戲曲文化精選(九篇)

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第1篇：戲曲文化范文

    基于戲曲長期得以存活并發展的基本規律和其獨特性的理解,傳承、發展及保護戲曲文化應遵循以下措施和原則。戲曲是一門獨特的意識形式,在其形成發展過程中,不斷整合、吸收各種文化元素,許多藝術形態對其形成、發展起到了促進、推動作用。不論哪種意識形態的發展、突破和其的到來,都是在其他相關藝術的影響、觸動和刺激下形成的。在這些藝術形態的影響下,戲曲得以生存、發展和繁榮,他們就像戲曲生命體中的不同種類的細胞,決定著戲曲的新陳代謝和生命結構的構成,兩者之間相互促進、相互融合、相互依存、相互發展。所以,要對傳統戲曲加以保護,就應該對相關的藝術系統進行綜合保護。分門別類到各個角度,如:人才資源的角度,就包括對音、舞、美、編、導、演等各類人才共同保護。戲曲的發展和生存不僅和這些意識形態息息相關,更大程度上依賴于外部環境,包括人文環境和社會環境。人文環境,戲曲是否能夠立足,與人們的接受程度、消費習慣、文化欣賞角度都有關系。

    當今戲曲之所以與觀眾疏離,與近年來人們對新興的文化消費觀念的偏好有關。一些地方本土文化的流失,如鄉音、鄉調、民風、民俗的式微、甚至失傳,都對戲曲的傳承和發展構成了致命的打擊,造成許多方言失傳,導致許多采用方言表演的戲曲面臨著后繼無人的窘境,更別說振興和發揚了。再從社會環境來看,一個地區的經濟發展狀況,是戲曲得以生存的根本。

    從二十世紀二三十年代以來,不同地方的戲種齊聚上海并且獲得突破性的發展,這種現象與上海移民社會的形成、商業經濟的高度繁榮等有著密切的聯系。所以,對傳統戲曲的傳承和保護不能僅僅保護戲劇本身,應對其賴以生存的生態環境和人文環境加以整體保護,使之不至于游離于生態文化之外,成為無本之木而最終枯萎。在非物質文化遺產保護名錄中,有曲藝、舞蹈、音樂、美術、手工、雜技與競技等藝術門類,這些非物質文化就像九連環的每一節,環環相扣,是一個聯動的整體,應該對其進行整體、全面的保護,這樣更有利于保持戲曲綜合體的鮮活生命。

    與此同時,戲曲的創作與演出,涉及到技術、人才、資源、觀眾、中介等方面的內容,是一個由這些環節構成的整體,只有加強這些環節的共同建設,完善各個環節,才能保證戲曲演出的順利進行,使戲曲得以生存、發展、繁榮,形成一個良性循環的過程。因此,在保護地方方言、地域文化乃至傳統文化,營造不同藝術形式相互促進、相互交融的文化氛圍,提高人們對戲曲文化的認同感,借助時尚媒體等媒介對非物質文化遺產的保護進行宣傳,實施有效的保護措施和促進性措施。

    只有多層次、全方面的整體保護,才能使戲曲藝術的生存環境得以優化,達到傳承和保護戲曲文化的目的。傳統戲曲文化的開發和發展是一項艱巨而重大的系統工程,只有全方位的掌握戲劇面臨的主要問題和生存的基本狀況,制定切實有效的方針政策,對其進行有效的保護和扶持政策,各級政府應聯合社會各方之力,對戲曲進行保護,使戲曲藝術得以生存并延續,在開發、利用中煥發生機,使之成為群眾文化生活中和當今文化建設不可缺少的成分。

第2篇：戲曲文化范文

中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。

在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。

二、戲曲音樂文化內涵

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。

戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發生發展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂。

三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義

中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發展

1.戲曲音樂的傳承

（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育

中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。

（2）專業戲曲音樂人才的培養

我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。

2.創作思維的多元化

（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫。可以保留經典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。

（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。

（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。

3.創作方式多樣化

（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。

第3篇：戲曲文化范文

關鍵詞：戲曲；角色；文化內涵；

中圖分類號：G247 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-01-00-02

一、戲曲角色的概述

戲曲是一門融合了唱、念、做、打的綜合藝術，它通過演員扮演角色來表演故事情節、表現矛盾沖突和塑造人物形象。因此，在戲曲的表演體系中，戲劇人物是戲劇藝術的生命，而戲劇主題的表達、情節的構造、人物性格的塑造等等都需要通過角色行當傳達、表現出來。因此，扮演戲劇人物的角色處于核心地位，充當著重要的作用。

角色，是戲曲中演員扮演的具體人物。說到角色，不得不提及行當這個詞。一般我們都會說到角色行當。其實這兩個詞不是同一個概念。角色是劇中人物的稱謂，而行當則是劇中角色的門類，是戲曲演員分工的類別。如元雜劇中的旦、末、凈，京劇中的生、旦、凈、丑，這些都是行當，而由旦扮演的如竇娥、崔鶯鶯，末扮演的李連，凈扮演的張飛等等都稱為角色。

二、戲曲角色的文化內涵

（一）角色：人物社會身份的表征

綜觀戲曲角色的演變歷史，不難看出，人物的社會身份，包括人物的性別、年齡、職業、地位等，是戲曲角色最早賦有的文化內涵，而且一直與戲曲角色形影不離。易言之，戲曲角色與人的社會角色，起初幾乎是重盛的，后來即使互相分離了，也還是藕斷絲連。馬克思在《（政治經濟學批判）導言》一文中曾說：“我們越往前追溯歷史，個人，也就是進行生產的個人，就顯得越不獨立，越從屬于一個更大的整體”。在封建社會中，對人的社會性、隸屬性（或曰依附性）的重視，遠遠超過了對人的個體性、獨立性的重視。換句話說，在封建社會，人的個體性、獨立性往往是被忽視、被壓抑的，而人的社會性、隸屬性則是被夸大、被強化的。個人，首先不是作為單個的、獨立的個體而存在于社會之中，并被他人所認定的，而是作為種屬的一份子或種屬的代表存在于社會之中，并被他人所認定的。因此，個人只能作為類群的組成部分而存在，被定置在等級制度之中，打上等級的、職業的，亦即社會地位的標記。人們不說你是一個人，而說你是上等人（“勞心者”）或下等人（“勞力者”），是貴族，是文人，是農民，是工匠，是商人等等。每個人都是他所隸屬的社會關系的派生物，離開了類群，個體不但失去了存在的價值，甚至失去了生存的條件。

