工藝美術的基本特征精選(九篇)
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第1篇：工藝美術的基本特征范文
范疇這個概念自古就有，在《現代漢語詞典》中“范疇”詞條下收入了兩個意義，其一是作為哲學術語的“范疇”的意義；其二是“范疇”的一般意義“類型、范圍”。孔子有句名言：“名不正則言不順，言不順，則事不成。”孔子提出的“正名”學說就是指所用的詞語的語義范疇要有明確的外延和內涵，才能確保思想的準確表述和交際的有效進行。工藝美術的范疇是指其內涵和外延。工藝美術的內涵即概念的特征，是工藝美術區別于其它事物的本質屬性。工藝美術屬于美術這個大集合中的一個元素，那么工藝美術區別其他美術的特征是什么?工藝美術的外延是指這個概念所包含的客觀內容。一個明確的概念具有明確的內涵與外延，反之，一個不明確的概念它的外延是模糊的。大美術本身就是一個模糊集合，身為其分支的工藝美術自然而然地也具有這種模糊性，而這種模糊性來自于概念的外延和它的內涵的模糊不清。
一、工藝美術的范疇
工藝美術是美術的一部分，是藝術與美術的復合，即美術帶有工業性，工業具有美術性。中國古代工藝美術成就輝煌，且明顯帶有手工藝性，受到實際應用及物質生產的制約。而包含著工藝美術的“美術”則指的是訴諸視覺的造型藝術。歐洲10世紀使用美術這個詞語時，泛指繪畫、雕塑、文學、音樂等。我國“五四”運動前后也開始沿用，以后才逐漸以“藝術”總稱，“美術”只是與音樂、舞蹈、戲劇、文學等并列。
“工藝美術”一詞最早出現在1920年先生的《美術的起源》。蔡先生所譯的“工藝美術”中的工藝是指手工藝，這就為以后此詞概念的模糊性留下了隱患。工藝美術一詞在1949年以前并不普及，解放后，工藝美術一詞更多地用來專指手工藝，尤其是指50年代后專供出口的傳統手工藝品。顯然，這一概念與現在的工藝美術的概念是有出入的。傳統工藝美術僅指手藝或手工藝。在現代設計領域中的很多產品就很難歸結于工藝美術領域。在現代工藝美術中，如將現代設計都包含在其內，那么，工藝美術含括的范圍是很廣闊的。在各種設計領域，實用與純藝術是兼而有之的。純藝術與實用藝術的外延相互融合，在現代藝術與設計領域，它們的差別是很模糊的。現代平面構成有時就象一幅現代繪畫，立體構成簡直就是現代雕塑。而很多現代雕塑，就是運用生活現成品。
對于工藝美術這個概念的內涵，即工藝美術區別于其它美術的特征從古至今是有變化的，這種變化也就是工藝美術內涵模糊性的一個重要來源。普遍認同的觀點中工藝美術的內涵是指將工藝與美完整地融合在一個過程中，而不是分成兩個階段，先美術后工藝，或是先工藝后美術；而工藝美術的外延則指的是各種手工藝。
二、工藝美術概念外延的模糊性
工藝美術是工藝與美術結合的最典型例子。手工藝的設計過程始終伴隨著技術進程，每一刀一鑿、一針一線，都是設計思維和創造新的美的形態的過程。這是紙面上的設計絕不可替代的。
我國工藝美術源遠流長，解放后，由原輕工業部主管的就有十三個大行業六百四十個小類。工藝美術可大致分為日用工藝美術和欣賞用工藝美術，有偏重于應用的，如染織、陶瓷等，也有偏重于欣賞的，如玉雕、牙雕等。工藝美術區別各個小類的基本特征應該是它的形象性，前提是使用物質材料，也就是說各個小類的差異在于所用材質的不同和精神內容的差異性。但是這點差異卻在歷史的推進中日漸模糊，物資材料在各大藝術門類中的使用已經更具多元，更加融合，邊界更具有模糊性。材料如同媒介，是傳達思想的手段，這是一個模糊集合，傳統藝術以材質進行的分類仍然存在，但它們的邊界已經走向模糊化了。
三、工藝美術概念內涵的模糊性
將工藝與美完整地融合在一個過程中，這就是工藝美術的內涵。與傳統的造型藝術相比，當代藝術在物質材料的表現形式上更加綜合化，藝術門類之間材料使用的藩籬已經被打破。在傳統的造型藝術中，材料的使用在各門類中的分化是很明確的，你不曾見過文藝復興時期的繪畫把顏料涂得象水泥一樣，把雕塑弄得象我們的生活用品一樣，你也沒有見過在羅可可繪畫上綁上金屬、木材等材料的。在傳統的造型藝術中，材料的使用就象音樂中的樂器，鋼琴、提琴彼此都會奏出優美的曲調。現代藝術中，彼此間的界線都被模糊了。美術中物質材料的模糊性表現在材料的使用不再拘泥于繪畫、雕塑、建筑和工藝美術的具體門類之間。綜合各種材料的藝術形式在美術中運用得越來越廣泛，人們以具體材料區別于具體的藝術形式越來越失效。
四、工藝美術概念的邊界模糊
(1)工藝美術與純美術的界限模糊化
大美術簡單地分為純美術與工藝美術，因此它們的關系應該是密切相關的，但是許久以來卻被人劃分成不同的部分。隨著社會經濟歷史文化的發展，純美術與工藝美術兩者的關系日漸模糊，縱觀以往歷史上的知名畫家，可以發現他(她)們不但是本領域的楚翹，還是相關工藝美術領域的專家，例如達芬奇、倫勃朗、阿爾瑪塔德瑪、畢加索等人。其中達芬其與倫勃朗的多才多藝不必多說，阿爾瑪塔德瑪則除了是維多利亞時期最杰出的畫家之外還是考古學家、歷史學家、稀有古物持有人、工藝美術品的收藏者，至于畢加索對于各民族工藝品(特別是非洲木雕)的愛好與欣賞，在其繪畫作品的變形及裝飾性中可見一斑。
純美術與工藝美術之間的本質劃分就美學本體的角度而言從來沒有存在過，藝術本身就是相通的。純美術與工藝美術共同附著在一個叫作美感的主體上，兩者就像一個多面體上的兩個面。囚禁在個人世界中閉門造車企盼成為大師的畫家是可笑的，而缺乏制作技能與獨特個性的優秀工藝美術品也是不存在的。純美術與工藝美術的日趨交融已經有目共睹，對于在這一融合過程需要多長的時間，最終產生的結果是完全合并、再次分化還是新事物的誕生，我們不得而知。
(2)工藝美術與藝術設計的界限模糊化
有著悠久歷史的“工藝美術”有可能是喚醒中國本土設計面向世界的重要源泉，中國不同思想、宗教、民俗、區域影響下的那些傳統工藝，我們如果站在現代的角度對它進行重新發掘，將會發現其蘊含著巨大的設計文化價值，它們也會成為“世界的中國”設計的一種文化身份識別，而能為多樣的世界消費方式所接受。因此，面對“工藝美術”，人們重新發現了它的獨特的不可代替的價值，在此前提下，“工藝美術”和“藝術設計”不是截然分開的東西。與人民生活需要直接關聯的室內環境設計、服裝美術設計、商業美術設計、包裝設計和日用工業產品造型設計等現代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術事業的主流。
第2篇：工藝美術的基本特征范文
