陶瓷藝術精選(九篇)
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第1篇：陶瓷藝術范文
一、論陶瓷文化
中國最早而眾多的古陶片，在距瓷都景德鎮(zhèn)百余公里的萬年大源仙人洞出土。出土的陶片中，已出現原始樸拙的繩紋裝飾、刻畫格裝飾、附加堆裝飾。這是陶瓷文化史的重大發(fā)現，它刷新了古陶瓷文化的發(fā)展史。陶片簡陋的線條，說明了那個時期的先輩們就已有陶器繪畫，開始用圖案來裝飾陶器，以此來表達某種語言，可以說開創(chuàng)了陶瓷美術的先河。
陶瓷裝飾藝術的發(fā)展與人類的歷史有著極其密切而久遠的聯系。尤其是陶瓷裝飾藝術的進步，對人類生活和社會文明進步都產生了巨大的影響。陶瓷裝飾在發(fā)展中形成了一種視覺藝術，進而形成了一種文化，而且是一種特殊的文化。它凝聚了古老民族美化生活的方式，又揭示了社會的方方面面。它既是中國文化的典型，又是陶瓷藝術發(fā)展的時代標志，是陶瓷文化發(fā)展的象征。
陶瓷藝術作為一種獨特的工藝美術，在積淀和物化中國文化的同時，產生并形成了特有的中國陶瓷文化。伴隨著中國陶瓷制造技術、陶瓷工藝水平和陶瓷藝術水平的發(fā)展與進步的歷程，中國陶瓷文化本身也在不斷地發(fā)展與進步。各個歷史時期陶瓷造型與裝飾藝術，展示了當時人們的創(chuàng)造智慧。陶瓷的價值，不僅在于工匠所傾注的心血和感情，也不僅在于它所代表的那個時代的物質和精神文明，而是在于它是奠定當時藝術的基石，從而開啟了傳統文化的先河，成為人類歷史上無與倫比的瑰寶。
由于陶瓷文化對世界的影響，景德鎮(zhèn)在世界上有著極其重要的位置，西歐人把中國稱之為“C h i n a”，其實“China”的小寫就是“瓷器”。原來西歐人是通過景德鎮(zhèn)瓷器來認識中國的。當時的陶瓷藝術品也薈萃在景德鎮(zhèn)。漢世南北朝時就有冶陶史，陳朝就生產了宮廷用的陶器。唐代時期開始生產瓷器，并有“假玉器”之稱。宋景德元年（1004年），因景德鎮(zhèn)的瓷質優(yōu)良而獲宮廷詔令燒制御瓷，景德鎮(zhèn)也因獲此殊榮而得名。“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”這是對景德鎮(zhèn)陶瓷的美譽并名揚海內外，至今已經走過了1700多年的發(fā)展歷程。從元代開始，景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)特別發(fā)達，無論何種瓷，都具世界首例，成為中國制瓷中心，被譽為“瓷都”，專為皇家燒制瓷器。珍貴的陶瓷藝術、精湛的制瓷技藝和瓷味十足的地方風土民情，構成了獨具特色的陶瓷文化名城。
漫游陶瓷文化名城，里弄遍布古陶瓷文化遺跡，河床由碎瓷片鋪墊，老房屋由窯磚頭砌成，山丘由匣砵堆成，地下埋藏著古瓷。這一切都與窯火有關，是歷史文化的見證，是火與土構成的陶瓷文化，如今這里仍然遺存著龐大規(guī)模、完整復雜的古瓷業(yè)體系，呈現出瓷都深厚的文化內涵和獨特風貌。
二、論陶瓷藝術
