哲學分析論文精選(九篇)

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第1篇：哲學分析論文范文

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？

周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。

產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。

“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。

西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。

現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作

與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。

當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。

十

當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。

不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!

第2篇：哲學分析論文范文

中國文化史與西方文化史的不同之處之1是中國從沒有發生過某種宗教占據意識形態統治地位的事實。作為儒家思想的創始人孔子，雖然是天命論者，但是“不語怪力亂神”：他所關注的是人，而不是神。又如儒家所倡導的“入世”觀，強調積極的干預現實生活，也是1種重視“人”的體現。同是中華思想主流的道教思想從未占據過思想統治地位并且生活在儒家的陰影之下，道家并非絕對的消極無為。莊子1方面在執著“齊物論”，但另1方面卻在講“人世間”：“子之所愛，命也，不可解于心；臣之事君，義也，無適而非君也，無所逃于天地之間。”至于佛教，從進入中國的1刻起便開始了中國化。雖然佛教的思想在中國盛極1時，但是仍無法撼動中國主流的儒家思想，與此同時，佛教思想也在向著儒家的思想靠近。禪宗的心性修養為中心的哲學觀和孟子的行善輪、先驗論在本質上是1致的。兒它的主觀唯心主義又深刻影響了宋明理學的發展。因而整個中國哲學都在推崇“人”的重要，強調人的主觀的活動去改造這個社會。

中國哲學傳統注重“情理”的思想傾向，在倫理學領域表現得尤為突出。事實上，如果說西方哲學傳統主要把道德問題歸結為受理性支配的意志問題的話，那么，認為“人之大倫”首先在于“父子有親、君臣有義、夫婦有別、長幼有序、朋友有信”的儒家思潮，卻十分強調倫理規范的情感意蘊，尤其是肯定了基于血緣親情關系之上的“情理”的重要意義。孔子曾針對宰我有關三年之喪的質疑，依據“子生三年，然后免于父母之懷”的親子之愛回答道：“夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也”，明確把道德踐履的必然準則建立在血親情理的真誠性和安適性之上。孟子則肯定“事親為大”，并以“親親”釋仁。深受儒家影響的郭象認為：“君臣上下手足外內乃天理自然”。王陽明也主張：“有孝親之心，即有孝之理”。正是在這種傾向的指導下，朱熹才把孔子認可的合乎血親情理的真誠性、因而是“直在其中”的“父為子隱，子為父隱”的做法，進1步譽為“天理人情之至也”。其實，宋明理學所特別注重的“天理”，作為“天地人物萬善至好底表德”，在本質上正是“人情”即“血親情理”自身的本體化，與君臣、父子、夫婦的三綱倫常密不可分，所謂“道是在物之理，性是在己之理。然物之理都在我此理之中。”

對于“情”與“性”的內在關聯。孟子以情釋性，將惻隱、羞惡、辭讓、是非之心視為人性四端，強調“乃若其情，則可以為善矣”。荀子以性釋情，認為“性之好惡喜怒哀樂謂之情”。董仲舒主張：“情亦性也”。《談經》中“無情無佛種”，把“有情”看做是人的1個基本特征。宋明理學則以“心、性、情”的相互關系作為1個重要的研究課題。

二、對倫理的苛求

中國古代哲學注重倫理道德，這與西方所重視的科學截然不同的。

中國人對于倫理的苛求可以從中國的親族稱謂看出。在1個大的家族中，存在著父母兄弟姐妹，此外還有祖父母祖母，伯叔舅，姑姨，姑奶奶姨奶奶，甥侄等等。對于兒子也有長子，支子，庶子等稱謂。這些復雜的稱謂透露出的兩個原則：男女有別和長幼有序。這正是儒家的社會秩序觀中很重要的1部分。據歷史資料，在周代中國已經形成了嚴密的政治倫理哲學觀。這套觀點強調有孝有德，講求宗法等級，這也是中國幾千年社會政治倫理的基礎。而作為中國哲學核心的儒家文化強調的“仁”“義”“恭、寬、信、敏、惠”“殺身成仁”這些倫理之上的觀點則貫穿中國歷史，是中國古代思想的核心之1。

這種對倫理的追求1是為了捍衛“三綱五常”，也就是捍衛君主的統治。儒家思想某種程度上就是關于秩序的學說。它從家族中的長幼尊卑發展到國家的等級觀點，用儀式的不同來標明不同的等級，通過對儀式的遵守維持等級的不同。

同時，對倫理的追求也是對完美人格的追求。儒家的理想人格是“內圣外王”，是圣人君子型完美化身。這種理想的人格必須把“仁”作為最高的道德品質標準，而為了追求這種標準，犧牲人的生命是應該的。正如孔子言：“志士仁人，無求生以害義，有殺身以成仁。”而孟子所強調的則是寡欲內省，荀子則是慎獨。總之，中國傳統哲學對于倫理有堪稱苛求的標準，意在培養完人和絕對的忠君者。

四、對社會和整體和諧的重視

中國的封建社會長達幾千年，在這幾千年中，每1個哲學家都在自覺或者不自覺地向統治著提供者他的治世之道。對于儒家的“入世”之道，幾乎是整個封建社會的統治之道。道家的“無為”之道，正是用1種“無為”的手段實現政治的和諧。董仲舒和宋明理學的觀點雖是支持君權專制，但也是1種對社會的治理方法。

第3篇：哲學分析論文范文

關鍵詞：理性；信仰；人學；生存論

1

210世紀以來，西方哲學、神學由近代轉向現代，這是1般史家的概念，這個概念當然并不是完全按照外在的計時來區分的，在哲學、神學上不像在現實中有1條明確的時限可劃。哲學、神學之所以能劃分為近代和現代，是因為在這兩個時期中，哲學和神學有各自不同的特點和不同的問題。需要指出的是，現代西方哲學、神學中的問題同近代哲學、神學問題之間盡管有著質地差別，但仍然存在著內在的關聯。它1方面是對近代問題的繼承與接續，另1方面也是對近代問題做出的現代回答。因此，要深入研討現代哲學、神學中的生存本體論，就必須回溯近代哲學、神學對相關問題所做的說明，只有察源觀流，才能真正把握這1問題的脈絡和精神實質。在對諸多近代哲學、神學流派及人物的考察中，筆者既沒有選擇近代哲學的創始者笛卡爾、培根，也沒有選擇近代哲學的終結者黑格爾，而是選擇了康德作為重點分析對象。做出這1選擇的理論依據是什么？以探討知識論問題而著稱的康德學說與生存本體論有何關聯？康德的相關見解對現代哲學、神學話語的生存論轉向有何種？對上述問題的回答構成了本論文的主要。

俄羅斯文藝理論家戈洛索夫克爾在其《陀思妥耶夫斯基與康德》1書中指出：“在哲學這條道路上，1個思想家不管他是來自何方和走向何處，他都必須通過1座橋，這座橋的名字就叫康德。”1)美國的康德專家貝克曾引述哲學家中流傳的1句格言：“在哲學問題上，你可以贊同康德，也可以反對康德，但不能沒有康德。”2)人們之所以給康德思想如此高的評價，主要原因在于：在康德哲學精神中，既囊括了他那個人類在日益豐富的生活實踐中所取得的優秀成果，也凝聚了西方文化自古希臘發軔而來的1切理智生活的智慧結晶，在康德這里既有蓬勃發展的科學及其方法的影響，又有蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等1代圣哲的思想啟迪，還有文藝復興運動和馬丁.路德宗教改革之后的基督教文化的熏陶；既有唯理論者和經驗論者的理論碰撞，又有法國早期啟蒙學者和人文學者的思想浸染，更有象牛頓、盧梭和休謨等這些時代巨人的人格和思想的深層積淀。正是在上述綜合因素的作用下，康德以德國自身的萊布尼茲——伏爾夫學派為背景，提出了自己的“批判哲學”，奠定了近代德國哲學和神學的基礎，而這種哲學和神學的影響所及又大大超出了德國的范圍。

然而要真正搞清康德在哲學史、神學史上的重要地位及其對現代生存本體論的影響，僅看到上述因素還遠遠不夠，更主要的是要從康德所提問題的深度和廣度上來理解康德思想的歷史意義。康德哲學和神學思想的根基是其《純粹理性批判》，特別是其中的“分析篇”，當代西方哲學、神學的主要思潮大都從這里出發來尋找自己的立足點。康德《純粹理性批判》的主旨是以批判考察人類先天認識能力為出發點，以闡釋理性與信仰的矛盾沖突為目的，其主要任務就是要確定人類認識能力有哪些先天要素及這些先天要素的來源、功能、條件、范圍和界限，最終為信仰留下足夠的地盤。康德把人類的認識能力首先區分為：作為低級認識能力的感性和作為高能認識能力的理性。感性通過先天的直觀形式——空間和時間去接受由于物自體對感官的刺激而產生的感覺，從而為高級的認識能力提供對象和質料。在“分析篇”中康德又把高級認識能力區分為知性、判斷力和理性3種。他認為知性的先天思維形式是所謂純粹知性概念（即范疇：如質、量、因果性、必然性等），知性運用范疇綜合統1感性材料才產生了經驗或知識，而范疇之用于感性材料是以從范疇規定時間圖型而引伸出知性的先天原理這種形式進行的，知性的這些先天原理具有建構性，作為認識對象的自然界的各種，正是知性通過其范疇或原理而頒定給它的，亦即人為自然立法，這就是康德自稱的“哥白尼式革命”。判斷力的作用則在于運用知性的先天原理去統攝、規定特殊的感性現象，以形成關于對象的具體的經驗知識。而理性的作用則在于通過其主觀產生的關于無條件者的理念（諸如：靈魂、世界、上帝等）去指導知性的活動，使認識達到最大可能的繼續、擴大和系統化。然而理性在認識中的迷誤在于：1方面它出于自己的本性不可避免地產生1些幻想，即把理念看作是有現實對象與之對應的概念，因而想去把握這些無條件的、超感性的現象界以外的對象，即物自體或本體。另1方面，它不了解知性范疇只有同感性材料結合才能產生關于對象的知識，因而把本來僅適用于感性現象的范疇，用來規定超感性、超經驗的物自體。其結果必然產生關于靈魂不朽之類的謬誤推論、世界有限與無限之類彼此沖突的2律背反及上帝客觀存在的虛假證明等。所有這1切都是舊形而上學所必然產生的假知識和偽科學。這說明只有現象可知，本體不可知，從而也就限制了理性認識的范圍。而這不可知的本體的存在也就為人擺脫自然必然性的意志自由、道德、對來生和上帝的信念留下了余地。由此康德認為他的《純粹理性批判》為未來科學的形而上學的出現提供了理論前提和基礎。3)