英國工藝美術運動的領導者莫里斯倡導用中世紀哥特式風格和自然主義風格來解決維多利亞風格的繁復和大工業生產下產品丑陋的問題，而作為設計實踐，不管是他的“紅屋”住宅的設計還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設計都體現了他的設計風格和對自然主義的推崇。工藝美術運動的主要思想恰與東方藝術中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術元素得到借鑒和運用（圖1、圖2）。“大量的裝飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機”[1]，設計作品所呈現出的清新、自然和樸實無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨有偶，在工藝美術運動影響下形成的各設計行會和很多設計師都從東方藝術中吸取養料，如設計師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風格的家具，并對日本式的風格產生了興趣，于是將其與英國的文化結合，仿制了許多具有日本家具的直線風格的英國家具。英國工藝美術運動不僅僅在英國本國展開，并且對其他國家也產生了影響。在美國的“工藝美術”運動中，設計師也在設計中采用了東方藝術元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風格的紋飾圖案，而且具有更細致、更深刻的內容（圖3）。美國設計師格林兄弟從結構上采用了日本民間傳統建筑的結構特點和模數體系，設計了根堡住宅，從中國明代家具風格中尋找設計靈感，設計出大量具有東方特質的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設計師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術的典雅、樸實、自然和簡潔大方運用到建筑、家具和平面設計中，得到世人的認可。在東方藝術中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉中國和陶瓷發展非常突出的日本，對于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當時英國的陶瓷設計上看，可以看出東方陶瓷設計的明顯影響，特別是圖案、釉色的運用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]
二、 新藝術運動時期的東方藝術元素
在工藝美術運動之后蓬勃興起的新藝術運動，不受中世紀哥特式風格的局限，熱衷于傳統裝飾風格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運用。在這樣的宗旨下，新藝術運動并未形成統一的設計風格，而其影響力卻波及到十幾個國家。東方藝術形式特別是日本和中國的工藝美術在新藝術運動中更加明顯，“對日本等東方藝術的借鑒、對矯揉造作風格的反對，對于手工業的愛好，對于大工業化的強烈反感，都成為新藝術的基本特征” [3]。法國是新藝術運動的發源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術之家”，他個人對日本美術和日本傳統手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術品，還出版了雜志《日本藝術》專門用于宣傳日本藝術和工藝美術。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿易商，為東方藝術走入歐洲，影響歐洲的現代設計做好了基墊。這樣的情況不僅僅發生在法國，在比利時的新藝術運動中，設計師博維不但設計家具還經營日本進口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設了日本工藝品店，這都為藝術在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對新藝術運動有著非常大的影響，設計師們從日本版畫中學會了平涂的手法，學會了運用留白的設計形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術運動中，陶瓷作為東方藝術的瑰寶仍影響著新藝術運動，不管是裝飾風格還是加工工藝都成為他們學習的內容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細、色彩明快都豐富了設計師的設計實踐（圖4）。再次，東方藝術在建筑方面也得到體現，比利時的設計師霍塔將東方藝術中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運用到室內設計和建筑設計中，既浪漫又具生命力，裝飾性強。
更值得一提的是，曾為英國工藝美術運動成員的設計師麥金托什，新藝術運動時期成立了“格拉斯哥四人派”。他對日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經過對這些簡單直線的理解和運用，他排列和設計出不同的裝飾效果，這使得他對直線有了了解，接受了新藝術運動中所沒有的直線表達方式，不但追求橫豎直線的構圖，還以黑白為主，設計風格不同尋常（圖5）。在產品設計上也體現了他的設計風格，采用直線和簡單的幾何造型，在細節處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設計師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術運動有著聯系，為現代主義的規整幾何形式的出現打下了鋪墊。
三、 裝飾運動時期的東方藝術元素
裝飾藝術運動是在新藝術運動之后在法國等國家開展的設計運動，它與歐洲的現代主義運動并行發展。在這場運動中，東方藝術仍然散發著濃郁的香氣，各國的運動中當然少不了對陶瓷設計、家具設計以及裝飾圖案等東方藝術的借鑒和學習（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術運動時期，中國的漆器工藝也被運用到室內設計和家具設計中，借此傳達出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術運動對于東方裝飾的迷戀，自然導致了對于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發展”[4]。除此之外，東方藝術元素還被運用在首飾設計、燈具設計等其他方面，“東方人實際上在教西方人如何設計，直接把他們的知識傳播給西方世界。”[5]在傳統美術和工藝上有著優勢地位的東方藝術，在現代設計初期被西方各國家很好地借鑒、運用和融合到設計運動和思潮中，促進了各國現代設計面貌的形成和騰飛。
結語
