芭蕾舞劇民族化研究

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摘要：西方芭蕾藝術跨越了五百年，伴隨著革命運動、文藝復興，經歷了社會動蕩和文化變遷。我們通常將芭蕾藝術分為五個發展時期：早期芭蕾、古典芭蕾、浪漫芭蕾、現代芭蕾、當代芭蕾。當然，芭蕾藝術在不同的國家呈現出的藝術方式也有所不同，如20世紀中期，西方芭蕾藝術傳入中國，芭蕾作為一種經典(古典)藝術，在傳播中以其習慣性的審美模式和運動模式為媒介，加入中華民族音樂文化特點和審美要求，使芭蕾藝術在中國的土壤上不斷地融合、發展、創新。中國民族民間舞蹈流傳千年，各民族民間舞蹈保存時間之長、流布之廣、生命力之強，為芭蕾藝術融入中國舞蹈提供了舞蹈動態形象和歷史文化背景。

關鍵詞：中國芭蕾；舞劇；民族化

一、當代中國芭蕾舞劇關鍵時期的特點分析

1.探索和發展時期（1949-1976）——《白毛女》

中華人民共和國成立后，芭蕾舞劇在中國有了真正意義上的興起和發展。其中，對中國芭蕾舞最具影響力的是俄羅斯學派。根據學習俄羅斯芭蕾舞劇的經驗，結合本民族的音樂、舞蹈素材，1964年舞劇《白毛女》誕生，這部芭蕾舞劇講述受封建統治壓迫的農民的女兒“喜兒”，被迫賣給惡霸地主黃世仁抵債的凄慘故事。舞劇編者們，為了幫助觀眾理解劇情，融入民族歌劇《白毛女》的歌劇唱段，并且把經典歌劇唱段作為主要人物的主題音樂，而且在一些主要的舞段，增加了伴唱的形式，受到了廣大觀眾的認可和喜愛。以20世紀中期為界限，之前的舞劇被稱之為戲劇芭蕾，之后稱之為交響詩芭蕾。交響詩芭蕾的結構“音樂和舞蹈”的結構，這給中國民族芭蕾舞劇的發展提供了更廣闊的創作空間。加深了舞劇的思想內容，擴大了題材范圍，溝通了芭蕾與時代生活的更大關聯。尤其注重舞劇的音樂，即音樂就是內在的戲劇結構。《白毛女》芭蕾舞劇通過舞蹈來刻畫表現人物的內心世界及生活狀態，而不是借助于娛樂和表演性的舞蹈功能，更不用借助于啞劇，所有人物都在舞蹈生活中。舞劇音樂保留了原歌劇音樂中的經典唱段，《北風吹》《我要活》《扎紅頭繩》《太陽出來了》等音樂素材。為了適應舞劇的舞臺，以充分交響詩形式展開。舞劇音樂運用了聲樂演唱的形式進行了再創作，如《與風雪搏斗》《盼東方出紅日》等部分加入了合唱的形式，特別是喜兒《北風吹》的唱段配合了芭蕾舞蹈的肢體語匯，劇中的人物塑造更加鮮活、豐滿。這種藝術實踐的方法，為中國芭蕾舞劇的探索，打開了一扇嶄新的大門。舞劇中加入聲樂的演唱，即符合中國人的審美文化，也是對西方芭蕾舞劇一次大膽的革新。改革開放以后，我國芭蕾舞民族化的進程明顯加快，切入點也明顯增多，有的根據家喻戶曉的民間故事加以改編，有的取材于著名戲劇作品和文學作品，有的將世界文學名著編創成芭蕾舞劇，有的則是通過芭蕾舞抒發了舞蹈家對我國的現實和未來的憧憬。如祝士方的芭蕾舞劇《白蛇傳》《春雨新花》，舒均均的《黃河》《覓光三部曲》等。