如果我們僅從康德《純粹理性批判》的“分析篇”看，康德似乎只是在討論知識形成的可能性與必然性問題，但這僅是康德哲學的核心之點，而康德的真正目的是要由此出發來構建其更為恢宏磅礴的理論大廈。換言之，康德建構其“分析篇”的主要目的遠非僅僅要指明知識形成的可能性問題，而是要以人類知識形成的可能性問題為基點，探討與人類自身的生存密切相關的各種問題。他要使其思想由前批判時期的馳騖于外在宇宙而返回于內在宇宙，由前批判時期向世人呈現出的壯觀的自然之圖轉而再向世人貢獻1幀人類深遂的心靈之畫。在康德看來，知識與道德是不可分割的，因為人類理性的立法有自然和自由兩大目標，即不僅包含自然法則，而且還包含道德法則；最初是在兩種不同體系中表現它們，最終將在惟1的哲學體系中表現它們。基于這種考慮，康德在研究了人類心靈的認知能力后，又進1步研究人類心靈的情感能力和意志能力，以及這3種能力指向的3種對象——真、善、美。他認為其《純粹理性批判》論述了知識如何可能？它是理性的基本目的；《實踐理性批判》論述了道德如何可能？它是理性的終極目的；《判斷力批判》論述了審美趣味和自然合目的性如何可能？使真、善、美在反思判斷力中綜合統1起來，消除了自然和自由、知識和道德的分離。康德晚年對自己1生的哲學研究進行了認真，他認為他1生中哲學研究的所有問題都是圍繞與人的生存狀況密切相關的4個問題展開的，當他完成《單純理性范圍內的宗教》1書后，給朋友司徒林的信中說：“很久以來，在純粹哲學的領域里，我給自己提出的研究計劃，就是要解決以下3個問題：1、我能夠知道什么（形而上學）？2、我應該做什么（道德）？3、我可以希望什么（宗教）？接著是第4個、也就是最后1個問題：人是什么（人類學）？”4)與上述4大問題相對應，從而產生了4門學問：認識論，倫，宗教學，文化人類學。

由于康德的思想涉及到人類精神文化的全部學科，它在體系上博大恢宏，內涵上豐富深厚，幾乎各個部分都閃爍著智慧的真知灼見，從任何1個角度看它都呈現1種面貌，以致對它的研究和理解不能不存在1定的困難。它不像黑格爾哲學那樣在體系上易于領會，在環節上含混難懂，而相反在環節上清晰易懂，在體系上卻難以把握。所以，國內外歷來做康德的文章因立足點和傾向性的差別，常常各執1端、各據1偶。有人把康德看作1個知識學家、倫理學家、美學家，也有人把他看作1個科學家、心理學家、宗教學家、法學家、人類學家等等。康德的精神在某些人的心目中是支離破碎的，它在被多元化的同時，也被專門化了，仿佛任何1門科學都可以從康德這個百科全書式的坩鍋里提取自己所需要的特殊元素，加以蒸餾、發酵、膨脹而形成1種新的體系和學問。5)

上述現象的出現向我們提出了重新認識和理解康德的任務，即在對康德進行分析研究的同時還要進行綜合的研究，把分析原則寓于綜合之中，把康德學說看成1個完整的有機體：它有著自身的宗旨、基本問題和邏輯線索，有著自身的風格和特質，它的各個部分和環節表現出1種有機的遞演關系，并服務于1種終極的目標和理想。基于此種認知，筆者認為康德在東西方世界之中之所以具有強烈的吸引力和恒久的魅力，最根本的原因在于其學術思想的深層所包含的濃郁的人情味和生命氣息。康德的精神包容了與人類生活緊密相關的1切實踐領域，思考了人生的根本問題，度量了人類心靈的各種功能、條件和界限，它不僅揭示了宇宙的智慧，更是涵攝了生命的智慧，在茫茫無垠的自然寰宇中凸現了人的價值、人格的尊嚴和人性的自由。因此，只有從人學的視角研究康德，才能真正抓住康德思想的精神實質。但本論文的主旨不是要探討康德的人學思想（筆者對此另有專論），而是要以此認識為基礎，探討康德之后受其人學思想影響而發展起來的各種哲學、神學思潮及其這些思潮的生存論轉向問題。由之，1方面使我們從中尋覓出現代西方哲學、神學話語生存論轉向的歷史軌跡，另1方面也使我們更為清晰地透視現代哲學、神學與康德人學思想的內在關聯。下面筆者分4條路線展開這種考察，這4條路線分別是：費希特、謝林、黑格爾的傳統哲學路線；科學主義的語言分析路線；人本主義的現象學路線和現代神學路線。

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2

康德以知識論為基礎，以人為中心的，是近代歐洲哲學的分水嶺，但誰也不能在分水嶺上停留太久。康德的知識論顯然留下了許多難以解決的。既然知識以主體和客體的分離為前提，那么這種知識只能是抽象的概念式的知識，就活生生的現實過程而言，是1種割裂了的理智形式，因而這種知識不是真知識。在康德看來主體與客體之間固然可以得到相對的結合，但卻永遠有1條不可逾越的鴻溝，于是這種知識論，就自己否定了自己，陷于自相矛盾的境地。康德本人并沒有回避這個矛盾，而是徑直地宣布了1個不可知的領域，因而在現象與本質之間設立了1個不可超越的界限。打破這個界限，就必須打破主體與客體僵硬對立的這1形而上學思維方式。從費希特、謝林到黑格爾，特別是黑格爾高舉起辯證法的旗幟，與這種形而上學知識論對立起來。黑格爾堅決反對康德主體與客體、實踐與理性相分離的做法，試圖從積極的方面康德的理性概念，在其《精神現象學》中他把人的精神分為“主觀精神”、“客觀精神”、“絕對精神”3大階段。“主觀精神”是指個人的精神，它又分為3個小的階段，這3個小階段大體上是個人的意識從最原始的、與禽共同的、低級的、模糊的主客不分的狀態經過區分主客到達初步的主客統1的過程。但即使是個人精神的最高階段，也仍然具有有限性。個人的精神為了要實現自己，必須認識到自己的有限性，亦即否定自身，并從而獲得自己的無限性。有限精神的這種真理就是絕對精神。從個人的有限精神到絕對精神之間還需經過“客觀精神”，即個人精神的外部表現如、道德、（包括家庭、市民社會、國家）等，國家是“客觀精神”范圍內最高的主客統1、最高的主體性和自由。但“客觀精神”范圍內的主體性和自由例如上的自由仍然是有限性的，因此，人的精神的發展必須超出即整個“客觀精神”的階段，進入“絕對精神”的領域，在此領域中最高的主客統1才得以最終完成，這里的主體性才是無限的，自由也得到了最后的最完滿的實現。至此，人與“絕對精神”同1，有限者的個人達到了“真無限”，這樣的人乃是最真實、最完滿的人。“絕對精神”還有其本身的發展階段：第1是的階段，即以直接感性的形式把握無限的絕對；第2是宗教，即以表象的形式把握無限的絕對；最高的是哲學，它以概念的形式把握無限的絕對。黑格爾認為藝術、宗教都各有其有限性，只有“純思維”或“無限的思維”及其產物“純概念”才是最高的“真無限”。6)

然而黑格爾這種超乎主體與客體、實踐理性與理性之上的“綜合”（絕對理念），本身仍然是1種理論理性。黑格爾的哲學表面上客體性原則占主導地位，實際上仍以主體性原則為核心。理念為事物之全體或總體、總和，仍是抽象的事實。因此，黑格爾的絕對哲學把1個生動活潑，在他說來是“辯證法”的過程納入了最高形式、最僵硬的邏輯體系，舊形而上學的虛幻性和內部的不可調和的矛盾，在黑格爾標舉人的自我實現歷程的《精神現象學》中暴露無遺。特別是黑格爾的這種“思辨哲學”雖然保留了自己獨特的“范疇”，但仍建造不出1套自己特別的“語言”，它還得用“本質”、“存在”、“可能”、“現實”、“必然”等這些詞匯來論述自己的思想，于是同樣1個詞，仍分為“經驗”和“超驗”兩種意義，而后1種意義遭到了實證主義的強烈反對，指出那是人類日常語言的含混引起的誤解，是想象的產物，因為“絕對”就像“上帝”和“魔鬼”1樣是既不可證明又不可證實的。這1派思潮，從G.E.莫爾發起對“絕對唯心主義”猛攻以來，經過了許多發展，到維特根斯坦早期《邏輯哲學論》有了1個類似康德《純粹理性批判》“篇”那樣完整的分析性“語言哲學”理論。這1思想發展線索是1個很有意義的課題。但由于這1思想路線與本論文生存本體論的關聯度相對較小，故筆者不作為研究重點。

3

如果說以英美國家為主的主義思潮中的語言分析學派在康德經驗知識論基礎上開辟了否定黑格爾“客觀唯心主義”的重要路線，那么歐洲大陸現象學派則在康德理念論基礎上發展出了另1條對抗黑格爾客觀唯心主義的主客2分的思想路線。毫無疑問，現代現象學的奠基者和創建者是胡塞爾。胡塞爾把康德的先驗性原則貫徹到底，甚至認為先驗性是歐洲哲學的最終依歸。他認為康德的知識論在感性篇中容納了感覺雜多性是1種不徹底的表現，他的目標是要建立1個純思想性的精神世界。他從思想與語言的關系入手，認為人的思想離不開語言，語言是人為了掌握客觀世界而設計出來的符號，語詞作為符號有兩方面的意義：1方面是有所指，即指1個具體的事實對象；另1方面又是1種表達，描述1個普遍的思想。所指與對象有關，而表達則與意義有關，2者有原則區別。分析哲學重視“所指”，認為“所指”決定“意義”，“無所指”也就“無意義”。胡塞爾則認為“意義”與“所指對象”之間是1種“游離”和“浮動”的關系，意義本身具有獨立性。7)“意義”的發現，在胡塞爾看來，無異于揭示了整個西方哲學的最后秘密，找到了從古希臘開始哲人們所尋求的東西。胡塞爾又從笛卡爾那里采用了懷疑論，并將它發展為“懸擱法”，將1切感覺經驗的表象成份“括起來”，然后問“剩下了什么”。經過現象學“括起來”后所“剩下的”，就是“本質”，就是“意義”，它不是單純的感覺，也不是單純的概念，它不是形式推論出來的，因而有1種直接性，但又是普遍的，因此又是1種理智的直觀或直觀的理智。

如果我們把胡塞爾的“意義世界”同康德的“理念論”加以比照，也許更有助于我們理解胡塞爾現象學的本質內涵。康德不是說純理性概念沒有“客觀的”、經驗的對象嗎？事實上如胡塞爾在《邏輯研究》中已經說明過的，1切“理念”所要考慮的都不是這個客觀的、經驗的對象，而只是需要“意謂的對象”，因而，本來“理念世界”就是自成體系，可以與實際的物質世界無涉的。所以他1再強調他的“理念”，就是康德意義上的“理念”。正因為“理念”與客觀物質對象有這樣1種“游離”的關系，才能不受物質世界變幻不居的表象的，使人類的知識達到1種絕對性。所以，從這個意義上來說，胡塞爾的“理念”論是把康德的的“理念”論拉回到現象界來，使“本體”“現象化”，同時也使“現象”“本體化”，這樣“現象”、“知識”才能絕對的可靠。這樣胡塞爾就否定了康德的不可知論，所謂“物自身”雖然不是“事實的知識”，即“上帝”、“意志自由”、“不朽”雖然不是具體科學的對象，但它們在人的想象、幻想里卻是可能的對象，而且作為思想的對象，作為意謂（意向）的對象在思想中更有著必然的根據，因而我們不但經常“言說”它們，而且也經常“討論”它們。8)