因此，在古代戲曲創作中，無論是劇作家還是演員，首先關心的不是某個人物區別于任何其他人物的獨特性（即“這一個”），而是這個人物的類的屬性，即社會身份，包括性別、年齡、地位、職業等，從而塑造出類型人物（即“這一類”）。于是，戲曲角色體制便應運而生。

明代以后，在生（末）、旦、凈（丑）三大角色類型中有了更為細致的劃分，戲曲角色與人的社會角色漸成分離之勢。但是，仍然不乏以人物社會身份作為依據的戲曲角色。如清黃播綽《梨園原》說：“老旦，其所司母、姑、乳婆”；“小生或作主之子侄，或作良朋故舊，或作少年英雄，或作浪蕩子弟，故曰小生”；“小旦或作侍妾，或養女，或娟妓，或不貞之婦，故曰小旦”。母親、婆婆、乳母，主人的子侄或良朋故舊、少年英雄或浪蕩子弟，侍妾、養女、娟妓、不貞之婦等，都是特殊的身份性類型形象，都以人物的社會角色作為形象內質。而不同的角色如老旦、小生、小旦之類，恰恰對應著不同的身份性形象，可見戲曲角色與社會角色仍然具有顯明的對應關系。

（二）角色：人物道德品質的表征

在中國戲曲藝術傳統中，以善惡分行當，設角色，其源甚古。至少在宋代，這已經蔚為風氣了。灌園耐得翁（都城紀勝?瓦舍眾伎》說：凡影戲，乃京師人初以素紙膽鑲，后用彩色裝皮為之。其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者雌以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓裘貶于市俗之眼戲也。

吳自牧（夢粱錄》卷二十《百戲伎藝》也說：更有弄影戲者，元濘京初以素紙膽簇，自后人巧工精，以羊皮膽形，用以彩妝飾，不致損壞……其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者膽以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓裘貶于其間耳。影戲所雕刻的人物多有“正貌”與“丑貌”之分，演員扮演的戲劇當也不例外。

元明清戲曲角色繼承了宋代戲劇的這一傳統。如清焦循《劇說》卷一指出：元曲止正旦、正末唱，余不唱。其為正旦、正末者，必取義夫、貞婦、忠臣、幸子，他宵小市井，不得而與之。

王國維（古劇腳色考?余說一》也說：元明以后，戲劇之主人翁，率以末旦或生旦為之，而主人之中多美鮮惡，下流之歸，悉在凈丑。由是腳色之分，亦大有表示善惡之意。考之元明清的戲曲作品，此說大致不錯。

這種人物造型原則制約了戲曲人物形象的角色塑造，形成了戲曲角色塑造中善惡分明、美丑迥異、褒貶立見的臉譜化、類型化傾向。如清乾隆時紀購（閱微草堂筆記）卷十二記清代一位男演員自述扮演女角的經驗，說：吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態，見者意消。如男心一線擾存，則必有一線不似女，烏能爭斌局受睞之寵栽？若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑誠亦不失其貞；為則蕩其心，雖莊坐亦不掩其。為貴女則粵重其心，雖徽服而貴氣存；為踐女則效抑其心，雖盛壯而踐態在。為賢女則柔碗其心，雖怒苦無懼速色；為懷女則物庚其心，雖理仙無其詞。其他喜怒哀樂，恩怨愛情，一一設身處地，不以為戲。

（三）角色：人物氣質性格的表征

但是，中國古代的戲曲藝術家盡管堅持戲曲角色的道德表征，卻并不拘泥于此。他們往往透過現象看本質，要求超越角色的道德表征，透視人物的氣質性格。如孔尚任的（桃花扇凡例》在指出“腳色所以分別君子小人”之后，接著說：亦有時正色不足，借用丑、凈者。潔面、花面，若人之妍債然，當賞識于札扛驪黃之外耳。《桃花扇》傳奇卷首“潔面”指不開臉的生、旦等角色；“花面”，指開臉的凈、丑等角色。孔尚任認為，生、旦與凈、丑，固然大多顯示出君子與小人的分野，但卻不能一概而論。就像不應該只從面貌的美丑上去判斷人物的善惡一樣，也不能僅從臉譜的區別上去辨別戲中人物的道德品質。正是有見于此，孔尚任在《桃花扇》傳奇中分配角色，塑造人物，便不拘守傳統，以道德為依據，而是別出己意，以氣質為分野。王國維（古劇腳色考?余說一》評論道：其定腳色也，不以品性之善惡，而以氣質之陰陽剛柔，故柳敬亭、蘇昆生之人物，在此劇中，當在復社諸賢之上，而以丑、凈扮之，豈不以柳素滑待，蘇頗倔強，自氣質上言之當如是鄧？在（桃花扇》中，說書人柳敬亭以丑扮，唱曲家蘇昆生以凈扮，他們都是普通的民間藝人。在他們身上，丑、凈角色的特質，并不表現為惡，而表現為前者滑稽，后者倔強。可見，孔尚任是自覺地以角色作為人物氣質的表征。

參考文獻：

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第4篇：戲曲文化范文

作為一門鑒賞課程，戲曲進入高等師范音樂教育課程設置的時間是在2004年。當年的12月，教育部頒發了《全國普通高校（教師教育）本科專業課程指導方案》，這個《方案》距1985年教育部頒布的同一性質的《方案》，已有二十余年了。在這二十余年間，我們對傳統文化尤其是對戲曲文化的認識和理解，已發生了深刻而顯著的變化，其主要原因，在于戲曲所面臨的危機更為嚴重。

雖是選修課程，但將戲曲教育納入高師音樂教育的課程體系中的意義，無疑是重大的。雖然已三年過去，戲曲教育的動作幅度依然有限，但戲曲教育這一做法事實上已被高師音樂院、系所理解和接受。福建、北京、上海、四川、廣西、黑龍江等地的師范院校開始相繼設置了戲曲鑒賞課程。

幾十年來的教訓是深刻的。許多音樂界人士（尤其是年輕人）熟知貝多芬、柴可夫斯基、巴赫、莫扎特，卻不知昆曲為何物，不知梅、尚、程、荀“四大名旦”。這種對傳統文化認知的匱乏，造成了年輕人鑒賞傳統藝術能力的不足。因此，把戲曲鑒賞課納入高師教育課程體系中意義是重大的，它表明戲曲藝術作為一種文化現象，不再只局限在戲曲專業院校這樣一個相對狹窄的范圍內進行以技術技能為主的教學，而是從廣義的大文化方面介入，讓青年一代感受戲曲藝術的風姿和風采，感受古典藝術之美，進而加深對我們民族文化如戲曲文化的學習、理解和認識。