2.發展和繁榮時期（1977-1990）——《祝福》《紅樓夢》

自20世紀70年代末以來，我國進入了一個新的歷史發展時期，芭蕾舞蹈事業取得了巨大的進步和諸多的收獲，可以說是中國舞蹈發展的黃金時期。1980年以后，許多中國芭蕾舞演員在世界芭蕾舞大賽中獲獎。80年代中期掀起了以中國文學、戲劇名著改編成為芭蕾舞劇的民族化道路，成果非常顯著。如《雷雨》（原著曹禺）、《家》（原著巴金），以及根據魯迅著名小說《祝福》《阿Q》《傷逝》改編的同名舞劇等。西方芭蕾舞藝術與中國文學思想的民族化藝術的交融和發展，是當時芭蕾舞編劇研究的方向。以魯迅《祝福》改編的舞劇，女主角“祥林嫂”是舊社會勞動婦女的典型代表。在封建禮教和封建思想的社會中，被殘忍的迫害和摧殘，以至被折磨而死。當然，祥林嫂也曾經努力的反抗，但是無法改變當時社會殘忍的壓迫。《祝福》深刻揭示了舊社會封建禮教對人民的不公。1981年首演的芭蕾舞劇《祝福》用舞蹈語匯，描述了深受統治階級迫害的勞動婦女形象，把她深淵般的痛苦用芭蕾舞肢體語言表達出來。該劇的編導悉心運用了“新娘子蒙蓋頭”的中國婚姻習俗，精心設計了“三揭蓋頭”“抗婚”等舞蹈情節。劇中兩次出現“抗婚”并帶有濃郁的鄉土氣息，精彩的雙人舞段和蕩氣回腸的情節處理，為獨立演繹的舞劇開啟了新篇章。芭蕾舞劇《祝福》也成為這一時期民族化芭蕾舞劇的杰出代表，讓芭蕾舞編導和演員了解了，如何運用舞蹈語匯來表現文學作品的思想及其內涵，這就是芭蕾民族化進程特色之一。原創民族芭蕾舞劇《紅樓夢》，編導選取了“太虛幻境”“海棠詩社”“黛玉葬花”“劉姥姥進大觀園”等具有代表性的場景展現在芭蕾舞臺上。以肢體語言和舞蹈語匯，突出主要角色的個性。舞劇《紅樓夢》在詩意中透出戲劇沖突，把電影中的蒙太奇意識搬到了舞臺上。如第四段表現黛玉誤會寶玉與寶釵的感情時，編導設計了一段精彩的三人舞，黛玉猶如孤魂飄蕩在喜慶的寶釵和寶玉之間，揭示了一段悲情的愛情場面。舞劇沒有詞，音樂也不能敘事，因此舞劇的戲劇性沖突的表達必須跳出原有的復雜的人物關系，放棄說明故事情節，而用舞蹈這一體裁的單人舞、雙人舞、三人舞的演繹形式，從而完成戲劇環境結構的轉換，強化了戲劇沖突，符合作者曹雪芹的身世和原著《紅樓夢》創作的歷史背景①。

3.新世紀中國芭蕾新舞劇——《大紅燈籠高高掛》

《大紅燈籠高高掛》取材于《妻妾成群》，著名導演張藝謀將同名電影改編成舞劇，2001年首演。講述了在特定的社會環境下，“老太爺”與其三個姨太太之間復雜的關系。該劇用了全新的舞蹈語匯，用“足尖上的藝術”和芭蕾中“開、繃、直、立”的表演體系，展示了凄婉、悲涼的情節。其中舞劇中設計了兩次“見血”的舞蹈場面，給觀眾視覺上的沖擊。中間大量的運用中國古典舞的舞蹈動作和芭蕾舞的舞蹈風格交融，并加入了戲曲京劇藝術元素融入其中。舞臺上布置采用了江南民間的建筑特色，而且由八十多人組成的管弦樂隊既有西洋樂器，又有中國傳統民間樂器的配合，體現了既有國際化的音響效果，又有民族風味，展現了中西合璧的特色。

二、中國芭蕾舞劇民族性的特征分析

1.舞劇音樂的分類

音樂與舞蹈都是非語言性的藝術，共同的藝術特性就是象征性、寫意性、抒情性、感觀性等，過去在舞蹈界有個觀念是：有些音樂是無法舞動起來的，有些作品題材是無法通過舞蹈語匯表現出來的。現代芭蕾舞劇完全打破了這個傳統觀念。現代芭蕾舞的編劇們可以不受題材和音樂的限制，任意發揮舞蹈語匯與各民族文化和音樂結合特點。（1）敘事性舞蹈音樂：敘事性舞蹈音樂顧名思義表現戲劇內容和情節，所以需要多人舞（雙人舞、三人舞、四人舞、五人舞和集體舞）共同演繹，推動情節發展。符合中國芭蕾舞劇劇情的需要。如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的“吳清華、南霸天”雙人舞，作為戲劇沖突和轉折的重要場面。（2）性格舞蹈音樂：一般采用獨舞的形式來演繹，舞蹈技術要求能力很強。性格舞蹈音樂往往有自己的主題音樂動機，在音樂中采用民族風格，表現地域特色為主要音調。如《紅色娘子軍》中“清華獨舞”采用了海南民間曲調為主要旋律元素。（3）情緒舞蹈音樂：采用的舞蹈動作很簡單，結構整齊劃一，集體舞的表現方式，用來烘托氣氛。如《大紅燈籠高高掛》中的“婚禮場面”。