陶瓷的出現，帶動了陶瓷文化、陶瓷藝術的發(fā)展。陶瓷是人為制作的物品，它們在反映客觀世界的同時，必然反映人的主觀意識。客觀意識是以形態(tài)方式反應山、水、花、鳥、魚、龍、神，以及人類自身等，也就是以紋飾方式；畫雞像雞，畫貓像貓。而主觀意識是借以大自然形態(tài)，應用藝術手段，傾訴作者想表達某種情感的一種方式。它涵養(yǎng)了文化品味，表達了人的想象思維，美化了自然觀念，體現了人與自然和諧統一的人文思想。陶瓷藝術它表現的是人類的真情，是以物象制成藝術品轉化成優(yōu)美的形象，使人類在享受美的同時，在感知另一世界，這是人的一種精神文明，是向往美好生活的愿望。
人們用價值觀來衡量某個作品，是衡量某個作品的技術含量以及藝術含量。當人們用不著用價值來衡量某個作品的時候，那這個所謂的作品就是“藝術垃圾”了，當人們無法用價值來衡量某個作品的時候，那這個藝術品就成了無價之寶。得以“無價”而著稱，說明了這個作品充滿了文化和藝術的含量。也說明了人類所創(chuàng)造的陶瓷文化，其特殊價值是無法用數字衡量的。陶瓷藝術為了滿足人們的心理需求和擴展人們的情感視野，其受眾接納程度，必須面對多層次對象的情感需求。許多成功的陶瓷繪畫藝術品，其風格有的是結合著周圍事物而產生的奇想；有的是靠生活體驗來升華主題；有的是藝術家對新鮮事物而產生的靈感；也有的是將不同的元素引入環(huán)境，使人們產生不同的心理共鳴。珠山八友之一的王琦，其粉彩人物瓷板畫《鐘馗照鏡》圖，“平生貌丑心無愧，何懼猙獰對鏡看”。看詩句就能領會主題，看神態(tài)就可以找到答案。鐘馗睜開的一雙明察秋毫的眼睛，人間任何卑鄙下流之事也難逃他的火眼金睛，他東張西望的人物造型，正描述著這位嚴謹、執(zhí)法如山的判官，絲毫不敢懈怠，唯恐妖魔鬼怪逃離他的視線。《鐘馗照鏡》圖更是以詼諧幽默的情調，再現了鐘馗面雖丑陋，但心地善良、無愧于自己，無愧于天地的坦蕩的本質的愜意。
陶瓷藝術源遠流長，幾千年的中國傳統文化環(huán)境熏陶了陶瓷藝術。陶瓷藝術是個形態(tài)藝術，它的文化含量是從多方面攝入的，傳統的中國古文化是陶瓷藝術的基石，外來文化的攝入，影響了陶瓷藝術，如陶瓷粉彩藝術就是鮮明的例子。粉彩藝術寫實層面的技能與西歐繪畫藝術的傳入息息相關，陶瓷藝術從“形神論”中去理解外部現象和內在精神的關系；從“氣韻生動”里去了解表現的最高要求；從“遷想妙得”去認識想象與移情的作用。
陶瓷藝術善于從中國歷代的造型藝術中，吸取形象的風格和藝術的趣味。素描藝術的應用，使陶瓷藝術有了更深層次的表現。從古代青銅器或者盛唐仕女畫里去吸收渾厚、凝重與豐滿的風格；采用文化游牧的態(tài)度，從漢字書法里去吸收俊秀、挺拔與精煉的筆墨風格；從漢代畫像石里去吸收奔放、強勁與古樸的風格；由此豐富了陶瓷粉彩藝術。這些不同風格的滲透，由畫內到畫外，會不斷地完善和提高陶瓷藝術的語言與表現力。除此之外，陶瓷藝術還借鑒和吸收了版畫及民間藝術等等創(chuàng)作方法，使陶瓷藝術語言有了更多表現的技巧。表現性素描核心培養(yǎng)了陶藝家創(chuàng)新精神、創(chuàng)意思維能力，理想的境界融入各畫種形式的文化因素、審美精神與情趣，造型概括、真實、有強大的感染力。
第2篇：陶瓷藝術范文
論文摘要：現代陶瓷藝術有著鮮明的現代藝術特征，與傳統陶瓷藝術相比，它更重視作者的創(chuàng)作個性、審美認知和思想觀念，具有更多現代文化的精本文從現代陶藝材質的運用及發(fā)展、個性與內涵、形式美追求、多元化創(chuàng)作風格這四個方面談論了從傳統中求變、求新的中國現代陶瓷藝。
