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        公務(wù)員期刊網(wǎng) 論文中心 正文

        戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維

        前言:想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章?我們特意為您整理了戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維范文,希望能給你帶來(lái)靈感和參考,敬請(qǐng)閱讀。

        戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維

        〔摘要〕一個(gè)稱(chēng)職的戲曲導(dǎo)演,必須要有形象的藝術(shù)思維和完整的導(dǎo)演構(gòu)思,并在此前提下做到既有戲曲化的程式體現(xiàn),又有個(gè)性化的人物塑造。通過(guò)“演出結(jié)構(gòu)”調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段將思想賦予形象,讓形象產(chǎn)生魅力。

        〔關(guān)鍵詞〕戲曲導(dǎo)演;藝術(shù)思維;形象構(gòu)思;舞臺(tái)體現(xiàn)

        一、形象思維與導(dǎo)演闡述

        在第六屆湖南藝術(shù)節(jié),我參與執(zhí)導(dǎo)的復(fù)排經(jīng)典劇目《十五貫》《招賢記》,之所以敢于向經(jīng)典學(xué)習(xí),向經(jīng)典挑戰(zhàn),并受到專(zhuān)家和觀眾的認(rèn)可,就是因?yàn)榧扔小叭f(wàn)變不離其宗”的藝術(shù)思維,更有“創(chuàng)作就是創(chuàng)新”的理念和獨(dú)特導(dǎo)演構(gòu)思,就是在把握傳統(tǒng)戲曲底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上“推陳出新”,讓舞臺(tái)演出符合當(dāng)今觀眾的欣賞節(jié)奏。經(jīng)典傳統(tǒng)劇目《十五貫》《招賢記》雖是復(fù)排,但同樣也是導(dǎo)演從“規(guī)定情境”入手,體驗(yàn)劇本所揭示的歷史背景,體驗(yàn)作品的思想傾向,體驗(yàn)傳統(tǒng)劇目虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn),體驗(yàn)劇中人物的思想情感,體驗(yàn)這些劇目數(shù)十年來(lái)為何久演不衰……是站在導(dǎo)演的角度通觀全劇,形象地認(rèn)識(shí)和分析人物的一次新的藝術(shù)思維。這中間,同樣滲透著導(dǎo)演對(duì)人物的情感態(tài)度及對(duì)生活的理解和審視。同時(shí),也是審視戲曲導(dǎo)演的思維和構(gòu)思是否符合戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律,對(duì)歌、舞、科、白相結(jié)合的表現(xiàn)特點(diǎn)的把握是否準(zhǔn)確。《十五貫》《招賢記》這兩臺(tái)經(jīng)典劇目過(guò)去的演出時(shí)長(zhǎng)都在三個(gè)小時(shí)左右,而今天的觀眾進(jìn)劇場(chǎng)欣賞時(shí)限一般都在兩小時(shí)內(nèi),否則就會(huì)產(chǎn)生“審美疲勞”和“審美距離”。因此,導(dǎo)演的演出構(gòu)思也應(yīng)根據(jù)“有話(huà)則長(zhǎng),無(wú)話(huà)則短,需要渲染的濃墨重彩,不必啰嗦地一筆帶過(guò)”的戲曲處理原則來(lái)進(jìn)行調(diào)整和把握。也就是通過(guò)形象的藝術(shù)構(gòu)思強(qiáng)調(diào)其鮮明性、集中性、洗練性和強(qiáng)烈的節(jié)奏感。