2.民歌旋律的借鑒

舞劇音樂中具有濃郁的地方色彩和鮮明的民族風格。民族芭蕾舞劇中運用大量的民間音樂素材來揭示人物的內心世界，如《白毛女》中喜兒和張二嬸的一段，用河北民歌《小白菜》的悲涼音調，表達了喜兒悲慘的遭遇。此外大量運用了抗日歌曲，如《參加八路軍》《軍隊和老百姓》《三大紀律八項注意》等②，使舞劇的時代背景更為鮮明。舞劇中加入歌聲，使劇中人物形象更為鮮活而豐滿。這種藝術實踐方式，刷新了舞劇中運用聲樂表現形式的先例，既符合中國人的審美，同時與西方芭蕾舞劇中的音樂作出效果對比。第四場中的鄉親們編了斗笠、采了荔枝來慰問工農紅軍，姑娘們手捧斗笠，載歌載舞，歡唱軍民魚水情。著名的《萬泉河水清又清》在此響起。軍民歡騰、親如一家，翩然起舞、歌聲回蕩。此曲改編自海南黎族民歌《五指山》，其旋律優美適合舞動，音樂跳躍，而且增強了芭蕾舞劇音樂的民族性特點。舞劇中結合了民族舞蹈中圓場等舞蹈動作，合唱曲《萬泉河水》的結構為再現部曲式，高潮旋律激動人心、優美動聽。全劇的音樂材料集中而精煉，以娘子軍軍歌中的動機、旋律為主要素材，并且貫穿全劇之中，形象鮮明而又突出，成為新中國舞劇音樂創作的典范之作③3.戲曲借鑒舞蹈演員表演的一個重要任務就是塑角色形象。塑造角色要首先達到“形似”，然后達到神似，沒有外在形象的支撐，談表演的成功是不存在的。而要掌握和表現準確的角色形象，首先在扮相上要符合劇本背景的需要。如芭蕾舞劇《牡丹亭》是由昆劇《牡丹亭》改編而成。芭蕾舞劇的創作源于昆劇《牡丹亭》的音樂素材、時代背景，但在舞劇的編排上，濃縮了原劇的精華，在保留原有戲曲韻味的同時，增加了舞劇的形象感和空間感。利用舞劇的肢體語匯，展現杜麗娘的情感變幻，舞蹈演員的扮相都是戲曲劇服。芭蕾舞藝術吸納了戲曲舞蹈的精髓，歷史上許多記載的傳統舞蹈技術技巧，幾乎都可以在戲曲舞蹈中找到它們的蹤影。在舞蹈步伐方面，趙飛燕擅長的“踽步”，走起來像一枝輕微顫動搖曳的花枝的舞蹈步伐，有人說這種舞步就是保存在戲曲旦角中的花梆步、跑圓場，或是梨園戲、莆仙戲的那種俗稱蚯蚓步的“蹀步”。中國芭蕾舞劇正是結合了我國戲曲當中的元素，才能準確地進行人物塑造④。

三、中國芭蕾舞的民族化特征

1.從背景知識把握芭蕾表演的情感基調

中國的芭蕾舞劇具備中西合璧的藝術特色。由七十多人組成的管弦樂隊既有西洋樂器、又有民族樂器。劇中大量采用了京劇、民樂、戲曲的打擊樂等元素，突出中國民族樂器，如嗩吶、苼、鑼鼓、響板、二胡等音色。《牡丹亭》用細膩的舞蹈語匯講訴了封建社會女性對愛情的渴望、情人之間的關系。講述了特定的社會環境中人與人之間的畸形愛戀、曲折復雜的人性關系。用芭蕾舞蹈語匯“足尖上的藝術”展示了人間的悲涼。劇中結合了中國舞蹈和現代舞的語匯，舞劇將古典芭蕾藝術與昆劇藝術要素糅合在一起。舞臺的美術采用明清建筑，特殊的服飾、空間的交替、大膽而有藝術氣息的“舞劇之吻”，對傳統古典芭蕾作了多種突破，使中國芭蕾走向民族化道路。