4

以上我們以康德為出發點，從黑格爾討論到胡塞爾，從表面上看來，他們的理論似乎與生存本體論無所關聯，事實上恰恰相反，海德格爾正是從康德的“理念論”、黑格爾的“絕對精神”、胡塞爾的“意義世界”發展出其生存本體論的思想。我們知道，胡塞爾強調先驗的純粹意識之直觀是把握事物的根本，借助此種方法，人們便可以將事物的意義世界變成內在于我們意識中的存在，在這種純粹意識之中，主體與客體、意識與存在、物與我便真正實現了徹底的統1。但海德格爾認為胡塞爾利用本質直觀所獲得的“意義世界”和黑格爾用思辨邏輯所獲得的“絕對精神”都是1種不真實的存在，因為他們在其認識道路上所堅持的仍然是主體性原則，所不同的是胡塞爾比黑格爾走的更遠、更徹底，然而真實的存在早被他們遺忘和遮蔽。在海德格爾看來，凡是要探討主體與客體關系的學問，1旦忽視了人的存在，將人的存在存而不論，或對人的存在沒有獲得清晰明瞭的理解，那么這種認識必然是錯誤而虛假的，最終仍然要重蹈主客2分的傳統形而上學的覆轍。海德格爾認為要真正克服1種傾向，不是從外部用另1種傾向代替它，不是在各種對立關系中來回顛倒，不是你說東，我說西，而是要找出它的根源，使這種對立“過時”。有鑒于此，海德格爾要深入到胡塞爾“純粹意識”的原始根基——人的存在（此在Dasein）中來探討哲學的根本問題。換言之，海德格爾要對作為哲學起點和終點的人的存在做基本分析：通過探討與人的存在密切相關的在世、操心、死亡、時間等問題而重新為哲學置基。海德格爾認為人的存在，即“此在”(Dasein)是意義世界得以開顯的前提條件，“本質直觀”、“純粹意識”只是此在與存在發生關系的結果，1旦失去此在，“本質直觀”、“純粹意識”便了無支撐的根基。9)如果說胡塞爾討論的是現象的自顯，海德格爾則要究明現象自顯的本源，從此種意義上講，海德格爾的現象學就是“存在學”，就是對此在及此在與存在關系予以解蔽的詮釋學。

當然，海德格爾對西方哲學所做的這種生存論轉向不是空穴來鳳，在其前面已有克爾凱郭爾、叔本華、尼采等人的相關論述奠定了基礎。克爾凱郭爾是現代西方思想史上第1位生存哲學家、神學家，也是西方哲學、神學話語中生存論轉向的肇端者。在克氏看來，思想與生存本來是不分軒輊，其道1體的，在古希臘多義的“tobe”、“being”中已經貫注了豐富的生存思想，這種思想與生存的同1境界在柏拉圖的哲學中被分離了，從柏拉圖開始出現忽視生存并且分離思想與生存的傾向，本來平實的“思想”退化為艱深晦澀的“思辨”，活生生的生存被貶低為僵死

的“實存”。因此，克氏對歐洲理性主義傳統存在論中沒有人，特別是沒有“個人”的歷史深惡痛絕。當然克氏對個人的強調也有1個限度，即個體的生存必須順從于上帝的存在。上帝存在但不生存，個體生存但不存在，前者是本體，后者是派生物，對生存的自我理解最后必須歸結到上。

叔本華與克爾凱郭爾的思想1脈相通，他1方面以反理性主義的哲學方法，對抗以黑格爾為代表的德國理性主義哲學權威；另1方面以唯意志論的人生哲學批判以康德為代表的理性主義實踐哲學。他認為生命意志無所不在，又無所不能。世界的1切都只不過是這種生命意志的“客體化”顯現形態，顯現的過程猶如柏拉圖的理念運動，有著不同的等級和形式，人是生命意志客體化顯現的最高形態，因此，我的意志便是生活意義的本原和所有行動的原因和目的。人的悲哀在于他以遠遠超過1般生物的感受力卻承擔著與1般生物同等的生存，人清楚地知道生存的悲劇結局，但卻無法逃脫對這1悲劇結局的痛苦體驗。

尼采不滿于克爾凱郭爾和叔本華的悲觀主義生存觀，在對西方傳統文化進行徹底批判的同時，提出了英雄主義的生存觀。尼采認為，從蘇格拉底以來的西方文化和道德已經完全喪失了它存在和發展的必然性理由。人們所馴服的“自在之物”本身就不存在，“自在之物”是荒謬的，如果我們撇開1物的全部關系、特征、活動，就不剩有該物了，物性是我們根據邏輯需要虛構進去的。人的生存高于1切，人的生存可能是孤獨的、不幸的，但絕不是悲觀的。因為超人的意志可以承受起這種孤獨與不幸并轉化為生命的動力。生存的悲觀轉化為生命意志的崇高。上帝已死，人再也不能按上帝的形象塑造自己，而是由自己的意志所規定，其中那些完全以自己的意志支配了自己的生存從而真正顯示出生存的超越性意義的，尼采稱為“超人”。正是由于尼采對西方傳統的超驗生存觀及神學生存觀的徹底反叛，也由于他對前期生存哲學的消極的生存觀的批判，生存哲學進入到1個新的時期。生存論問題開始成為現代人學哲學家們的普遍文化自覺。10)

然而由生存哲學所啟動的生存論轉向集大成于海德格爾，如前所述，海德格爾把反叛的矛頭從近代康德、黑格爾及至現代的胡塞爾擴展到整個傳統哲學，把在尼采那里尚作為1種現象的思想性反叛深化到對哲學基礎即存在論的系統清理與批判。海德格爾指出，西方哲學中整個兩千多年形而上學的歷史恰恰是真正的“存在”被遺忘的歷史，表面上看是確立存在的歷史，其實是在拋開了現實的、活生生的人的生存，即此在（Dasein）之后對于實體化與知性化的“在者（Dasseiende）”的確證，因此海氏提出以“此在”為中心重建基本存在論，并把通過此在所呈現出來的存在直接稱為“生存（Existenz）”，認為只有通過此在才可能主動地確立與世界的關聯（在世），從而真正闡釋“存在何以在”之類的哲學根本問題。

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在康德思想遺產中發展出的與生存論相關的第4條路線是現代神學路線，在對這1路線展開討論前，筆者認為有必要對康德的神學本體論予以說明。我們知道，上帝在并且與我同在是康德終身的信仰，但上帝怎樣在、怎樣與我同在卻是康德“批判哲學”神學觀的核心問題。康德指出，上帝應是經驗世界的外在，宗教神學本體論、教會神學宇宙論和神論等關于神的觀念偶然隨意，并不能證明上帝之在。經驗界的上帝死了，道德世界之在、內心希望之在才是上帝的居留之所。人類只有通過對道德的探索才可能確立上帝之在。道德的核心是責任，責任的基礎則是人對自由的呼喚和自由的實現。當人向道德的上帝敞開自身，人便開始了1種源于信仰、顯于道德行為中的生命直覺：思。“思”使我們走向上帝，“反思”則使上帝接納了我們。真正的上帝應是人的自由生存的注解。11)

康德之后的施萊爾馬赫12)在批評康德的過程中從生存論的角度提出了自己的宗教情感論。他認為康德由道德服從引伸出的神學本體論，預定了主體、客體之間的分裂，預定了人與上帝的差異、分離與距離，必需在同1性原則的力量下克服這種差異。這種同1性的力量既不是理論知識，也不是道德行為，而是1種無條件的絕對依賴的情感，這種情感不同于主觀的心理情緒，而是超越于主體與客體之上的宇宙對我們存在的深層結構的影響。施氏還區分了兩種無條件依賴的形式：1種是因果性的依賴，即指向1個東西，如兒童依賴父母；1種是目的性的依賴，即指向1個目的，如道德完滿。施氏認為基督教是1種目的性類型的宗教，它具有無條件依賴道德命令的特征，在這里康德的影響又顯現出來。13)

深受胡塞爾現象學影響的神學思想家舍勒則認為上帝的存在完全是自體自根的，不依賴于人的情感而存在，如果承認了施氏的理論，就等于承認沒有眼睛（主體的宗教情感）就沒有顏色（上帝）。由此舍勒提出了自己的神學生存論主張，他認為擁有1個“絕對之域”是有限個體之意識的本質，這種絕對之域同時是存在和價值的1個未知數x，個體意識必須用某種意涵去填充它。舍勒稱這種絕對之域的意涵為“信仰財富”，的建構屬于人的內在本質。1無所信者仍是1位信仰者，其信仰意涵是“虛無”。宗教行為的意向性建構作為人的意識本質，并非在于它是人性的，而是在于人是“有限性”的存在。對人來說，選擇不在于信仰或不信仰，而在于是否能使信仰獲得“恰切的信仰對象”。

面對康德以來（可上溯至柏拉圖）的本質主義的生存本體論，即從人在整個宇宙中的本質屬性（諸如：人本性的善與惡、人的有限與無限）來談人的生存、人與上帝關系的理論，當代新教神學家布爾特曼、莫爾特曼等人則提出了觀察人的存在與上帝之在的另1種方式，即從人在特定時空中的生存狀況及人被異化的生存條件為出發點來談人的存在、人與上帝的關系，并形成了1整套影響日漸深廣的生存神學和末世神學理論，特別是健在的德國神學家莫爾特曼從人的生存與死亡談及人類歷史的延續與終結、宇宙自然的生成與毀滅，從而形成了1套整全的末世神學理論。

綜上所述，筆者認為康德《純粹理性批判》1書的主旨不僅是在討論知識論問題，而是主要在討論理性與信仰的關系問題，康德以此書的研究成果為基礎，進1步完成了其他各部批判性著作，最終以他個人和他那個所獨有的方式回答了有史以來困擾人類的4大哲學和神學問題：人能夠認識什么？人應該做什么？人應當希望什么？人是什么？但康德僅是行走在真理途中的偉人，在他之后的哲學家、神學家1方面從其思想遺產中汲取營養，另1方面又從其理論體系中發現矛盾，并繼續前行，力圖克服他留下的各種矛盾。其中，費希特、謝林、黑格爾以西方傳統哲學特有的方式在更深層次上回答了康德的4大問題；而科學主義思潮、人本主義思潮及各種宗教神學理論則結合現代社會的人類處境，以新的話語方式對近代社會康德提出的問題做了現代回答，特別是以胡塞爾、海德格爾為代表的現象學派；以施萊爾馬赫、舍勒、布爾特曼、莫爾特曼為代表的生存神學、末世神學最終完成了西方哲學、神學由本質主義存在論向存在主義生存本體論的轉向。西方哲學、神學的這1轉向將成為2101世紀哲學、神學研究的起點，我們還會像康德1樣繼續行走在通往真理的途中。