戲劇藝術(shù)是集文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、歌舞、表演等于一體的高度綜合性藝術(shù),如果不統(tǒng)一在導(dǎo)演的構(gòu)思里,必然會(huì)出現(xiàn)各吹各的號(hào)、各拉各的調(diào)或八仙過(guò)海各顯其能等不堪設(shè)想的局面。那不但達(dá)不到思想上統(tǒng)一、藝術(shù)上和諧的演出效果,反而會(huì)雜亂無(wú)章一盤(pán)散沙。因此,導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思是否完整、具體、明了、準(zhǔn)確,就決定著這個(gè)劇目的成敗。這就要求我們的導(dǎo)演在對(duì)待每一個(gè)創(chuàng)作劇目時(shí),必須根據(jù)完整的導(dǎo)演構(gòu)思,把對(duì)全劇組的“導(dǎo)演闡述”準(zhǔn)備得十分準(zhǔn)確和充分。因?yàn)椋皩?dǎo)演闡述”是導(dǎo)演向全劇組宣讀的綱領(lǐng),也是向整個(gè)劇組所有部門(mén)中的所有人員對(duì)劇作家的劇本進(jìn)行形象的解釋?zhuān)詈髱ьI(lǐng)全劇組把劇本的主題、人物、情節(jié)及所要表達(dá)的思想傾向等最高任務(wù)向觀眾解釋。只有這樣,才能夠像明代戲曲家湯顯祖說(shuō)過(guò)的,達(dá)到“意”“趣”“神”“色”的效果。所謂“意”,就是作者的立意,告訴觀眾你想說(shuō)明什么,要達(dá)到什么;所謂“趣”,就是要能引起觀眾興趣,吊住觀眾胃口;所謂“神”,就是傳神,即通過(guò)人物刻畫(huà)的深度來(lái)以貌出神,以形傳神,神形兼?zhèn)洌愿聃r明;所謂“色”,雖是演出表現(xiàn)的外部形式、藝術(shù)樣式,但形式必須有特色、有特征、有特點(diǎn)。也就是像清代戲劇家李漁講的“別古今”,不同于過(guò)去,不同于一般形式,不同于其他劇目,做到色彩鮮明,色調(diào)獨(dú)特。綜上所述,導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思與導(dǎo)演闡述猶如創(chuàng)作的靈魂,劇組之綱領(lǐng),謂之“帥”矣!通過(guò)復(fù)排經(jīng)典傳統(tǒng)劇目《十五貫》《招賢記》,我以為:準(zhǔn)確的導(dǎo)演藝術(shù)思維與形象構(gòu)思,不是憑空構(gòu)想和設(shè)立的,必須從認(rèn)真分析劇本中產(chǎn)生。一個(gè)稱(chēng)職的戲曲導(dǎo)演,不光是玩形式、玩程式,而要首先從文學(xué)上把執(zhí)導(dǎo)的每一個(gè)劇本吃深吃透,不搞囫圇吞棗。導(dǎo)演分析劇本不同于純文學(xué)分析,分析完全是為了產(chǎn)生形象思維來(lái)制定有明確目標(biāo)的導(dǎo)演構(gòu)思,再通過(guò)導(dǎo)演構(gòu)思落實(shí)在導(dǎo)演計(jì)劃上,這三者是相輔相成、不可分割的互依關(guān)系。分析不好,形象思維就會(huì)偏向,導(dǎo)演構(gòu)思就會(huì)難產(chǎn)??傊煌膶?dǎo)演解釋會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。只有準(zhǔn)確的導(dǎo)演解釋?zhuān)庞絮r明的舞臺(tái)形象。而導(dǎo)演的創(chuàng)作道路上,一個(gè)個(gè)劇目就是一塊塊里程碑,準(zhǔn)確的藝術(shù)思維和構(gòu)想也可以確定一個(gè)劇團(tuán)的藝術(shù)風(fēng)貌、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)走向。近些年來(lái),漣源市湘劇院自成特色、自成演出風(fēng)格和獨(dú)特的品位就形象地證明了這一點(diǎn)。