在現代設計思潮跌宕起伏中，各國總是在當時具備的社會背景下學習和借鑒先進文化及其藝術形式。古代的東方藝術以其美的形式、優良的功能性、良好的質地影響了很多國家的器物設計和平面設計。其實，現代設計中還有很多深受東方藝術影響，運用和融匯東方藝術元素的實例，如后起之秀北歐的現代家具設計等。這說明了深厚的文化底蘊能為現代設計提供養料。而在目前的環境下，西方的工業化及設計理論和實踐有著明顯的優勢，我們一方面要像他們當時運用和吸收東方藝術一樣吸取現代設計的成功經驗，融合到中國現代設計的發展中，實現“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質融入現代設計中，實現“古為今用”，融會貫通下的中國現代設計才能迎頭趕上、獨樹一幟。
注釋：
[1]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。
[2]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。
[3]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。
[4]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。
第3篇：工藝美術的基本特征范文
關鍵詞：彩陶；設計；教學
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A
文章編號：1005-913X（2013）02-0127-01
在中華文明肥沃的土壤中，孕育出了五千年的彩陶文明，它開啟和推動了歷史變革的進程；它繼往開來，為后期文化的發展奠定了重要的形式基礎。彩陶是最接近人性本原的藝術之一，又體現出明顯的藝術創造精神和藝術成分，體現出史前人類藝術的特點和審美意識的萌發，也體現出藝術產生的初級階段的特性。盡管各文化類型彩陶的面貌千姿百態，但是在中華民族形成的長期過程中，這些文化類型的彩陶，有的承襲發展，有的相互影響，有的彼此融合，顯示出中國藝術傳統的發展方向。彩陶藝術從本質來講屬于工藝美術范疇，它有著工藝美術的共同特征，但更有其獨特的個性，具有區別于其他工藝美術的質的規定性。
一、紋樣之美
在紋飾內容上，以象生紋樣（動物、植物、人物、景物等）和幾何紋樣為主。甘肅地區的彩陶以幾何紋樣為主，如仰韶文化的三角紋、線形紋、圓點紋等，馬家窯文化的旋紋、菱形紋、波折紋、圓圈紋等。幾何紋樣的發展變化顯得富有規律性，更多的帶有裝飾藝術的特點，并逐步走向成熟和精美，這與制陶、彩繪工藝的提高有著必然的聯系。如馬家窯類型彩陶旋渦紋瓶，其紋飾具有圖案形式美的節奏和韻律，說明當時人們已經掌握了如何對圖案規則的運用。在學習過程中容易找到裝飾藝術的規律，有助于提高學習陶瓷裝飾的興趣。彩陶圖案不僅為藝術設計提供了豐富的素材，而且有助于對學生設計思維的開發，使傳統紋樣不斷豐富、不斷創新。
二、造型之美
原始彩陶的造型主要是注重其實用性，但也不乏其審美性很強的造型。彩陶的器形主要用泥條盤筑法制作。圖案與器形相得益彰，在俯視或平視都能看到完整而美麗的花紋。原始彩陶不僅分布廣泛，數量多而且器型豐富。許多在后世中出現的陶瓷器型樣式在史前陶器中都可以找到類似形制的器物，如碗、盆、瓶、罐、壺、盤、尊、釜、鼎、甑、甕、罐等。其或為汲水、貯存或為煮食、盛放等目的，主要是滿足簡單日常生活的需要。盡管因時代、地區或民族的差異，陶器的形式、風格發生過多樣變化，也各自產生了很多特點，但卻都表達著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現在陶器的器形與紋飾和質地的感覺上。原始彩陶是從最初的實用性器皿發展到有思維性、觀念性、和情感性的純藝術表現形式。但是新石器時代的原始彩陶對于我們今天以陶瓷為載體進行個人思維的表達、傳播等，還是可以從中吸取很多原始、淳樸的造型和裝飾風格。
三、創作思想
史前人類在彩陶制作過程中，器物的形式從簡單的對稱到器型的精美合宜，從紋樣簡單的幾何線條到精美的花瓣紋、連弧紋從粗拙寫實到運用一定的設計法則，體現出史前人類在認識自然和改造自然的過程中，對形式美規律的逐漸認識和把握，這個過程是人類懵懂的審美意識的形成和發展的時期，印證了藝術美中關于藝術起源的論斷，即人類在勞動實踐中，將自然對象人化的同時，也使自身逐漸完善，形成了創造美的能力和審美的意識。盡管當時古人類在藝術的開掘上是自覺與不自覺的，我們后人在總結前人遺產的同時都必須承認中華民族古老的文化以它獨特的魅力，給現代人在陶瓷藝術的創作領域上，留下了極其廣闊的空間。當我們縱觀陶瓷藝術的歷史，會感受到它無比的生命力，以及在窯爐中經過高溫燒制后所產生的特殊變化。這一系列的過程，使得它融入了生活的美。使得作者可以根據自己的意圖和構想，將自己的理想與情感注入到陶瓷藝術之中，從而以極為普通的泥土塑造出一件件真實感人的作品。
彩陶藝術讓我們領略到祖先在遙遠年代所創造的燦爛文明，中華民族卓越的智慧和藝術創造才能。彩陶是藝術美與科學美的完美結合，從現代審美的角度去審視原始彩陶，也不得不佩服它造型的優美，裝飾紋樣的考究，充滿著現代氣息。從教育的目的來說，這種方法可以培養學生獨立思考的能力，有助于塑造學生人格。彩陶藝術屬于中國古代工藝美術的范疇，所以通過對彩陶藝術的研究，使我們對中國古代工藝美術彩陶的基本特征有所了解，領會其獨特的審美意蘊及與中國傳統文化的內在聯系，認識到中國古代工藝美術卓著成就，在中國人的物質文化生活中發揮了不可低估的作用，也對豐富世界人民的物質文化生活做出了重要貢獻。通過實踐，最終達到加深學生對彩陶藝術的認識，增強學生的民族自信心和自豪感，陶冶情操，提高藝術素養和對工藝美術的審美感知能力。
參考文獻：
[1] 李希凡.中華藝術通史——原始卷 [M].北京：北京師范大學出版社，2006.
[2] 郎樹德，賈建威.彩陶——遙望星宿：甘肅考古文化叢書 [M].蘭州：敦煌文藝出版社，2004.
[3] 張朋川.中國彩陶圖譜[M].北京：文物出版社，1990.
第4篇：工藝美術的基本特征范文
關鍵詞 軍持，造型演變，使用功能
1引 言
初次聽到“軍持”這個器物名稱，可能會顧名思義地以為它是古代戰場上軍隊使用的儲水器，但據歷史文獻記載，“軍持”起初是一種佛教祭祀用具，后來隨著佛教的中國化而逐漸演變為百姓生活用的儲水瓶。在中國工藝美術史的發展過程中軍持的產量不大，使用流傳的范圍也不廣，但是它與梅瓶、雞頭壺等重要陶瓷器型一樣經歷了巨大的變化過程。它的造型變化除折射出時代文化對工藝美術的影響外，在某種程度上也為現代陶瓷設計中功能與形式的關系提供了歷史的參考。
2軍持的產生及其基本造型特征
軍持，《中國美術辭典》釋義為千手觀音四十手中軍持手所持之瓶，故而得名。亦稱“君持”，“捃稚迦”，是梵語“Knudika”的音譯，即“水瓶”的意思，是佛教僧侶飲水、洗手等所用的器物，是他們隨身攜帶的佛教“十八物”之一，后亦為伊斯蘭教徒所用，用于朝圣途中盛水。它最早是佛教祭祀用的器皿，后隨佛教中國化而進入百姓日常生活。軍持在中國的大量生產始于唐代，盛于宋元，明清時期極為流行。據文獻記載，軍持的生產和使用最遲在晉代就已經開始，生產時間上千年，品種豐富，時代特征明顯。它的基本造型為喇叭形口，直頸，圓腹略扁，無柄無底，肩一側有一個上細下粗的流。
