工業式的生產流通方式。

在出版界已經存在“流水線生產”，從確立目標市場開始，然后為目標市場設計產品，再為產品制定各種各樣的發行方式。由此生產出來的作品量之大及其速度之快，真是驚人。其代表性例子是“郭妮模式”，這是著名的網絡作者李尋歡———即以前的“榕樹下”CEO、目前的“萬榕書業發展有限公司”CEO路金波———打造出來的模式。該模式中的作者郭妮日均碼字2萬，2006年，一年竟然出版了14本書。⑨除了這樣的集體性寫作模式以外，還出現了一種把文學網站與作者捆綁在一起的制度———VIP收費閱讀制度，目前大部分大型文學網站都實行該制度。該制度的核心是，讀者閱讀VIP章節每千字交2分或者3分錢，網站與作者分享此項收入。這使很多作者“不停的敲擊鍵盤”，因為只有自己多寫，才有多賺錢的可能性。網站為了提高其產量，也通過各種各樣的排行版、VIP會員的催更票、作者福利制度等，鼓勵或者催促作者更新，甚至有些網站———如起點中文網創設了“一系列的獎金激勵模式”，其方式是如果其簽約作家在一個月內每天完成了5000字合格更新，提供月獎金500元，1萬字1000元，等等。⑩這些方式———按字數收錢、鼓勵每日更新等，創造出了驚人的產量，一個代表性例子是盛大文學公司，曾自豪地公布過它們有“每天超過6500萬字的新增量”。為了創造出這樣的記錄，很多作家，尤其是簽約作家，每天得不斷地打字寫作，因此“他們中有人不無自嘲地自稱是的士司機一般的‘體力勞動者’”。這可以說是拉扎拉托所說的非物質勞動“由不同類型的技術綜合產生:知識技能、手工技能和創業技能”的一個例子。

網站和作者的合作并未到此結束。對于有些受歡迎的作家，網站還擔任版權、中介作用。除了網上付費閱讀以外，網站還支持手機閱讀等無線閱讀模式，此外還與出版、影視、話劇、游戲等相關公司聯系，在它們和作家之間起中介作用后獲得利潤。其代表性例子還是盛大文學公司，他們的目標是“成為國內最大的版權運營公司”，“據統計，盛大文學目前擁有超過210億字的原創文學版權”，據盛大文學總裁吳文輝說，“目前電子閱讀收入占起點總收入的50%，版權運營和廣告收入各占25%”。比如說，天下霸唱的《鬼吹燈》，在起點中文網首發，其點擊量早就超過1325萬次，實體小說的銷量也早突破了100萬冊，還賣了影視改編權和話劇改編權，并由盛大集團等開發了其網絡游戲《鬼吹燈外傳》和《鬼吹燈3D版》等。除此以外，該小說還向海外輸出，已經出版了英文版，日文手機版也將要出版。因此該作品的“版權相關收益總計達1000余萬元”。目前出名的網絡作家唐家三少說，他的“稿費收入現在只占他總收入的1/4，出版和影視、游戲改編占了大頭”。通過版權運營，作家和網站的合作關系變得更密切了。

上面分析的圍繞網絡文學作品生產的一些環節的變化，正是符合后泰勒制時代或者非物質勞動時代的勞動和生產方式。作者主動尋找建立一個項目團隊，這往往由網站負責人和編輯所構成。他們的協作關系非常密切，不過一個作品的生產發行、版權運營過程都結束的話，其關系也就結束了。直到有了下一個項目，才會再形成一個協作關系。

自從網絡文學出現后，讀者的定位和作用也有了變化。拉扎拉托說，在非物質勞動周期中，受眾“具有一種雙重的生產性功能”。正像他所說的那樣，讀者(受眾)在文學生產過程中也起著創造性的作用。一方面，作者寫作之前，在“確立目標市場”，“為目標市場設計產品”的時候，讀者因素已經深入他們的骨髓。作者會不斷考慮怎么能吸引讀者，讓他們付費閱讀，在寫作前會調查市場，看網站提供的榜單和讀者的評論。在寫作的過程中，由于VIP制度等的影響，作者需要經常更新，作品大多采取連載方式，因此作者在作品連載過程中能看到讀者反應，也可以改變以后的情節或者人物命運等。不管作者按讀者反應改還是反方向改，讀者的聲音影響到作者寫作是一樣的。除此之外，通過QQ社群等聊天工具，也有讀者提供一些部分情節的情況。實際上，如果沒有讀者的參與的話，在連載越來越長的趨勢下，作者很難堅持每天不斷寫出新的故事來。

除了影響寫作以外，部分讀者還有意無意地參與反對知識產權的行動。例如，有人付費閱讀后，把自己下載的作品貼在別的空間里，使別人能夠免費享受。另外，把已經出版了的書掃描后貼在網絡空間里，這種現象從網絡發展初期開始就大量存在并一直延續至今。這可能反映出人們對知識共享的訴求。這些盜版(書和文件)使很多出版商和作家頭疼。盛大文學首席執行官吳小強就表示過不滿，“僅百度上，起點最受歡迎的10部小說平均被盜版800萬次，如果沒有盜版，起點早就有收入過億的作家了”。不過法國學者布當認為，“版權或專利都是工業資本主義式的解決方法”，在現在這樣的信息和知識的時代，知識型資本主義的時代，要保護版權，幾乎是不可能的事。為了防止侵權盜版行為，國家版權局從2005年開始每年舉辦為期三四個月的“打擊網絡侵權盜版專項行動”，除此以外，還采取了很多措施，比如建立了“國家版權反盜版舉報中心”，并公布了“全國統一的反盜版舉報投訴電話12390”，還舉辦了“大學生版權論文評獎活動”、“創新與未來———青少年版權保護主題教育活動”，以及“對查處侵權盜版先進者進行獎勵”，僅2008年一年就發放了330萬元的獎勵。雖然國家版權局采取了這么多措施，但至少在文字文獻方面還是沒有解決或者減少問題。這一事實，是不是在一定程度上證實了布當所說的時代趨勢?布當還主張“政府想要限制互聯網，但互聯網和自由相連，限制了自由就是限制了互聯網的創意”。在這樣的情況下，正如安東尼奧•奈格里(AntonioNegri)和哈特在《帝國》中所說的那樣，“私人財產的概念日益變得荒謬”。即使存在法律保障，但在網上的知識和產權的私人擁有可能越來越不太實際了。

如果一部文學作品有一個明確的作者的話，那么，否定其知識產權、主張知識產權的共有或者共享、這對辛辛苦苦寫出作品的作者來說應該是很不合理的事。但是目前，已經存在流水線式的、或者多人參與的創作方式，加上隨著技術發達，人們可以期待將出現越來越多的以超文本(Hyper-text)或多媒體等方式存在的文本構成，這些似乎都在印證奈格里和哈特的觀點———“集體在生產，并在生產的同時受到再生產和再界定。對私人財產的經典的現代概念的基礎由此在一定程度上在后現代的生產模式中被解體。”此外，盜版問題的日益嚴重，也表現了人們對私人財產概念和存在方式的質疑和挑戰。以上種種因素都讓人們期待:這些因素是否能夠逐漸提高奈格里和哈特所說的“共性”?隨著“共性”的提高，網上會不會逐漸增多大家的公共財產?（本文作者：金昭英 單位：上海大學中文系）