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1．何爾森.古留加，《康德傳》，賈澤林等譯，商務印書館，1981年版，第121頁。

2．L.W.Beck,StudiesinthePhilosophyofKant,Bobbes–Herrillcompany,1965，p3。

3．參閱楊祖陶、鄧曉芒編譯，《康德3大批判精粹》，人民出版社，2001年12月版，第19頁相關論述。

4．康德著《單純理性范圍內的宗教》，李秋0譯，香港漢語基督教文化所，1997年版，第216頁。

5．范進，《康德的文化》，文獻出版社，1996年12月版，第5頁。

6．張世英，《自我實現的歷程》，山東人民出版社，2001年1月版，第215頁。

7．胡塞爾《邏輯研究》第2卷，商務印書館，2000年1月版，第326頁。

8．葉秀山，《思.史.詩》，人民出版社，1988年12月版，第87頁。

9．陳俊輝，《海德格爾論存有與死亡》，學生書局印行，民國8103年9月版，第44頁。

10．鄒詩鵬，生存論轉向與當代生存哲學研究，求是學刊，2001年第5期，第33頁。

11．張政文，關于上帝之在的對話，求是學刊，1996年第4期，第20頁。

第4篇：哲學分析論文范文

論文摘要：提出技術哲學研究要融入哲學主流和切近社會現實，必須定位于馬克思實踐哲學的自然改造論。在這樣的定位下，技術創新哲學研究又成為了整個技術哲學研究的關鍵內容。

一技術哲學研究的定位：建立一門馬克思實踐哲學的自然改造論

中外技術哲學研究大致經歷了30年左右的系統努力，雖然成果頗豐，但作為一門學科仍未進入“常規科學”階段，仍處于哲學研究的邊緣，仍未產生明顯的理論和實踐價值。針對這種困境，為了適應當今技術時展的要求，為了促進技術哲學研究的繁榮，中外技術哲學家對技術哲學研究提出了許多有益的建議。譬如：SPT前主席皮特主張加強技術認識論研究，通過科學哲學之門融人哲學主流；拉普建議研究技術變革的動力學；倫克和羅波爾主張建立一門“跨學科的實用主義的技術哲學”；費雷建議，技術哲學應聯合西方主流的哲學傳統思考技術；伊德認為，技術哲學研究必須適應變化了的技術文化環境，反思當代技術世界的新問題；米切姆指出，必須努力思考我們作為其中一部分的元技術(meta—technology)；杜爾賓則呼喚行動主義，呼吁技術哲學家走進行動主義的領域，加入到解決實際問題的行列中來；陳昌曙先生提出，技術哲學研究必須要有自己的學科特色、基礎研究和應用。

這些建議凸顯了兩個“問題意識”。其一，技術哲學研究如何融人哲學主流；其二，技術哲學研究如何切近社會現實。這兩個“問題意識”的確應是作為一門學科的技術哲學研究的“定向儀”，應是我們思考技術哲學研究如何定位的根本指針。

技術哲學研究要融人哲學主流，要切近社會現實，主要取決于它選擇什么樣的學科主題。技術哲學研究的學科主題是什么，在中外技術哲學界有很大的爭論。筆者贊同這樣一種觀點：技術哲學是“哲學中的自然改造論”。從現代哲學的生活世界觀視角看，技術解釋有兩個基本觀點，即“技術是目的的手段”，“技術是人的行動”。這兩個基本觀點實質上是“一體的”。它們貫穿在雅斯貝爾斯關于技術的界定中，它們也正是海德格爾追問技術本質時首先“穿過的正確的東西”。技術是人的行動，具體地說，國內學者稱：“技術就是設計、制造、調整、運作和監控人工過程或活動本身”。國外學者稱：技術是“人們借助工具，為人類目的，給自然賦予形式的活動”；技術是“設計一實施”。說到底，“技術是做”，技術是屬于自然改造的范疇，技術的問題是實踐的問題。所以，技術哲學研究的學科主題本應該定位為“自然改造論”，即是研究“關于改造自然這個領域的一般規律”。

更重要的是，這樣學科主題的定位，不僅使技術哲學研究在整個現代哲學體系中有鮮明的特色和突出的價值，而且也使它真正切近社會現實。一方面，馬克思在現代哲學的起始處要求“哲學家不僅要研究如何認識世界，更重要的是要研究如何改造世界”。_18_馬克思提出的這項現代哲學研究任務至今遠未完成。可以說，要完成這項任務，就必須大力發展如此定位的技術哲學研究。而且由于在中外哲學史上，“自然改造”或“造物”的主題始終是缺失的，所以技術哲學研究如此定位就更有價值。另一方面，如馬克思所說，改造自然的物質生產實踐是人的第一個歷史活動，也是人類社會最基本的、決定其它一切活動的實踐活動。“這種活動、這種連續不斷的感性勞動和創造、這種生產是整個現存感性世界的非常深刻的基礎。”所以，以這種實踐活動為研究對象的技術哲學必然能真正切近社會現實。

筆者不贊同，技術哲學研究應“以技術認識論為中心”的主張。這種觀點的理論預設是，把技術化約為一種“知識體系”，把技術問題歸之于認識問題，把技術哲學歸結為“技術認識論”。這種觀點，究其實質是那種“重視超然的理論思考，輕視實踐活動”的哲學傳統在今日技術哲學中的繼續。如上所論，現在真正需要的是“自然改造論”。“自然改造論”，首要的是指向“自然改造”活動本身，研究其本質、要素、結構和形態，但并不排斥“技術認識論”。技術實踐活動中需要知識，有獨特的認識現象，技術認識論問題當然有必要研究，但它不足以構成技術哲學研究的中心。

研究“自然改造論”，應該從更好的哲學開始。在這里，“更好的哲學”就是馬克思實踐哲學。人們通常把馬克思在哲學史上所實現的哲學革命稱作“實踐轉向”。馬克思實踐哲學聚焦于“人的”“實踐的”“感性的”“現實世界”，以實踐活動作為其世界觀的支撐點，從人的實踐活動及其歷史發展出發去尋求人類解放道路。比較不同的生活世界觀，馬克思實踐哲學突出強調物質生活、實在的對象化活動之于生活世界的基礎性，而其他現代哲學則都不同程度地把人的生活歸結為日常生活或日常語言交往，都將物質生活、人的對象化活動排除于生活世界之外。所以，只有馬克思實踐哲學才有一個科學的實踐觀，才能為“自然改造論”研究提供全面的科學的理論框架。其實，由于其突出的“實踐轉向”，馬克思實踐哲學內在地包含了極其豐富的“自然改造論”思想。在這些思想的指導下，進行“自然改造論”研究，不僅能使技術哲學作為一個哲學學科得以成長，而且也會推進馬克思實踐哲學的發展。如陳昌曙先生所言，“離開自然改造論，實踐唯物主義就會被架空。”

綜上所述，技術哲學要融入現代哲學的主流必須定位于“馬克思實踐哲學的自然改造論”。事實上，當前歐美技術哲學的發展已經有走向這一定位的端倪。與經典技術哲學家相比，美國當代技術哲學家伯格曼、伊德和費恩伯格都更加走向現實的感性的生活世界。伯格曼發現當代生活中存在著“裝置范式”(deviceparadigm)，伊德揭示了技術制品與人的中介聯系(relationsofmediation)、他性聯系(alterityrelations)和背景聯系(backgroundrelations)。兩人都專注于日常生活，但都沒有關注產生技術裝置或技術制品的技術實踐活動。比較而言，費恩伯格更關注技術實踐領域，他的“工具化理論”(instrumentalizationtheory)就是描述技術制品成為社會的適用工具的實踐過程。當前，這種向現實的感性的生活世界的回歸，在歐美技術哲學界已發展成為一場“經驗轉向”運動。它主張，技術哲學研究必須立足于對技術“內部”的認識，“必須基于對技術實踐本身的理解，即技術制品是如何被設計、開發和生產的。”目前，“技術哲學的經驗轉向”還是初步的，可以預見，其進一步的發展必將指向技術實踐論本身，必將使技術實踐論研究凸顯出來。因為只有這樣，技術哲學才能從“關注技術制品使用者階段(theuserphase)轉移到關注其設計、開發和生產階段”，[]才能真正打開“全新的研究領域”。這也意味著，這場在歐美興起的“技術哲學經驗轉向”只有徹底地走上“馬克思實踐哲學的自然改造論”之途，方能實現其目標。

二技術哲學研究的關鍵：技術創新哲學研究

一旦把技術哲學研究定位于“馬克思實踐哲學的自然改造論”，那么在技術哲學研究的眾多主題中，技術創新哲學研究就顯得特別關鍵和緊迫。它不再僅僅是屬于“技術哲學的應用研究”或“技術方法論研究”領域，而是屬于整個技術哲學研究的基礎。可以說，沒有深入的技術創新哲學研究，作為“馬克思實踐哲學的自然改造論”的技術哲學就難以真正確立。從建設“馬克思實踐哲學的自然改造論”的角度來看技術創新哲學研究的重要性突出表現在以下幾點：

其一，從理論邏輯來看，技術創新是技術成為技術的實踐過程，技術哲學研究只有牢牢抓住這一技術形成的實踐過程，才能向技術“敞開”，揭示技術的內在本質。歷史上通常認為，技術是發明家的創造，而創造本身是一種無結構、無過程的心理頓悟，似乎是“來無蹤跡”、“帶有魔幻色彩”。這種技術創造的“恩賜說”L29J已先行地限制了人們對“技術內部的認識。現在人們則認為，技術從構思到社會的實際應用是一個復雜的創造性的技術與社會相互建構的過程。其中，技術的、經濟的、政治的、社會文化的和自然地理的諸多因素相互作用，最終產生與社會相適應的技術、與技術相適應的社會。這個技術產生的實踐過程，這個技術成其所是的實踐過程，被稱之為“技術創新”。可見，“技術創新”概念本身就意含著使技術創造過程“祛魅”，使其“物質化”而納入實踐范疇的意思，已經內在地向“技術內部”的認識敞開。所以。只有研究技術創新，才可能切實知曉技術是什么，它何以可能、何以產生。實質上，德韶爾早就明確地指出了這一點他認為，技術哲學惟有研究技術創造活動，才能發現“技術是如何可能的”。他正確地指出：“為了遇見技術的本質，我們必須到新形式首次被創造的地方去尋找。大規模工業生產只是類似于詩和音樂作品的復制和再生產，而只有在藝術家的創造活動那里我們才更接近于詩和音樂的本質。技術的核心是發明。只可惜，他把技術創造活動主要歸之于發明家的“內在的作出”(innerworkingout)，而未能正確地把它視為物質性的社會實踐活動。德韶爾這種原本正確的技術哲學研究思想，在后來的技術哲學研究中沒有被實行。從整體上看，實際的技術哲學研究“最驚人的共同特征就是技術的外部化方法”。目前，在那些打算“認真對待技術”的哲學家那里，德韶爾的這個思想才逐漸成為技術哲學研究的一個根本性的指導思想。