3軍持造型的演變
軍持是佛教帶來的外來器物，它的發展演變與佛教在中國的傳播規模有直接關系。南北朝時期，統治者大都提倡佛教，佛經的翻譯十分興盛，佛教開始中國化。一方面，佛教寺廟廣泛建立，故而祭祀用的軍持使用量增加；另一方面，往返于各地的傳教僧侶增多，僧侶因常需渡海，隨身都攜帶軍持用以盛裝淡水。此時期軍持的基本特征為肩腹豐滿，壺口和注口都有蓋；長頸，頸上部突出一條寬棱，便于手持。
隋唐時期，中國成為世界上最繁榮的文化中心，佛教發展到隋唐臻于極盛，政治上的南北統一使南北佛教得以統一，佛教的信仰者眾多，傳播范圍廣。雖然中唐統治者滅佛，但它轉而在下層民眾中發展并波及全國，這為軍持進入百姓日常生活提供了可能。為滿足寺廟祭祀禮儀的需要，軍持的生產規模大大擴大。軍持的造型也受隋唐兩朝大氣飽滿的氣質影響而呈現出圓潤、流暢的特征：腹部飽滿趨向圓形而稍長，流變得粗短，有的與頸部一般粗細。流與頸間夾角很小，兩者基本平行。圖1即為隋唐時期的軍持。
進入宋元以后，理學成為中國封建社會后期的主流，儒佛道三教歸一，一些佛教學說經儒學化而被攝入理學的思想體系中，佛教進一步地中國化并滲透到社會的各個階層。宋代軍持總體呈現出理性的清新風格，造型發生了較大改變。尤其是北宋時期，軍持腹體較隋唐五代變得飄逸清秀、扁圓但不雍腫。流仍較短，流與頸間夾角仍較小，約為20～30°，但比唐代略大；頸部呈流暢的內曲線。圖2所示為北宋前期的定窯官字款小凈瓶。
軍持發展到南宋，其造型又發生了較大的改變。腹部較為鼓圓或扁圓，頸變粗，流與頸間夾角增大至35～45°。南宋較北宋產生如此大的變化其主要原因是南宋偏居江南，生產力不發達，同時也受遼金粗獷風格和多民族文化交流的影響。圖3為南宋德化產青白釉軍持。
自元代開始，印度的商人遷移到南洋群島，佛教的傳播更盛，使用軍持者隨之增多。元明時期，“除日常拜功當備此類水壺為小凈之用外，到了天方朝覲之重大慶典時，亦當備此類水壺一個或數個，以便搭船時船主配給淡水之用……至將歸時，當用所攜帶之水壺，汲麥嘉阿必滲滲井之泉……歸贈戚友，以備家用”。在這樣的背景下，中國各著名窯場大量燒制軍持銷往東南亞國家。為了適應生活中使用的需要，元代軍持的流與頸間的夾角進一步增大，約為45～60°。流變得細長并有了一定的弧度；口部演變為敞開的喇叭形，器身矮，頸部變化較南宋時小。圖4為元青花瑞獸雜寶花卉軍持。
明清時期，佛教在中國民眾中繼續發展，農業的恢復，手工業和商業活動的蓬勃發展使得沿海貿易繼續擴展，軍持的生產再度擴大。此時，受明代總體敦厚的藝術風格影響，軍持的造型表現為腹部鼓圓的特征，直頸較粗短，流演變為豐滿的狀，流口圓，壺口和注口都加蓋，壺的腹部和流的底部都寬而圓，使之不易傾覆。圖5為明萬歷五彩花鳥紋軍持。
清代在乾隆以后走向急劇衰落的局面，社會危機嚴重，對外交流被統治者的鎖國政策所限制，軍持生產規模驟減，軍持不再用于途中盛水，大多用于百姓生活。受清代繁縟的風格所影響，軍持各部分的形式發生了很大的改變，主要分為兩種，一種具有繁復的造型、夸張的設計，蓋鈕高高聳起，流的口部為一條寬棱，底足為上細下粗的圈足，在整體上回復了唐代的特點；另一種是百姓生活中所用的軍持，造型趨于簡單，腹圓、流短、無蓋。
至民國時期，軍持的生產幾乎停止。根據目前所發現的器物看，軍持已經沒有了最初的基本造型特征。在功能形式上，它的流與酒壺或茶壺上的流已沒有太大的區別，只是仍然沒有把手。口部為喇叭形、無蓋；腹部為圓柱體，無底；流為彎曲的流線形，有明顯的唆，類似于酒壺。在景德鎮的古玩市場不少檔主將其稱為酒壺。圖6即為民國時期生產的軍持。
4從軍持造型的演變看設計的形式與功能
軍持作為一種外來器物，雖然是重要的外銷瓷品種，但它的造型風格演變一直具有明顯的時代特征，受到中國同時代藝術審美標準的影響。同時軍持也是一種人們生活中使用的器皿，它的造型演變與生活方式的轉變、功能的變化有密切聯系。圖7為自唐代至清代典型的軍持造型的演變圖。
“無數的陶瓷形態之所以延用至今，正是由于其物質和精神的功能。前者是相對基礎階段的需求，后者則是相對高級階段的追求。”軍持造型的產生、發展及演變的過程是其物質功能和精神功能相互影響的過程。換句話說，軍持造型的演變過程是一個其使用功能日趨合理化的過程，也是功能與形式的結合趨于完美的過程。
從筆者收集到的軍持文獻資料分析，可以把軍持的演變分為兩個方面：即作為佛事祭器的軍持和作為生活用器的軍持：
作為祭祀用品，軍持承擔的是一種純形式的象征功能，其作用更多的是與表面裝飾共同烘托宗教氛圍。由于使用功能制約小因而呈現出形式的自由和多樣。如從唐代到宋遼時期，軍持的蓋一直呈向上高聳的尖塔形，透出宗教般的寧靜，給人以肅穆的感覺，其中以北宋早期定窯所產軍持為最。而到了明清時期，粗大的龍首或鳳形流成為該器物突出宗教意義的重點。如果把前者和后者并置，很難看出它們同屬一個器型。
然而，盡管軍持造型形式多變，也都是一直圍繞基本造型特征而變，這是由軍持產生的用途決定的。據相關文獻報道，軍持主要是僧人游方途中盛裝冷水以備飲用或洗手的。如唐賈島《訪鑒玄師侄》詩：“我有軍持憑弟子，岳陽溪里汲寒流。”又如清錢謙益《舒仲符畫丹徒張明府文光小像戲題四絕句》之三：“計口齏鹽度六時，放衙取水一軍持。”為了便于隨身攜帶，軍持口部一直呈喇叭形，可以用繩系于腰間。又因為不需要像茶壺一樣防燙手，故而沒有把手或提梁。所以古代軍持在造型演變過程中呈現出這樣的基本特征不變：無柄，喇叭形口，鼓腹，肩腹間置流。器物之所以有這樣的造型特征，是由它的基本使用功能決定的。
在保持基本特征不變的同時，軍持作為生活用器，它的各個構件的演變隨著使用功能的日漸完善而進行。以流的變化為例，唐代軍持流與頸間的夾角很小，幾乎與頸平行而豎直向上。因為無蓋，一方面在靜置時容易落入灰塵，另一方面在長途海上旅途中所裝的水會容易蒸發。到了北宋，這個問題得到了解決：為了防塵，北宋前期定窯所燒造的軍持開始在流的口部加蓋。為避免流蓋脫落，還在流的口部和蓋的一側都加上相同的環形小系，使用時用細繩固定。但是這種環形小系由于上下相對，兩者之間有一定距離，不能起到很好的固定作用，于是之后定窯軍持又出現了新的設計:把流口部的系上移而同時流蓋一側的系下移使兩個環形重疊，這樣被系住的流蓋就可以以環形為圓心上下翻開，使用功能被大大改善。從軍持造型演變的整體來看，流與頸間夾角呈逐漸加大的趨勢，從唐代的豎直向上到元代此夾角達到45～60°而不再加大，符合省力方便地傾倒壺中液體的使用需求。此外，明代軍持的使用量大大增加，此時的流演變為豐滿的狀，也是為了便于旅行途中直接吮吸。最后，民國時期軍持生產驟減，失去最初使用功能的軍持在造型上除仍無把手外跟一般的酒壺已經非常相似。