        二、程式體現(xiàn)與內(nèi)在體驗(yàn)

        戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維不同于話(huà)劇,是因?yàn)閼蚯鷮?dǎo)演的形象構(gòu)思不能離開(kāi)戲曲藝術(shù)的程式性;是因?yàn)閼蚯赜械摹俺淌叫浴?,才有“?huà)劇是再現(xiàn)生活,而戲曲是提煉生活,話(huà)劇好比是把生活煮成飯,而戲曲則是把米釀成酒”之說(shuō)。也就說(shuō)明,戲曲的程式是把生活通過(guò)篩選、精挑、提煉、加工而形成的一種規(guī)范化的表現(xiàn)形式。由于戲曲的程式化程度高,它對(duì)于反映生活內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)也特別的鮮明、獨(dú)特,因而才能獨(dú)一無(wú)二的自立于世界藝術(shù)之林。用著名表導(dǎo)演大師斯坦尼斯拉夫斯基的話(huà)說(shuō):中國(guó)戲曲的程式是有規(guī)律的自由行動(dòng),這是導(dǎo)演進(jìn)行形象思維和藝術(shù)構(gòu)思的重要手段。那么,戲曲導(dǎo)演的形象構(gòu)思與戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的程式性,在創(chuàng)作上又是一種什么關(guān)系昵?我認(rèn)為,一方面戲曲導(dǎo)演的形象構(gòu)思不應(yīng)離開(kāi)戲曲藝術(shù)的程式性,它能給戲曲導(dǎo)演幫助演員塑造栩栩如生的鮮明形象提供很多藝術(shù)表現(xiàn)手段。反之,戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維如果離開(kāi)戲曲諸多的表現(xiàn)手段,是難以出現(xiàn)生動(dòng)感人的舞臺(tái)形象的。我們的戲曲導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)思維時(shí)一定不能忘記“讓思想找到形象”“把思想賦予形式”,決不能話(huà)劇加唱和讓所謂的現(xiàn)代多媒體取代戲曲特有的表現(xiàn)功能。而另一方面,戲曲導(dǎo)演既要充分運(yùn)用程式,但又不能搞程式的展覽、程式的堆砌、程式的賣(mài)弄,把人物淹沒(méi)在程式和簡(jiǎn)單的外部動(dòng)作里。這就要求導(dǎo)演自己有一個(gè)導(dǎo)演體現(xiàn)的“總譜”,讓舞臺(tái)上展現(xiàn)的是人物而不是形式;是形象而不是外殼。還有,作為“演員的鏡子”的導(dǎo)演,一定要幫助演員用“心”去領(lǐng)悟人物,用“行動(dòng)”來(lái)揭示人物,時(shí)時(shí)刻刻牢記啟發(fā)演員必須“真實(shí)”地生活在故事發(fā)生的“規(guī)定情境”之中。并運(yùn)用“假使”(一切都是真的),展開(kāi)“想象”(讓表演插上騰飛的翅膀),真實(shí)“感受”(全身心地去體驗(yàn)),通過(guò)“真聽(tīng)真看”“舞臺(tái)交流”“判斷與反應(yīng)”,把一個(gè)個(gè)活生生的人物有血有肉有機(jī)地立在舞臺(tái)上,刻在觀眾的心坎里。導(dǎo)演的思維,是如何幫助演員創(chuàng)造角色的思維。必須讓演員準(zhǔn)確地把外部的形體動(dòng)作與人物內(nèi)部的心理動(dòng)作兩者有機(jī)地結(jié)合,使其真正做到“形于外而動(dòng)于衷”。如改編后的桂陽(yáng)湘劇《十五貫》第四場(chǎng)“判斬”,況鐘有一段調(diào)整了的唱詞:“我雖是奉命斬兇,蘇州府怎理得常州案情,更何況上司批文下,三審六問(wèn)難變更。這支筆千斤重,筆尖一落二命傾。這支筆千斤重,誤判錯(cuò)判理難容。這支筆千斤重,簡(jiǎn)單行事失公允。這支筆千斤重,草菅人命喪良心。有錯(cuò)必改是己任,錯(cuò)殺無(wú)辜怎算為官清?罷罷罷,哪怕你三審六問(wèn)批文下,我也要為民請(qǐng)命夜闖轅門(mén)。”這段唱表現(xiàn)的是況鐘看著上司發(fā)下的判斬公文,面對(duì)兩個(gè)蒙冤人,如要翻案,有憂(yōu)心自身官位難保甚至人頭落地的心理描寫(xiě)和下定決心誓死為民糾錯(cuò)的態(tài)度。這也是全劇“以民為本、民比天大,一切必須實(shí)事求是”主題思想的生動(dòng)體現(xiàn),更是人物思想斗爭(zhēng)最激烈的焦點(diǎn)和亮點(diǎn)。如果光靠幾個(gè)圓場(chǎng)、幾下抖袖是難以揭示的。于是,我們告誡演員,視線(xiàn)必須集中在三個(gè)點(diǎn)上:一是“判斬批文”上;二是猶似帶血的“朱筆”上;三是披著刑衣的兩個(gè)冤者上。用情去體驗(yàn)這三者的關(guān)系,用心去挖掘三者的后果。既要運(yùn)用唱腔唱出人物的兩難境地,又要通過(guò)唱段來(lái)表現(xiàn)人物的凜然正氣,使其內(nèi)心激蕩翻騰的浪花表現(xiàn)出人物激烈的行為沖突和意志沖突。因而,戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)思維既要運(yùn)用好外部程式,又要運(yùn)用好塑造人物的內(nèi)部技巧,讓導(dǎo)演構(gòu)思通過(guò)人物形象的確立得到完整完美的體現(xiàn)。

