中原文化概論精選(九篇)
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第1篇：中原文化概論范文
歷史上的中原文化的發源地即中國河南省。河南省從古至今一直作為中華文明重要的承載之地。在中國4000多年之前，河南省已經出現了中國人類始祖的聚集痕跡，可以說中國絕大部分人的祖籍源于河南。而中國古代的著名政治文化中心里，鄭州、開封、安陽和洛陽一直是遷客騷人的向往之處，這四個古都所記錄的文化和大量珍貴的史實，即便是歷史的車輪輾轉到現在，史學家和文學研究者依舊不能忽視這四個城市所承載的文明。
1中原文化的表現和內涵
作為中華民族思想和文化的重要組成部分，中原文化經歷了周朝的人倫教化、典章禮樂傳承，諸子百家時代文化紛爭以及東漢時期佛家文化的融合，已經建立起了其獨特的典型性特征。在思想方面，中原文化傳播著自強不息，圖變求新的進取精神，另外，佛法的寬容仁愛對其的主要影響為宣傳和平友好，互助共存。在當代，針對外來文化的融入，中原文化思想的這種剛勁有力的韌性生命力和廣納萬言的寬容精神，可以幫助中國文化界充分的接納和吸收外來藝術和知識，并將其與自身有效的融合為一體，成為一種具有時代性的新思想和新認知。當然，這也是中原文化在漫長的歷史發展進程中得以保持旺盛的生命力并不斷壯大延續至今的重要原因之一。關于中原文化的思想特征和內涵，其具有以下幾個特點：（1）外柔內剛，圓潤溫和。4000年來的思想文化以及各個時代加注在河南境內的災難讓中原文化具有了外柔內剛的生命性特征，而諸子百家中如莊子的無為而治，以及墨子、老子哲學性思想的重要性弘揚，讓中原文化中具有了可以以圓潤溫和的態度對待其他文化的能力，而在這片地域上，不同時代的思想內涵和外來文化又在中原文化中塑造出其獨特的包容性內涵。（2）豐富的多元化特質和細膩典雅的文化特點。在河南境內，千百年來的文化和思想沖擊，天災人禍的不斷洗禮，讓中原文化具有了開放、包容、融合的特點，而多元化融合和強勁的消化能力，又讓中原文化具有了多元化的文化特性。而在多種文化和思想的共同作用下，讓中原文化具有了細膩典雅、精致端莊的品質。這些特點在從古到今的古典園林和建筑群的構架和外在形式上均有比較典型性的表現。
2中原文化在我國城市景觀宏觀設計中的作用
隨著我國經濟的快速發展和各個方面與國際化的迅速融合，我國城市景觀的宏觀設計方面也受到西方建筑的影響，有了新的變化，但是中原文化對我國城市景觀的宏觀設計方面具有著本源性的文化影響。首先，就我國城市宏觀景觀設計中存在的問題來看，因為各個地域的文化不同，城市的精神風貌不同，因此，在中原文化和各個地域文化的融合和相互作用中，每個城市的景觀宏觀設計思想方面也有了不同的表現。在千百年的文化傳承后，城市景觀設計要覆蓋到傳統的舊城區和經過改革后的新城區，在舊城區中存在著舊的巷子、廣場、建筑群以及地標性建筑物，一般情況下對其進行景觀設計，會使用到該地區的山地、河流等自然因素，而橋梁和公園等將成為景觀設計和改造的典型性工具。而新城區的景觀設計中，如果是新建，則可以直接根據其主要風貌和使用用途來進行個性化的設計，如果是舊城區改造后的新城區，那么在以舊城區原有景觀素材為基礎，設計師可以考慮保留原汁原味的風貌還是將二者巧妙的結合起來，再或者是重建。無論采取哪種方式，中原文化中的開放、包容、融合的特點就可以融入進去，作為宏觀設計基本理念。其次，就傳承和延續來看，對于中原文化在城市宏觀景觀設計中的另一種作用則是對原有文化的尊重、具有可執行性的延續，以及用切實的設計來作為對文化資源的保護。因為城市的風貌中景觀特色是該城市個性化的主要表現方式之一，因此，受到時代的影響，景觀設計必然會受到原有文化特征和當今時代文化的沖擊，在這兩種文明的相互作用下，景觀設計必須找出一種新的表現形式來維持其生命延續，并對城市風貌起到推動其可持續性發展作用。因此，中原文化里的獨立性、融合性以及可以多元化并存的思想就可以運用到此處。該城市居民多年來的生活習慣、習俗、精神風貌以及對物質文明、精神文明的雙重需求的長期追求而達成的統一，不能被隨意的篡改和破壞，而復制和模仿又會導致城市群的風格形式的同質化，這種設計方式易于丟失原本的城市特色，因此，要將城市的景觀設計落到實處，使之與該城市的整體形象、特點、文化、歷史、精神風貌相互協調相互融合，那么就要立足本地發揮中原文化中的自強不息，圖變求新的進取精神，將創新和原有的素材結合起來，建立起具有新時代特征的具有特色但是又不脫離本地風貌的新型城市景觀設計方案。
3中原文化在我國城市標志景觀設計中的重要影響
城市標志景觀設計以符號的形式來建立起特色的本地文化和精神標識。但是就目前各個城市現有的城市標志景觀設計來看，景觀設計和城市風貌相脫離，只注意城市標志景觀的時代性風貌而忽略其本身承載的意義，只追求形象的接近而忽略其所承載的文化意識和景觀思想等均是當代城市標志景觀設計中所出現的尷尬問題。因此，在前面我們已經提到的中原文化的思想精髓即外柔內剛，圓潤溫和、具有著豐富的多元化特質和細膩典雅的文化特點等均可以運用到城市標志景觀設計的思想中來。如將該地區的歷史背景與歷代出現的英雄事跡相融合，提煉出該地區特有的精神風貌，并以此為切入點來進行城市標志景觀設計將會改變現有的城市標志景觀與所在城市風貌相脫離的局面。
城市標志景觀設計中最大的障礙是無法將圖像符合與其所承載的文化和歷史意義相融合，擺脫只是形象相似而無法產生精神引導作用以及無法在時間的流動中保持其可持續性的生命力，那么，中原文化經過4000年來歷史變革依舊能保持鮮活豐厚的生命力的成功經驗就可以在此時被應用進來。如分析出所在城市里最直接、最簡單、最容易被記憶被識別的圖形或其他元素，將其運用藝術的手法加工，以中原文化中典雅細膩的表達方式將其表現出來，那么就可以清晰的表達出該城市所具有的歷史、精神、文化內涵了。但是在此過程中必須注重人的因素，即城市標志景觀設計的面對對象以及城市所承載的精神風貌的源泉。將人文主義思想融入其中，結合國際語言和地域特色，打破傳統設計手法，運用創新大膽的構思，才能創造出具有多元文化和思想特性的符合當地需要的個性化城市標志景觀設計。
4小結
景觀是城市文化的一個重要的載體，承載著一個城市的文化內涵。中原文化是一個無窮的精神寶庫，是歷史長河中積累的文化精華。在今天的景觀設計中，我們應該充分挖掘中原地區歷史、文化以及其他相關的因素，應當尊重中原歷史的傳承。在景觀設計中運用特有的設計符號和設計手法把這些文化和歷史表達在設計作品當中，使歷史的點滴通過城市景觀展現出來。弘揚中原文化的同時，創造出更富有文化內涵的城市景觀。
參考文獻：
第2篇：中原文化概論范文
【關鍵詞】湖南 先秦時期 湖湘文化 時空結構
Research on the Time-Space Structure and Causes of Pre-Qin Culture in Hunan
Taochu Xiang
Yuelu academy Hunan university Changsha city Hunan province 410082
Abstract: Based on researching the archaeological culture’s development and its spatial contribution in Hunan before the Qin dynasty, the paper basically restores the system of time-space structure about Hunan regional culture in the pre-Qin period and analyzes its main causations.
Key words:Hunan Pre-Qin Period Hu-Xiang Culture Time-Space Structure
“湖湘文化”理所當然是一個廣義的概念，泛指今湖南境內（以洞庭湖和湘江流域為代表）自古至今存在過的人群所創造的包括物質層面、精神層面和制度層面的一切成就。在這種含義之下，湖南地區先秦時期的文化不僅是湖湘文化的早期階段，也是湖湘文化作為一種地域文化其本土性特征最突顯的階段。因此，本文對于湖南先秦文化時空結構及成因的考察，無疑是有意義的。筆者才疏學淺，難免以管窺豹、坐井觀天，拙陋之處，請大家批評指正！
一、湖南先秦文化的發展歷程與階段劃分
傳世文獻中關于湖南先秦時期的記載極少，我們對湖南先秦文化的認識主要來自考古學。建國六十年來湖南的考古發現及研究成果斐然，為湖南先秦文化的研究提供了不可或缺的寶貴材料。雖然考古材料主要反映的是物質文化層面的內容，但在文獻資料匱乏的條件下，它是我們唯一所能依據的素材和研究對象。不僅湖南如此，即便是文獻記載較豐富的中原地區，研究先秦時期特別是史前時期的歷史和文化同樣離不開考古學。因此，湖南先秦時期的考古學文化是本文討論的基礎。
到目前為止，湖南境內發現或確認的先秦時期考古學文化已達30余種，其中有的已正式命名為“某某文化”，有的因為相關材料較少而未正式命名，僅暫稱為某某“遺存”或“類型”。下面先作一個簡要介紹：
湖南舊石器時代考古學文化目前已知有“澧水類群”和“潕水類群”兩大系統[1]，均分布于雪峰山脈以西的湖南西部地區。前者主要分布于澧水中、下游和沅水下游地區，包含了舊石器時代早期偏晚階段（距今約40萬年）、舊石器時代中期、舊石器時代晚期和末期連續發展的四個文化——虎爪山文化、雞公垱文化、烏鴉山文化和十里崗文化；后者主要分布于沅水中、上游地區，尤以上游支流——潕水流域最為集中，故稱“潕水類群”。目前該類群還未正式區分不同的考古學文化。此外，在東部地區的長沙、瀏陽、益陽、安化等地點也發現有舊石器地點，因材料較少，未予命名。
湖南新石器時代考古學文化發現較多，幾乎分布于境內各個地區。具體來說：
新石器時代早期文化有澧水下游以澧縣八十垱遺址下層為代表的“八十垱下層遺存” 和南嶺山區的玉蟾巖遺存（發現于永州市道縣壽雁鎮一名“玉蟾巖”的石灰巖洞穴中）。
新石器時代中期文化有分布于澧水下游和洞庭湖區的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化；沅水中、上游地區的高廟文化、松溪口文化；洞庭湖東岸及湘江、資水下游地區的黃家園類型、大塘文化等。
新石器時代晚期文化有分布于澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區的大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化；沅水中、上游地區的高廟上層文化、屈家嶺文化高坎垅類型、斗篷坡文化；湘江、資水下游和洞庭湖東岸地區的堆子嶺文化、岱子坪一期文化及石家河文化岱子坪·舵上坪類型；湘江中、上游地區的“望子崗一期遺存” 等。