其二，從歷史實踐來看，技術創新始終是人類社會發展的軸心，技術哲學研究只有牢牢抓住這一社會發展軸心，才能向現實社會“敞開”，指導和推動現實社會的發展。在古代，這個社會發展軸心是隱含著的，可以從史前各種先王從事創造的傳說中窺其蹤跡，如《易·系辭》講中國先王伏羲作八卦、網罟，神農作耜耒，黃帝堯舜作舟楫、杵臼、弧矢等；在現代，這個社會發展軸心是顯在的，種種事實顯示，技術創新是現代企業和社會的活力之源，是經濟發展、生產率增長和人民生活水平提高的基本驅動力。技術創新正作為第一生產力、第一競爭力、第一戰斗力，成為世界各國企業家、政治家、軍事家頭等關切的主題。從歷史深處看，從宏觀上說，技術創新的體制化始于19世紀末，經過一個世紀的發展，技術創新已經發展成為當代社會物質生產實踐的創造性本體，越來越成為解放和發展社會生產力的基礎和標志。從微觀上說，技術創新恰恰就是一個新的“制作社會”的形成過程。所以，研究技術創新，必將密切技術哲學研究與社會實際的聯系，從而促進實際社會問題的解決和發展。如果不“下沉”到“技術創新”層面，則技術哲學研究就不可能實現其重在“改造世界”哲學旨趣。譬如，芒福德、馬爾庫塞、弗洛姆提出的技術人性化的思想，若要真正作用于現實社會的生活，則必須發展出相應的較為具體的人性化技術創新理論。

其三，從技術哲學自身發展看，技術哲學研究之所以分裂為工程的和人文的兩個對立的流派，主要是因為各自偏執于一端：工程的技術哲學，以技術發明為主要研究對象，只關心純粹技術是如何可能的，而忽視了技術與整個社會的復雜關系；人文的技術哲學，以技術的社會影響為主要研究對象，只關心從人文社會的角度評價技術，往往對技術持敵對態度，而忽視了對技術自身的全面認識。由前所述，技術創新是技術成其所是的技術一社會過程，技術哲學研究技術創新，既能向技術“敞開”，又能向社會“敞開”。由此，研究技術創新可以在工程的技術哲學與人文的技術哲學之間架起橋梁，實現兩者的融通，從而為建立一種健全的、連貫的、一致的技術哲學奠定基礎。譬如，基于馬克思實踐哲學，研究技術創新實踐活動至少要包括“實踐結構論”和“實踐形態論”，而要研究這兩方面的內容就必須把“工程的”和“人文的”研究視角結合起來，工程技術哲學視野中的“技術創新實踐結構論”必須有人文的透視，而人文技術哲學視野中的“技術創新實踐形態論”必須有工程的基礎。

另外，進行技術創新研究于我國技術哲學研究有特殊的意義。一方面，研究技術創新是我國技術哲學研究積極面向社會主義實踐的需要。我國企業搞活、民族復興最終要落實到技術創新上來。面對全球化、生態化、信息化、知識化的嚴峻挑戰和人口多、底子薄、人均資源相對短缺的國情，如何依靠技術創新求發展是我國社會主義實踐中的一個關鍵性難題。為解決這個問題而提供哲學智慧是當代中國技術哲學家的責無旁貸的任務。另一方面，研究技術創新是我國技術哲學研究創特色的可能之所在。我國的技術哲學研究不能再走一味的引進一述評的學科跟隨戰略。鑒于國際上技術哲學研究尚處于前范式時期，我國技術哲學研究，只要立足中國現實，視野開闊，在通曉思維的歷史和成就的基礎上，是有可能創出中國特色的技術哲學理論的。與發達國家相比較，作為“晚發外生型”現代化的國家，面對前述的嚴峻挑戰和國情，我國技術創新涉及因素尤為復雜，進行得尤為艱難，因而構成突出的社會實踐問題。牢牢抓住當代中國技術創新實踐，以馬克思實踐哲學為指導，我國技術哲學研究或許能創出自己的特色。超級秘書網

第5篇：哲學分析論文范文

論文關鍵詞：實用主義教育哲學觀；基本特征；對成人教育的啟示

20世紀初，以美國著名教育家杜威(John·Dewey)為代表的實用主義思潮對美國成人教育產生的巨大而深刻影響是任何哲學流派所無法與之匹配的。它所極力倡導實用主義教育思想不僅是對以赫爾巴特為代表的傳統教育理論及實踐的宣戰，同時也以一種巨大而無形的力量推動著美國社會成人教育重大變革。他所倡導教育實用性、功利性、強調個體經驗重要性、民主與合作的教育氛圍籠罩著20世紀初美國教育界，在當時起到了一定的積極作用。隨著社會發展，雖然后來美國教育領域對其思潮產生了懷疑并進行了強烈的批判。但不可否認，縱觀其主要教育觀點、教育設想是具有一定進步意義(盡管是其中的某些方面)，對當下我國成人教育同樣具有一定的借鑒與啟示的價值。

一、實用主義教育哲學觀的源起

作為一種社會思潮、人文觀念的興起有其形成、發展的必然歷史、社會土壤。正是由于社會領域多種因素(如經濟、政治、科學技術進步、時代觀念變更等)之間互相作用、影響、抵消才促進了在當時某些方面看來具有進步意義的新思潮或觀念的萌芽。19世紀末20世紀初期的社會各領域發生著深刻而巨大的變革和批判。這場革命式的風暴涉及到西方社會方方面面，他們都力圖以工業革命時期給社會留下的“劣跡”為依據進行反思，把那一時期給人們留下的追求集中、統一、教條的說教、單一為主要特征的觀念進行重新思考。在他們看來，從社會需要的角度審視，工業時代的價值觀和思維定勢束縛了社會發展，同時也是對人性的壓抑。與此同時，其中之一產生在教育領域的由于工業革命帶來的種種弊端而導致這場“反工業革命”的思潮現在又重新回到教育領域，用其思潮重新定位教育。

因此。以反工業時代赫爾巴特為主要代表的只重書本知識傳授，強調知識邏輯性、整體性、重視教師主體而脫離實際的傳統教育觀而極力倡導教育教學過程學習者主動性、創造性、探索性，強調教育的實用性為主要特征的實用主義教育哲學觀應運而生了。在這一過程中教育家杜威起到了舉足輕重的作用，它從另一個角度審視或說是變革了教育(包括教育目的、教育內容或課程、師生關系)，為推動美國社會的成人教育產生了巨大影響。時至當下，他的教育觀點對我國成人教育也存在一定的借鑒與啟示的價值。

二、實用主義教育哲學觀的主要特征

實用主義教育哲學是現代西方教育哲學的一個重要流派，由實用主義哲學演化而來的。在反對傳統教育基礎上進一步在教育目的、課程觀、師生關系上提出了在現代教育看來仍具積極作用的一系列主要觀點，歸納起來主要表現在：

1．教育目的

從傳統教育角度出發，在工業革命時期由于機器大生產以及過分強調生產的統一性、效率、成果，故反映在教育上注重目的是使受教育者為將來生活做準備，重視教育結果。而在以杜威為代表的實用主義教育哲學家們看來，主張“教育即生活”、“教育即生長”強調教育過程要與生活過程相統一。并進一步指出學習者的生長只有一個目的：更多的生長；教育也只有一個目的：更多的教育。同時，教育目的另外一個特征在于說明教育即學習者個體經驗不斷的增長。但我們應該看到，杜威強調教育目的要適合學習者發展這是正確的。但它否認按照社會需要定制教育目的這是錯誤的。

2．課程觀

杜威教育哲學課程論的理論基礎也是他的主觀唯心主義經驗論。他在《芝加哥試驗理論》一書中總結“傳統課程在智育方面極度貧乏和缺乏組織，在這些課程里充斥著呆板和枯燥的東西，它遠離兒童經驗，而又缺乏真正的成人知識的內容和吸引力。”在杜威看來，課程的設計、組織、實施以及評價應植根于學習者(兒童)的實際生活經驗中，通過學習者對課程的學習使經驗與社會職業聯系起來。在課程的設計、安排中，杜威力圖把生活實際(紡紗、織布、烹飪、木工)等為內容融入課程教授中，并放棄知識的系統性、邏輯性，抹殺了學校教育的特征。

3．師生關系

杜威教育哲學倡導的師生關系筆者認為在當時直至現在在教育領域中都是具有積極地進步意義。在杜威看來，教育教學過程應以學習者(兒童)為中心；而非以教師為中心，教師只是學生成長的幫助者，而非領導者。換句話說，在教育過程中杜威的師生關系摒棄了學習者被動接受知識的地位，而大力倡導教師與學生的交流與互動，使教學活動充滿民主與合作的氣氛。在這一環境下，教師只不過扮演學習者的向導、幫助者、同伴，而絕大多數活動需要學習者自行完成。

三、實用主義教育哲學觀對我國成人教育的啟示

19世紀末20世紀初在美國興起的實用主義教育哲學是典型的“美國版”，對20世紀整個世界的教育理論研究和實踐發展都產生了極大的影響。它的產生、發展帶有多種深刻因素相互作用。同時，當其形成后又以一種強大觀念力量審視著社會諸多領域。當然，作為教育學二級學科的成人教育學同樣首次關照。用其基本特征來看待、發展我國成人教育不僅豐富了成教理論體系，同時也從另一個角度完善、發展了成教實踐，并為當前我國成人教育改革提供了新的參考。

1．教育目的觀的啟示

在前述實用主義教育目的觀已提及教育與學習者個體共發展、共成長。“教育即生活”、“教育即生長”是其最好的詞語詮釋。在我國傳統成人教育(相對于終身教育思想提出前)領域中，教育目的帶有濃厚的短暫性，即學員通過一次或為數不多的幾次教育就可以應對當前甚至以后的生活、工作需要。在教育對象上也過多注重成人前期的教育，而很少顧及成人中、晚期(特別是老齡)的教育。通過對實用主義教育哲學關于教育目的的分析，筆者認為，當前我國成人教育應更盡最大可能涉及學習者一生的需求，尤其是終身教育、終身學習思想的提出更加肯定了教育的終身性、完整性，使成人教育目的指向成人一生工作、學習、生活開展。與此同時，因國際上把成人教育的年限規定從16歲到終身，所以社會、國家也應該加強開展多種形式的老齡教育理論研究與實踐教育活動。使在“終身教育”、“學習型社會”中真正體現成人教育目的寓于生活的特征。