綜上所述，從軍持的造型演變可以得出以下結論：
（1） 使用功能決定陶瓷的形態與結構。一個實用性的陶瓷品類之所以有這樣或那樣的造型形態是由其使用功能決定的。
（2） 使用功能上任何細致入微的考慮，都是導致新功能形態出現的一條途徑。功能決定形式，新功能產生新形式。
5小 結
同一品種工藝美術品的造型在保留其基本特征的前提下，在發展過程中經歷了多樣變化，表面上看是源于各朝藝術風格的影響，或者也包括宗教文化上的多種因素。然而，相對有實用功能的陶瓷品來說，隱藏于這表面變化之下的真實原因就是目前已經獲得一致認同的功能性日用陶瓷造型設計的基本原理，即功能決定形式，新功能產生新形式，形式美感的獲得要以滿足基本功能為前提。本文通過軍持的造型演變論述了這一觀點，而關于如何在滿足基本功能的前提下完成功能與形式的完美結合，還有待于把裝飾及其與造型的關系結合起來進行研究。
參考文獻
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第5篇：工藝美術的基本特征范文
關鍵詞：刻漆；民間美術造型；民間工藝
中國民間美術課程進入高校課堂是在20世紀80年代以后，在老一輩理論家教育家鐘敬文、呂勝中先生的系統整理下，中國民間美術課的理論系統及教學內容已達到相對的豐富和完善，目前，各大高校的民間美術課程的課堂教學結構多以欣賞式為主，然而隨著互聯網時代的來臨，資源信息如此普及全面化，教師所講內容學生基本可以在網上搜尋到，常規的欣賞式的課堂教學結構顯然不能滿足學生日益增長的知識需求，筆者認為雖有多媒體課件的專題性作品賞析與風格類別的評介，但不能與技能相結合的教學方式，顯然并不能滿足學生強烈的求知欲。民間美術課側重理論知識的講演勢必會使學生感到枯燥乏味，不利于民間美術教育的發展。因此，參照其他高校對于民間美術類課程的一些比較成功的教改案例，并根據自己多年的教學經驗，實驗性的將刻漆技藝融入民間美術課程的教學內容中去，把中國民間美術課程變成以結合當地民間特色的工藝作為教學重點，采用理論與技能訓練相結合的新型教學模式，以更適合當代中國大學教育的發展和要求。
1 豐富了民間美術的教學內容，拓寬了學生的專業知識面
刻漆屬于民間工藝，是民間美術中漆工藝的一種技法。體現為兩種形態，一種是表現在器物上的裝飾圖案或紋樣；另一種是刻漆畫，即在黑色漆地上刻繪主題內容，以形成強烈的裝飾效果的藝術表現形式。從近年來全國各高校所用的幾種較權威的教科書看，民間美術課程的教學內容大致可分為兩大類，一是平面造型類，如剪紙、皮影、年畫等；二是立體造型類，如民間泥塑、石雕、木雕、磚雕等。事實上民間美術的種類遠不止這幾種，它的范圍之廣是任何一種美術形式所不可比的，如依材料所講，除以紙、布、皮、竹、木、磚、泥、陶等為工藝原料的藝術外，還有漆工藝，明代《飾錄》中，漆工藝包含有一百多種，其中刻漆工藝最為常見，主要體現在立體的各種器物上如刻漆屏風、刻漆桌椅、刻漆瓶等，也可表現為平面的裝飾畫。而在教學中學生既可以制作立體的刻漆器物，也可直接制作漆畫，刻漆技藝的融入，一定程度上打破了學生對民間美術就是指剪紙、年畫、皮影等藝術的觀念偏見，使他們真正意義上，感受到民間美術課程內容的豐富性與廣泛性。
2 凸顯了民間美術課程的工藝性特征，有利于學生的專業技能的提高
依據教學大綱要求，民間美術課程的教學目標在于讓學生了解民間美術的概念、基本特征與分類以及主要品類的歷史流傳與藝術特色，以便于學生學習掌握部分工藝制作方法，以期培養青年學生學習中國民間美術的興趣和熱情，進而提高他們對中國民族文化藝術的認識、修養和審美能力。民間美術課既要求學生掌握一定的專業理論知識，更要求學生能夠活學活用，把理論應用到實踐中去。當前高校的民間美術課程的課堂教學結構基本為欣賞式，學生的技能訓練相對弱化，民間美術課應在理論學習的基礎上，加強對學生的實際技能的培養，比如一些地方高校將剪紙、木刻年畫、印染等工藝融入民間美術課程中，效果很好。而筆者認為刻漆畫也完全可以作為該課程的技法訓練對象，現代刻漆畫是脫離于漆器而獨立而成的新的藝術表現形式，制作工序類似版畫技法，但又非常適合表現平面裝飾風格，鼓勵學生運用民間美術的造型方式以刻漆的獨特語言表現出來，突破了傳統刻漆仿工筆效果的表現局限，為刻漆畫的發展帶來了新的藝術活力。而大學生通過手工技能的訓練，不僅更便于掌握了民間美術造型的基本特征和審美意蘊，也使他們對于民俗工藝文化有了一個初步的認識與了解，從而從心理肯定并熱愛上本民族的民間工藝美術。
3 加強高校學生對于民間美術的造型能力和審美素養的提升與進步
民間美術有著獨特的造型與審美特點，如果單憑讓學生通過圖片觀摩的方式去認識，那么只是蜻蜓點水，只知其表，不解其里。學生在創作中，也只會直接挪來搬用，并不利于學生藝術修養及作品藝術水平的提高。學生必須實際進行動手操作，在一步步練習制作的過程中，讓他們獲得具有享受這種腦力與體力相結合的學習狀態，才能潛移默化的對其造型的特征、方法有著直觀的認識和理解。而利用刻漆畫可以很好地表現出民間美術的某些造型特征，比如主題形象展開造型法、時空綜合造型法等等，完全適合于刻漆畫表現，若只是黑白表現，則有一種二維和三維轉換的效果，不是版畫又具有版畫的味道，不是剪紙但似乎又有剪紙的形式感覺。所以教師可要求學生在設計草圖時可多借鑒民間美術中譬如年畫、剪紙畫的一些形式和構圖方法，通過在漆板上的刻繪，使學生能夠切身感受到刻漆畫獨具一格的藝術魅力，促進了大學生工藝技能及審美能力的提高。
4 結語
我國高等美術院校各專業大多把民間美術課作為選修課開設，這里很容易讓人產生誤區，誤以為民間美術課不及其他專業主修課重要，學生之所以去學習民間美術也僅僅是為了輔助其他專業的提升，即能夠把民間美術的元素應用到專業的創作中去，使專業創作的形式更具民族性和多樣化，當然也讓一些面臨失傳的民間藝術能夠以嶄新的面貌展現出來，不得不說這是一種可以保留傳統藝術的較理想途徑，但也間接地致使民間美術成為了止步不前、只能代表傳統藝術的“資源庫”，形有而質無，失去了民間美術存在的意義和價值。民間美術作為中國最具有民族特色也是存在最久遠的傳統藝術，最好的傳承方式就是把民間美術融入日常使用的的物品中，讓民間美術成為民眾的工藝，高校作為藝術教育和文化傳播的重要載體，應注重和強調民間美術課程中的技藝訓練部分，教師應把理論與實踐相結合，在有限的課時內，縮小民間美術課的教學內容，突出一兩種具有地域優勢的工藝類別，高校的美術專業教育應與社會的發展和市場的需求緊密相連，尤其一些地處二三線城市的地方院校，應該著力發揮地方特有的文化資源優勢，將美術教學與當地民間美術特色結合起來，地方高校應肩負起對當地民間文化資源的挖掘、傳承和發展的重任。如忻州師范學院借助山西省悠久的漆文化歷史，創造性地把刻漆工藝融入民間美術課程中，并取得了良好的教學效果。通過民間美術課程的實訓，加強課程的技藝訓練使民間美術不再成為“紙上談兵”，讓學生從眼到手真正認識和了解中國傳統的刻漆工藝，感受到中國民間藝術的博大與精深。