任何一門藝術都有一套完整的知識系統。以京劇為例，它講求唱念作打，手眼身法步；在唱腔上有西皮，二黃，還有快板、慢板、流水板諸多板式；在人物造型方面，單是面部就有各種臉譜，服飾更是五彩繽紛。觀眾如果不具備這些鑒賞知識，便難以引起觀賞共鳴。另一方面，正是因為不具備這些鑒賞知識，沒有受過古典戲曲的美感教育，人們也就不會走進劇場欣賞京劇了――這是個惡性循環。傳統戲曲之所以陷入困境、出現危機，最重要的原因就是戲曲教育在普通人群中的缺失。或許有人會問，上世紀五、六十年代以前戲曲沒有危機的時候，戲曲教育也沒有進入學校，為什么那時的戲曲舞臺生機勃勃？很簡單，當時是戲曲盛世，觀賞戲曲是全民文化生活中的一項普遍內容，人們自然能在耳濡目染中學會看戲，學會欣賞其間的美學奧秘。而今戲曲盛世已去，劇場觀眾多已是白發蒼蒼的老人了。因此，把戲曲教育納入到高師音樂教育當中，培養學生的戲曲鑒賞能力，培養現代戲曲觀眾便是迫在眉睫的事情。

戲曲是一項極為復雜的綜合藝術，至今為止，我們對戲曲的認識和理論上的總結仍然無法完結。在許多外國人眼中，中國戲曲藝術是精美絕倫的。體驗派大師斯坦尼斯拉夫斯基看到梅蘭芳的表演，著實被迷住了――原來一個身段、一個蘭花指、一個眼神既可表現出某種情境來；布萊希特看到中國戲曲演出后驚訝不已，發現中國戲曲早就實現了他的藝術理想，解決了他多年來想方設法要解決的問題。

中國戲曲藝術是對世界舞臺的一個卓越貢獻。僅從演唱藝術來說，戲曲的發聲方法并不遜于意大利美聲發聲方法，這是連國外音樂界專家和學者都一致認同的。然而，遺憾的是，我們對戲曲藝術的科學化總結還遠遠不夠，我們的音樂專家、學者至今也沒有能擔負起這一項使命，這是因為他們過于忽視、小覷本土藝術了。俗話說“家有千擔外有戥”，自家的好東西自己不曉得，外人卻知道得很清楚，這，就是戲曲藝術在當代的處境。因此，高師音樂教育將戲曲納入到教學中來，通過科學方法進行教學，是教導年輕人認識民族文化、建立民族自信心和自信力的有益舉措，將使戲曲得到有力的普及和傳播。

所謂的普及和傳播，是從戲曲作為傳統文化遺產的立場上來闡述的。如果從受教者方面來看，高師的戲曲鑒賞課程并不是要把學生培養成戲曲專家和學者。當然，不把學生培養成專家和學者，并不意味著降低戲曲藝術的教學水準。高師戲曲教學的實質，首先是一種素質教育，卻又高于一般意義上的素質教育，而具有種子的意義。高師音樂教育的學生畢業后，將赴中學或小學擔任本專業教師。教師職業的特殊性，使得教師所掌握的知識能通過對學生的反復傳授，以幾何裂變的方式迅速擴散，為更多人所了解和認識。

高等教育的作用及其師范教育的特殊性質，決定了其保護傳統戲曲遺產的過程中所具有的繼承和傳播的天然優勢與特殊功用。

第5篇：戲曲文化范文

關鍵詞：戲曲；文化；關系

中圖分類號：C913 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-07-0257-01

日前，國務院印發《國家基本公共服務體系“十二五”規劃》，公布了我國公共服務制度的國家標準，其中公益性文化服務的國家基本標準明確要達到“每個鄉鎮每年送4場地方戲曲”。

近年來，為實現人民群眾的基本文化權益，我國不斷加強公共文化服務體系建設，加大公共文化財政投入及公共文化產品供給力度。作為一種為基層百姓服務的主要藝術形式，地方戲有參與公共文化的必要性和便利條件。積極參加與公共文化服務，也能為地方戲提供更多的發展機會。在當前地方戲演出市場普遍不景氣的情況下，積極參與公共文化服務，已經成為地方戲的必然選擇。

目前，地方戲參與公共文化服務主要通過送戲下鄉等公益性文化演出的方式進行，政府出錢向演出團體購買演出，支持演出團體到基層免費演出。通過送戲下鄉，百姓有了戲看，許多地方戲劇團也得以支撐下去，在文化惠民的同時，也弘揚了傳統文化藝術。以福建省為例，福建推出了省屬藝術院團公益性演出補貼制度，按不同劇種和演出類型，每場省財政給予3000元至1萬元不等的演出補貼，推動送鄉下鄉、進校園、入軍營、到社區，豐富人民群眾文化生活。2008年來，廈門積極開展“廈門市假日文藝舞會”定點定期公益性演出，組織市屬專業劇團廈門歌仔戲研習中心、歌舞劇院、高甲戲劇團、南樂團和小白鷺民間舞團每個星期天固定在文化藝術中心、中山公園、中山路、環島路等開展公益性演出，每場演出補貼三千元。還開展“三愛教育——地方戲曲進高校專場”活動，到廈門大學、集美大學、理工學院等高校演出。

歌仔戲是閩南百姓喜聞樂見的劇種，它通俗易懂、草根化、生活化深受百姓的喜歡。廈門歌仔戲研習中心（原廈門市歌仔戲劇團）成立于20世紀50年代，由著名的“福金春”和“群聲”劇團合并而成，是福建省重點劇團，在閩南、臺灣以及東南亞享有極高聲譽。2011年9月改革劃轉為廈門歌仔戲研習中心。近年來，劇團創作了《邵江海》《蝴蝶之戀》《荷塘蛙聲》等精品劇目，在全國、全省的各項戲劇大賽中屢獲嘉獎，九次獲得國家級大獎，這在全國戲劇院團中也是很少見。

廈門歌仔戲研習中心以精品劇目服務于城市、農村、社區及各大專院校，積極探索歌仔戲參與公共文化服務創建。2006年開始與灌口鎮開展“文化共建”，研習中心每年在灌口巡回演出12場，并進社區、學校開展歌仔戲的普及、傳習工作，灌口鎮則每年支持劇團15萬元。演出內容是歌仔戲優秀劇目，但也要配合鎮政府的宣傳任務創作演出，比如每年6月份安全月就要創作一場關于安全生產的晚會，內容有歌仔說唱、歌仔戲小戲、閩南語小品等；比如在計生宣傳活動中就要運用歌仔戲的元素來創作演出百姓容易接受、喜聞樂見的小戲、小品等節目。2010年和灌口鎮合作創演的歌仔戲小戲《計生小組長》還獲得了第十四屆中國人口文化獎（舞臺藝術類）三等獎。