2．課程觀的啟示

實用主義教育哲學課程觀十分注重課程內容的設計、組織、實施基于學習者實際生活的直接經驗而忽視知識、學科本身的邏輯性、系統性。雖然此觀點在60年代受到猛烈地抨擊，但他合理指出對我國成人教育課程的設置仍具有一定的積極啟示。在傳統成人教育課程的設置、組織中過分強調學科、知識的整體性、邏輯性、唯理論性，而忽視了成人學員知識、經驗、學習需求的特點。這樣的知識本位課程觀不僅在很大程度上阻礙了成人學員對知識的理解、應用，而且很容易使成人學員學非所用，出來后又一次失去就業競爭力。從實用主義教育課程觀出發，成人教育課程內容的組織、形式的設計應遵循導向性、實用性原則。首先，因受教育對象工作、生活的多樣性、年齡跨度的巨大差異性、此前受教育程度參差不齊，所以，在課程設置上應先通過對學員進行廣泛調查論證而編制相應學習課程內容。這樣才使學員在學習中學有所得，提高知識及技能的實用性；減少理論知識的成分而加大學員實際工作、生活問題解決的實踐知識。其次，成人教育課程的規劃、設計和開展必須以成人學習者需求、興趣以及學習動機為焦點。還成人學習者真正想要的學習內容。

3．師生關的啟示

第6篇：哲學分析論文范文

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第7篇：哲學分析論文范文

[關鍵詞]李凱爾特;歷史觀;研究情況

在西方國家里，成體系的歷史哲學是18世紀以后產生的，任何理論的出現都是與其產生的時代緊密相關的，歷史哲學的出現亦是如此，它也是經歷了對社會歷史基礎沉淀的過程而產生，近代的工業的超級繁榮使社會化大生產成了主要的生產方式，以往的社會結構一去不復返，人在社會活動中的作用越來越重要，人類對于自然的影響和作用的日益深遠，能力的提高和社會的進步使人類對于歷史發展的觀點發生的新的變化。

西方的的歷史哲學像一棵令人欣喜的樹苗，到了19世紀開始向兩個方向分枝發展，一個是思辨的歷史哲學，19世紀黑格爾的《歷史哲學》成為了思想家們研究歷史哲學的旗幟性經典。黑格爾是以他的“絕對精神”闡明了自己對于歷史的必然性的認識。在思辨的歷史哲學中對于歷史哲學的必然性認識是普遍的，而與思辨的歷史哲學相對的就是分析的或批判的歷史哲學了，分析歷史哲學的興起主要得意于分析的哲學日漸成熟，它對于以黑格爾為主要代表的思辨的歷史哲學進行了徹底的批判，為分析的哲學為歷史哲學提供了有力的論證基石，它們狠狠地批判了以往思辨的哲學方式，他將歷史哲學的眼光從對于歷史本身的研究引到了對于歷史知識的探討上來，在這個過程中，人的地位得到了突顯的提升，人們開始注意到，歷史是人對于人類發展過程的理解，認為歷史哲學的首要任務并不是解釋歷史本身，而應該是解釋歷史知識，隨著認識的不斷發展。實證主義的出現對于分析或批判的歷史哲學功不可沒，當實證主義將歷史當成和自然科學同樣的一門學科的時候，分析或批判的歷史哲學在哲學的土壤里得到了自己需要的那份養料，傳統的思辨歷史哲學承受不了自然科學的攻擊日漸式微，但歷史并沒有被自然科學湮滅，哲學家們對于歷史的獨立性作出了很大的努力。而分析或批判的歷史哲學正是這種努力產生的結果。

文德爾班在其著作《精神科學引論》中曾指出自然研究的是物質，而人文科學則是研究的人的精神，他最早提出了對于歷史知識的認識，雖然這只是分析和批判歷史哲學的開始，并沒有引起很大的影響，但時間證明，他的理論對于歷史哲學的發展有著重要的價值，批判的歷史哲學以否定歷史的必然性為主流，但角度各不相同，有的是從科學分類的角度出發，也有的是從歷史認識具有特殊性這一角度出發的，弗賴堡學派的文德爾班和李凱爾特都是以分析和批判的歷史哲學的方法來構建自己的理論的，李凱爾特在歷史哲學方面成績斐然。他的思想與他的老師文德爾班如出一轍，二人都努力想將康德的先驗哲學在歷史哲學領域展露手腳，李凱爾特將文德爾班的理論進行了系統的闡釋和理解，使之更加系統和完整。對自然科學與文化科學的分類是其思想的核心，“一般性”是自然科學的核心思想。而歷史哲學則是“個別性”知識。記錄的都是特殊的事件和知識，的都是將自然科學與歷史哲學對立起來，強調其不同，在他的哲學里，歷史就是只出現一次的，不重復的或偶然重復的個別事件，是不能構成科學規律的，這是與自然科學不同的地方，因此也是形成自然科學的界限，自然科學才是規律性的科學。那么，歷史究竟有沒有規律可循呢？這個在西方歷史哲學上被問了千萬遍的問題究竟是肯定還是否定呢？如果在卷帙浩繁的哲學資料中尋找答案，無非就是兩種對立的觀點，而這兩種觀點正是代表了李凱爾特歷史哲學的理論與唯物史觀之間的對立。新康德主義對于歷史的“個別”論，如果拋開其合理性與否暫不去討論，它的確在歷史哲學的發展中起到了至關重要的作用。

李凱爾特的歷史理論正是在這樣的大背景下發展起來的，由于其理論的特殊意義和貢獻，國內外對于其理論的研究也產生了很多重要的成果，下面主要介紹李凱爾特歷史哲學的研究現狀及發展趨勢，對其整體哲學思想的研究報告只作簡要概括，以求重點內容的集中和統一。

如：美國布法羅大學教授，著名史學專家，格奧爾格?伊格爾斯在他的著作《德國的歷史觀》中圍繞對十九世紀到當代的德國歷史觀和德國民族史學思想傳統進行了討論，在此書的第六章“歷史主義的危機”中對文德爾班、李凱爾特等的歷史哲學理論進行了哲學批判，提出了作者對弗賴堡學派特別是對李凱爾特歷史觀的認識。并發出了德國的歷史研究絕非如德國歷史學家們聲稱的那樣科學和客觀的感嘆。

中國社科院哲學所研究涂紀亮在翻譯了李凱爾特的《自然科學和文化科學》的基礎上對李凱爾特的歷史理論有深刻的研究，他在《李凱爾特歷史哲學批判》中曾指出“否認社會歷史發展規律的存在，攻擊歷史唯物主義，是李凱爾特歷史哲學的最終目的，也是他的歷史哲學所負的社會使命”。他的理論為國內李凱爾特研究提供了很有價值的參考。

華東師范大學哲學系教授趙修義和童世駿合著的《馬克思恩格斯同時代的西方哲學》的第三篇《科學方法論》及的第二章中及第五篇《價值論》中系統詳細的闡述了文德爾班、李凱爾特將自然科學與文化科學對立的思想以及李凱爾特對于“價值”在自然科學和文化科學中的獨特解釋，并對其理論作出了思考和評價。

北京師范大學哲學與社會學韓震教授在他的《歷史觀念大學讀本》下編“西方歷史觀念”論述了西方的主要歷史觀念，內容從古希臘西方歷史學之父希羅多德的歷史思考開始，一直論述到福山所謂的歷史終結論。第十一章《批判的歷史哲學》中對于李凱爾特的歷史哲學進行了研究，肯定了李凱爾特在歷史哲學研究過程的中地位并對其理論進行了批判和解讀。

第8篇：哲學分析論文范文

一、中國哲學史教學基本現狀

目前，中國哲學史課程在非哲學專業的本科教學形勢不容樂觀，雖然很多高等院校都開設有中國哲學史這門課程，但其教學成果遠遠沒有達到老師的期望值和學科建設本身應該達到的高度。中國哲學史課程教學所遇到的這種困窘與處境主要表現在以下幾個方面。

1.沒有受到足夠重視。作為非哲學專業的本科院校，中國哲學史課程基本上都是以任意選修課的形式開設，且基本上集中于思想政治教育專業。在一些辦學資歷不是很深，同時又相對缺乏哲學社會科學傳統的高等院校，往往出現按照自己的師資力量及現有教師專業特點隨意調整教學計劃，任意安排哲學課程，思想政治教育專業就哲學課程的開設而言也往往存在因人設課的情況。其他專業要么只開設西方哲學史，要么就直接把哲學等同于“辯證唯物主義和歷史唯物主義”，而不包括儒道禪等中國的智慧[1]。這導致了人們將哲學看做為政治，有時甚至是時事政治。所以哲學在很多大學只是作為一個學科存在著，教師的教學是為了維持這個學科延續而不至于衰亡、絕種而為之，或者是為了保持學科體系的完整性而存之罷了。

2.學生學習興趣不濃。中國大學的哲學專業設置過少，并非每個大學都設有哲學系，就是在僅有的幾個哲學系里，幾乎沒有多少學生將哲學作為自己的第一志愿，另外非哲學專業的學生也沒有人將哲學作為第二專業選修[1]。大多數學生基本上都認為，哲學史的學習不但抽象乏味，晦澀難懂，而且都是幾千年前古人的思想，難免與現實社會脫節。從思想政治教育專業學生的選課現實中不難發現，選修中國哲學史的學生大多集中于大一、大二學生，但總體上課的積極性不高，在課堂上看其他書籍，背外語的較多，很難展開教學互動，收效較微。通過調查問卷顯示，對中國哲學史學習興趣不濃主要表現在兩個方面：一是學了無用，二是上課聽不懂，主要是為了修夠學校指定學分才不得已選之。

3.課程自身建設不足。由于課程未受到足夠的重視，導致中國哲學史課程建設相應不足，主要表現在兩個方面。首先，哲學師資隊伍建設不足。師資隊伍是學科建設的基礎，師資是立教之基、興教之本、強教之源。課程師資隊伍建設，是推動課程教育改革發展、提高課程教育質量水平的關鍵。目前大部分高校的中國哲學課程的師資嚴重不足，在開設中國哲學課程的專業中，也是一個人同時上西方哲學、中國哲學等多門課程，或者直接讓思想政治理論課教師同時教授中國哲學史，這樣往往造成課程教學與課程建設之間的惡性循環。其次，相關配套課程開設不足。如果單是開設一門中國哲學史或單是一門西方哲學史課程，很難形成學生學習的哲學氛圍，也容易造成同學對哲學理解的片面性、局限性。在選修課時限制下，大多數專業開設的中國哲學史很難系統地讓同學窺其全貌，教師在上課的時候只能有選擇性地講解，容易造成知識鏈條的脫節。

二、中國哲學教學現狀的原因剖析

從以上三個方面我們可以看出，目前在非哲學專業高等院校，中國哲學史本科教學存在諸多不理想情況，其建設與發展受到多方掣肘。是什么原因造成中國哲學史目前的困境呢？筆者認為至少存在以下幾個因素。