第6篇：工藝美術的基本特征范文
由于我園幼兒從未接觸過蒙氏教育，所以活動時常規較差，動手能力有所欠缺，自理能力較弱，需要老師特別關愛和照顧。還有個別幼兒安全意識較差，要特別引導和關注。
二、工作要求
本學期以蒙氏教學為中心，結合《幼兒園教育綱要》的精神實質，通過多種途徑對幼兒進行體，智，德，美全面教育，使每個幼兒在原有基礎上得以提高。
三、幼兒發展目標
(一)體能健康
1、積極主動參加各項體育活動，走、跑、跳躍、平衡、投擲、鉆爬、攀登等基礎動作發展協調、靈敏、姿勢正確。
2、會正確使用鉛筆、蠟筆書寫和繪畫，使用小工具進行操作活動。
3、有粗淺的衛生知識，有良好的生活衛生習慣，能保持公共場所的衛生。
4、會獨立自穿戴整齊，整理床鋪，桌椅，玩具，有一定的生活自理能力。
5、能注意安全，有初步的自我保護能力。
(二)蒙氏數學
1、興趣廣泛，能鉆心地參加各項學習活動。
2、能運用多種感官感知事物特征，知道一些常見事物的關系和聯系。
3、愛動腦筋，會發現問題，喜歡嘗試，操作，尋找問題答案。
4、掌握10以內的點數，并能正確書寫1-10以及進行10以內數的倒著數。
5、能根據物體的特征分類，會通過比較將物體按一定規律排序。
6、具有初步的空間概念，如：區別上中下。
7、認識基本的幾何圖形，如半圓形、橢圓形、梯形。
(三)蒙氏閱讀
1、學習獨立的閱讀方式，有一定的閱讀興趣。
2、能有順序地一頁一頁翻書，用手指點讀圖畫內容及文字。
3、能看懂并理解畫面內容，能根據畫面運用較連貫語言進行大膽描述。
4、能在圖書中讀出自己認識的、簡單的漢字。
5、能注意傾聽他人的講話。
6、能根據作品提供的線索，嘗試仿編詩歌和散文等。
7、會有表情的朗誦詩歌和講述故事，并能復述、扮演完整的或部分的故事情節。
(四)洪恩幼兒英語
1、會說常見事物的有關單詞。
2、學會英文字母Aa——Ll，以及它們的韻律兒歌。
3、會唱8首英文歌曲。
(五)藝術表現
1、積極參加唱歌，舞蹈，表演等活動。
2、能大膽地在集體面前表演，能按音樂節奏協調地做動作，并能和同伴合作，協同表演。
3、每周學會一首歌曲，每兩周學會一個舞蹈組合。
4、會用繪畫、折疊等技能表現事物的基本特征和某簡單細節。
5、能根據自己生活印象或故事，詩歌的內容，畫簡單情節畫，會根據畫畫內容選擇，搭配顏色。
第7篇：工藝美術的基本特征范文
2.山東工藝美術學院圖書館，山東 濟南 250000）
摘要：人和計算機的交互對話隨著計算機技術的發展成為了可能，虛擬現實技術正是在此基礎上，通過數據手套、鍵盤、鼠標以及頭盔等工具實現了與計算機的交互。不僅使得操作者稱為虛擬環境的一員，同時操作者可以感知虛擬世界的各種對象，因此這種虛擬現實技術在設計領域得到了廣泛的應用。文章從虛擬現實技術以及基本特征、類型入手，重點的論述了在環境藝術設計中的作用及應用。
關鍵詞：虛擬現實技術；環境藝術；設計；分析
中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0217-01
虛擬現實技術作為計算機技術發展的產物，是三維技術領域的一種新型媒體。操作者只需要通過鼠標、數據手套等傳感設施就可以輕松的進入虛擬空間，從而獲得身臨其境的感覺。特別是由于這一技術具有的身臨其境的逼真性，使得這一技被廣泛的應用于建筑設計、航空航天等諸多的領域。
一、基本特征及類型
（一）虛擬現實技術的基本特征
虛擬現實技術的基本特征可以概括為三點，及浸入性、交互性以及多感知性。浸入性是指使用者可以通過這一技術將自己置身于虛擬環境中，并與虛擬對象相互作用，就如同現實世界一樣；交互性指的是這一過程是近乎自然的交流，是雙向的互動；多感知性指的是使用者可以同時獲得聲覺、視覺、味覺、動感等多重的感知。
（二）虛擬現實系統的基本類型
虛擬現實系統的類型按照其功能的不同可以劃分為以下三類：
1、浸入型虛擬現實技術系統。這是一套相對來說較為昂貴且復雜的系統，使用者必須借助一整套的傳感跟蹤裝置才能實現與虛擬世界的交互。但是也有自身的優勢，即可以有效的隔絕外界的干擾，便于使用者全身心的投入到虛擬環境中，并且具有感覺逼真、操作簡單的特征。
2、簡易型虛擬現實系統。這一系統僅由一臺普通的計算機構成，使用者只需要通過鍵盤、鼠標等就可以實現與虛擬環境的交互。例如蘋果公司推出的快速虛擬系統，通過360度拍攝保證視覺效果。這一系統具有價格低廉、易于普及與推廣、結構簡單的巨大優勢。
3、共享型虛擬系統。這一系統的最大特點是多用戶可以通過遠程網絡同事的對于同一虛擬環境進行操作與觀察，以達到協同工作的目的。以上的三種虛擬現實系統各有優勢，用戶可以根據自身的情況有選擇的使用。
二、在環境藝術設計中的作用及應用
（一）可以虛擬人物形象
虛擬現實環境可以實現歷史人物、名人、教師學生、醫生等多種人物的虛擬再現，為操作者創造一個個性化的感受環境，達到一種親切自然的交流氣氛。例如在虛擬的環境下，設計者可以實現與虛擬對象的交流討論，共同的探討設計中的各種問題，達到協作化設計的目的。
（二）打破了空間與實踐的限制
虛擬現實技術可以實現任意空間的自由進出，大到天體宇宙，小值微觀原子，設計人員可以進入到這些物體的內部進行細致的觀察。例如操作者可以進入一個虛擬的房間內，輕松的觀察房間的么一個部門的工作情況及各部分之間的聯系。甚至在現實中需要幾十年甚至千百年的變化過程也可以在很短的時間內呈現給操作者，而這種效果是實體的媒體以及錄像媒體無法比擬的。
（三）避免了真實實驗或者操作蘊含的危險
之前為了避免實驗的危險性只是通過電視錄像的方式取代實驗，從而剝奪了設計人員參與實驗、獲得感性認識的機會。而通過虛擬現實技術就可以很好的解決這一難題，設計人員身處虛擬環境可以放心得到進行各種危險的實驗活動。
（四）彌補環境藝術設計的不足
由于環境設計中往往不可避免的存在著因為一些特殊的原因所無法進行的設計施工，而通過虛擬現實技術就可以有效的彌補環境設計的不足，而設計人員就可以足不出戶的將各種所需的場景帶到眼前給人以美的感受。
三、結語
近年來隨著計算機技術的普及應用，尤其是可視化、多媒體、虛擬技術、CAD和MIS系統的研發、智能技術、網絡技術以及協同工作環境等都將逐步的進入研究與開發使用的領域，進而可以為施工、科研、工程設計以及其它相關的項目提供有力的幫助。當前，由于虛擬現實技術剛剛的起步，其硬件設備還處于較貴的水平，嚴重的限制了這一技術的普及與發展。但是我們有理由相信，隨著虛擬技術的不斷進步以及相關硬件設施的價格的下降，這一技術一定會依靠自身的強大優勢及潛力得到大家的認可，最終在設計領域發揮其功效。
第8篇：工藝美術的基本特征范文
【關鍵詞】博物館 博物館教育 學校教育 第二課堂
【中圖分類號】G26 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）33-0199-02