        三、形象構(gòu)思與演出結(jié)構(gòu)

        在導(dǎo)演的藝術(shù)思維中,戲曲的“演出結(jié)構(gòu)”是不可忽視的一個(gè)重要組成部分,也是導(dǎo)演從形象構(gòu)思過(guò)渡到“導(dǎo)演計(jì)劃”的最后一環(huán)?!把莩鼋Y(jié)構(gòu)”的建立,是導(dǎo)演思維對(duì)整個(gè)演出的一個(gè)全方位的布局。它通過(guò)強(qiáng)調(diào)什么,突出什么,怎樣安排重點(diǎn),各場(chǎng)次使多大力氣,采取什么藝術(shù)手段等,體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)劇本的解釋和打算怎樣表現(xiàn)劇本的內(nèi)容,揭示劇中的人物性格、體現(xiàn)全劇的主題思想等。我認(rèn)為,演出結(jié)構(gòu)首先是情節(jié)結(jié)構(gòu),是以劇本為依據(jù),從劃分段落開(kāi)始的單位結(jié)構(gòu)。而導(dǎo)演的“演出結(jié)構(gòu)”也是導(dǎo)演構(gòu)思的最后體現(xiàn)。其安排重點(diǎn)、組織高潮、把握結(jié)局等起承轉(zhuǎn)合,既可體現(xiàn)導(dǎo)演意圖,又可避免無(wú)效勞動(dòng)。如湘劇《招賢記》的“演出結(jié)構(gòu)”,既要表達(dá)“怎樣求賢”這么一個(gè)深刻的主題,又要讓?xiě)蚰芨鶕?jù)劇本的情節(jié),人物的行動(dòng),矛盾的沖突,規(guī)定情境的深化,危機(jī)事件的跌宕層層推進(jìn),就必須在導(dǎo)演統(tǒng)一的藝術(shù)思維下處理好場(chǎng)次和安排好重點(diǎn)。重點(diǎn)安排好了,戲的輕重主次也就出來(lái)了。如該劇中八個(gè)大事件“招郎帖”“喜重逢”“很文章”“表真情”“辱英才”“寫(xiě)奏章”“識(shí)真賢”“雙賢配”,其中“招郎帖”“表真情”“寫(xiě)奏章”“雙賢配”是全劇的樞紐點(diǎn)。對(duì)這些樞紐點(diǎn)的擺布,高潮、次高潮、再次高潮的安排都可體現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)想和準(zhǔn)備“怎樣演”,怎樣運(yùn)用舞臺(tái)表現(xiàn)手段,做到形象而準(zhǔn)確的體現(xiàn),避免輕重不分、主次不明、畫(huà)蛇添足、節(jié)奏拖拉、主旨不清?!墩匈t記》的排演說(shuō)明,再好的導(dǎo)演藝術(shù)思維和解釋?zhuān)呐聞?chuàng)造性再高,闡述再生動(dòng),如果不在建立“演出結(jié)構(gòu)”的前提下通過(guò)舞臺(tái)手段來(lái)詮釋?zhuān)仓荒苁羌埳险劚?。因而,一個(gè)戲曲導(dǎo)演,既是劇作者忠實(shí)的合作者,劇本的準(zhǔn)確解釋者,又是有獨(dú)特思維和藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)作者。準(zhǔn)確的藝術(shù)思維和形象的構(gòu)想構(gòu)思能把劇作者的語(yǔ)言和思想通過(guò)自己的解釋?zhuān)袆?chuàng)意地,不落俗套地,形象而生動(dòng)地傳達(dá)到觀眾的心靈深處,產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果和巨大的藝術(shù)感染力。

        作者:李波單位:益陽(yáng)市花鼓演藝有限公司

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