2013年廈門歌仔戲研習中心與思明區群眾文化藝術活動中心合作創建歌仔戲定點演出，把蓮花影劇院作為歌仔戲長期定點演出的場地既有利于歌仔戲的弘揚、傳承和發展，同時也有利于凸顯思明區群眾文化藝術活動中心作為群眾文化陣地的作用，為思明轄區群眾提供豐富多彩的文化生活提供一個欣賞歌仔戲藝術表演的固定場所，為游客提供一個了解閩南文化的基地。通過雙方共同的努力，力爭把蓮花影劇院打造成為廈門市一流的演出劇場。歌仔戲研習中心每個月固定時間在蓮花影劇院演出2場，每場演出時間為120分鐘，演出內容多樣化，有折子戲、傳統戲、現代戲等；蓮花影劇院提供演出場所，演出不收門票，為公益性演出。

我們在欣慰送戲下鄉為百姓帶去歡樂的同時，也存在部分送戲下鄉演出敷衍了事，觀賞效果欠佳，群眾并不滿意的情況。當送戲下鄉不能實現送好戲下鄉時，基層百姓完全可以選擇坐在家中看電視等娛樂方式。這就不僅談不上發展培養觀眾群，還有可能進一步流失現有的基層百姓觀眾群。可以說，送鄉下鄉如果送不好，后果可能會徹底斷送地方戲的生命。

第6篇：戲曲文化范文

［關鍵詞］戲曲文化；媒介轉化；傳播形態

新媒體技術在當前的社會發展階段已經達到較為成熟的階段，傳播文化的活動無法脫離新媒體的支持。在新媒體這一特殊語境下，戲曲藝術不再受時間及區域的限制，現代人通過媒體平臺以及網絡即可觀賞戲曲節目，了解戲曲文化。通過新的媒介傳承，傳播戲曲文化需保持其原有藝術價值，同時擴大觀眾群體。把握傳播傳統戲曲文化的主要媒介以及媒介變化規律，增強整體文化傳播效果。本文從新媒介轉化的角度研究傳播傳統戲曲文化的相關問題。

一、傳統戲曲文化的基本媒介形態分析

（一）戲曲舞臺

舞臺是戲劇表演的構成要素之一。早期戲曲表演場所為露臺演出或者廣場演出，戲曲發展到一定歷史階段后，形成了專門的戲曲舞臺，演出更為正規，同時具有更強的專業性，演員被轉移到戲曲表演的核心位置，演員對戲曲文化的觀賞心理從粗糙轉變為細膩，在后續的發展中，戲曲更加程式化。戲曲文化的基本媒介形態是簡單且具有象征意義的布景，其展示了我國獨有的美學意識，僅僅利用簡單的道具創造虛擬的環境，演員進行程式化的表演。

（二）人體表演

戲曲文化中，人體表演是關鍵的外在媒介之一，通過不同的動作來表達與之對應的情感，將情感信息傳遞給觀眾，變換、夸張、模仿來源于日常生活中的幾種戲曲要素，形成鮮明的動態節奏。行當同樣具有程式化的特征，通過裝扮、唱腔以及表演動作可分辨出不同的行當，戲曲演員表演各種動作，以此表達不同的情感，使戲曲表演更具有層次性。表演者在實踐與對生活進行模仿后，在舞臺上進行創造性活動，實現與觀眾的交流與互動。

（三）傳統受眾

觀眾對戲曲藝術進行觀賞時，需要進入戲曲表演者所構建的傳播界面中，基于戲曲藝術的寫意性與象征性的典型特征，戲曲受眾必須具有一定的觀賞能力，才可實現戲曲文化活動中的審美溝通，舞臺上的演員需要傳遞信息，表達情感，觀眾同樣要給出反饋。

（四）聲音媒介與視覺媒介

戲曲表演過程中，表演者需具有綜合使用打、做、念以及唱的能力，在被分配不同的角色后，演員必須精準地展示出人物所具有的鮮明性格，在念白程式以及唱腔中均有不同的體現，戲曲音律同樣具備程式化的特征，融入說唱形式與民間曲調，呈現出不同時代的社會文化心理特征，避免出現觀眾獲取戲曲文化信息與審美體驗不統一的狀況。戲曲中的打功與做功屬于視覺表現，戲曲演員展示劇情以及表達情感時，如果不能完全依靠人體動作達到充分表達的目標，可運用妝面道具、角色服飾以及布景道具來進行彌補，實現對生活場景的模擬，在此基礎上加以創造，形成完整的表演。表演者與觀眾需統一視覺層面的認知，創造戲曲的獨特藝術語言，通過視覺形態完成傳播外化信息的活動。戲曲藝術需綜合聽覺媒介與視覺媒介，達成視聽同感的表演目標，在展示客觀生活場景時，塑造戲曲式審美體驗。

二、新媒體對傳統戲曲傳播模式的主要影響

傳統戲曲的傳播方式為口傳心授式，完成演出后，劇目難以被長時間地保留，最終流失，而形成新型媒介后，戲曲資料得以妥善保存，因此流傳時間被延長，傳播范圍也得到擴大。然而新媒介雖然促進了戲曲文化的傳播，但也改變了戲曲藝術原本的審美空間，其具體影響體現在以下幾方面。

（一）固定表演場所轉化為移動表演場所

戲曲表演的主要場所為劇場，傳播戲曲信息的前提為觀眾與演員處于同一時空中；運用新媒介傳播戲曲時，這一條件被改變，即使二者在不同的空間與時間中，仍舊可完成交流信息的活動，具體可借助互聯網、電視以及電影等媒介，觀眾不需前往劇場，隨時隨地都可根據自己的意愿觀賞戲曲表演，盡管觀賞條件被改變，但審美及意境體驗是一致的，戲曲藝術所具備的藝術價值被完整展示出來，戲曲表演被賦予了隨意性與可變性。

（二）受眾群體轉化為受眾個體

傳統戲曲表演中，表演團隊提供群體性創作，由個體向觀眾呈現，觀眾群體由多個個體構成，戲曲觀演傳播呈現出群體性特征，傳播過程具有一次性特點。戲曲模式在新媒體時代被轉變，一次性特點被消除，觀眾利用移動信息設備即可不受限制地獲取戲曲信息，即使不在劇場中，也能夠觀賞到戲曲表演過程，傳播方式形成多樣化的特征，受眾也實現個體化轉化，獨立地獲取戲曲信息。