一 博物館教育的內涵
教育作為一個特定的科學概念，有廣義和狹義之分。廣義的教育泛指“有目的地增進人的知識技能，影響人的身心健康、思想品德的形成和發展的一切社會活動。這種活動對象是多層次的，既包括少年兒童，也包括成年人;其組織形式是多種多樣的，既有固定組織形式的學校教育，又有無固定組織形式的社會教育、家庭教育等”。狹義的教育即是“學校教育”。
博物館教育是一個較為廣泛的概念，它是指“通過舉辦陳列和其他視聽手段向社會傳播科學文化知識”。所以，從此定義而言，博物館教育應當屬于社會教育的一種。傳統意義上的博物館教育主要圍繞著展覽而開展，展覽承擔了博物館教育活動的核心任務，人們只要談及博物館教育，基本上就是指參觀展覽。按照教育學的說法，構成教育活動的三大基本要素是教育者、受教育者和教育影響。所以，博物館展覽教育活動便是館方或策展人扮演了教育者的角色，通過展覽（教育媒介），向前來參觀展覽的觀眾（受教育者）傳播特定的信息和知識。隨著時代的發展，博物館教育的內涵和外延也正發生著歷史性的變化。博物館展覽教育雖然仍然是博物館教育的主導形式，但在實踐領域中，“許多博物館已不再僅僅滿足于提供單一的展覽，而是積極開展圍繞展覽的拓展式教育，構筑起多維度和立體式的教育網絡”。嚴建強教授根據對國內外博物館實踐的長年觀察，總結出了拓展式教育的五大主要活動類型：（1）以現場活動為內涵的拓展教育（如在考古博物館中，觀眾可以進入工作人員安排的考古現場進行挖掘）;（2）穿插在展廳中配合展覽的局部性拓展教育項目（如展覽中的小劇場、小影院、小教室，以及信息角、發現角和探索角等）;（3）面對低齡人群獨立的互動與操作項目（如杭州工藝美術博物館專門為小朋友開辟了一個可以動手制作工藝美術品的工藝坊）;（4）將在教室中聽課的方式引入博物館拓展教育（如博物館會圍繞新推出的展覽開展一系列學術講座，為觀眾提供必要的背景知識，增加觀眾對相關知識領域的理解力與敏感性）;（5）利用獨立影院和演藝開展拓展教育（如杭州工藝美術博物館二樓的“絲情偶意――泰順提線木偶藝術展”中，每個周末都會邀請提線木偶藝人來表演一整天的提線木偶戲）。
因此，博物館確實是一個教育機構，然而傳統教育學卻很少將博物館作為一個特定的研究對象。根據2007年“國際博物館協會第21屆全體大會”上通過的《國際博物館協會章程》，博物館是一個為社會及其發展服務、非盈利的永久性機構，并向大眾開放。它為教育、研究、欣賞之目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環境的物證。其定義跟往年《國際博協章程》中“博物館”的定義相比，一個最大的不同便是把“教育”放在了博物館三大目的的首要位置。此外，在博物館的三大基本職能――收藏、研究、教育之中，教育是博物館的中心職能，其他兩大職能的展開最終目的是為了服務于教育。所以，從這兩點來看，教育對于博物館的存在意義重大，博物館與教育的關系是密不可分的。
二 博物館教育的特征
博物館作為一個非正式的教育機構，盡管在教育界受到的關注度較低，但與學校教育相比，卻有十分顯著的特征。
嚴建強先生將博物館教育的特點加以深化和提煉，總結出博物館教育最為突出、最能與其他教育機構做出區別的三大特點：（1）博物館是唯一以真實物品作為主要傳播媒體的教育場所;（2）博物館是社會上為數不多的非強制性教育機構之一;（3）博物館是唯一讓學習者在不停地站立和行走中接受教育的地方。
第一，博物館的首要特征是實物性，具有藏品是實物作為博物館機構應當具備的首要條件。“從博物館的雛形時期，到現代各種類型的博物館，其根本的共同點就在于它的實物性。這一根本的共同點，是博物館與其他文化教育機構的根本區別點。”博物館教育離不開實物，實物是博物館信息傳播的首要載體;而學校教育往往以課本作為傳授知識的媒介。所以，是否以實物為教育媒介成為博物館教育區別于學校教育最顯著的特點。
第二，學校教育通常具有強制性，如中國實行的九年義務制教育;而是否去博物館參觀展覽，去哪個博物館參觀，去博物館參觀哪個展覽，完全取決于觀眾的個人興趣，并沒有任何組織、任何個人強制任何人必須去參觀。博物館辦得好不好、客流量多不多，也完全取決于自身的展覽質量、研究水平和教育活動。這是博物館教育區別于學校教育的第二大特點。
第三，參觀博物館的展覽必須要不停地走動，才能如期接收展覽所包含的各種信息和內容，從而實現博物館教育的目標。而在學校，學生通常都是坐著上課，聽老師講課。這又是一個博物館教育尤其值得重視的特點，涉及博物館疲勞和博物館的信息傳播效應的問題。它告訴我們在做博物館展覽的時候，必須考慮到參觀者的體能，從參觀者的角度設身處地地思考，貫徹人體工學原則，盡量使參觀者以更少的體能消耗獲得更多的信息和知識。所以，英國的博物館學家
莫利?哈里森說：“每一座博物館都應有自己的重點。辦法必須靈活，所采用的設備必須多樣化，外觀要精美，功能要齊全，在通俗水平上講解展品時必須時時站在觀眾的立場，從他們的需要和興趣出發。盡管我們是與物打交道的，但必須牢記，我們是在為人而工作。”
三 博物館教育與學校教育的聯系
博物館作為一個非正式的教育機構，在教育界受到的關注程度較低。但隨著社會生活的日益進步，人民群眾精神文化需求的提高，博物館的教育職能發揮了越來越大的作用。
學校教育雖然具有強制性，但“人在學校教育期間，不可能完成他們的全部教育，哪怕他以優異的成績完成了十二年教育課程，再進高等院校繼續學習，成績依然很好，但仍不能說完成了全部學習，成為有完美教育的人。”而且，教育是終生的過程，學校教育只是少而必需部分。各時期的學校教育都有其終止點。正因為學校教育具有一定的局限性，所以博物館教育恰恰是目前正在興起也是非常行之有效的教育手段。
比如杭州市于2008年3月在全國率先啟動青少年學生“第二課堂行動計劃”，鼓勵學生走出教室、走向校外，走進各類博物館、紀念館等公益性場館，打造青少年學生校外教育的“杭州模式”。西湖博物館、唐云藝術館等71個公益性場館成為首批青少年學生“第二課堂活動基地”。第二課堂的內容形式多種多樣，比如到博物館參觀展覽，參加博物館所組織的各種活動。實際上還不僅限于上文提到的傳統意義上的博物館展覽教育活動，而是沿著拓展式教育的理念進行開拓性的實踐。如唐云藝術館策劃的“名家名作進校園”活動，邀請中國美術學院原副院長、著名版畫家趙宗藻，浙江畫院副院長、著名花鳥畫家張偉民等藝術名家到杭十一中為學生零距離地上了一堂生動的藝術課;杭州博物館面向中小學生開展模擬考古活動，讓孩子們踩著泥巴，拿著小鏟，尋找埋在深處的青瓷、磚塊等文物;杭州圖書館與下城區教育局共同開展“第二課堂進校園”讀書活動，雙方還達成協議，將圖書館的數字資源免費提供給下城區所有中小學生使用等。
四 結論
第9篇：工藝美術的基本特征范文
【關鍵詞】藝術；審美；現實生活；藝術形象；藝術特征