世界上恐怕還沒有哪個國家像中國這樣擁有廣博深厚而絢爛多彩的陶瓷文化，并對其文化傳統和日常生活產生如此普遍而深刻的影響。我們有質樸純凈而蘊涵勃勃生機的原始陶器，古樸而沉穩(wěn)的魏晉青瓷，富貴雍容而清雅俊秀的唐宋瓷器，溫文爾雅而精美絕倫的明清青花，等等。回首中國陶瓷工藝及陶瓷藝術的發(fā)展史，仿佛能感悟到歷史的厚重與悠遠。今天，陶瓷藝術又被置入到一個新的歷史環(huán)境中，并逐漸賦予其新的涵義和氣象。
在世界性的現代藝術運動的推動下，現代陶藝越來越顯示出與傳統陶藝分道揚鐮的發(fā)展態(tài)勢。也越來越顯示出其特有的、鮮明的現代藝術特征。與傳統陶瓷藝術相比，現代陶藝更重視作者的創(chuàng)作個性、審美認知和思想觀念，具有更多的現代文化的精神內涵，并突破了傳統陶藝守成趨同的表現模式，以新材料、新手法、新觀念不斷開拓新的創(chuàng)作理路，呈現出千姿百態(tài)的個人化、風格化的藝術特色。現代陶藝作為現代藝術的一部分，它所體現的是一個新的文化現象和行為方式，其綜合性的表現能力和審美取向，早已超出傳統意義上的視覺和造型習慣，而更多表現的是陶瓷語言與人的精神關系。現代陶藝有效地拓寬了陶瓷藝術創(chuàng)造領域，使其藝術流派和造型手段更趨豐富多彩。
一、現代陶瓷材質的運用及發(fā)展
在陶瓷藝術作品中，材料的運用可謂至關重要，可以直接感受作品的力度及內在結構的審美空間。從傳統材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等傳統裝飾，形成了景德鎮(zhèn)傳統陶瓷藝術特有的面貌，決定了其題材風格的獨特性，它承載著一個時代的變遷，用自身的語言范式帶給世人長久的喜愛與眷顧。
在現代陶藝的制作中，原料的取材是不拘一格的。與多種材料的結合、并用、滲透，產生了相得益彰的藝術效果，使現代陶藝既有豐富的表現性又有充分的協調性，表面裝飾和空間處理也登上一個更高的層次。現代陶藝注重質地性能，不講究是粗糙還是精細的原料，取材也不再僅限于瓷泥和陶泥，而是有意突破傳統陶藝原料的使用范圍，利用泥料的不同特性，發(fā)揮各種材質的潛在美感，只要能經窯燒的泥、沙等材料都可用來為之服務。如張堯陶藝((生命的頌歌系列))《圖1)，胚質厚重，色彩質樸，造型與紋飾抽象、率性，并充分保留泥沙質地的自然屬性，予以完美呈現，古樸、純正、雄渾。試想當人們面對壓力日增的現代生活時，看到它，自會油然而生“寧靜的狂歡”而身心怡然。作者對陶藝材質的性、韻拿捏得非常精到，有自己獨到的理解和創(chuàng)新。特別是他洗練精純的藝術語言，活泛又準確的傳達出作品的意蘊。
再看他的作品《碗一一一個民族的脊梁》(圖2)這些與人們生活關系密切的碗造型，在張堯的手上成為一個個鮮活的載體，時而是夢幻般的小夜曲，時而是激烈奔放的交響樂章。那些碩大的碗造型，簡潔而充滿個性變化，線形的伸張和壓縮滲透出一種活力。不同的材質產生的不同顏色和質地使作品變化豐富，展示了文化藝術與自然的交融。張堯的作品說明，現代陶藝實際上就是返樸求新的結果。自然、樸實的陶藝品，通過對泥土和火的深刻理解，賦予藝術情感恰如其分的表現，謳歌永恒不變的大自然和生命的美好，帶給觀者自然真實的感覺，也應和了現代人以充沛的心性去體味、感受生命價值和人生過程的要求。