2.民族芭蕾舞劇夢境視覺的舞臺藝術

舞劇《紅樓夢》的舞臺藝術運用象征主義的表現手法，虛擬化舞臺背景，展現了夢與現實的交替結構，揭示了戲劇主題。整個舞臺只有8只大香爐是真實的，一虛假、一真實、兩者的結合體現了賈府虛假繁榮的空間。婚禮這一幕的空間運用，是全劇的亮點：一塊印有“奠”字的長長的白綢，在舞臺中出現，體現了中國傳統中紅白喜事的風俗習慣，瞬間完成了戲劇的空間轉換，婚禮變成了黛玉的靈堂。

3.根據舞劇的劇情，進行舞蹈技巧的轉換

舞劇采用的機構布局，大多數以戲劇式為主，如《紅樓夢》中以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇為主線，著重描寫了人物的思想性格及其發展的過程。舞劇中的舞蹈，以中國古典舞的韻味為基礎，結合了戲曲元素，同時采用了大量的中國民間的舞蹈素材，如“宮燈舞”“男女歡喜”等。結合了芭蕾舞和現代舞的語匯，如芭蕾的足尖的運用，和戲曲的手部和上身的律動。芭蕾舞劇《白毛女》的創作中，遵循從生活出發、從思想和人物性格出發，利用和改造舊的藝術形式，對傳統芭蕾藝術模式進行了大膽改造，在原有芭蕾舞的獨舞、雙人舞、群舞等基本形式的基礎上，根據內容和形式的需要吸收了民間戲曲的身段、手勢與芭蕾語匯融合。在《白毛女》第四幕中，編導在舞臺上設計了春夏秋冬的典型環境，喜兒在時間中不斷跳躍、旋轉，在荒山中與惡劣的風雪和野獸搏斗的舞蹈動作，伴隨著空間、時間的轉換，喜兒從烏黑長發變成了滿頭白發。這種舞臺的舞蹈設計，不僅體現了芭蕾舞的舞蹈魅力，而且對芭蕾舞民族化、革命化做了有意義的嘗試。

4.堅持中西劇目并行

芭蕾隨著時代的發展而變化，但古典芭蕾技術的發展變化卻從未改變或偏離其審美標準，百年的教學原則依舊是“開、繃、直、立”，所以對于從事芭蕾教學的教師在訓練學生對芭蕾的認識及基本功的過程中，仍然要對西方傳統芭蕾劇目進行研究和訓練。

四、結語

中國芭蕾舞發展的不同階段，對民族舞蹈與中國芭蕾舞的表演研究、探索與實踐從未停息。一代代的東方芭蕾舞者因為熟練掌握了讓人驚嘆和欽佩的舞蹈技藝而成為優秀的舞者。這需要長期的、艱苦的訓練來保持舞蹈藝術生命的延續。中國的芭蕾舞演員，在掌握古典芭蕾藝術的同時，需要結合本民族的舞蹈藝術表演形式，進行舞劇的二次創作。了解少數民族舞蹈的特有文化，戲曲和民間音樂知識體系的不斷豐富，這是作為芭蕾舞演員所需具備的素質。總之，中國芭蕾舞藝術留有中國人特有的內秀和氣質，有意無意地加入了傳統舞蹈的民族成分，而沒有在激進的現代社會審美理想上走的太遠，更沒有對芭蕾舞藝術一味盲目的模仿，這或許是芭蕾舞藝術能在中國逐漸扎下根來的重要原因。

注釋:

①劉巖.張繼剛舞蹈創作思想研究[D].東北師范大學碩士論文，2009.

②高力娟.《白毛女》的傳播與經典化[D].杭州師范大學碩士論文，2014.

③王亞萍.舞蹈與戲劇元素融合的思考[J].吉林藝術學院學報，2009.

④馮百躍.中國戲曲舞蹈的傳統審美觀[J].河南大學學報，2008(7).

作者:沙薇 單位:沈陽音樂學院