商周時期考古學文化有分布于澧水中、下游和沅水中、下游地區的皂市文化（或稱“皂市中層文化”，年代相當于商代早期至西周晚期）；澧水上游、沅水中游西側武陵山區的朱家臺類型；洞庭湖東岸地區的銅鼓山一期遺存（商代早、中期）、費家河文化（商代晚期）；湘江、資水下游的樟樹塘類型（夏代至商代早期）、炭河里文化（西周時期）；湘江中、上游地區的坐果山類型（商代晚期至春秋時期）等。以上考古學文化的年代多為商代至西周時期，到春秋時期，澧水下游、洞庭湖區及洞庭湖東岸地區出現楚文化遺存，洞庭湖東南的湘江、資水流域為古代越族文化分布區。戰國時期，湖南大部分地區為楚文化所占據。
通過以上考古學文化，我們可以梳理出湖南先秦時期歷史的大致過程為：距今約40萬年左右，湖南境內開始有人類活動；在距今1萬年前進入新石器時代；商周之際，由于中原文化的傳入，湖南被帶入了青銅時代；戰國時期，楚文化占據湖南后，進入早期鐵器時代；秦帝國的建立，湖南被正式納入以中原華夏文化為主體的歷史體系，成為中華民族的組成部分。當然，這是從人類社會發展水平來區分的。從文化史的角度來看，我們認為，湖南先秦文化發展的總體趨勢是從本土文化（湖南文化）到區域文化（長江文化）的過程，秦代開始成為中華文化一員。在具體論述之前，先就“地域文化”、“本土文化”和“區域文化”等的涵義進行界定。
本文“地域文化”，泛指一定地域內（含自然地域、政治地域等）所出現過的人類文化，不涉及文化的各個層面或各種性質的判定。一個文化必有其生存地域，在這個意義上，任何人類文化都是地域文化或其某個部分。但在比較嚴格的意義上，地域文化應該是一個大的文化系統或文化區內不同地理區域的文化分支或文化小區，這個分支或小區所處的自然地理環境不一定具有獨立性，但文化的面貌或傳統一定具有共同特性，且該共同特性為相鄰地區其它地域文化所不見。湖湘文化應該是這種意義上的概念，如果這個概念成立，它就是中國文化或中華文化范疇內的一種地域文化。值得思考的問題是，湖南境內自古至今生存的人類文化是否具備上述文化面貌或文化傳統的共同特征，如果“否”，則“湖湘文化”不成立，不如依現代行政區劃稱“湖南文化”更合適。當然，這不是本文要討論的問題。
本文“本土文化”是指湖南境內起源或以本地文化傳統為核心的文化，且其分布空間未超出湖南境域。而“區域文化”是指分布空間包括湖南但必須超出湖南境域的文化，該文化的中心區或起源地可以在湖南境內也可以為境外地區，而實際上湖南在先秦時期未曾成為過區域文化的中心區。在區域文化中，湖南的地域文化只是其組成部分。從世界范圍來看，任何地區人類文化的發展都經歷了由本土文化到區域文化的過程，且總的趨勢是“區域”范圍不斷由小變大，國家和民族的形成就是區域文化不斷擴展的結果，其動力機制就是文化之間的互動。但是，不同地區從本土文化到區域文化的具體過程不完全一致，可以表現為發展階段性、演變節奏、文化互動方式等多方面的差異。
與長江流域多數地區一樣，湖南先秦地域文化在由本土文化發展為區域文化、最后成為中華文化組成部分的過程中經歷了由本土文化到區域文化、又回歸到本土文化再到區域文化的反復而曲折的道路，這一點與中原文化的發展過程是不同的。本文將其劃分為兩個大的階段，分別稱為“史前時期”和“原史時期”。
史前時期是湖南先秦文化從本土文化到區域文化的第一個階段，時間從舊石器時代早期偏晚階段到新石器時代末，結束年代相當于中原地區的夏代初，湘南、湘西等邊緣地區可能晚至商代早、中期。本期又可分為前、后兩段。前段為本土文化階段，后段為區域文化階段，前、后兩段的時間界限大致在新石器時代中、晚期之交。
史前時期前段湖南的地域文化有十余種。其中舊石器時代文化有湘西北洞庭湖區的“澧水類群”文化、沅水中、上游地區的“潕水類群”文化及湘江、資水下游地區的舊石器群；新、舊石器過渡時期及新石器時代早期前段的文化有洞庭湖區的八十垱下層遺存和南嶺山區的玉蟾巖遺存；新石器早期后段和新石器時代中期的文化遺存有洞庭湖區的彭頭山文化、皂市下層文化、湯家崗文化，沅水中、上游地區的高廟文化、松溪口文化，湘江下游地區的黃家園類型、大塘文化等。這一階段湖南的地域文化具有強烈的本土文化特征，即：均為本地起源并以本地文化傳統為核心；分布區均未超出湖南境域；發展水平相對較高，在與周鄰地區同期文化的互動中處于主導地位，更多的是向外輸出或傳播。例如，江漢平原西部地區最早的新石器時代文化——城背溪文化就是彭頭山文化的一支向北遷徙形成的；高廟文化、皂市下層文化開始出現、湯家崗文化盛行的白陶向東、南、北三個方向分別傳到長江下游、嶺南珠三角、江漢平原和漢水上游地區，鄂東皖西地區的黃鱔嘴文化、江西贛江流域的樊城堆文化、太湖流域的馬家浜文化、珠三角地區的咸頭嶺文化、大黃沙文化、江漢平原地區的大溪文化等均發現了白陶器，器型和裝飾風格與洞庭湖區的白陶亦接近，只是年代稍晚些。本階段湖南地域文化的發展水平之所以相對較高并處于文化傳播的主體地位，應與湖南境內稻作農業的最早起源和發展有密切關系。
史前時期后段湖南的地域文化有大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化、高坎垅類型、岱子坪·舵上坪類型、高廟上層文化、斗篷坡文化、堆子嶺文化、岱子坪一期文化、望子崗一期遺存等。這些地域文化多數已開始具備上述區域文化的特征，雖然本地文化傳統仍占較大比重，但已不居于核心和主導地位，尤其是發展水平相對較高的中、北部地區已不再是本土文化的中心區而成為了以境外為中心的區域文化的邊緣區，文化的演變節奏也與境外的文化中心區同步。洞庭湖區的大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化是以江漢平原為中心的大溪文化、屈家嶺文化和石家河文化的地方類型之一。高廟上層文化與洞庭湖區的大溪文化關系非常密切，而且其形成的主因實際上就是大溪文化向沅水中、上游地區的擴展；其后的高坎垅類型就是屈家嶺文化在該地區直接存在的反映。湘江、資水下游流域的堆子嶺文化一改本地從黃家園類型到大塘文化以釜為核心的炊器傳統，代之以鼎為核心的來自長江下游或東方的文化傳統，雖然湘江流域是堆子嶺文化的中心區，但因堆子嶺文化從更加宏觀的視角來看屬于東方文化系統，故實際上已是以境外為中心的文化邊緣區。岱子坪一期文化是一個較短的過渡時期，到岱子坪·舵上坪類型時期，以江漢平原為中心的石家河文化取代東方文化將湘江、資水下游地區納入了其政治版圖。從大溪文化開始，以境外為中心區的區域文化一步步向湖南內陸地區挺進，到石家河文化時期，湖南一半以上的地區都被納入了以江漢平原為中心的區域文化體系。僅湘南、湘西部分地區還處于以自身傳統為核心的本土文化階段，如斗篷坡文化、望子崗一期遺存等，這并不妨礙湖南大部分地區所呈現的區域文化特征。
原史時期（亦稱原史時代）是湖南先秦文化發展歷程中第二個大的階段。此前筆者已專文就包括湖南在內的整個長江流域的“原史”時期進行了首倡和概論性闡述[2]。該文認為，長江流域從新石器時代末至秦帝國建立前這一段歷史既不屬于史前時期，也不屬于歷史時期，而是一個獨立的階段，并建議借用西方史學和考古界通行的“原史時期”這一概念稱之。
理由是：長江流域的整個歷史過程很明顯分為三個階段。秦帝國建立后，長江流域被納入以中原地區或黃河流域為主體的歷史體系，應與先秦時期分開；而先秦時期又須分為兩個階段，其分界點應在新石器時代末。因為從目前大量的考古發現和研究成果來看，長江流域相當于中原地區夏商周三代的考古學文化與新石器時代文化明顯表現出一種文化傳統的斷裂。長江流域新石器時代末期高度發達的幾個大的區域文化集團（可稱為早期國家或酋邦）幾乎同時衰落并消亡，而此后在當地再次興起的地域文化均不是先前區域文化的遺裔，也就是說，長江流域各個地區先秦時期歷史文化的過程在文化傳統層面上是斷裂而非連續的。與這種斷裂特征相匹配，再次興起的地域文化本土性特征重現，新石器時代中、晚期形成的大范圍的區域文化圈不復存在，而各小地理區域間的文化獨立性和差異成為主流。關于長江流域歷史時期的起點，或認為春秋戰國時期的楚、吳越和巴蜀已屬歷史時期，但按照“歷史時期”的涵義即“有文字記載的歷史的時期”這一點來衡量，它們均未進入歷史時期。傳世文獻中確有不少相關記載，但均非其本民族自己的歷史記載而是來自它族（華夏族），如《越絕書》、《吳越春秋》、《巴志》、《蜀志》等；考古出土的銅器銘文、簡帛文字等不過是些零散的、片段的紀念性文字、日常記錄或專類文書而非“史”書，也沒有較完備的編年系統，這些特征恰好符合西方通行的“原史時期”的概念屬性。所以，本文亦將湖南新石器時代末至秦這一時段稱為“原史時期”并以楚進駐和統治湖南為界分為前、后兩段。
原史時期前段，年代上限為新石器時代末，下限為楚國統治湖南之前（約當春、戰之際）。本段湖南的地域文化包括：澧水中、下游和沅水中、下游的皂市文化，澧水上游和沅水中游西側武陵山區的朱家臺類型，洞庭湖東岸地區的銅鼓山一期遺存、費家河文化，湘江、資水下游地區的樟樹塘類型、炭河里文化，湘江中、上游地區的坐果山類型 等。本階段楚文化已傳入湖南境內，如湘西北澧水下游和洞庭湖東岸地區春秋中、晚期已見部分楚文化的居址和墓葬，但大量研究表明，楚人在戰國以前并未大規模進駐湖南，春秋時期湖南的大部分地區仍為當地土著文化所占據，東部湘江、資水流域為百越文化分布區，西部澧水和沅水流域應為苗蠻文化分布區。從總體上看，本階段湖南地域文化的面貌又回復到本土文化特征，各地域文化的分布區多未超出湖南境域（春秋時期的楚文化除外），并基本以本地文化傳統為核心，也非境外文化的分布區，但較史前時期前段的本土文化有新的特點。例如：外來文化傳統在各地域文化中均占一定比重；各小地理區內前后交替的地域文化間文化傳統的繼承性較弱；文化更替的原因多為外因且基本跟隨境外文化的演變節奏。這種局面形成的原因是，中原文化的明顯優勢使其時刻對長江流域文化產生直接或間接的牽制作用，以致在兩湖地區難以自發形成分布范圍稍大的區域文化，但中原文化又無力完全征服和控制這一地區，沒有可能將其直接變為中原文化的分布區。因此，這一階段湖南的本土文化傳統反復出現突變、復歸的循環過程，不過每次復歸后的本土文化傳統又加入了新的區域因素，因而并不是簡單重復而是一種向新的區域化不斷邁進的過程。