（三）欣賞訴求轉化為商業消費需求

傳統戲曲呈現文化藝術價值，然而當前的快速生活節奏創造了快餐式文化，受眾對藝術欣賞形成了新的觀點，欣賞與審美需求被淡化，現代人更傾向于電影、電視劇等表演形式。戲曲表演基于存活需求，需調整原本的著力點，形成娛樂化傾向，依托現代科技與媒體平臺，創新形式，豐富內涵，滿足人民群眾新生成的文化需求，在保留文化精髓的同時，考慮到盈利、宣傳與開辟市場的商業化需求，以新媒介為基礎延伸價值。

（四）穩定化傳播方式轉化為多元碎片化傳播方式

新媒介與多種傳統文化進行融合，為其提供新穎的宣傳渠道，其傳播方式多樣化，滲入性強，宣傳范圍廣，傳播效率高，傳統戲曲融合新型媒介，構建出與以往不同的新型文化傳播方式，不再局限于劇場中，觀眾即使錯過劇場表演，也能夠通過另外的渠道觀看同樣的戲曲節目。相關人員在網絡的技術支持下，搭建戲曲資源庫，收錄傳統戲曲相關的信息資源，在全球范圍內進行共享，戲曲文化得到前所未有的宣傳空間。人們進行信息搜索后，可更加深入且多方位地挖掘戲曲具有的多重價值，將戲曲碎片化信息進行拼湊，構建出完整的戲曲映像。常用的新媒介主要為微博與微信。戲曲工作者或者相關學者通過微博解答群眾對戲曲存在的疑問，戲曲相關的賬號也可輸出戲曲文化知識，改變原本單一的戲曲文化傳播路徑。

三、依靠新媒體轉換傳統戲曲傳播方法

（一）有效運用新媒介

新媒介為傳統戲曲文化傳播工作提供了更多的選擇，轉化傳播方式，在不破壞戲曲作為藝術瑰寶的文化內涵的前提下，滿足大眾化的審美訴求，完整地將戲曲藝術的社會文化底蘊呈現出來。要樹立與時俱進的發展理念，在傳播戲曲與運用新媒介兩項活動之間探尋平衡點。篩選戲曲信息，給受眾提供正確的文化引導，展示真正富有價值的戲曲信息，通過取其精華、去其糟粕的方式，讓受眾受到優秀傳統戲曲文化的影響，增強受眾的正能量意識。在保留劇場這一傳統傳播方式的同時，綜合發揮網絡、電視與電影等媒介的快捷作用，精選戲曲資源。以辯證的視角應對戲曲文化，將與時代相違背的陳舊思想剔除，將新時代精神融入戲曲文化中，使其符合現代價值取向，從而真正實現戲劇藝術的“古為今用”，充分體現戲曲文化的實用性。可將當代社會群像引進戲曲創作中，使戲曲表演迸發出新的生命活力。虛擬現實技術已經被運用到戲曲表演中，戲曲表演的舞臺被延伸，觀眾可面對虛實結合的戲劇場景，從而能夠更好地融入戲曲表演中，由原先的舞臺觀眾變身為“舞臺演出的參與者”,并可從“參與者”的角度真切地感受戲曲舞臺藝術之美，能夠獲得真實的情感體驗。同時能夠深入地體會到戲曲作品的思想內涵，更加具有代入感，仿佛在戲曲舞臺上，自己不再僅僅是一位作為旁觀者的觀眾，而是一位作為“演出者”的演員。這樣“融入式”的觀賞體驗，顛覆了傳統戲曲表演藝術中表演者與觀眾是相互“分離”的兩個群體，即表演群體與觀眾群體之間呈現出“分離難融”的狀態，而通過運用虛擬現實藝術，能使傳統的戲曲表演舞全接納觀眾，可使觀眾真正地代入舞臺表演中，從而使戲曲舞臺藝術中的表演者與觀眾之間真正實現了“近距離接觸”，而這樣的全新觀賞體驗，也逐步使現代戲曲舞臺藝術煥發了新的生命力，拓展了受眾群體，讓傳統的戲曲藝術成為現代人所青睞的藝術形式。戲曲表演者也在新媒介支持下，走向多元化舞臺。觀眾對戲曲產生興趣時，在資源庫中檢索，可查看戲曲演員信息，播放戲曲音頻、視頻，獨立進行戲曲傳播與接收的活動。博物館運用建模技術與數字化技術，重現重大戲曲歷史事件，在線展示戲曲遺產；戲曲受眾不僅能夠從網上購買門票，同時還能直接在網上進行觀賞。

（二）滿足受眾在新媒體體系下的文化需求

戲曲文化傳播工作可用的新媒介有很多，但是強化最終形成的宣傳效果，不能忽視受眾多樣且持續變動的需求，避免與群眾拉開距離，出現脫離群眾的問題，而是要接地氣，依據群眾對戲曲文化的興趣愛好，讓戲曲文化能夠真正地做到與觀眾“心連心”，成為群眾喜聞樂見的文化藝術形式。觀眾需要較強的感官刺激，而戲曲本身的藝術表現力有限，因此，必須采用多樣化的方式方法，不斷提升戲曲藝術的表現張力，通過不斷改進與完善戲曲藝術形式，讓群眾能夠接受全新的戲曲藝術形式，戲曲工作者要順應時代的發展變化趨勢，通過全面深入的實際調研，認知了解文化市場與文化受眾，充分把握受眾的實際需求，可拍攝戲曲電影，傳播戲曲名家的趣聞，開放戲曲表演音頻下載渠道，讓群眾能夠更加便捷地接受戲曲藝術，進一步認知理解戲曲文化。在深入認識與了解戲曲藝術與戲曲文化的前提下，拓展戲曲藝術與戲曲文化的傳播途徑，在增強戲曲藝術活力的同時，還能夠更好地發展戲曲藝術，讓戲曲藝術這一國粹能夠獲得可持續發展。不斷完善數字化戲曲資源庫，吸引更多的年輕群體，讓年輕群體成為戲曲愛好者，培養戲曲藝術愛好者的受眾基礎，并使其在領略戲曲魅力之后，能夠主動地向外宣傳戲曲，獲得持續且穩定的宣傳資源，這樣一來，就能夠拓展戲曲宣傳領域，讓更多的人喜歡上戲曲藝術，讓信息化的戲曲藝術更加高效快捷地進行傳播。基于網絡化、信息化藝術形式，人們可突破時空限制，隨時隨地地觀賞戲曲藝術，使戲曲藝術搭載網絡傳播的全新途徑，呈現出多元化、即時化傳播的特性，讓戲曲藝術成為人們在網絡時代的精神文化大餐。