車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點出發提出了“美是生活”的著名美學理論，與藝術的審美觀點不謀而合。車爾尼雪夫斯基認為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好。活著的在本質上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。
一、什么是藝術與審美
藝術是一種社會性的意識形態、是一種創造性的審美對象的精神意識。它是一種生產性、客觀的、有目的性的社會實踐；它是一種精神意識，是再現與表現的和諧統一，是一種社會意識形態，并且具有能動反作用性和一定的意識形態性的。它是一種特殊的精神意識。它是創造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術創作實踐，來把現實生活中的自然加工和提取集中表現在藝術作品中的審美特性。藝術的審美是人類創造的，是人類審美實踐的結晶，是現實生活的經典總結，等等。所以它比現實生活中的美更突出、更準確。藝術的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術家自我內心的火花。藝術的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術家內心的獨特創造，是具有一定社會內容的感性思維。
二、藝術的基本特征
主體性、形象性和審美性是藝術的基本特征。主體性是藝術的基本特征之一。藝術是一種社會意識形態的產物，藝術生產是一種特殊的精神生產，它決定了在藝術生產中必然具有主體性特征。藝術運用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創作者主觀欣賞的思想情感和創作特征，并體現出十分詳細的能動性和創造性。它作為藝術的基本特征之一，主要體現在藝術生產活動中的全過程，即藝術的創作、藝術的作品和藝術的欣賞。
形象性是藝術的基本特征之一。哲學和社會科學都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學和藝術都是以具體的、生動的藝術形象反映社會現實和表達藝術家的思想情感。各種藝術類別，都是因為它們所創造的藝術形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學等藝術形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術不能沒有形象，藝術的形象必須是客觀和主觀的統一、內容與形式的統一、共性與個性的統一。
審美性是藝術的基本特征之一。在藝術生產中，任何藝術作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產的作品，即功能性；第二，必須具有審美價值，即審美性。這兩點，才能使藝術作品和其他一切非藝術作品分開。藝術的審美性是人類審美意識的表現，是真、善、美的結晶，是內容與形式的和諧。
三、藝術與現實生活的關系
（一）藝術是現實生活的反映
根據對現實生活反映方式的不同，藝術作品可以分為兩類：再現性藝術作品，如寫實的繪畫、雕塑等，直接呈現了客觀事物的形貌色彩。再現性藝術作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現出來；表現性藝術作品，如音樂等。表現性藝術作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現為人們的思想觀念和感情。
以上兩類藝術作品的前提是人們在現實生活中有了思想感情。沒有現實生活就沒有思想感情，也就沒有再現性和表F性藝術作品。所以一切藝術作品都是現實生活中的反映。
（二）藝術反作用于現實生活
1.優秀的藝術作品能促進現實生活的發展
2.粗劣的藝術作品則阻礙現實生活的發展
四、藝術形象的特征
藝術形象是能夠正確地反應客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創造的藝術效果。藝術形象的基本特征體現在三個方面：個性與共性的統一、感性與理性的統一、主觀與客觀的統一。
個性與共性的統一是藝術形象的基本特性。藝術形象應該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應具備獨特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現出一定范圍的共性。用藝術形象的方式反映客觀世界，就應體現出客觀世界的本質和規律，在特殊性中展現一般性，以個別表現特殊，只有這樣，成功的藝術形象才能集個性與共性的和諧、統一。
藝術形象是感性與理性的統一。藝術形象以具體的形態反作用于欣賞者的視覺。在創作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統一，也正是理性認識才能變現藝術的意義和具備深刻認知性。
藝術形象是主觀與客觀的統一。藝術形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術家主觀情感的投入。藝術家在進行藝術創造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現。藝術形象是客觀事物的重現，又是藝術家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統一。
五、審美的本質
審美是感受或領悟客觀事物的現象本質所呈現的美。它是人在社會生產實踐活動中與客觀事物的現象發生建構的一種特殊的表現形式。現實生活的美是藝術家審美認識的根源。事物只有以其形象真實的方面表現出其本質的內涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質的。
審美本質的理解在于對客觀事物存在的現實世界的審美反映和藝術創造。是自然科學、社會科學和宗教倫理關系的道德比較。藝術的審美對象包括宇宙、人生、自然科學等。它在藝術創作中經常以藝術審美的方式來表現，審美的本質是藝術對象的本質屬性，是人與社會現實生活的價值需求，它是在一定社會關系下的價值理解，或以審美的方式來表現。
結語
藝術的審美必須符合道德要求、必須包含道德內容才能引起美感，是美與善的統一、文與質的統一。“樂而不，哀而不傷”即“和”的審美標準。藝術包含的感情是一種節制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。
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