原史時期后段，即楚國統治湖南時期，具體年代為戰國時期。本階段湖南全境基本上為楚文化所占據，僅雪峰山高原山區情況不明（目前邵陽地區尚未發現戰國楚墓），也有可能仍為本地土著文化分布區。楚文化是以江漢平原地區為核心、以長江中游為主要分布區的區域文化，戰國時期擴展到長江下游和淮河流域，成為“地廣千里、帶甲百萬”的泱泱大國，湖南遂成為楚文化的大后方，史稱“南楚”。湖南境內戰國時期的楚文化面貌上與江漢平原核心區已非常接近，楚文化亦將湖南境內古代越人的某些傳統（如越式銅鼎）融合吸收并傳播到其它地區。關于楚人大規模入駐即統治湖南的年代問題，學術界仍存在爭議，傳統意見認為當始于春秋晚期，但越來越多的證據表明應為戰國早期或稍晚。湖南境內考古發掘的楚墓五、六千座，然春秋楚墓不超過50座，戰國早期楚墓數量也不多。這一現象與楚國公元前四世紀初吳起變法后“南平百越”的歷史記載基本吻合。
以上就是湖南先秦文化的時間框架和文化傳統演進的總體趨勢。
二、湖南先秦文化的空間格局及其變化
湖南先秦文化的空間格局是指在湖南全境這樣一個相對較大的自然空間內，“先秦”這樣一個相當長的時間過程中，各地域文化在空間分布上的一種相對穩定的狀態。一個文化生存的空間范圍在其不同發展階段是有變化的，但其基本的空間范圍又是相對穩定的，否則該文化就不存在或演變成為另一種文化。所以說，文化的生存空間，變化是絕對的，穩定是相對的，但相對穩定是主要的，變化是其次的。文化空間格局及其變化規律的探索，對于一定區域內人類文化史演進模式、動力機制及其與自然環境關系的研究意義重大。
通過對湖南先秦時期不同階段地域文化的內涵、面貌特征、分布范圍、興亡時間以及相互間交流融合、更替傳承關系等的考察，我們發現其在空間布局上一個總的特征就是：在每一個不同的時間段內，大體同時的地域文化其分布空間在南北方向上聯系緊密，而在東西方向上有所隔離，很明顯地可以先劃分成東、西兩區而不是南、北兩區，而且從歷時角度來看，在大多數時間段之間，東、西兩大區的空間范圍也是基本穩定的；同時，在東、西兩區內，大體同時的地域文化其分布空間呈南北方向排列，而在不同時期這種南北排列的文化分布區空間位置經常發生變化。本文將這一特征用八個字概括為“東西分野、南北進退”。下文進行具體闡述：
從字面上理解，“東西分野、南北進退”的首要特征是東西分野，其次才是南北進退，而且分野是一種相對穩定的狀態，進退則表示有變化。統而觀之，這八個字非常貼切地概括了湖南先秦文化的空間格局。
東、西兩區的分野情況，在舊石器時代和新石器時代早期因為東部地區材料太少還難以看出，但新石器時代中期已經成形，新石器時代晚期直至戰國前都十分明顯和典型，戰國時期由于楚文化非常強勢，致使湖南東、西兩區的文化面貌逐漸趨同，東、西分野才漸趨模糊，但東、西部的楚文化仍有較大的差別，且有研究表明，楚人進入湖南東、西部的路線和經營策略也是不同的。東、西分野的具體界限，南段以雪峰山脈為分水嶺，北端沿洞庭湖南緣東行、再北折沿洞庭湖東岸直至城陵磯，略呈東北—西南走向。那么，東區范圍涵蓋湘江、資水流域全境和洞庭湖東岸地區，即今行政區劃的岳陽（除華容）、長沙、益陽（除南縣）、湘潭、株洲、婁底、衡陽、永州、郴州、邵陽十市所轄地區；西區范圍為澧水、沅水流域及洞庭湖區，含今常德、張家界、湘西自治州、懷化四州市所轄地區。
在東、西兩區內一般又可分為南、北小區，但不同時期南、北兩小區的界限會有差別，總的趨勢是從北向南移動，但也有反復。西區的南、北小區一般沅水中、下游之交的沅陵縣五強溪一帶為界限，北小區包括澧水中、下游、沅水下游及洞庭湖區，南小區包括澧水上游和沅水中、上游，后來南移至麻陽、懷化市一線。東區的南、北小區一般以湘江中、下游之交的衡山一線為界，北小區包含湘江、資水下游和洞庭湖東岸區，有時（如原史時期前段）洞庭湖東岸地區與湘江下游地區分開形成單獨的文化區；南小區總體為湘江中、上游地區。為后文敘述之便，筆者將西區北、南小區分別簡稱湘北區、湘西區，東區北、南小區分別簡稱湘東區、湘南區。
舊石器時代，由于東部地區考古材料太少，情況不明，但西部地區可以明確地區分為北（澧水類型）、南（潕水類群）兩個不同的文化體系。新石器時代早期地域文化發現太少，難以對比。
新石器時代中期，湘北區先后出現的彭頭山文化、皂市下層文化和湯家崗文化，繼承關系明顯，分布區東抵南縣、華容一帶，南至石門、慈利、桃源一線；湘東區先后有黃家園類型、大塘文化。在存續年代上，黃家園類型文化跨彭頭山文化晚期和皂市下層文化時期，大塘文化跨皂市下層文化晚期和湯家崗文化時期。雖然兩區地域文化面貌有相近之處，但文化的興亡時間完全不同步。湘西區先后出現的高廟文化和松溪口文化，文化傳統有傳承關系，年代與湘北區皂市下層文化和湯家崗文化相當，但主體面貌差別較大。湘南區的情況目前不明。
新石器時代晚期，湘北區先后為長江中游區域文化——大溪文化、屈家嶺文化和石家河文化分布區。而湘東區首先是屬于東方系統的堆子嶺文化、岱子坪一期文化分布區，其后為以江漢平原為中心的石家河文化岱子坪·舵上坪類型所替代，本區的石家河文化與湘北區差別甚大，并非由湘北區傳播而來，而是來自漢東地區。湘西區高廟上層文化雖仍具本土文化特征但受大溪文化較多影響，表明外來的區域文化開始向沅水中游地區滲透，接下來屈家嶺文化高坎垅類型和石家河文化進一步深入到沅水中游地區，僅上游渠水流域的斗篷坡文化仍保持本土文化傳統。湘南區新石器時代晚期文化面貌尚不清楚，末期的望子崗一期遺存仍屬于本土文化。
原史時期前段，湘北區商代至西周晚期為本土傳統的皂市文化所控制，范圍包括沅水中游在內，春秋時期早、中期楚文化進入該區北部澧水下游一帶。湘東區又可細分為兩個小區，北部洞庭湖東岸地區先后有銅鼓山一期遺存、費家河文化和楚文化。其中銅鼓山一期遺存為早商文化在湖南境內的分布，范圍僅為岳陽市以北的長江沿岸一帶，費家河文化為商代晚期本土文化，西周時期情況不明，楚文化于春秋中期進入該區。南部湘江、資水下游地區先后有樟樹潭類型、炭河里文化和百越文化。其中樟樹潭類型文化面貌與湘江中、上游望子崗一期遺存有共同之處，表明后者所代表的文化傳統曾經北傳；炭河里文化雖是以商末周初殷遺民南遷為契機形成的，文化構成中也包含有較多商文化因素，但它仍是以本地土著文化傳統為主的地方青銅文化，與此前的樟樹潭類型及春秋時期以“越人墓”為代表的遺存同屬古代越族文化的一支。湘西區沅水中游商代至西周時期為皂市文化分布區，春秋時期有可能為楚文化分布區，澧水上游和沅水中游武陵山區商代至西周時期有朱家臺類型，春秋時期情況不明；沅水上游地區商代仍為斗篷坡文化延續生存之地，西周、春秋時期情況不明。湘南區坐果山類型繼承了新石器時代末期望子崗一期遺存的土著文化傳統，并一直延續到春秋時期，亦屬百越文化，戰國時期逐漸為楚文化所同化。
原史時期后段，楚文化基本分布于湖南全境，但四個小區的楚文化面貌均略有差異，其中湘北區與湘西區、湘東區與湘南區相對較為接近，亦可看出東、西分區的格局。隨著楚文化從北向南一步步推進，東區的本土文化越文化、西區的本土文化苗蠻文化逐漸向南及東西邊遠山區退卻，前者主要向嶺南地區和雪峰山高原遷徙，后者主要退避到武陵山區。
我們相信，以上所論湖南先秦文化的空間分布——“東西分野、南北進退”之格局，將會隨著考古資料增多及研究的深入更加顯現和完善。以往多數學者在涉及湖南先秦時期或某一階段文化相關問題的討論中，一般也是首先將它們分為與本文基本相同的四個小區來展開的，但尚沒有人注意到這四個區之間空間層次的差別，本文指出的其在東西方向上相對穩定而南北方向上時有變化的現象，對于湖南先秦文化的深入研究當有所裨益。
三、湖南先秦文化時空結構成因探索
前文關于湖南先秦文化發展歷程及空間分布特征的研究，得出兩個非常重要的結論：
其一，湖南先秦文化發展的時間框架可明顯分為兩個大的階段，即史前時期和原史時期，每期又分為前、后兩段。而從文化發展空間規模和文化傳統演變趨勢來看，在史前時期和原史時期都經歷了由本土文化到區域文化基本相同的過程，而且兩個時期的地域文化之間缺乏明顯的傳承關系。
其二，湖南先秦文化的空間布局表現為“東西分野、南北進退”的特征，即整個先秦時期湖南地域文化空間分布的東、西分區具有相對穩定性，而在東、西兩大區內文化的空間變化呈南北向移動，且總體趨勢是從北往南推進。
關于第一點，我們認為與整個長江流域距今4000年左右自然環境和文化發展的大背景有關。這一特點不僅僅為湖南先秦文化所獨有，長江流域其它地區的先秦文化同樣具備。大量考古發現和研究成果表明，長江流域新石器時代末期的文化如石家河文化、良渚文化等，已經發展到了高水平的區域文化階段，不僅空間分布范圍很大，文明社會的諸多要素如城、大型宗教禮儀性建筑、禮器、社會的等級分化等都已出現或達到相應水平，與同時期的中原文化比較，亦有過之而無不及。但是，這些“準文明社會”卻幾乎同時衰落并消失了，長江流域相當于中原地區夏商時期的地域文化一致呈現出倒退的景象，原先的區域文化特征消失，各地又退回到了本土文化階段。這究竟是什么原因造成的？此前學術界提出過多種假設，或以為如良渚文化等在宗教生活中的過度侈靡奢華，耗盡了大量社會財富，加劇了社會各階層之間的矛盾，制約了社會自我調節功能的發揮，而對自然界的無節制索取造成了生存環境的破壞終致盛極而衰；或以為洪水泛濫直接所致；也有人認為是中原文化入侵造成的。筆者曾提出，洪水泛濫是起因，中原文化南侵是在洪水泛濫對長江文化造成巨大沖擊之后的乘火打劫，并最終導致了長江文化的消亡。許多線索告訴我們，距今4000年左右的長江和黃河流域大范圍內，可能的確經歷了一個洪水泛濫的高發期。如：大禹父子兩代治水的故事；當今西南地區許多少數民族創始神話都有洪水傳說，他們的祖先可能就是當時大洪水的劫后幸存者，后來才遷到了西南地區；文獻記載堯、舜、禹在征討三苗的檄文中也提到洪水等自然災害并歸咎于其所編造的三苗的種種劣行，這當然是“欲加之罪”、是入侵長江流域的借口，但也正好說明當時自然環境的異常。另外，長江下游地區不少考古遺址發現了年代在新石器時代末期與商周時期之間的洪水淤積層。試想，如果不是洪水泛濫（包括接踵而來的瘟疫等）已經讓長江流域區域文化大傷元氣，中原文化（顯然因為治水工程卓見成效而受洪水災害影響較?。┮膊桓胰绱穗S意編造借口、無端用兵南下?？脊抛C據表明，新石器時代末期，中原文化確已開始南下。河南伊洛地區的王灣三期文化（或稱中原龍山文化）經南陽盆地、過隨棗走廊，深入到了江漢平原腹地，江漢平原“肖家屋脊文化”及宜昌地區“白廟文化”的形成與此直接相關。夏商時期，江漢平原地區先后為夏文化（二里頭文化）、商文化直接控制，長江上游的三星堆文化、下游的馬橋文化包括湖南境內的皂市文化、銅鼓山一期遺存、樟樹塘類型、費家河文化等無不或多或少地烙上了中原文化印跡。中原文化的南侵無疑打破了長江流域區域文化的原有體系，從而導致了包括湖南在內的長江中游區域文化傳統的斷裂，但是，外來的中原文化又無力在本地再建一種新的秩序，原區域文化各組成部分遂四分五裂、很自然地回復到松散的本土文化狀態。此為湖南先秦文化史前時期與原史時期兩大階段形成及發展道路重復而曲折的主要原因。