（三）運用新媒體傳播

新媒介打破了時間與空間的限制，人們能夠通過手機互聯網進行隨時隨地的網上交流，實現了信息共享。將新媒體技術應用到傳統戲曲文化傳播中能夠有效突破時間的限制，拓展傳播領域，在互聯網的支持下人們不僅能夠觀賞到傳統的戲曲舞臺，還能夠搜索其他地方的戲曲節目，進一步提升了戲曲傳播的整體效益。過去戲曲節目傳播主要通過電視或者劇院固定演出，觀眾無法自行選擇，而隨著新媒體的出現，人們能夠在微博、微信、抖音、快手等各種社交軟件上快速獲取戲曲節目。盡管與傳統的劇院相比較，互聯網的節目內容質量參差不齊，但人們的選擇更加廣泛，還能夠及時對節目發表個人的看法和觀點，促進了群眾之間的藝術交流，幫助節目制作方對觀眾的需求進行準確把握，使戲曲節目變得更加優秀。通過新媒體的傳播也可以打破傳統戲曲表演中觀眾與演員之間的界限，通過彈幕文字交流能夠讓演員了解到觀眾的實際需求，改進自身的表演方式，從而真正成為觀眾喜愛的演員。例如，上海戲劇學院的5名女生通過拍攝短視頻歌曲，憑借京劇唱腔登上了抖音熱搜榜，深受廣大網民的喜愛。戲曲名家變身網絡主播，趣談梨園臺前幕后，彈幕刷屏隨時飽覽鮮活觀戲體驗；素妝才罷，聲韻裊裊，當紅花旦親自演示拍彩、勒頭的秘密……古老的中國戲曲，如今正興起擁抱互聯網的熱潮，能夠有力提升年輕群體對京劇等非物質文化遺產的興趣。

四、結語

傳統戲曲被保留至今，并且隨著社會的發展逐漸豐富多元，其藝術內涵也在不斷演化。基于轉化傳播媒介對發展與保護傳統戲曲有著不可替代的重要作用，應調整既有媒介形式，使傳統戲曲“時尚”起來，激發其活力，在新媒介的強力支撐下，擺脫固化思想，收獲更多受眾，實現傳承優秀傳統文化的終極目標。

參考文獻：

［1］秦紅雨，董小玉.視覺文化時代的傳統文化傳播:以戲曲為例［J］.藝術百家，2010，26（S1）：27-30.

［2］孫玉琢.傳統戲曲與中國語言及文化傳播的關系［J］.哈爾濱學院學報，2015，36（8）：112-113.

［3］董雨萱，葛偉，謝竹.中國傳統戲曲文化的保護與傳播［J］.科技傳播，2019，11（11）：168-169.

［4］崔玉婷.新媒體對傳統戲曲文化的影響［J］.當代音樂，2020（7）：65-66.

第7篇：戲曲文化范文

山西省收藏家協會會長郭士星先生出生于號稱“戲曲之鄉”的山西孝義農村。自幼受晉劇、碗碗腔、木偶、皮影、秧歌等家鄉戲曲的熏陶，對中華戲曲和民間藝術情有獨鐘。他通音律，迷戲文，喜書法，擅篆刻，愛攝影，尤好收藏。大學畢業后，長期從事文化藝術工作，曾任山西省文化廳副廳長兼省文物局局長、山西省戲劇家協會副主席。2000年退休后仍退而不休，積極參加各種社會文化活動，被推舉為山西省戲劇研究會常務副會長、山西省三晉文化研究會副會長等。人們稱他是一位閑不住的多才多藝的文化官員，也是一位文化生活豐富多彩的收藏家。

幾十年來，郭士星在嘔心從事自己分管的戲劇教育、戲曲研究、文物管理等本職工作外，潛心搜集各種戲曲藏品。他的辦公室和書房，藏珍納粹，琳瑯滿目(圖1)。他收藏有清末民初的老唱片、老劇本、老劇照，繪有戲劇人物的瓷器(圖2～5)、茶果盒(圖6)瓷板畫、刺繡(圖7～8)、木版年畫、玻璃畫等，品類繁多，令人目不暇接。這些藏品，大多數是他從古玩市場上買來的。節假日逛古玩市場是郭士星多年來養成的生活習慣。他收藏有三四百張山西梆子戲的老唱片，還專門購置了三架留聲機，一有時間，他就將這些老唱片拿出來播放，認真品嘗老藝術家們的唱腔。有一次，他在古玩市場上買到清代光緒年間上海百代公司為山陜梆子須生泰斗“元元紅”郭寶臣錄制的《探母》《別妻》等珍貴唱片，高興得一夜沒有睡好覺。郭士星的戲曲藏品，為研究山西戲曲的歷史提供了豐富的實物資料。看過他的藏品的人士都感嘆道：“這真是一個頗有研究價值的戲曲博物館!”

郭士星是一位筆耕不輟的戲曲史論家，多年來，他在省內外報刊上發表過上百篇戲曲論文，還主編出版了《中國戲曲志?山西卷》《中國戲曲音樂集成?山西卷》《山西文化藝術志》《山西劇種概說》等專著。他從事收藏，不為盈利，只為研究和欣賞。一張晉劇“毛毛旦”王云山的《雙鎖山》老劇照，他花400元購得；一幅罕見的舊戲班供“戲神”用的刺繡對聯，他一擲千金，高價購得。他的這些舉動全都是為了那份割舍不去的收藏愛好與迷戲情結。

山西是聞名全國的戲曲大省，戲曲文化歷史悠久，遺產豐富，被譽為“中國戲曲的搖籃”，在中國戲曲史上占有重要的地位。郭士星常說，老祖先給我們留下大量寶貴的戲曲文化遺產，我們一定要珍惜，要保護。民間收藏是國家收藏的重要補充。一個人的收藏力量是有限的，只要大家都重視收藏，就能積少成多，為國家保護更多的文化遺產。郭士星表示，有朝一日，他愿將自己喜愛的戲曲藏品捐獻給國家的戲曲博物館，以供更多的人欣賞與研究。

責編　水　清

第8篇：戲曲文化范文

2016北京戲曲文化周落戶豐臺，緣于豐臺深厚的戲曲底蘊。豐臺是中國戲曲文化的重要發祥地，王國維在其《戲曲考源》開篇就明確指出戲曲起源于金元雜劇，原北京市文物研究所所長、北京市考古學會會長齊心也曾指出，豐臺區是金中都所在地，金中都就是金代戲曲文化中心。因此，豐臺也被業內公認為是中國戲曲的發源地。