二、現代陶藝的個性與內涵
現代陶藝創(chuàng)作，特別強調主體精神的自由與個性。陶瓷藝術個性的培養(yǎng)與形成，同其它藝術一樣，都有個積累和升華的過程，包括生活經驗的積累，文化知識和才能的積累，藝術功底和藝術修養(yǎng)的積累，以及嫻熟而全面的技藝的積累。
生活經驗是藝術家獲得素材和領會技法的摸索過程，是陶瓷藝術創(chuàng)作的基礎。一位真正的陶瓷藝術家，無一不是學識淵博、多才多藝的人。現代陶藝家在更加注重個體經驗和個人風格樹立的同時，又開始更多地考慮與社會、環(huán)境的融合，更加關注人性和心理的問題，他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對應的語言形態(tài)。現代陶藝家們在陶藝制作過程中把精神與語言統一起來，從內在精神出發(fā)尋求語言的自然表現.使作品具有深厚的文化內涵和鮮明的個性特征。如張堯的作品《青山綠水系列·極頂之云》(圖3)，在借鑒傳統水墨畫意味的基礎上，恰切地融入現代人的審美情趣，作品洋溢著一股清新而靈秀的氣息，使人領略到一種恬靜而溫馨的美。作者慣用的卵的變形造型，在此顯得更為簡潔、挺拔、秀美而大方。作品不僅顯示了作者作為陶藝家應具備的基本功力，可嘉的是制作工藝的精致，彩繪用筆率意豪邁，而制器和處理則十分認真，工藝到位，典雅、閑靜。作品最耐人尋味的是其別具一格的彩繪，特有的釉下點彩表現手法，將作者的心靈感受與作品溶為一體，作品是藝術家在貴州雷公山上的感受，更是藝術家靈感的觸動，天地神韻在藝術家思維的一瞬間定格，是大自然給予藝術家的恩賜。另一作品《天地系列》(圖4)打破了我國傳統陶瓷在造型上的審美標準一一對稱，工整，取而代之的是圈口上富有節(jié)奏感的缺口造型，與那瓶身的釉下五彩花紋形成極為和諧的協奏，如聞天籟，足以讓欣賞者感覺到作者在傳統陶瓷和現代陶藝之間追求新形式的至美嘗試。所謂“奔放處不離法度，精微處兼及氣魄”。一件優(yōu)秀的具有強烈個性的陶瓷作品，其中必定會烙上藝術家自我的痕跡。同時期的《夢幻系列》《生命系列》和《野山風》等都充分展現了這一成熟品質成其鮮明的個人風格。
三、現代陶藝在創(chuàng)作中的形式美追求
現代陶藝是現代社會文明發(fā)展的產物，是現代藝術運動的產物，它符合現代人的審美心理需求。現代陶藝在追求形式方面較之傳統陶藝更為豐富多彩，在審美觀念方面現代陶藝與傳統陶藝也存在著越來越大的差異，現代陶藝已走進了純藝術領域。相應的，現代陶藝要求陶藝家們要盡可能地去不拘一格、不求一致，盡其所能地發(fā)掘和發(fā)揮，表現其形式美。受現代藝術思潮的影響，陶藝家們嘗試把現代雕塑、印象畫派的語言植入現代陶藝的裝飾和造型中，形成了現代主義的新意涵、新風貌。這種陶藝的存在形式，不論造型或裝飾都是較抽象的，盡可能表現人的感情、意念，追求作品的寓意性、哲理性有效拓寬了欣賞者的聯想空間。張堯1994年的作品《大人傭》(圖5)就是陶瓷雕塑以貌取神的范例。人的形象沒有手、腳，甚至沒有眉眼，完全忽略人物的形貌。只是抓住內心的印象進行塑造。人物的寫意特征和形象語言呼之而出，令人稱絕，使作品顯得不摔不懈，于簡化中恍現真貌，于意蘊間顯露精神。
第3篇：陶瓷藝術范文
電話：18079807854
地址：昌南印象陶瓷藝術廣場2-14號