關于湖南先秦文化空間格局形成的原因，我們認為主要與湖南的自然地理環境相關，其次為境外文化對湖南的影響。
湖南地處長江中游南岸，北臨長江，東、西、南三面以羅霄山脈、云貴高原和南嶺山脈為屏障，地勢南高北低、西高東低，大體形狀呈開口朝北的簸箕形，它與長江以北的江漢平原共同構成了兩湖盆地，成為長江中游的主體。簸箕形的開口處、長江南岸為洞庭湖所在，它與長江對岸被稱為“云夢澤”的大片低濕地通過長江連為一體，實際上構成了湖南北部的一道屏障。如此看來，湖南確為一個較為獨立的地理空間。更為獨特的是，在湖南中部從南到北隆起著一條雪峰山脈，向南穿過南嶺、向北直抵洞庭湖南岸，與洞庭湖水網濕地一起將湖南分開為東、西兩半，且雪峰山脈峰峰相連，從北至南幾無缺口，完全阻斷了東、西兩側的交通。在無現代化交通工具的時代，唯一的通道就是沿洞庭湖南岸與雪峰山脈北端之間的狹窄地帶。故此，在歷史上多數時期，東、西部對外交流的主要對象不是彼此之間而是湖南境外的其它地區，即使在當代，湖南東、西兩部在語言、飲食、風俗習慣等諸多方面仍存在明顯的差別。這是湖南先秦文化空間格局“東西分野”的根本原因。
湖南先秦文化空間范圍在東西分野的大框架內呈南北向分布的主要原因亦為地理環境所致。境內湘、資、沅、澧四大水系基本上從南往北最后流入洞庭湖。由于境內中央為雪峰山脈，東、西兩面又有羅霄山脈和武陵山脈，湖南的東、西兩部分境域均呈南北狹長形，東西方向上縱深很短，不可能為人類文化提供較大的生存空間。另一方面，最適宜古代人類集中居住的地域往往為水系干流所在的盆地和寬谷地帶，這些宜居地與河流走向一致，必呈南北向分布，這就決定了湖南先秦地域文化在“東西分野”總框架下“南北進退”的格局。
除地理環境外，文化之間的交流當然也是影響文化空間分布的因素，有時還是決定性因素。如果某一文化相對于周鄰其它文化的優勢特別巨大，足以突破地理環境的局限，自然可以成為決定文化相互間空間布局的主體，這種情況在秦漢以后已屢見不鮮。就湖南先秦文化而言，與境外文化之間的互動或者境外文化的直接進入固然對境內文化空間格局的形成及演變起到了一定的推動作用，但總體上不僅未能突破地理環境的局限，且多數時期很大程度上受到了地理條件的制約。例如：整個先秦時期，湖南東、西部地區的對外交流主要通過自然障礙較少的洞庭湖兩側往北進入江漢平原地區，其次是由南嶺山區的河谷地帶通往珠江流域。正因為如此，從史前時期后段開始，來自江漢平原或中原地區的強勢文化從北邊進入湖南后一步步向南推進，此為湖南先秦文化空間格局“南北進退”的又一原因。
【參考文獻】
第3篇：中原文化概論范文
關鍵詞：文化；河南方言；豫劇
中圖分類號：H179 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）08-0125-03
2003年聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》第2條中，對非物質文化遺產涉及的范圍進行了闡釋，首先強調指出方言是人類非物質文化遺產的重要組成部分。方言作為語言的地域變體，承載著豐富的地域文化，地方戲曲是一個地域的文化標志。兩者緊密聯系，互為載體，共同構成地域文化體系。
河南是華夏文明的發源地和核心發展區域之一，中原河洛、三商文化源遠流長，非物質文化遺產形式多樣、內涵豐富。豫劇是河南的文化品牌，以河南方言為載體，具有濃厚的地域色彩。河南方言的俗詞俚語，聲韻特征增強了豫劇的藝術表現力。這兩種非物質文化遺產都是人類寶貴的精神財富，承載著中原地區不可再生的文化基因和歷史記憶，彰顯出地域文化的獨特魅力。
本文試從文化視角探析河南方言與豫劇的關系。
一、河南方言和豫劇概念的界定
（一）河南方言
方言是語言的地域變體。河南方言的核心成分是中原官話，屬北方方言。中原官話歷史上曾是中國古代民族共同語，共有381個縣市，河南境內有107個。據賀巍的分區，中原官話八個次方言片中，河南境內有七個方言片，其中“鄭開片，洛嵩片，南魯片，漯項片”四個方言片內的方言是純粹的河南方言[1]。河南方言語音節奏穩重清晰，五音俱全，四呼規正，調值低，入聲多，尖音重，五度的高音與低音間距離小。聲調分陰平、陽平、上聲、去聲四類，調值分別為24、42、55、312，韻母共86個，詞匯和語法與北京官話的共同性多，方言語匯豐富，句式簡短明快[2]。
（二）豫劇
戲曲作為一門表演藝術，綜合了音樂、舞蹈、美術、方言等多種形式。任何一種戲曲的起源都具有地域性，其發展的最初階段都是地方戲。豫劇舊稱“河南梆子”、“河南高調”，是河南曲藝中最有代表性的曲種之一，誕生在河南開封及其周縣，明清鼎盛，迄今有三百多年的歷史。1956年與京、評、越劇合稱全國四大劇種。豫劇的唱腔語言是在開封、鄭州“中州語”的基礎上，融入當地方言形成的，腔調高亢爽朗，內容通俗易懂，具有濃郁的河南鄉土氣息。
二、方言和地方戲的關系
方言、地方戲作為地域文化的重要構成元素，都是歷史積淀形成的濃厚地域文明的象征，有著密切的聯系。地方戲在產生之初，其顯著特征是方言而非聲腔，以方言為基礎的聲腔特性是地方戲藝術風格之本。無論是板腔體還是曲牌體，都是基于方言“腔詞關系”不斷磨合的產物。它的“語言表征、文化內源、表演形式、聲腔特征等無不沾染著某個劇種原生地的鄉土特色”[3]方言作為載體，體現了地方戲所蘊含的豐富的地區民俗文化、生產方式、思維習慣。方言語音、詞匯、語法的相近性和同地域人們的風俗習慣、地理環境、文化心理等因素的趨同性密不可分。英國語言學家帕默爾認為：“語言忠實地反映了一個民族的全部歷史、文化、忠實地反映了它的各種游戲和娛樂、各種信仰和偏見”[4]。
三、河南方言和豫劇
地方戲語言自古口耳相傳較之方言口語具有穩固性，豫劇具有濃厚的河南方言色彩，記錄保留了大量的河南方言土語，這些語言資源折射出河南人民的思想感情、性格氣質、生活情趣。羅常培先生在《中國人和中國文化》中說:“語言文字是一個民族的文化結晶，這個民族過去的文化靠著它來流傳，未來的文化也仗著它來推進?！盵5]因此豫劇中的方言保留著當地居民的原始記憶，在語言學、民俗文化方面都具有特殊的價值。
（一）豫劇中的方言具有語言學價值
方言是語言的活化石，河南方言詞匯、語法、語音獨具特色，作為一種語言的歷史資料有助于語言學研究。
1.豫劇中的方言詞匯
豫劇保存有大量的河南方言詞匯，這些帶著地域特色的詞匯是民俗與方言結合的產物，具有典型性與凝固性。
（1）表示動作行為和心理情感的動詞
咱們的鞋和襪，還有衣和衫，千針萬線都是他們褳那。（《花木蘭》）“褳”陰平，24調，意為縫補、編織。
我長點蒜，再抓一把胡椒面，老婆子喝了好出汗。（《喝面葉》）“長”陽平，表示放，多用于烹飪，如：長油、長鹽、長菜葉等。
老頭子啊，他死活也不叫閨女出嫁。慪到過年，七月七。（《王婆扎針》）“慪”表示慪氣，不愉快，如：“小兩口正慪哩，晌午都沒開火?！?/p>
我好掄棒槌拉鐵弓。（《花打朝》）“掄”，用力揮動之意。如：掄槍、掄刀、掄拳頭。
小菊兒你睡得又甜又香，發囈怔你還在喊爹叫娘。（《李雙雙》）“發囈怔”指睡覺說夢話，如：“小妮兒老發囈怔，黑里睡不牢穩。”
在家生來好喝水。（《朝陽溝》）“好”去聲，意為喜歡，如“這貨整天好吃好喝不出活”、好生悶氣?！昂谩鄙下暠硎靖鷫膶α?，上聲變去聲，詞性由形容詞變為動詞，意義也隨著發生了變化。這種詞類活用現象在漢語中非常普遍，古已有之。如“王”名詞用如動詞、“飲”及物動詞使動用法等。
2.表示性質狀態的形容詞
中中中，俺們菊譚就是產芝麻出香油。（《三院禁約碑》）
“中”是最具河南特色的典型方言詞語，言語交際中具有褒義特征，表示“肯定、認可、好、行”。河南人對“中”有著特殊的感情。在他們眼里，“中”不僅僅是方位詞，而且是打著歷史烙印的厚重文化。“中”作為地理方位，表示中心。河南自古位居中原，是狹義的“中國”，有“中州、豫州、中原”之稱，作為中國古代九州的中心，也是中華民族先祖活動的重要地區和文化發祥地之一。自古流傳“逐鹿中原”、“問鼎中原”、“得中原者得天下”。中原人的倫理觀念里，崇尚“中”，以“不偏不倚”、“中和”、“中庸”為美?！爸小庇兄幽先说牡赜蛘J同和歷史自豪感?！澳阏f‘中’，我說‘中’，中原是我們的老祖宗!”；“中！中!咱們河南就是中!”更是通過影視媒體響徹大江南北，“中”早已成為地域文化符號與河南人的身份標記。
實在作難哪?。ā堵尻枠颉罚白麟y”指遇到困難犯愁，如：“咋弄哩，老作難吶！”
劉發他沒有錢哪也算白搭。（《王婆扎針》“白搭”指沒有用處，不起作用。如：“夜個學得全忘啦，算白搭！”
我說金她媽，你別迷啦?。ā锻跗旁槨罚懊浴保l迷，糊涂之意。如：“俺咋年齡不大，恁迷哩！”
推出來面來白生生的生啊，蒸出來小蒸饃暄騰騰。（《推磨》）“白生生”形容白，“暄騰騰”指物體內部空隙多而松軟有彈性。
清凌凌一股水。（《朝陽溝》）“清凌凌”指清澈。
你妹妹從小她就勤謹。（《朝陽溝》）“勤謹”是勤懇的意思。如：“這孩兒勤謹，打晌午學到將才?！?/p>
3.表示親屬稱謂的名詞
叫你個大，叫我聲媽。（《馬古倫》）“大”和“媽”互文對舉，“大”指代父親。
都想起俺那個死妮子。（《王婆扎針》）“妮子”指小女孩。
除此，還有副詞，如：“回馬三刀，砍得也怪準”（《穆桂英掛帥》）。量詞，如：“一桿筆勝過百桿槍”（《賣苗郎》）等。
“咦”、“咋”、“啥”等方言詞語在豫劇中使用頻率較高，如：“不愁當一個哪啥？啥？啥――當一個農業科學家。”（《朝陽溝》）“你拿個刀子把俺的豬肚子剝開，看看到底有沒有紅薯苗，要是沒有，那咋說？”（《李雙雙》）
豫劇中有大量的諺語、俗語、成語、詈語，這些語言藝術結晶以精煉的形式充溢著濃郁的中原鄉土風情。如“文過飾非”、“頭懸梁，錐刺股”、“良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒”（《三娘教子》）、“當面教訓子，背地里無有人”（《打金枝》）、“當官不為民做主，不回家賣紅薯?！保ā镀咂分ヂ楣佟罚?、“太太的衣服還沒穿好，小小兒啦，您娘那腳！催、催、催、催得太太頭發蒙！”（《花打朝》）
4.豫劇體現河南方言的語法特點
豫劇給我們提供了研究河南方言語法特點的重要線索。
（1）河南方言代詞的特色
在河南方言中，“俺”表示第一人稱代詞，可指單數，如“你看俺可憐不可憐？”（《三娘教子》），也可指復數“五百年造就的俺是一家?！保ā对吕舷稍诳罩幸鼍壴煜隆罚?。普通話中“您”是敬稱，河南方言中“您”可以廣泛用于第二人稱，相當于“你”，如“俺念在孫劉兩家結秦晉，才準您借荊州?。 保ā饵S鶴樓》）。除表單數外，還可表復數，如“黃鶴樓上擺酒令，逼您君臣還吾城”（《黃鶴樓》）、“您老的老、小的小，老少二人無人管，王春娥我挑起了千斤擔！”（《三娘教子》）