1.教學理念的世俗化。在傳統的眼里，哲學給人們的一般印象是時代的精華和民族的靈魂，從而受到“禮遇”。然而在這種崇尚的“禮遇”之后卻迎來了人們對哲學的“敬而遠之”，因為在市場經濟的價值原則沖擊下，哲學已經被人們在心靈上束之高閣了，此緣于這個大而無用的東西確實不能解決我們現實的冷暖與饑餓。這在近年來主要體現在三個方面。從學校專業設置上看，絕大部分高校的新增專業及舊有專業的改革都朝著實用性、功利性、快速性方向發展，在此理念下催生出來的是專業越分越細、領域越分越小，越來越接近與與現代市場經濟對接的專業培訓，造成傳統的哲學無人問津，而有了諸如法哲學、經濟哲學、管理哲學等邊緣學科的熱門。從學生對專業的選擇上和用人單位看，大部分學生都希望自己能學習目前的“熱門”專業，他們給自己預設的目標就是通過大學四年的集中培訓與學習，畢業就能“學以致用”，派上大用場，而用人單位也傾向于專業人才，看重專業對口，學法學的就到公、檢、法等部門就業，學管理的就到企業單位、管理部門就業，這使得哲學專業就無對口的就業單位，面臨著嚴峻的就業挑戰。

2.課程設置的程式化。教學理念可以通過課程設置來體現。當前中國高校哲學課程設置基本上是按照哲學一級學科下屬的八個二級學科及其三級學科開設的。在哲學專業，設有哲學、中國哲學史、西方哲學史、邏輯學、倫理學、美學、科技哲學等。但這些課程，不論是概論、原理，還是通史、選讀，大多只能給同學們提供一個大概的知識，不能讓學生真正明白哲學自身。換句話說，哲學課程的設置最多就讓同學們記住了一些觀點、原理、流派，而沒有達到哲學成智成人之終極關懷功能。在非哲學專業開設的哲學課程，這種“形而上學式”的課程設置更為突出，往往把哲學課程簡單地等同與辯證唯物主義和歷史唯物主義或西方哲學，且大多缺乏如原著選讀相關課程設置和哲學素質訓練。

3.教學內容的古老化。現在很多高校使用的中國哲學教材是20世紀五六十年代編寫的，這些教材的編寫大多明顯地帶有時代的痕跡，難免和現在的時代內容和新的考古發現不符。中山大學哲學系馮達文老師在談到中國哲學史課程內容改革目標時就指出，近幾十年，特別是20世紀六七十年代期間，中國哲學史研究受前蘇聯教條主義的研究方法影響甚深，許多研究著作與教材搬用近代西方哲學四大塊（自然觀、發展觀、認識論、社會歷史觀）的模式解析中國哲學，以為這樣可以使中國哲學科學化，其結果是不僅沒有能夠把中國哲學發展的內在理路還原出來，而且使中國哲學更支離破碎，更不成體系了[2]。這種古老化的教材編寫模式，雖然在近年來有所改觀，但也存在諸多不足，如一些教材只是過去教材內容改良，以為刪減了馬克思的觀點就還中國哲學本原。再如一些教材的編寫是“集體智慧”，即把整個中國哲學體系劃分為若干部分，然后分工撰寫，結果大多知識材料的集合和觀點的匯攏，在一定程度上缺乏整體感和個性化。

4.教學形式的單一化。課堂講授是教學過程中向學生傳授知識的重要環節。哲學課程的教學過程有其自身特點，它不可能像上計算機或法律課程那樣具體，也不可能像上外語課那樣淺顯，哲學的形而上性質決定了教學課程的抽象性、思辨性及對深度的要求。所以如何在自己的口頭講解和書面教材之間保持一定距離給學生留出恰當的獨立思考空間，帶學生走進智慧殿堂本身就是一項非常具有挑戰性和藝術性的工作。當前的哲學教學由于制度、教材等的限制，教師很難在課堂上發揮自己的創造性，表達自己的思想，其授課方式也大多還是填鴨式教學，老師在上面講，學生在下面記，不能有效地形成教學相長，這恰恰磨滅了哲學教學師生間討論、思辨的本質。

5.教學考核的死板化。教學考核分為兩個方面，一是對教師的考核，二是對學生的考核。對教師的考核而言，評價一個哲學教師教學的優秀與否主要就看學校發放的調查問卷和督學的一次聽課打分，姑且不去評論這種評估是否全面，就其合理性與規范性也存在很大問題。因為其調查問卷過于表面和簡單，所有學科的問卷內容整齊劃一，不能反映學科之間的不同性質和特點，更不能體現教師之間的不同風格。進而言之，學生在評價的時候，具有較強的主觀性，往往注重感性的教學過程，特別是本科學生，很難以理性的思維去評價一門課程教學的好壞。至于督學的一次甚至兩次評課打分帶有的偶然性和形而上學性就毋庸置疑了。對學生的考核而言，大部分學校的對學生的中國哲學課程考核方式都是以閉卷或開卷形式進行，或以論文形式通過，相比較而言，閉卷考試是其間最無價值的一種形式，它不能有效評估學生的理解和運用知識的能力及思考和研究問題的能力。這導致學生間高分低能現象的普遍存在，與哲學學習的本性完全相悖。

三、中國哲學教學改革的對策

基于目前在非哲學專業中的中國哲學教學存在的問題及現狀，筆者認為其教學改革可從以下幾個方面入手。

1.扭轉教學理念。從思想上加強對中國哲學課程教學改革的認識是有效進行課程改革及建設的前提與保證，在這個意義上，扭轉世俗的哲學教學理念，是解決好哲學教學問題及尋找其出路的關鍵。我們只有突破庸俗的實用觀點和狹隘的市場經濟價值原則，才能自覺把中國哲學教學真正納入素質教育體系，才能真正發揮哲學在增強民族和文化的認同感、鍛造強烈的集體主義和愛國主義情感、培養良好的個人品格和道德意識等方面的功能，這種成智成人的哲學素養應該成為現代大學基礎教育的一個基本內容，學校應該在其大學專業中學習的范圍，提高其在大學教育中的地位。要在教育中讓不論是學生、學校還是社會都感到，在哲學學習中學到的為人之道，所訓練出來的研讀原著的能力、批判分析的能力、揭示觀點中公認的預設能力、建構關于自己觀點的具有說服力的論證能力以及論證中的文字表達能力，是普遍實用于其他學科和其他職業領域的[3]。

2.合理課程設置。作為非哲學專業開設的哲學課程，不宜設置太多必修課，但作為對哲學的一般理解的哲學概論或導論，應該規定學生必須修夠足夠學分，讓學生能夠了解哲學領域的重大問題，主要針對哲學史上產生的不同觀點、重要問題的歷史發展線索等，從而使學生對哲學所思考的問題及哲學的致思方式有基本的理解和掌握。哲學概論或導論是哲學思維的入門課程，之后學校應該以二級學科為范圍，開設一系列選修課菜單。作為選修的哲學課，可以具有較強的專業性質，可以根據教師的專業優勢設不同的專題，可以定時聘請知名專家以講座形式進行教學和交流。這樣既把基礎的哲學素養訓練和學生的興趣愛好結合起來，有利于入門后的學生及對哲學感興趣的學生更深入地理解和思考哲學問題。

3.更新教學內容。目前慣用的中國哲學史教材主要有丁禎彥的《中國哲學史教程》、馮友蘭的《中國哲學簡史》、任繼愈的《中國哲學史》、蕭萐父的《中國哲學史》等，雖然這些教材的編寫水平均較高，但都是以時間為順序，以人物為主線，闡述每一個哲學家的思想，這種體例的優點是內容詳盡，便于講授，其缺點是詳略不分，支離破碎[4]。在內容的設置上，作為非哲學專業的學生，不宜對每個思想家具體觀點的學習和研究，要拋開以往的以時間為順序，以人物為基本線索的板式化、程式化的內容設置，而應該更注重對學生思維能力的培養，如以每一個歷史時期的哲學思維（認知）方式，分析哲學家們對某一重要問題的討論與思考，以此培養學生的發散思維，這樣學生就不是僵硬地去接受某種哲學體系框架，而是帶著問題去思考、去創新。

4.多樣教學形式。哲學課程教學應該也必須采取多樣的教學形式，哲學教學是真正能夠體現“教學相長”的舞臺，師生雙方應該改變以往傳統的角色定位和思維模式，把教學過程從“滿堂灌”、“填鴨式”的單向教學轉變為雙向互動。相對于其他課程，中國哲學史在教學內容上略顯龐雜，我們只有找出一條貫通始終的線索，才能將之條分縷析。所有這些，一方面取決于學生的基礎，學生只有擁有一定哲學基礎和相關知識背景，才能跟上老師的思維與節奏；另一方面取決于教師，教師必須切實對中國哲學史體系有整體把握，才能有的放矢、游刃有余，所以教師要把教學和科研有機結合。

第9篇：哲學分析論文范文

出現這些問題的原因是多方面的,如高校擴招帶來的學生整體素質下降,各種社會不良風氣的誤導和影響等,這是一般性原因。也有學生專業學習不到位,專業基礎不扎實,專業研究不充分等一些具體的原因。除此以外,還有一個非常重要、卻容易被忽視、被遺忘的重要原因,那就是學生對學術及其相關問題的生疏乃至無知。而這一點,又和我國高校目前在學術品格、學術教育方面的普遍缺失有著直接的關系。

現代大學的功能呈現多元化的發展趨勢,但體現大學傳統功能的學術意義和地位,仍然特別重要、不可或缺。先生在就任北京大學校長的演說中曾談到:“大學者,研究高深學問者也。”[1]在《北大一九一八年開學式演說詞》中,他進一步強調:“大學為純粹研究學問之機關,不可視為養成資格之所,亦不可視為販賣知識之所。學者當有研究學問之興趣,尤當養成學問家之人格。”[2]當然,的大學理念并不一定完全適合當今大學教育發展的現實情況和需要,但大學與學術之間的淵源和聯系,卻始終是不容割裂的,否則大學將不成其為大學。也就是說,學術和學問即便不是現代大學教育最重要的目的,也應該是其中的一個重要方面,而絕不應該成為可有可無的裝點,或者僅僅當作一種途徑和手段。

對于這一具有核心意義的基本辦學思想和理念,很多大學并沒有給予真正的重視,或者說沒有全面充分地貫徹落實到大學的教育教學活動中。特別是在當下注重實用、急功近利的總體社會環境背景下,大學課堂重知識輕方法、重技能輕學養、只要結果不做研究、只求是什么不問為什么的現象普遍存在。雖然在大學教學的各種課程和環節當中,也都或多或少地滲透了學術教育、學術研討、學術陶冶的內容,但是這些內容顯然不夠完整系統,不夠充分深入。因此學生對學術的認識和理解往往是散亂破碎的,是膚淺空泛的,有術而無學,多識而少智,仍然身處學術之外,而沒有成為學問中人。在這種情況下,大學生的學術素養普遍下降,學術基礎和功底明顯薄弱,而這些問題最直接、最突出的影響和體現,就是學生畢業論文的水平和質量。

從文體性質上看,畢業論文屬于學術論文的范疇,是學術論文的一種具體形式、特殊樣式。而畢業論文工作則是學生在大學學習期間最重要的學術活動和學術任務,畢業論文不僅是對學生大學期間專業學習情況的綜合檢驗,也是對學生學術研究能力和創新能力的全面考查,是學生整體學術素養和學術水平的集中體現。而學術素養和水平的提高,無疑是一個長期積累和修煉的過程,因此,忽略大學生的學術教育和學術修養,必然直接導致本科畢業論文水平和質量的明顯下降。