電話：13879808767 QQ：1332821209
錢進軍 1980年生于江西婺源，字一鼓，號墨石，室稱“習藝堂”。畢業(yè)于江西工藝美院，畢業(yè)期間在校成功舉辦個人書畫展，深受陶瓷指畫創(chuàng)始人戚培才，古彩技藝傳承人藍國華等大師的高度評價和悉心指教，并有兩幅作品被美院永久收藏。潛心研習白石老人畫蝦十余載，頗得其法。作品構圖簡練，講究筆墨，設色淡雅，格調頗高，多幅作品在景德鎮(zhèn)廣播電視報、青年報刊登，深受廣大陶瓷愛好者和收藏家青睞。
秦立民 景德鎮(zhèn)人
江西省工藝美術師
景德鎮(zhèn)高級工藝美術師
江西省工藝美術家協會會員
江西省工藝美術學會會員
景德鎮(zhèn)美術家協會會員
畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學院
擅長釉上人物、山水、花鳥及釉下青花裝飾
電話：13979810115
郵箱：
王志彬
生于1985年，2003—2008年在廣東省潮州市大型陶瓷企業(yè)（澤洲陶瓷有限公司）擔任陶瓷手彩部及開發(fā)部設計師。
美術功底扎實，擅長瓷上油畫肖像、花卉。
2008年在景德鎮(zhèn)為俄羅斯客戶繪制小件瓷器獲得好評（多為小件的瓷蛋，上繪上帝耶和華，圣母瑪麗亞等宗教人物肖像）。
作品《思念》參加2010年“唐英杯”陶瓷作品大賽獲得評委好評。
作品《敦煌飛天》在2010第七屆瓷博會獲得優(yōu)秀獎。博寶藝術網及百度均有其專訪。
電話：13030500229
蔡 清 原名通才，江西波陽人。畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學院藝術系。系高級工藝美術師。景德鎮(zhèn)市美術家協會會員。
第4篇：陶瓷藝術范文
一、文學藝術與陶瓷藝術的共同點
文學藝術與陶瓷藝術他們產生的共同點非常相似，文學起源于語言文字，它是借用語言文字述說發(fā)生在人與自然界之間的活動，其實質是通過人的有意識的，有一定目的記錄、調整、夸張自然界，使之發(fā)生物質變換，即改變自然物的形態(tài)或性質上的闡述。當人們不自覺的把有意義的勞動以及大自然的情景以語言文字記錄下來，再添入藝術語言，進而成了文學。
細分析陶瓷繪畫藝術也起源于語言文字，最早的文字是以最原始的造字圖形來表達其意，被稱之“象形字”，象形字是以繪畫的形式來述說人們的意圖，圖畫性質雖不那么強，但它有象征性的意義。因為象形文字的局限性很大，有些實體事物和抽象事物是畫不出來的，隨著歷史滄桑的變革，慢慢地語言文字從象形文字中脫穎而出，演變成如今的語言文字。而圖形也隨著漫長的寫實階段，使象形的圖文越來越生動，朝著有塑造形象的方向發(fā)展，演變成如今的含有藝術性的造型圖案。陶瓷繪畫也正是造型語言的一個門類，與中國傳統繪畫緊密相連，因此說它們產生的共同點是相似的。
二、時間藝術與空間藝術
一切物資生活和歷史演變，文學可以用語言形式去廣泛表達，文學長于敘事，長于展示文學形象的產生、變化和發(fā)展過程，因此被稱之時間藝術，而陶瓷藝術可借用文學藝術對歷史以及自然界夸張述說，以想象空間用造型加以藝術形式來展現，因此被稱之空間藝術。傳統空間藝術當中，天人合一、天人感應的思想在漫長的歷史當中得到充分肯定和發(fā)展。在繪畫空間上，空間藝術往往表現為對大自然的夸張并從中找到恰當的姿態(tài)，而不是與他相抗衡。崇尚強調自然界的整體性及事物之間內在關系的有機自然觀，講究陰陽相合，從而把人與自然、自我加以統一。時間是歷史的演變過程，它可突破空間的限制，因此許多文學藝術作品成了陶瓷藝術創(chuàng)作的素材。