（2）河南方言中的“將”和“把”
河南方言中“將”相當于介詞“把”。如：“風雨將他伴”（《曹公外傳》）。河南方言中表“處置”義的“把”和普通話相近，但也有差異，普通話“把”字句中的動詞一般不能單獨出現，尤其是單音節動詞，通常后面有補語、賓語、動詞重疊式、動態助詞。河南方言中，“把”字句中有大量單音節動詞可以直接作謂語，如：“我去把兵瞧”（《南陽關》）、“用目兒細把他觀?！保ā堵尻枠颉罚?、“俺知道就是俺的那個他來把那親迎哪！”（《香囊記》）、“一時間親朋好友都把來往斷”（《三娘教子》）、“到夜晚我獨自偷把淚落”（《秦雪梅教子》）、“何必回來要把村官當”（《門里門外》）。
5.豫劇體現河南方言的語音特點
豫劇常用歸韻的十三道轍，聲調差異較大，豫劇大多有四個調類，懷邦和懷調有五個調類，揚高戲無入聲。豫劇的地理分布和河南方言地理有密切的關系，河南省面積十分之九是非入聲區。根據李榮與賀巍的分區，豫北安陽、林州、新鄉、獲嘉、濟源、輝縣等十八個縣市保留入聲，有陰平、陽平、上聲、去聲、入聲5個調類，懷邦和懷調處在從沁陽到安陽之間的入聲區，揚高戲所在的靈寶與陜縣無入聲，但四聲調值卻又與入聲區的沁陽相近。除此，還有尖團分立的現象，河南省東北部商丘、濮陽至安陽以及中西部鄭州、許昌、洛陽、南陽之間的地域內區分尖團，而周口、駐馬店、信陽等地區尖團合流。
（二）豫劇中方言的民俗文化價值
河南方言中蘊含著豐富的民俗文化，使之作為獨具特色的文化資源，大大提升了其價值。豫劇中的方言詞語是民俗和方言結合的產物，體現了地域文化。
俗話說“十里不同風，百里不同俗?！痹》从沉霜毦叩赜蛱厣闹性幕?，記錄著河南人的飲食起居、風俗習慣，是寶貴的民俗文化礦藏。
河南位于黃河中下游，黃淮海平原的西南部，界于北緯31°23′與36°22′，東經110°21′與116°39′之間。全省總面積約16.7萬平方公里，耕地1.1億畝，是農業大省，農作物以小麥、玉米為主，信陽等地種植水稻。
河南人喜食面食，面食在日常飲食中占據主導地位。老百姓日常生活中把饅頭、面條、面湯作為主食。這種飲食習俗在豫劇中多有體現，如“推出來面來白生生的生啊，蒸出來小蒸饃暄騰騰?！保ā锻颇ァ罚鞍辰o你搟面條，烙油饃，綠豆面葉兒隨便喝?！保ā杜睢罚坝宛x”在河南方言中指加油烙的餅或者油炸的一種塊狀食品?！懊嫒~兒”指薄而寬的面條兒，分甜咸兩種，甜面葉指不放鹽、糖等作料的淡面條。“燴面”更是河南特色美食，有著悠久的歷史。它是一種葷、素、湯、菜、飯聚而有之的傳統風味小吃。除此，還有鹵面、漿面條、撈面、湯面、炒面、蒜面條等。河南人喜歡吃饃，飲食中有烙饃、■子饃、菜饃、棗饃、菜蟒等，同時孕育了河南絢麗多姿的面塑文化。面塑，河南稱之為“捏面花”，具有“一印、二捏、三鑲、四滾”的藝術特點。豫西的洛陽、靈寶；豫北的安陽、內黃、?？h、鶴壁；豫東的尉氏、沈丘；還有許昌、登封、新鄭等地，都有風格迥異的面食藝術。其中靈寶面花和沈丘的顧家饃最有名。
豫劇中有“只擺上七個碟子八個碗，一壺熱酒擱在正中間?！保ā读_煥跪妻》）在河南人的日常飲食中，碗是不可或缺的餐具，碗可盛飯、菜、酒、茶。河南人用的碗多是海碗，體現著粗獷和豪爽。菜品中還有扣碗，種類繁多，常有小酥肉、芥菜肉、腐乳肉、丸子、蓮菜、豆腐等，味道妙不可言，是節慶招待客人的佳肴。
任何一種戲曲和方言都是在一定地域范圍內形成、發展、演變的。地方戲影響力的大小、傳播面的廣狹，某種程度上取決于作為載體的方言生命力。方言作為地方戲的標志體現了地方戲曲的特性。兩者作為文化的組成部分，緊密相連，充分體現了地域特征。地方戲中的方言真實地反映了民間純正、鮮活的生活狀態，為語言學、民俗學研究提供了寶貴的原始資料。
四、結語
豫劇和河南方言都是非物質文化遺產，體現了厚重的中原文化。它們深深地印在河南人的基因中和厚重的河南文化交織在一起，成為河南人的精神家園、奮斗動力。深入研究豫劇中的河南方言，挖掘其表現的地域文化內涵，可以使我們更深入的探究蘊藏在語言中的文化傳統、風俗習慣。目前隨著現代化、全球化運動的不斷深入，人口的流動、交通的便利、大眾傳媒的沖擊等諸多因素的影響促使河南方言逐漸弱化，以方言為載體的戲曲等文化形式呈現萎縮趨勢。因此豫劇和河南方言的研究為中原經濟區的建設提供精神支持，對增強區域文化認同意識，提升河南形象、中原文化建設有著重要的價值和意義。
參考文獻：
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第4篇：中原文化概論范文
關鍵詞：綠色二人轉；傳統二人轉；傳承
中圖分類號：E223
1、“傳統二人轉”與“綠色二人轉”
1.1二人轉的來源
同中國大多數地方劇種相似的是，東北二人轉藝術的雛形，亦是出現在中國戲曲藝術發展的黃金時代。明清時代，人們對戲曲藝術癡迷，那時代的達官顯貴愛聽戲，也愛唱戲。一般平民雖然無法像大戶人家那樣養戲班子，但也熱衷于到戲園捧角或是在集市上的戲臺前流連一番。在這種社會上各文化層次人群都喜愛戲曲的文化氛圍里，各種帶有地方特色的新劇種也層出不窮，例如受秦腔影響而成的豫劇，自徽漢合流而發展形成的京劇等等。而遠離中原文化區的山海關外，此時也形成了獨具魅力且影響深遠的二人轉。
二人轉“外來說”的說法中，源于“中原文化”的聲音中，最堅實有力的一種說法，是“二人轉是在東北大秧歌的基礎上，吸取了河北的蓮花落，并增加了舞蹈、身段、走場等演變而成?！边@句話是被引用次數最多的一種關于二人轉來源的說法。東北秧歌早期的發展以遼寧地區為翹楚，連同河北、北京兩地共屬于“地秧歌”范疇。后來吉林民間秧歌演出結合龍燈、踩高蹺、打花棍等極具地方特色的演出形式，將東北大秧歌又增加了一分帶有濃厚地域性的民俗色彩。“外來說”作為目前解釋二人轉來源最受信服的一種理論，學術界還尚有值得深入考證的空間。
1.2“綠色二人轉”的結構分析
綠色二人轉的這桿大旗，是近年來東北戲曲界異軍突起，引領格局的一個風向標。由趙本山及其弟子所發揚、推廣的綠色二人轉，繼承了傳統二人轉表演中集說、唱、舞為一體的藝術特點，令手絹、扇子、竹板等二人轉道具又重新回歸到了戲曲欣賞者們的視線范圍之內。這種在新時期背景下的發展變革，既為二人轉藝術的綿延昌盛注入了活力，也給二人轉表演帶來了更與時俱進的全新風貌。要想全面分析二人轉的戲劇特點，通過總結規律來指導今后的二人轉演出，就有必要認清當下所風行的綠色二人轉對傳統二人轉的改進繼承。
1.2.1綠色二人轉對傳統二人轉的改進
綠色二人轉是目前東北大部分城市地區所風靡的一種演出形式，由于狹義上的綠色二人轉已經涵蓋了以二人轉為主體，結合雜技、模仿、笑話等技藝的綜合演出形式，所以它在戲劇樣式上大大豐富于傳統二人轉表演，且更受城市觀眾們的所喜愛。諸如遼寧省的劉老根大舞臺、和平大戲院、鐵嶺大戲院等多家以二人轉演出聞名的戲院，近幾年來幾乎天天上座、場場爆滿，其熱烈程度為其他大多地方戲種不可同日而語。究其原因，很重要的一點就是綠色二人轉對傳統東北二人轉的改進。
簡單的說，綠色二人轉之所以能在當下戲曲市場日漸疲弱的大環境下展現出頑強的生命力，靠的正是它對傳統二人轉取其精華，取其糟粕式的改良。現在演出的二人轉，不再以演唱單場的傳統劇目為主。而是強化了傳統二人轉中說口部分，使之同現代演出藝術中的脫口秀相融合。演員在臺上無論是“單出頭”還是“二人轉”一連串的說口妙語橫生，逗得滿場笑聲成片，這場面在現代的綠色二人轉演出里實在是再常見不過。
至于說口以外的表演部分，改良后的綠色二人轉也更重視新鮮元素的加入。比如通過09年春晚一夜間紅透大江南北的二人轉演員小沈陽，他在二人轉表演上的突破，就是加入了惟妙惟肖的模仿和足以同原唱相媲美的流行歌曲演唱。歌唱技法大多具有很高的專業實力，總會是別有一番趣味，堪稱現代二人轉演出的一大特色。
總的說來，現代綠色二人轉對傳統二人轉的改進，具體表現在二人轉的演出形式不再是走家串戶的獨幕劇演出，而是變成了有固定演出場所，一場場劇目、歌舞共同構成一場完整的大型演出。同時，對于早年二人轉語言低俗等具有消極影響的方面堅決予以拋卻。在添加新元素同時去蕪存菁，保持二人轉藝術在文化內涵上的純凈。通過這一系列的改進，我們所能看到的不僅僅是一批卓有遠見與膽識的民間藝人對二人轉藝術的孜孜探索，更能看到東北民俗文化在當今物欲社會里的不斷提升、積淀與綻放。
1.2.2綠色二人轉對傳統二人轉的繼承
近年來傳統戲曲之所以影響力日趨下降，主要是源于新一代年輕人缺乏欣賞傳統戲曲整體文化氛圍。人們生活節奏不斷提升，傳統戲曲市場難免會一定程度上的萎縮，但這并不代表傳統戲曲文化精髓失去了色彩。在二人轉藝術形成伊始，其唱詞主要反映的是東北人民的務農生活，并被農民、漁夫等廣為傳唱。雖然藝術性不強，但卻準確的反映了東北地區黑土地的生存環境和農家風俗。雖然今日我們看到傳統唱段已經越來越少，但二人轉藝術對演員唱功與表演的要求，卻一直沒有放低標準。并且在藝術的審美趨向上逐漸達到比較高的程度。要想振興二人轉藝術，著重其文化內涵的積淀勢在必行，而其最好的途徑是堅持對傳統二人轉中具有東北特色元素的傳承。
2、綠色二人轉的發展---走出戲院的新經濟模式
在傳統二人轉興起的時期，二人轉表演由于受地理環境，經濟實力等因素的制約，一直無法建立固定的演出場所。走家串戶的表演是那時最常見演出的方式。在這種艱苦的條件之下，二人轉藝人們對藝術的堅持是清貧而執著的。而到了現代，隨著東北喜劇小品飛發展，同其具有親密傳承的關系二人轉也開始備受人們關注起來。全國各地興起的這股轟轟烈烈的綠色二人轉熱，肯定了綠色二人轉在現代的轉型，但二人轉劇院模式的單一經營方式，也令二人轉藝術在全國推廣上存在著一些困難與制約。具體表現在受眾群體狹小，推廣力薄弱，并難以靠有效的傳媒途徑吸引新的觀眾群體。
綠色二人轉要想同強勢媒體合作，擴大其影響力，首先所要保證自身的“綠色”元素。作為一種可能文化現象戲劇樣式，二人轉表演必須避免早期為迎合鄉野趣味而生的過于低俗的某些表現手段，在正規化、流行化的發展道路上建立起良好的品牌形象，為其受眾者展現真正的藝術趣味與情操。再者，綠色二人轉的宣傳，也應同現代媒體培養良好的合作關系，制造正確的公眾輿論，讓人了解二人轉真正的藝術價值，東北地上的綠色二人轉才能真正的轉出關東，讓更多觀眾領略它的風采。
作為一種現代戲劇種類，綠色二人轉的藝術形態、戲劇表現也許還不夠成熟完善，但作為新東北地區的一張文化名片，綠色二人轉的發展卻還是值得東北地區文化、戲劇學者關注并貢獻有限的力量。因為只要藝術可以延續，那么文化的光澤就可以通過它照耀到更多角落。
參考文獻：
1.廖奔、劉彥君.《中國戲曲發展史》.山西教育出版社.