眾所周知，自上世紀九十年代之后，世俗文學、影視文化、網絡游戲逐步成為大眾主要娛樂消閑方式，包括戲曲文化等在內的一些傳統文化受到冷落，面對如此形勢，“梨園之鄉”豐臺重塑戲曲文化這張新名片的底氣何在？

戲曲文化還有吸引力嗎？

曾有專家指出，中國當今戲曲的生存境況除了京劇和昆劇等外，其它劇種已遭受冷落，處在邊緣化尷尬之處境，甚至一些劇種已經消亡，一些劇種瀕臨滅絕，大多數劇種境況欠佳，觀眾減少。種種跡象似乎表明，受現代文化的沖擊，包括戲曲在內的一些中華優秀傳統文化日漸式微。

很顯然，要傳承發揚中國戲曲文化，擺在豐臺面前的最大課題是，在現代文化異彩紛呈的今天，傳統的戲曲文化還有沒有吸引力？

2012年，豐臺用了近一年時間對北京傳統戲曲行業現狀和北京市傳統戲曲消費市場進行了詳細調研，重點對北京傳統戲曲市場發展現狀、演出劇院發展、戲曲劇團發展、戲曲從業人員情況及戲曲消費者等進行了摸底論證。

調查的結果大大出乎了人們的預料，北京市主要演出傳統戲曲的劇院有25家，形成了二環戲曲圈和前門戲曲圈兩大戲曲聚集區。數據顯示，2009至2011年北京市各類劇院傳統戲曲演出場次分別為3194場、3523場和3878場，2011年北京市傳統戲曲總銷售收入為15957萬元，是2009年全年銷售收入8410萬元的近兩倍。2011年4家大型劇院傳統戲曲收入達到12743.5萬元，占北京市當年總銷售收入的79.9%，大型劇院具備較強市場影響力。預計在未來幾年，北京市傳統戲曲行業格局將保持不變，仍將維持30%左右的高速增長，這主要得益于上座率的不斷提高和演出場次的增加。

通過結合調查分析后，豐臺區得出結論：戲曲文化在北京仍有較大的消費市場和潛力，但北京乃至中國目前尚無一條傳統戲曲文化商業街，即一個集傳統戲曲的演出、主題茶館餐飲、戲曲文化宣傳、戲曲商品及周邊工藝品、漢服、京味民俗、古建筑以及配套商業為一體的旅游休閑文化街，這也是一個很大的潛在商業空間。豐臺區打造戲曲文化中心的構想自此形成。

戲曲發展要匯集“新人氣”

打造戲曲文化中心，豐臺的設想是在傳統文化基礎上融入現代元素并將其集聚發展，關鍵還在于豐臺是否有足夠的戲曲文化人才支撐戲曲中心的發展。

豐臺戲曲發展歷史悠久，戲曲資源密集，轄區內的中國戲曲學院是中國戲曲教育的最高學府，北京戲曲藝術職業學院是北京唯一的戲曲藝術高等職業學校，全市12個主要戲曲院團中有4個在豐臺。不僅如此，戲曲文化在豐臺有著深厚的群眾基礎，區內有和韻京劇團、小井村隆韻戲迷社等各類戲曲群眾社團60余家，多年來戲曲文化在豐臺得到了較好的傳承與發展，是名副其實的“梨園之鄉”。豐臺戲曲人才梯次結構合理，人才薈萃，1200多人的從業人員中梅花獎得主就有24人。

更重要的是，在傳統戲曲面臨遭受多元文化強烈沖擊、戲曲藝術傳承后繼乏人困境下，豐臺區教委高度重視戲曲文化的傳承與發揚，確定了以戲曲教育為抓手打造戲曲教育特色的發展戰略。

自2008年以來，豐臺區積極開展中小學生京劇進課堂活動，趙登禹學校和西羅園五小作為市級試點學校率先進行京劇普及活動。2014年以后，豐臺區通過北京市高等學校、社會力量參與學校體育美育發展項目和統籌購買學校社會服務方式，與中國戲曲學院、北京京劇院、北方昆曲劇院等高校、專業院團建立合作關系，擴大戲曲教育基地校規模，開展普及教育與社團指導活動。2015年北京市開展中學京劇地方課程實驗項目，豐臺區有17所中學參與。

目前，豐臺區共有50多所中小學開展戲曲教育，其中有13所開設了戲曲課程，東高地教育集群開發集群京劇課程，萬泉寺小學連續7年開展“戲曲進校園”項目，研發京劇校本課程，目前增設了豫劇、黃梅戲等地方劇種。全區中小學共有京劇社團近60個。自2010年到2015年豐臺區共有186個節目參加北京市“國戲杯”比賽，112個項目活動獲得一、二、三等獎。2014、2015年豐臺一小連續兩年獲得“國戲杯”集體項目一等獎，2015年豐臺五小、玉林小學獲得“國戲杯”一等獎。豐臺一小六年級戚軒同學于2015年獲中國少兒戲曲“小梅花”獎。

“八年的戲曲文化普及熏陶，豐臺區培養了數十萬計的戲曲小聽眾，培養了一批喜歡戲曲、會唱戲曲的小戲迷、小票友。”豐臺區教委相關負責人說，“在國家大力倡導傳承傳統文化的背景下，豐臺教育人肩負起了弘揚經典、傳承國粹的歷史使命。”

在此次戲曲文化周期間上演的千人唱京劇活動，就是以傳統與現代相結合方式，將耳熟能詳的京劇經典片段進行編排，展示豐臺區中小學弘揚經典、傳承國粹教育成果，既展現了豐臺區中小學生在傳統文化舞臺上呈現的陽光少年形象，也讓外界看到了豐臺區為打造中國戲曲文化中心正在匯集起的“新人氣”。

只有創新才能做活

戲曲文化已經被豐臺區確立為六大文化品牌之一。豐臺區“十三五”規劃綱要明確提出要融合發展戲曲文化產業；豐臺區“十三五”文化創意產業發展規劃更是將戲曲文化產業確定為轄區三大特色文化產業之一，提出要建設集戲曲博覽展示、戲曲文化演藝、戲曲創作研發、戲曲旅游體驗、戲曲產品衍生、戲曲文化節慶于一體的中國戲曲文化中心，力求將豐臺建設成為北京文化中心的新名片、國際文化交流的新窗口。

豐臺區提出，中國戲曲文化中心建設將綜合運用新技術、新手段，通過創新劇目、創新版本、創新演藝、創新機制、創新市場運作等方式，不斷推陳出新，培育符合現代群體和市場需求的“新戲曲”，培育、做大、做活戲曲市場。