三、文學在陶瓷藝術中的應用
自陶畫產生以來，那些活生生的陶畫造型，與自然界的動物幾乎相似，最初是純寫實的，是先民實際生活的再現。正如人們不能否認原始文學的審美一樣，同樣不能否認這些寫實性地陶畫的審美意義和審美價值。隨著歷史的演變，先民的審美意識不斷提高，原始的寫實圖形再也滿足不了人們的審美需求，有意識的“虛”與“實” 的形象開始產生，文學中的典故、神話、詩歌溶于畫中。這也是文明發(fā)展軌跡中，影響后來陶瓷繪畫藝術的一個重要歷史階段。更何況比繪畫藝術發(fā)展早的文學藝術也在不斷地發(fā)展，因此眾多文學藝術素材成了陶瓷繪畫藝術的選材基地，使陶藝家們從文學的素材中獲得十分有益的啟示！如著名古典文學《紅樓夢》、《三國演義》、《西廂記》等，其素材在陶瓷繪畫藝術中就得到廣泛應用。還有詩歌，無論是屈原的悲歌，還是李白的豪放，以及杜甫的落泊，他們的詩句在陶瓷藝術家們的筆下也得到很好的再現。神話也是如此，如《麻姑獻壽》、《天女散花》、《西游記》、《洛神斌》等等，就連有些陶瓷的造型都與文學詩歌有關，如玉壺春瓶，就是由“玉壺先春”詩句而命名。因此，把文學藝術與陶瓷藝術稱之為姊妹藝術是不過分的。
陶瓷繪畫藝術和文學藝術，盡管藝術種類不同，但在本質上二類藝術的藝術語言是可互通的，通過相互借鑒來塑造藝術形象，以此來感動欣賞者。清末民國初，一批出類拔萃的優(yōu)秀民間陶瓷藝術家異軍突起，珠山八友就是其中技藝超群的代表人物。這些文人墨客的出現，是文化發(fā)展的必然現象，這種現象在陶瓷史上是鮮見的，在中國繪畫史上卻是相當普遍的“畫派”現象。因此這一時期的瓷畫藝術中國畫味極濃，文化品位極深。劉雨岑的花鳥作品“百千寒雀下空庭 小集樹梢語晚晴”就是很好地應用了南宋杰出詩人楊萬里的著名詩句為點綴。程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚節(jié)偏宜映月窗”陶瓷花鳥畫也是如此，在空白處應用了宋代詩人方九功《》里的一段詩句來點題，使作品融入了“詩情畫意”。他的另一幅自己配詩的作品“踈枝最耐存霜圃，晚節(jié)偏宜映月窗”，在構圖上別具匠心；報喜鳥停棲枝桿紅葉間形成“點”，以枝桿十字交叉形成“線”，菊葉設在其間形成“面”；再以襯于其下形成烘托，此作品點、線、面俱到。作品工整細膩，構圖考究，顯示畫家善于經營位置的藝術功力。畫風質樸、清雅、細膩，畫中詩句對仗工整、珠聯璧合，他的文化底蘊神氣活現地好像從書本融入畫中，文學形象栩栩如生，耐人尋味，形成了動人的故事。讓觀畫者既欣賞了花鳥繪畫藝術，又欣賞了名詩絕句，展示了創(chuàng)作意圖，不愧是名家之高招，大師之手筆。但要用陶瓷藝術手段，塑造一個文學題材的藝術形象，更不是一件簡單的事情，尤其是大型畫卷，其難度巨大。如特大型陶瓷瓷板畫《清明上河圖》，它濃縮了北宋畫家張擇端的超長畫卷。全圖規(guī)模宏大，結構嚴謹，構圖起伏有序，筆墨技巧兼工帶寫，人物生動傳神。牲畜、房舍、舟船、城廊、橋梁、樹木、河流至臻至妙，惟妙惟肖。看完全畫猶如讀完了一部文學小說。