第5篇：中原文化概論范文
關鍵詞：先齊文化文化交流海岱地區河洛地區
山東半島地處黃河中下游氣候溫暖濕潤，土地肥沃，是古人類的重要發源地之一。在這里的部落善騎射并創造了絢麗的古代文化。學者們將這支部族的文化歸于東夷文化。有認為在這里存在一個連續不斷的文化序列，即后李文化—北辛文化—大汶口文化—山東龍山文化—岳石文化。
齊文化從時間上劃分是由兩部分組成，即先齊文化和齊文化，看齊文化的形成要追溯它的源頭。齊文化因疆域的區別劃分為三個文化區域：魯北腹心地區、魯東半島、膠東半島。各區自成體系又相互影響。根據大量的考古資料顯示，膠東半島、濰河流域和魯西北平原組成的齊文化區域中學界研究關注的重點主要是在魯北腹心地區。這里有大量保存較為完整的遺跡，便于揭示文化序列。目前學術界對該區文化序列有一個共識，即按照時間的早晚該區先齊的文化序列分為：后李文化、北辛文化、大汶口文化、龍山文化、岳石文化。張光明先生對此作了詳細的研究。①在魯西北平原中發現的新石器時代文化始于淄博市臨淄區后李壯發現的后李文化②。到岳石文化晚期中原文化由西向東推進，尤其是商文化，在海岱地區與東夷文化頻繁的交融，隨著時間的推移到了商代中晚期東漸勢力漸漸加強③。
目前對齊文化淵源的研究主要有如下幾個觀點：1、以王志民先生為代表的一派主張它是多種文化的混合體，他指出“齊文化深厚博大，它的形成，一言以蔽之，是百川匯海的融合，是多種文化的多元復合體。”④2、以王閣森、唐致卿為代表認為是以單一東夷文化為主源又在后期融入了新的文化元素，進而形成了齊文化。在《齊國史》中提出“東夷文化是齊文化的最早源頭…..這樣東夷文化、商文化、中原炎帝一系列文化和周文化四源合流，便成了齊初的文化格局?！辈⑶疫M一步指出“總的來看，商以前的齊地文化是單純的東夷文化，獨立的發展，商興起以后，遇上接近的西部、西南部受到商文化日益增大的影響。齊文化曾加了新的內容⑤。3、宣兆琦、李金海為代表，認為“齊文化是由當時中國東西部兩大文化圈在一定條件下相互碰撞、交流、整合而成的一種新型文化”⑥。多學派的爭論說明了對于齊文化的形成認識中存在著疑點。所謂的齊文化的形成應在先齊文化中找尋依據。齊文化的形成因素是多方面的是多種文化多元復合體，齊文化是基于齊地土著東夷族文化并吸收商文化、夏文化、萊以文化、周文化發展而來的⑦。張光明先生認為“先齊地域內新石器時代文化發展序列，為后李文化—后李文化二期—大汶口文化五村類型—龍山文化城子崖類型—岳石文化郝家莊類型。這一系列當為齊文化形成之源頭。”
后李文化指山東臨淄后李遺址為代表的一類文化遺存⑧。文化因素分析表明，后李文化早晚兩期分別與裴李崗文化中晚期相當，但二者的文化面貌迥然不同，“兩者基本上是獨立發展的”⑨但在后李文化中也發現一些與裴李崗相似的文化因素，我認為二者在這一時期已經開始了部分的文化交流，后李文化吸收了部分裴李崗的文化因素又加以改造融入了自己的成分如：小口壺、侈口矮圈足罐，唇沿下部的指甲紋、環形耳等。這一階段兩地區間的文化交流以裴李崗文化影響后李文化為主，在文化交流格局中，裴李崗文化居主導地位，后李文化居從屬地位。
北辛文化是在后李文化基礎上吸收大量裴李崗文化發展而來的。得名于山東藤縣北辛遺址的發掘。北辛文化與仰韶文化早期階段相當，北辛文化早期與仰韶文化第一期基本同時，中晚期與仰韶文化第二期相當。這一時期海岱地區和河洛地區的文化交流比前一階段增多，在各自的文化中都存在著一定數量對方的文化因素。分析了雙方的陶器、紋飾、器形等，可知在河洛地區仰韶早期文化與海岱地區北辛文化之間已經有了相當程度的交流，就現有資料分析，雙方文化交流的趨勢，是以河洛地區對東方的影響為主，后者對前者的影響較為微薄⑩。
大汶口文化是直接在北辛文化基礎上發展形成的，這一階段東西方的文化交流上，東方文化不再是單一的接收方，漸漸對西方文化產生了輸出作用。東方文化較少的吸收西方文化因素，西方文化則開始越來越多的吸收東方文化。大汶口文化早期階段與仰韶文化中期階段同期，大汶口文化中期階段與仰韶文化晚期階段相當。這一階段河洛和海岱地區間的文化交流明顯分為兩個階段。前段兩地區間的交流相對于仰韶時代中期有所減少，這時期的文化交流是河洛對海岱的影響為主；后段隨著仰韶文化的衰落和大汶口文化的崛起，兩地區間發生了明顯逆轉，大汶口對仰韶文化的影響增加并占主導地位。進一步的分析發現后段大汶口文化對仰韶文化的影響不僅有屬于一般意義上的文化傳播和交流而且還拉開了大汶口人大舉西遷的序幕B11。
龍山文化是在大汶口文化的基礎上直接發展而來的。與西方文化的王灣三期文化、后崗二期文化、造律臺文化、三里橋文化同期。龍山時代早期東西方文化的交流明顯是以海岱地區對河洛地區的文化傳播為主并按時間呈現增強態勢，同期河洛地區所見的典型大汶口文化因素在地域上也有了前后兩個階段的變化。
岳石文化是山東龍山文化的后繼文化，也是夏代山東地區的方國文化。這一時期河洛地區的二里頭文化與海岱地區的岳石文化明顯有文化上的往來，雙方的文化交流趨向是由東向西，即岳石文化影響二里頭文化。到了夏代的中晚期河洛地區的另一種文化（先商文化）與岳石文化也有了一定程度的交流，并呈現由早及晚逐步加強的趨勢。
齊文化通過內部、機制的合理運作，在同外部文明的沖撞中適時調整中進而發展壯大，擺脫了單一的方國文化，形成了獨具特色的臨海開放型文化。河洛文明和海岱文明的碰撞對于先齊文化至關重要。先齊文化在形成的每個階段中受不同的文化因素影響，但總體而言，先齊文化的形成是東西方文化相互碰撞的一個過程。齊文化最終形成于周朝分封諸侯王之后，姜尚創造性的把周文化、東夷文化、商文化有機結合起來形成了獨具特色的齊文化。使得齊文化具有兼容性、時變性、務實性、開放性、自由性的特點。使得齊文化經濟上農商并重、政治上尊賢尚功、文化上兼容并包。（作者單位：鄭州大學歷史學院）
注釋
①張光明《齊文化的考古發現與研究》齊魯書社2004年
②王永波《后李文化的發現與研究》《管子學刊》1994年1期
③張光明《齊文化的考古發現與研究》齊魯書社2004年
④王志民主編《齊文化概論》山東人民出版社1993年第19頁
⑤王閣森、唐致卿主編《齊國史》山東人民出版社1993年第16—17頁詳論
⑥宣兆琦、李金?！洱R文化通論（上、下）》新華出版社2000年
⑦張光明《齊文化的考古發現與研究》齊魯書社2004年
⑧王永波主編《海岱地區史前考古的新課題—試論后李文化》《紀念城子崖遺址發掘60周年國際學術討論會文集》齊魯書社1993年
第6篇：中原文化概論范文
關鍵詞：口譯；動詞；使用效果
H319.5
無論是在漢語還是在英語中，動詞都是一種應用靈活的詞類。英語中動詞大體可分為四類，分別是：實義動詞（Notional Verb）、系動詞（Link Verb）、助動詞（Auxiliary Verb）、情態動詞（Modal Verb）。然而在英語和漢語兩種不同的語言中對于動詞的使用，卻有著很多不盡相同之處。首先，從思維角度上來看，東方人和西方人的思維方式有著明顯的不同。著名翻譯家傅雷認為：“東方人與西方人的思想方式有基本的分歧：我人重綜合、重歸納、重暗示。西人則重分析、細微、曲折、挖掘唯恐不盡，描寫唯恐不周?！盵1]所以，思維反映在語言上的結果就是，漢語中更加注重的是語言的意合性，整體的綜合性。在漢語的一句話中，經常會有各種成分的被省略的現象；而英語更側重語言的形合性，整體的嚴謹性。因而，英語的句式常常是完整而有序的，各種成分羅列其中，結構嚴謹，邏輯分明。所以也有人形容英語為“樹式結構”，而漢語為“竹式結構”。其次，從語言習慣上來看，由于文化背景和生活方式的不同，漢語和英語在對于動詞詞匯、習慣用語和應用語法等方面存在著一定的差異。具體體現在動詞上就是：在漢語的句式中，動詞的使用比較頻繁，常常出現一句話中使用多個動詞的情況，而且中間不加任何關聯詞語，使用起來十分自由、方便、生動；而一般情況下，英語每個句子中只有一到兩個動詞。同時，漢語中的動詞還可充當各種句子成分，也可多次連用，構成復雜謂語，形成漢語特有的“連動式”和“兼語式”。而英語句子中的動詞，前要與主語在人稱和數上保持一致，后要與賓語、補語照應，形式變化十分繁復，多方受到牽制，使用極不自由，如果一個句子中有多個動作出現，謂語外的其他動詞只能用非限定動詞如不定式、分詞等來表達，或者轉化為抽象名詞、介詞或者從句等其他詞類或結構來表達。[2]至此，在此本文將以《在第100屆中國出口商品交易會開幕式暨慶祝大會上的講話》口譯文本為例，對口譯中英語動詞的使用，進行分析和總結，以做拋磚引玉之用。
一、名詞動詞化
例1. 廣交會是中國對外開放的標志。
Canton fair epitomizes China’s opening up.
對于這句話來說，如果按其字面意思直譯的話，標志一詞本是名詞，所以似乎將其譯為Canton fair is the symbol of China’s opening up在語法和語義上都最為合適。然而考慮到該文本的類型――即開幕式演講，一種正式而措辭講究的文體，所以不妨可以將此處的“標志”一詞動詞化譯為epitomize，把前一種譯法的系動詞“is”轉化為實意動詞，賦予了整個句子以明確的動作含義，準確地傳達了說話者所要表達的信息，從而使語言中立刻多了一分生動和正式之感。
例2. 我們要鼓勵雙向投資，提高利用外資的質量，積極引進先進技術和管理經驗，大膽學習和借鑒人類創造的一切文明成果。
We should encourage the two-way investment and utilize the foreign capital more efficiently， introduce the advanced technology and management experience actively， as well as learn from and drawing upon all the achievements of human civilization boldly.