但做活戲曲市場并非易事。西方的許多經典藝術，如芭蕾舞、古典歌劇，歷經數百年卻依舊保持著鮮活的生態。而同樣歷史悠久且博大精深的中國戲曲藝術，卻在國內面臨活力不足、劇種減少、人才斷檔、市場萎縮等問題，戲曲文化如何實現歷久彌新？

在此次戲曲文化周期間，豐臺區聯合中國戲曲學院、北京京劇院等10余家單位發起成立戲曲文化發展聯盟，將吸引中央和各地方政府部門、戲曲院團院校、戲曲研究機構、戲曲社團和行業組織、知名企業、專業媒體等單位和組織加入，聯盟設輪值主席和秘書處，秘書處設在豐臺區。

豐臺區委宣傳部副部長、豐臺區文促中心黨組書記韓駿偉表示，聯盟將共同舉辦戲曲嘉年華等文化活動、舉辦戲曲文化發展論壇、共同開展戲曲文化項目、共同推進戲曲文化中心建設等工作，致力于搭建戲曲文化傳承與發展合作平臺，加強國內各地戲曲文化融合交流，激發戲曲文化消費市場活力，加快戲曲文化“走出去”進程，推動戲曲文化大發展大繁榮。

韓駿偉介紹，豐臺區將以戲曲中心為基礎，充分借鑒文化產業運營模式，吸引國內擁有地方戲曲特色及戲曲非物質文化遺產的部門、機構參與，集成戲曲創作、演藝、培訓、教育等多種市場資源，培育多元化戲曲產業形態，激發戲曲產業發展活力。

第9篇：戲曲文化范文

【關鍵詞】戲曲文化 小學音樂 素養 提升

【中圖分類號】G623.71 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0195-01

音樂素養是學習音樂的綜合素質教育，它包括讀譜、視唱、聽音、節奏、和聲、寫作、音樂欣賞和音樂史等多方面的綜合理論基礎。一個學習音樂的人，不學習音樂素養就等于是一個機械地彈奏和歌唱的機器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現音樂。所以，學習音樂素養是為了全面提高小學生的音樂綜合素質，并且以此促進其對專業科目的學習，增強對音樂的感悟、理解和創造能力。小學音樂的課堂教學中，引入戲曲可以有效的培養學生對于中國文化的熱愛，促使學生養成良好的音樂學習習慣和音樂素養。好的音樂學習習慣和音樂素養的養成有利于學生對于音樂知識的熱愛，有利于學生更好的融入課堂教學，有利于提升學生自我學習的熱情。

戲曲是中華民族精神的偉大象征，具有較高的藝術和文化價值，是人文精神和傳統文化的瑰寶。戲曲是一門綜合性藝術，劇種繁多有趣，它將歌唱、舞蹈、美術等融為一體，表演形式載歌載舞，有說有唱，是中國人喜聞樂見的一門藝術，在世界戲劇史上獨樹一幟。在小學音樂課上，教師通過引入戲曲文化，可以增強課堂教學的氣氛，提高學生對于中國文化的認識，促進學生對于相關知識的熱愛，更使學生感受到了音樂的魅力。總體來講，主要有以下幾方面：

一是通過鏈接戲曲文化，可以促進小學音樂課堂教學增添多元化的色彩。在小學音樂課堂教學中，許多教師往往都是采用原有的課堂教學模式。教師在上面講，學生在下面聽，教師在進行示范演唱，學生進行跟唱。這種教學模式雖然在一定程度上可以幫助教師進行音樂知識方面的講解，但是學生會感到教學中沒有新鮮感，無法充分調動學生主動學習音樂的熱情，學生學習音樂的興趣不高。通過鏈接戲曲文化，小學音樂整個課堂教學就會更加的活躍。教師可以讓學生參與戲曲文化方面的模仿，讓學生通過戲曲文化中的唱、念、做、打來感受到戲曲文化中的魅力。戲曲文化中的唱就是音樂學習的一種延伸。通過這種方式，學生主動學習音樂的熱情被大大的調動起來。對于小學生這個群體而言，高漲的學習熱情是他們積極進行相關學習的基礎。戲曲引入到小學音樂課堂使小學生們更加愿意進行相關方面的學習。

二是通過鏈接戲曲文化，可以促進教師更好的進行小學音樂教學的思考。小學音樂教師在進行音樂課堂教學的過程中，要通過多思考、多總結，運用各種豐富多彩的教學方法來滿足學生學習的需求。如何將戲曲文化融入到課堂教學中，首先教師要能夠選擇優秀的曲目，制定合理的課堂教學內容體系。所謂選擇優秀的曲目，主要指的是要能夠選擇適合小學生學習、能夠與小學音樂課程相結合的曲目。如果教師隨意的選擇一些曲目，比如一些很難的京劇曲目、豫劇曲目等，學生不僅僅會對戲曲方面的文化學習產生畏難情緒，更會阻礙學生對于戲曲中一些表演形式深入探討的熱情。這樣不僅僅影響了小學生更好的學習音樂課程，也會影響教師進行課堂教學的信心。教師通過引入京劇《鍘美案》、《紅燈記》，豫劇《花木蘭選段》，黃梅戲《女駙馬》等影響力大、容易學唱的唱段時，學生可以很容易的學會相關唱段。這一方面增強了學生對于戲曲的熱愛，另外一方面也使學生通過演唱戲曲相關選段來認識到音樂學習的重要性，進而使他們更加愿意進行音樂學習。

三是通過鏈接戲曲文化，可以促進教師更好的將戲曲中唱的方法引入課堂，幫助學生更好的進行相關知識的學習。戲曲中有一種拖腔的演唱方式，由于其一字多音，半天都唱不完一句。采用傳統的聽唱或者是視唱的教學方式來演唱，學生會感到枯燥。教師可以借助相關教學的訣竅，即將學唱和動作表演相結合來進行學習。這種教學方式可以有效的應用到小學音樂課堂教學中。在一些音樂選段的演唱時，教師要能夠利用這種方式進行教學，從而使學生能夠更加快速的學習到相關音樂知識。

總之，在小學音樂課堂教學中，戲曲文化方面的引入使得教師必須首先提升自身戲曲文化方面的素養，并將音樂文化的理念與戲曲文化的理念更好的融合，通過開展各種有效的教學，整合相關音樂教學資源，促進學生對于戲曲的理解和認知，讓學生更好的認識戲曲相關的社會和文化背景，充實學生對于傳統音樂文化知識的學習，擴大相關音樂視野，增強音樂與文化的修養，使小學生的音樂自我學習得到提升。

參考文獻：

[1]張永紅.以傳統文化搭橋，讓戲曲與音樂聯通[J].北方文學（下半月），2012（06）.