要扭轉這種不利局面,從根本上解決問題,筆者認為應該采取以下幾方面思路和措施:

一是進一步提高對本科生學術素養、學術能力的重視,加強學術教育,強化學術風氣。

二是進一步提升專業課程的學術含量,強化學術色彩,使學生在專業學習中得到更多的學術引導和學術訓練,獲得更多的學術陶冶和浸潤。

三是結合畢業論文指導工作,開設專門的課程或組織專題講座,培養學生的學術意識、學術思維,幫助學生掌握基本的學術研究方法。

四是通過設置名著自讀學分或開列必讀書目等形式,要求學生有選擇地研讀一些中外學術名著,增加學術文章的閱讀量,開闊學術視野,強化學術積累。

五是編寫與畢業論文相關的教材或指導手冊,對畢業論文及相應的學術研究工作進行直接的指導和規范。

六是進一步重視和加強畢業論文的指導環節,切實提高畢業論文指導工作的質量和效果。

學生學術素養的提升是一個長期學習積累、綜合培養訓練的過程,在這一過程中,針對學生畢業論文寫作的實際情況和具體需要,還應該幫助學生重點解決以下幾方面的問題。

一、認識學術的性質和特征

什么是學術?學術是系統的專門的學問。學術研究則是以超越功利的態度,對人類面臨的一切疑難問題進行思考和探究的科學活動。就學術和畢業論文的關系而言,畢業論文是學術研究的總結和成果,學術研究是畢業論文的必要前提和準備,不經過具體的學術研究,就無法進行真正的畢業論文寫作。很多學生在接受畢業論文任務的時候,對這些基本概念和常識并不清楚,他們的畢業論文寫作沒有一個正確的、明確的方向,盲目性很大,甚至不知道自己究竟要寫什么、究竟在寫什么,不知道畢業論文和一般議論文、和其他文章究竟有什么區別。

因此,要引導學生全面了解關于學術的一些基本知識,幫助學生認識學術的性質和特點,特別要重點把握好三個方面。其一是學術的客觀性,學術是從客觀的立場和角度出發,研究客觀世界、客觀現象,追求客觀真理;學術研究最反對、最忌諱主觀臆斷、妄下結論,排斥主觀傾向和情感的介入。其二是學術的科學性,學術研究是一種科學研究,需要以科學的態度,運用科學的方法,進行科學的探索,最終得出科學的結論。而科學性的一個重要標志就是實證,一切科學結論都是可以證明的,一切科學結論都應該得到證明,科學研究就是一個求證的過程。只有充分理解和認識學術的客觀性和科學性,學生才能真正把握學術研究與畢業論文的精髓和要義,明確畢業論文寫作的根本目的和要求,朝著正確的方向努力。其三是創新性,學術研究是創造性的勞動,是人類不斷探索未知世界、不斷獲取新認識、新知識的過程,因此創新性是學術研究的生命,直接決定學術研究的價值和意義。具體地說,學術創新就是要能夠發現新的現象、提出新的問題、運用新的方法、建立新的觀點、得出新的結論,創造新的理論。當然,在本科學生畢業論文的學術創新方面,我們不宜提出過高的要求,甚至也不一定非要有創新,但至少應該讓學生明白這個道理,樹立起自覺的創新意識。

二、了解學術研究的一般規律、過程和方法

學術研究是一項復雜的高級智能活動,有其自身的特點和規律,要幫助和引導學生了解掌握這些規律,把學生“帶上道”“領進門”,避免走彎路、走錯路。

首先,學術研究必須有一定的積累和準備,需要有一個比較長的時間和過程。應該說,做畢業論文之前的所有專業學習活動,實際上都是學術研究的積累和準備過程,但是僅有這些一般性的積累和準備是遠遠不夠的,在確定了具體研究對象和內容之后,還必須針對具體問題,進行專門的研究和思考。學校為學生安排的畢業論文寫作時間,通常為半年左右,盡管這期間學生還有其他任務和事情,但是如果能夠抓緊時間、全力以赴的話,還是可以比較從容地完成畢業論文工作的。但是有些學生對此沒有充分的認識,不懂得學術研究的特點和規律,把寫畢業論文當作寫作文、搞創作,以為有個三天五天、十天半月就可以突擊出來,總是拖到最后才開始動手工作,其論文質量可想而知。

其次,學術研究必須首先有所繼承。所謂繼承,就是要學習掌握、借鑒運用前人的學術研究成果,把前人的思想認識作為形成自己觀點見解的基礎;就是先做“研究的研究”,在“接著說”之前首先了解前人都說過什么、怎么說的。因此,沒有繼承,就無法開始真正的學術研究;沒有繼承,也不可能有真正意義上的創新。并且,對于本科畢業論文而言,繼承實際上遠比創新更重要。在這個問題上,很多學生存在著截然相反的兩種錯誤現象和做法:一是對前人的研究成果知之甚少,乃至一無所知,完全從自己的感覺和理解出發,憑空杜撰、閉門造車;還有一種情況就是對前人的理論研究成果完全照搬照抄、剪切拼貼,把抄襲剽竊當作借鑒繼承,投機取巧、敷衍了事。

第三,學術研究一定要充分體現專業和專攻。畢業論文在選題方向和內容上有嚴格的限定,要求學生必須在本專業學科領域范圍內,選擇相關的問題加以研究探討,不能選擇本專業以外的問題,這就是學術研究的專業性。這個問題說起來簡單,但在實際操作和處理過程中,有時候也會表現的比較復雜,特別是在專業領域的邊緣和交叉地帶,經常會出現一些游離和偏差。而所謂專攻,就是要求在本專業范圍內,選擇一個具體的研究方向,確定一個具體的問題,展開具體深入的研究探討,而不應涉及過多過寬,選題不能過大,不能太空泛。一般來說,本科學生學術研究的選題,應該是越具體越小越好,從普遍情況和經驗來看,小題目并不一定好做,題目越小,越需要深入剖析挖掘,難度往往更大,當然,理論價值也會更高。

第四,要掌握一定的學術理論研究方法。學術理論研究的方法有三個不同的層次,即一般哲學方法、一般科學方法和專門研究方法。

哲學是人對世界整體的、本質的把握,對人類的一切活動都具有直接或間接的影響和作用,而哲學的認識論和方法論對學術研究尤其具有直接的指導意義。可以說,沒有哲學就沒有真正的科學理論,因此我們必須重視哲學的學習和思考,重視哲學方法的指引。

一般科學方法適用于不同的學術研究領域,也具有普遍的指導意義,我們在研究和思考過程中經常運用的各種思維方法(如發散思維、逆向思維、想象思維)、邏輯方法(如歸納方法、演繹方法)等都屬于一般科學方法。一般科學方法也包括一些常見常用的思想理論方法,如系統論方法、信息論方法、控制論方法等。

專門研究方法是隸屬于不同學科的具體研究方法,它因學科的不同而存在很大的差異。比如就中文學科而言,常見的研究方法主要有考證方法、詮釋方法和分析方法等。此外還有針對各個不同專業的更具體的研究方法,如古文獻研究中的版本對照法,語言學研究中的替換法、分布分析法、變換分析法等。

三、明確畢業論文寫作的基本程序和規范

學術研究和畢業論文寫作是一項復雜的、系統性的工作,在具體工作程序、寫作內容和體制形式等各個方面,都有比較嚴格的、統一的規范和要求。在進入畢業論文工作之前,必須讓學生明確并牢記這些程序和規范,做到心中有數、循規蹈矩,按部就班、有條不紊。

就程序方面來說,畢業論文寫作一般都要經過這么幾個步驟,那就是選題、開題、搜集資料、課題研究、論文撰寫、修改定稿、排版打印。其中選題就是確定研究課題,課題是學術研究的具體內容和對象,是通過研究所要解決的基本問題。確定了課題,才能夠展開具體研究,有了研究成果,才能撰寫論文。因此,選題是畢業論文寫作的第一步,也是最重要的一步,直接決定論文的價值和論文寫作的成敗。搜集資料也是一項非常重要的基礎性工作,畢業論文寫作一般需要三方面的資料:一是原始資料,就是關于研究對象本身的資料,如作品研究中的具體文本,語言研究中的各種語料等。二是研究資料,也叫參考資料,是有關前人研究成果的資料,又分為一般性研究資料和專門性研究資料。三是相關資料,即與課題相關的理論思想、理論方法等。課題研究則是畢業論文寫作最實質性的工作,要幫助學生明確課題研究的具體思路和方法,讓學生知道從哪里入手,朝哪方面努力。

就規范方面而言,畢業論文有很多具體而嚴格的要求,必須讓學生全面了解,充分掌握,認真遵照執行。如關于引文注釋的完整信息的要求、畢業論文結構和篇幅的要求、畢業論文打印格式的要求等。

四、充分理解學術精神,自覺端正學術態度

從事學術活動、學術事業還需要具備一種特殊的精神,這就是學術的精神。學術精神似乎有些抽象甚至空洞,但它對于我們的學術研究和畢業論文工作的意義卻是非常深刻而深遠的,是無形卻又無所不在的。學術精神的核心內容體現在三個方面:其一是熱愛真理的精神。熱愛真理意味著要把真理放在最重要的位置,不因其它任何原因而背叛真理、放棄真理。其二是獨立思考的精神。獨立思考就是不受任何干擾,不為任何力量所左右,以真正的理性去進行自由的思考。獨立思考還有一個重要方面就是不因襲他人,堅決反對任何形式的抄襲和剽竊。其三是懷疑一切的精神。真理是相對的、是發展的、是永遠不會終結的,因此,在學術探索的視野里沒有什么是完全確定的,是絕對正確的。一切都可以懷疑,一切都值得懷疑。正如王諾在《讀哈佛》一文中所說:“懷疑精神是獨立思想得以形成的一個主要的內在動力。”“懷疑精神的培養,不僅是學生個人思想和學識增進的必需,也是國家和民族能夠不斷反思過去、質疑現在、求新變法、充滿活力的必需。”[3]對于大學生而言,首先要對權威和定論進行大膽的懷疑,其次要對常識保持懷疑,再次就是要對老師不斷地懷疑。從某種意義上說,不懷疑老師的學生不是好學生,不懷疑老師的學習不是真正的大學學習。

從事學術活動、學術事業還需要有正確的態度,比如認真求實的態度,腳踏實地的態度,謙虛謹慎的態度,自甘寂寞的態度等。這些內容和一般的學習態度沒有很大的區別,不再贅述。

總之,強化提升學生的學術素養,培養良好的學術品格和習慣,不僅對于學生畢業論文寫作具有直接的、現實的促進作用,也可以為學生未來的進一步深造打下堅實的基礎,對學生各方面的長遠發展都具有積極的、建設性的影響和意義。

參考文獻

[1]高平叔.全集(第三卷)[M].北京:中華書局,第5頁.