這一長句是由四個連續的動賓詞組構成的，為了使所翻譯出的譯文也能夠達到這樣工整的格式，譯文中也應該盡量采取這樣的連動式結構。對于第二句和第三、四句，我們稍作適當的轉化即可達到這種目的?！疤岣呃猛赓Y的質量”我們不妨將這句話的中心動詞提煉出來而譯為utilize，而將提高質量作為狀語放在后面即可；第三、四句只需將漢語中置于句首的“積極”和“大膽”這些副詞移至句末。這樣一來，譯文即可保持以動詞開頭的整齊結構，讀起來自然有一種氣勢連貫而又朗朗上口的美感。
二、形容詞、副詞動詞化
例3. 在經濟全球化深入發展和科學技術日新月異的新形勢下，中國將堅定不移地實行對外開放政策。
Under the new situation of deep development in economic globalization and quickly changing in science and technology， China shall stick to opening-up policy.
英語動詞的一大特點就是許多動詞本身已經包含了一些特定的含義，這句話中的stick to就是一處很好展現英語動詞中的內涵含義的示例。stick一詞在英語中原意為“刺、貼”，在此我們將其“堅持、固守”的引申含義考慮在內，因此來將原文中的狀語副詞“堅定不移”以動詞的形式展現出來。這樣一來，動詞文字簡潔而含義準確的優勢在此得到了進一步的體現。
例4. 我們要完善涉外經濟法律法規，實施保護知識產權的國家戰略，努力創造公平的競爭環境，依法保護各類企業和個人的合法利益。
We shall perfect foreign-related economic law and regulation， enforce national strategy on IPR protection， strive to create fair environment for competition and protect various kinds of enterprises and individuals lawful rights according to laws.
例4中的strive在英語中的就包含了“努力奮斗”的含義，所以此處便可以將漢語中的“努力”處理成英語中的一個動詞，而不必去將其譯為類似with great efforts這樣的狀語。這樣一來，不但能夠更好地保持原文的“連動式”結構，而且連續的幾個動詞的使用使得整個句子顯得錯落有致，同時作為一種呼喚性語言，說話者意在就是倡導一種行動，所以這樣的整齊劃一的動賓結構能夠使得語言顯得更加具有f服力和執行力。
三、介詞動詞化
例5. 中國產品從這里銷往五大洲，遍及世界各個角落。
The made-in-Chinas are exported to the five continents and to every corner of the world.
無論是在英譯漢還是漢譯英中，常常會有遇到虛詞而不必翻譯的時候，在此原文中的“從這里銷往”五個字，在英語中簡單地用exported一個詞即可替代。export原意即有“出口、外銷”之意，其本身已包括方向之意，漢語中的介詞含義在此便可不以贅加。所以通過合適的選擇動詞可以使得原文在詞語使用上得到了很好的壓縮，從而也使得口譯員在從事口譯相關工作的時候有更多的時間去考慮其他詞語的使用和句式調整等。
四、結論：
在口譯中人們常常沒有足夠的時間去反復斟酌用哪一個詞來表達才能做到效果最好，只有在極短的時間內根據句中各種成分在句中所傳達的意義和所擔任的角色進行綜合的考慮和處理，選擇最合適的動詞表達，以此來簡潔而生動地完成說話者所要傳達的信息，這樣才能夠出色而準確地完成口譯的任務。
參考文獻：
第7篇：中原文化概論范文
接受美學于20世紀60年代中后期誕生于德國，它最主要的兩個代表人物是姚斯和伊瑟爾。該學派是在西方文論、美學的研究由19世紀以作者創作為重點轉向20世紀以作品文本，又由文本逐步轉向文本的接受者為重點的大環境下產生的，并深受以海德格爾和伽達默爾為代表人物的現代闡釋學的影響。接受美學認為讀者作為文學作品的接受者,是文學研究中一個必要且十分重要的組成部分，主張在研究文學和文學史時，必須重點研究讀者的接受過程。（孫淑芬，2007，12）在接受美學理論體系中有幾個十分重要的概念，如：“未定性”（indeterminacy）、“空白”（blanks）、“偏見”（prejudice）、“期待視域”（horizonofexpectations）及“視域融合”（fu-sionofhorizons）等。對這些概念的清晰把握對理解接受美學理論起著至關重要的作用。
“未定性”在伊瑟爾看來，是指文學文本中作描述的現象與真實世界里的事物之間準確對應關系的缺失。而文學作品里的“空白”指的是“各語義單位之間存在著連接的‘空缺’，以及對讀者習慣視界的否定會引起心理上的‘空白’”。正是這些“未定性”和“空白”，使得文學文本成為一種被伊瑟爾稱作的“召喚結構”（theappealingstructure）。它激發、誘導讀者運用他們的理解力和想象力確定這些“未定性”，填補“空白”，由此在閱讀過程中形成各自對文本意義的理解，重構文學作品中的情景。
讀者由于時代背景、生活經歷、知識水平、觀察角度、文學愛好、審美情趣、等各方面的不同，總是帶著一定的“偏見”進入文學作品的。也就是說，讀者無法完全客觀地，從一種純粹的透明的狀態開始對作品進行理解，他們的理解總是受到一定的歷史、社會及個人因素的制約。伽達默爾把“偏見”分成兩種:一種是“合法的偏見”，它是由歷史所賦予的，具有正面價值，是連接過去和未來的橋梁；另一種是“盲目的偏見”，它是個人在現實生活中不斷接收的見解，往往會妨礙正確理解的現實。
“期待視域”是由“偏見”發展出來的一個概念，它“指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現為一種潛在的審美期待”。讀者帶著他們特有的“期待視域”開始對作品的理解，當作品與讀者的“期待視域”相符合，就很容易被讀者所接受，而當作品與讀者的“期待視域”不一致，甚至發生沖突時，讀者的對作品的接受就會受到阻礙，這時讀者需要更正或者是改變原有的“視域”，在閱讀過程中重建一個新的“視域”。無論作品與讀者的“期待視域”相符與否，讀者都會通過和作品之間的對話，把過去的經驗和當前的文本閱讀結合起來，力圖實現“視域融合”。于是文學作品的意義不只在于其本身，而更在于不同的讀者在閱讀過程中對它的增補和豐富，文本意義在讀者的閱讀過程中得以實現。
2接受美學在文學翻譯中的體現
從接受美學的理論出發，文學翻譯活動應該是一個三元關系，它涉及到原文作者、譯者和譯文讀者三個因素。在這一活動中，譯者必然會受到兩次接受過程的影響。首先是譯者對原文學作品的接受過程，其次是譯者必須考慮的譯文讀者對譯文的接受過程。這兩個接受過程都會對譯者的翻譯活動產生影響。
2.1譯者對原作的接受
在文學作品的翻譯中，譯者首先對原作進行閱讀，他的翻譯是建立在這個閱讀理解接受基礎上的，在這個過程中原作的意義被譯者從文本中發掘出來，同時原作作為一個“召喚結構”，其中存在的許多“不定性”和“空白”，在譯者對原作的理解接受過程中得以連接和填補。譯者帶著自己的“偏見”和“期待視域”與作品交流，使原作的意義得以具體化。這些“偏見”和“期待視域”因譯者所處的時代不同而不同，也可能因受到譯者之前閱讀的其他譯作或相關評論的影響而各異，加之譯者各不相同的知識結構、生活經歷等因素的影響，使得被譯者具體化的原作的意義不再是原原本本的原作者的意義，當然也不會是譯者主觀創造的意義，而是兩種視域對話、融合后的產物。在這個過程中，一方面，譯者深入感悟原作人物的思想、情感，經歷他們身邊發生的事件，并把其作為翻譯表現的內容，盡力忠實并再現原作。另一方面，譯者在理解時又不自覺地融入了自己的“偏見”和“期待視域”，造成譯作與原作不可能“等值”。
2.2譯文讀者對譯作的接受
翻譯的最終目的是為譯作讀者接受和理解，只有當一個譯本被譯作讀者普遍接受，這個翻譯才算是有效的，它使得原作在異域文化中得到了重生。而讀者的接受和理解必須建立在他們的“期待視域”與譯作文本相融合的基礎之上。同時，讀者的“期待視域”并不是一成不變的，它因人而異，因時代的變化而不斷發展。因此譯者應對所處時代讀者的社會文化背景、知識結構、審美傾向等進行了解，考慮他們的“期待視域”，考慮作品能否吸引讀者，被他們理解和接受。由于這些考慮，一方面，譯者在使原作的“未定性”和“空白”具體化的過程中，在忠實于原作的大原則下，盡可能使譯作接近譯語讀者的“期待視域”，便于他們接受；另一方面，譯者在翻譯過程中，在不造成譯語讀者理解障礙的前提下，會有意保留原作的部分不確定因素，使得譯作本身也成為一種“召喚結構”，激勵讀者積極參與，重構文本意義。
2.3譯作與讀者審美的距離
接受美學理論還強調，“審美距離”是衡量譯文質量的標準之一。從格林在《接受美學概論》中提出的審美距離與審美經驗制導作用的關系圖中，我們不難看出，當審美距離很小時，盡管不存在接受問題，但由于作品與讀者的期待視域幾乎一致，作品缺乏創新，讀者對文本的接受效果并不令人滿意；而如果審美距離過大，作品的意識過于超前，讀者對文本的理解會出現極大障礙，從而讀者與作品很難實現“視域融合”；只有當審美距離適中時，讀者對文本的接受才能達到最理想的效果。因此，譯者在翻譯過程中還要把握恰當的審美距離，這樣才能既使譯文容易被讀者接受，又讓讀者不斷產生新的期待視域，在閱讀過程中獲得審美享受。
第8篇：中原文化概論范文
【關鍵詞】徽州古村落；水景特征；樸素的生態觀；文化底蘊
徽州地處我國原始古陸地帶的皖南丘陵山地，屬亞熱帶濕潤季風氣候，年降雨量1800mm左右[1]。新安江及其眾多支流奔瀉其域。這里四季分明、山崎水秀、本就一副天然山水畫卷。徽州獨特的自然地貌、充沛的水源及悠久的歷史文化，孕育了獨特的村落水體景觀。
（一）“天人合一”的完整景觀體系
“天人合一”的整體觀念是中國傳統人居環境觀的基本內容之一 ?；罩菔堑澜贪l源地，道教“施法自然”的哲學思想也指導了村落的營建 。
源于自然 復歸自然 徽州祖先以宗族聚居，充分利用得天獨厚的地理條件，擇“背山面水“的理想環境建村。因而，幾乎村村有水，或穿村而過，或繞村而行。村落環境也“以形勢為身體，以泉水為血脈，以土地為皮肉、以草木為毛發” [2] 而展開?！八狈路鹆鹘洿迓涞难海M織起村落的景觀，帶動了村落的勃勃生機，形成了崇尚山水、樸素生態觀的水體景觀特征。
水系成網 景觀有序 徽州村落的水自上水口流入，依村落的規劃格局，一支基本保持溪水原貌，稍加整治，形成村落水圳；分出另一支沿巷道以明渠或暗溝流入家家，與戶戶天井匯集的雨水相聚匯入巷道干渠，再匯入溪水排出“下水口”形成完整的村落水網。村落的水由“上水口”來“下水口”去，而景觀則由“下水口”始，沿水圳漸入，再由“上水口”慢慢融于自然山水，達到村落與自然和諧的理想境界。“下水口”也即常說的“水口”，是人們入村之口，這里既是風水要義所在，也是村落的第一張名片。因而，村落的景觀由此拉開序幕；首先以具有強烈視覺效果的景觀構成元素——牌坊起始，即彰顯了宗族的輝煌歷史，又起到了序列引導作用。繼而是村落的景觀重構之處——水口園林，一般由水口林、水口橋、水口亭、水口閣等諸多構成要素組成，是村落景觀的所在；隨即深入的是沿水圳的堤岸景觀——水街街景，這里是村人公共貿易及茶余飯后之所，沿水圳的柱廊商業街，臨水飄逸的美人靠，沿街精致小巧的商鋪，凌駕溪水兩旁的拱橋，來來往往的村民。。。構成村落的主體景觀長廊，展現一副副和諧生活美景。整個村落景觀：以大觀小，以全體來觀局部，以全景整合分景。[3]村落景觀自序列引導————敘事——收尾的“理秩”有序展開。
（二）全面體現水體特征的景觀體系
徽州村落的水由自然山水匯集順山勢而下，落差大、水流急且常年液態，是所謂的“真山水”。
人工天然 相得益彰 徽州地處丘陵，村人建村時，已對水的自然特性及氣候、環境有著充分的認識，巧妙地運用水的特性營造村落既具共性又具個性的獨特景觀。水圳是溪水的主流，基本保持自然的寬窄、高低、流向，只對局部駁岸稍加整治控制水流的緩急，在節點處配置橋、亭及植被等景觀元素；由溪水引入村內的水體，則根據村落的規劃理念、文化取向、審美情趣，多以人工痕跡明顯的幾何構圖完成景觀意向的營造。徽州村落的池塘都十分注重利用塘面如鏡的特性，在塘周布置粉墻黛瓦的公共建筑，形成村內公共區。倒映在水面的建筑與自然景色如夢似幻，取得奇異的景觀效果。
憑借自然 巧借其性 徽州歷來是許多文人或官人的歸隱場所，加之區內儒學盛行、徽商附會，故“水”是人們生活情趣的重要內容。憑借徽州自然山水觀其清澈、嗅其甘甜、觸其、聽其清脆及感其顏色可隨周圍顏色變化——可白、可藍、可綠的感官特性，村落的景觀臨水展開?？捎^：倚橋觀瀾、倚樓觀瀑、倚亭觀湖是徽州村落的重要造景手法。可聽：山間小溪因水流急緩、水勢高差，或嘩嘩奔流、或叮咚繞行，臨水建亭，聽聲會友，也是村人雅趣之在。
（三）濃厚文化底蘊的景觀體系
徽州地區歷史文化底蘊深厚：兩晉、唐末、南宋的三次人口大遷徙，不僅帶來了中原文化，也促使南北文化沖撞、交融，產生了新質文化——新安文化；道家的“樸素而天下莫能與之爭美得”的美學取向[4]也深深影響著徽人的審美觀。
風水之說 徽人尤重 在徽州村落的營建活動中，風水師幾乎充當了村落的“設計規劃者”。據現存明清古村落，如歙縣呈坎、棠樾、雄村等宗譜記載：擇村址、建聚落都經過風水師指點，甚至很難找到未經風水師相地的明清徽州村落。這重風水學說的營建理念也滲透與村落的水體景觀營建?！八凇币辉~本就來源于風水，風水學家視水為“氣”——運氣、才氣，因而對水的態度是“聚之”，對出水的地戶更為重視。水以“盤桓欲留為佳” 。 “水口”為聚氣，應“兩山夾峙為上”，加之“水口”亦即村口。圍繞著風水說的“鎖”，此處成為了村落景觀的濃墨重彩之處：因徽州村落多背山面水，水口處近有案山、中有朝山、遠有祖山，這里有良好的景觀基質，加上水口林、水口橋、水口亭等景觀構成要素按照風水說的意義有機點綴其間，自然形成了村落的園林景觀——水口園林，成為供村人修身養心的集中園林。沿水圳岸堤是村落的重要商貿及活動場所，岸邊的商鋪、宅院，依據風水說（風水說認為：宅門直對水圳開，會隨水帶走財氣）并不直接面水開門，而是或通過柱廊過渡；或加建院落過渡；或將門朝向轉角等，這種因風水說沿堤的景觀構成，造就了層次豐富的街景空間。
儒道文化 底蘊濃厚 徽州村落規劃多為非幾何形的象形格局， 即使是隨形就勢的水體景觀也以幾何形出現，并與祠堂、坦等禮制建筑中軸線縱向排列，以體現宗族的威嚴。道家講究樸素自然的美學思想，影響著村落的景觀營建理念：適應自然、利用自然、改造自然。遵循“以自然美為基礎，提煉和概括優雅的自然景觀作為人工造園的題材，并因地制宜、效法自然的自然風景理論” [4]營建村落水體景觀，有情有景，追求景觀意向。而景觀古建筑的色彩以黑、白、灰三色為主調，建筑構件質樸，不施粉黛，盡顯材質自身美。如績溪龍川選址五峰環繞之山谷地帶，村中常年溪水潺潺，古建筑粉墻黛瓦，巧妙與環境結合，遠遠望去，恰似一幅飄逸安謐的中國山水畫。
綜上所述，徽州古村落的水體景觀無論是景觀意向、景觀構成手法及景觀構成要素都具有明顯的區域特征，體現出徽文化的深厚底蘊，又成為徽文化的一個重要組成部分。從而顯示出古村落的獨特風采與歷史價值，其超前的樸素生態觀及施法自然的景觀營造理念，不僅為村民創造了綿延幾百年的生態環境，更值得現代景觀營建者們學習、借鑒。
參考文獻：
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作者簡介：
金乃玲，副教授，研究方向為中國建筑史及徽州建筑。
第9篇：中原文化概論范文
論文摘要：河南作為中華文明的發祥地，具有悠久歷史，擁有眾多的文化資源和遺產。河南省文化創意產業規?；l展迅速，其關鍵是人才，本文論述了高等職業院校的設計藝術教育對人才的培養，為河南省文化創意產業的健康發展積蓄力量，并對文化創意產業的可持續發展提供了重要保障和支撐。
河南省文化創意產業人才的培養是一個系統的工程，涵蓋了文化創意產業鏈條上所有從業人員的學歷教育，再教育，技能培訓以及自我完善能力的培養。高等職業設計藝術教育處于這個產業鏈的高端，有著不可替代的主導地位，但對其作用機制的研究不能從其學科體系中割裂出來，必須在河南省地域文化、經濟發展水平的大背景下針對文化創意產業人才培養的特點及要求，依托大的學科體系展開全面的比較分析。
一、文化創意產業人才培養的特點及要求
文化創意產業屬于知識密集型新興產業，具有高知識性、高附加值、強融合性的特征。[1]文化創意產業人才可以根據在產業鏈上的作用和分工的不同，分為文化創意人才、文化創意活動的組織人才和文化創意成果的經營人才。而文化創意人才能夠位于創意產業價值鏈的高端，是因為創意產品的主要增值部分就在其原創性的知識含量中。文化創意人才所從事的創造價值的這種活動，改變了過去必須要有實體生產才能成為產業與創造價值的觀念，而將抽象的、無形的創意活動當作產業鏈的一環。
1.文化創意產業的個性與共性
創意產業規?；l展的關鍵是人才，創造性人才需要個性的自由發揮,而創造性產業在一定程度上要考慮共性,產業機制是規?；?需要有制度和協調。[2]所以這樣一種個性和共性的結合,就是創造性人才的培養和創造性產業的發展之間的矛盾和協調問題。
高等設計藝術教育在文化創意產業人才培養中最根本的作用就是解決了以上兩個問題，即文化創意增值和個性與共性的矛盾調和。高等職業設計藝術教育首先是文化創意專業人才的培養，同時它的基本培養模式是通過科學的方法批量為社會輸送創造性的人才。此時創造性人才的個性表達是基于一個系統科學的創新體系之上的，最終的教育成果表現為文化創意產業規?；l展的人才儲備。
2.國際文化創意產業形勢
目前國際上文化創意產業主要有三種表現形式，一是以英國政府定義為基礎的“ 創意型”，主要依托工業設計和藝術設計領域；二是以美國界定為代表的“版權型”，即生產和分銷知識產權的產業；三是中日韓等國的“文化型”，不論哪一種產業形式，文化創意人才的培養都是以高等設計藝術教育作為中堅力量。[3]僅以游戲產業為例，在2003年，美國設有游戲專業的大學（學院）有540所，日本有200所大學設有游戲（開發、設計、管理、運營）專業，韓國有288所大學或學院設有相關專業。
二、河南省高等藝術教育的比較分析
河南省高等藝術教育主要包括：普通高等院校的藝術普及教育、高等師范院校的藝術教育方向、高等職業應用型的設計藝術教育、純藝術教育。其中普通高等院校的藝術普及教育和高等職業應用型設計藝術教育是河南藝術教育的重點。
（1）普通高等院校的藝術普及教育
在大學生全面素質教育中人文素質教育占基礎性地位,而藝術素質教育又是人文素質教育的基礎。沒有藝術教育是不完整的教育,高等學校需要藝術教育,實施藝術教育是適應現代社會發展的需要,是時展對高等教育提出的新要求,是深化高等教育改革、推進素質教育的切入點,是提高學生審美能力、表現能力、創新能力的根本途徑，是大學生全面素質教育的重要組成部分。
（2）高等師范院校的藝術教育方向
高等師范院校的藝術教育應該是以培養從事普及藝術教育為目標的教育人才為核心的。培養講方法、知識淵博、長于引導，有較高的藝術鑒賞、藝術批評、藝術教育理論研究能力的高水平教師。
（3）高等職業院校應的用型設計藝術教育
高等職業設計藝術教育是我國藝術教育領域發展教晚，但規模最大，分類最細，教育目標最明確的類別。高等職業設計藝術教育的辦學目的是培養祖國現代化建設中迫切需要的行業內專業人才，與行業相關技術、工程緊密結合，能夠快速學以致用；培養學生繼續學習持續發展的能力，在熟練掌握專業基礎同時具備日后深入學習的能力。
（4）純藝術教育
純藝術的概念最早被賦予的意義是反藝術實踐中任何的功利性目的，是為了“藝術而藝術”的一種很純粹的，重精神體驗的藝術活動。因其被定義了本質的非功利性，自然而然的與應用型的各藝術設計專業相距日遠。
我們看到藝術普及教育很大程度上得益于應用型設計藝術教育的快速壯大，學歷培養和就業優勢兩把利器完成了對整個文化創意產業鏈的支持和提升。伴隨著我國經濟的高歌猛進，社會對應用型設計人才呈現出很大的剛性需求，高就業率、高收入帶動了藝術教育市場整體的繁榮。
三、高等職業設計藝術教育在河南省文化創意產業中的重要作用及有效支撐
高等職業設計藝術教育，是指高等職業學校主體有計劃發掘、培養與完善學生的設計藝術創造素質與能力的行為及其體制，是專門的以職業教育和職業技能目標為導向的設計藝術文化創造能力教育，其終極性目的是為了促進人類實現意義化生存和可持續發展的夢想。[4]高等職業設計藝術教育，在本質上是在高層面上的發掘、促進學習者的設計文化素養、創意創造與傳播能力的形成與提高。
創新思維的培養是職業設計藝術教育的核心問題，設計藝術的發展在很大程度上就是創新思維的發展。設計藝術的創新思維實質是指以辯證的邏輯性思維為基礎，以敏銳性、獨創性以及批判性為特征來體現形象的一種思維活動。所以在設計藝術的教學中，要培養學生的創新思維能力，在教育教學過程中注重培養學生的批判精神，培養學生豐富的想象力和善于捕捉創造靈感思維的能力。高等職業設計藝術教育的核心作用就是培養創意型、素質型、可持續發展型的人才，這也正是文化創意產業所需的人才。
文化創意產業的可持續發展會受到消費者文化層次、審美取向、價值觀念等軟因素的制約，一個具備較高文化藝術素養的受眾市場無疑是文化創意產業蓬勃發展的最強有力的保證。在高等職業藝術教育大框架下，通過高等藝術教育四個層次的比較分析，可以看到高等職業院校的藝術教育在為文化創意產業的健康發展積蓄力量，為河南省文化創意產業可持續發展提供重要保障。
綜上所述，雖然文化創意產業的發展仍處在起步階段，但其強勁的發展勢頭，必定會成為我國未來的朝陽產業，前景不可估量。文化創意人才是河南發展文化創意產業的第一文化資源，在大力引進人才的同時，高等應用型設計藝術教育必須完全融入文化創意產業這一新興的經濟力量，將文化創意與藝術感染力和科學技術生產力更為緊密的結合起來，攜手純藝術發展的力量，高度重視高等職業設計藝術教育，充分利用現有設計藝術教育資源和優勢，才能為河南培養更強更多本土化的文化創意人才，以促進和滿足河南文化創意產業的快速和持續發展。
參考文獻:
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