四、自我修養(yǎng)是畫者的根基
第5篇：陶瓷藝術范文
在我國，陶瓷藝術是一門依托于陶瓷全行業(yè)發(fā)展的學科，其本身具有特殊性與廣闊性，這也將是陶瓷藝術專業(yè)得以長久存在和發(fā)展進步的源泉動力。因此，需要我們對陶瓷藝術教學進行一定程度的變革，想方設法將陶瓷藝術教學辦好。
一、陶瓷藝術教學的重要性
陶瓷藝術是我國五千年文明歷史中較為重要的一個象征，它是中國人民的集體智慧的結晶，陶瓷藝術文化的延伸和傳承，對人類歷史文明有著杰出的貢獻，記載了中國人民藝術發(fā)展的歷史，彰顯了國家歷史文化的發(fā)展歷程，是我們民族的最重要的驕傲之一。現如今，雖已進入了工業(yè)高速發(fā)展的社會階段，但陶瓷藝術仍具有無法估量的重大的時代價值。這不僅在于陶瓷成為了人類社會生活中不可缺少的一個部分，有極高的美學欣賞價值，更重要的是陶瓷藝術是古代人們開啟人類智慧的重要之舉，是幫助認識國家文明歷史發(fā)展歷程的重要助手。把陶瓷藝術文化世世代代相傳下去是中華民族的責任，陶瓷藝術教育是傳播陶瓷藝術文化的最為有效的方法。在當今，陶瓷藝術教學有眾多積極的意義。陶瓷藝術教學不僅能開發(fā)人的思維，陶冶情操，培養(yǎng)素養(yǎng)，而且還可以傳授藝術知識，使學生更加了解認同民族的文化。陶瓷藝術教育既是一項職業(yè)技術的教育，更加是綜合、多維、立體的教育。現代陶瓷藝術教育的工作重心點是把陶瓷藝術發(fā)揚光大，要做好此重心工作需對陶瓷藝術教育積極的意義進行深刻的認識，重視陶瓷藝術教育的地位。
二、陶瓷藝術教育的現狀
我國陶瓷藝術教育雖然已經歷了大半世紀的時間，但仍未能取得突破性的進展。大部分的教育仍采用技巧的教學為主的教育觀念，追求“經技入道”。只有技巧但無思想無創(chuàng)造力的人即是所謂的匠人，只能跟著別人的后面跑，永遠也走不出有自己特色的道路來。一個真正的藝術家，是需要有獨立的思想，有主動創(chuàng)造的意識，同時也需要具有對學術進行不折不撓的專研精神。否則，即是具有再好的技藝，也難以在創(chuàng)造山有所造詣。所以，如何對陶瓷藝術教育品位進行提升，如何使得陶瓷藝術精神在教育中發(fā)揚及如何摒棄掉傳統落后的師承教育的模式等等是當前陶瓷藝術教育的難題。
三、促進陶瓷藝術教學發(fā)展的策略
（一）清晰界定陶瓷藝術教學目標及發(fā)展方向
目前，我國的美術學校一般把陶瓷專業(yè)歸為陶瓷藝術設計專業(yè)，這是一個較為含混含糊的提法。首先，自由的陶瓷藝術和日常使用的陶瓷產品設計兩者間是具有很大的差別的，是不能混在一起的。其在專業(yè)的范疇上，日用陶瓷的設計與藝術創(chuàng)作展上供展的陶瓷藝術作品在創(chuàng)作思路及實現都有很大的區(qū)別。雖然目前還不是一個把陶瓷藝術設計專業(yè)劃分為“陶瓷設計”和“自由陶瓷藝術”齊發(fā)展的好時機，但是要把此提上陶瓷藝術教育的議事日程上，作為一個陶瓷專業(yè)的發(fā)展目標，促進陶瓷專業(yè)的發(fā)展更加專業(yè)、更加深層、更加完善。
（二）加大美術院校陶瓷藝術教育經費的投入
陶瓷藝術的教育具有積極的意義，肩負著重大的任務，學校和政府教育部門應該對陶瓷藝術教育的責任和目標有深刻重要的認識，教育經費的增加投入是協助支持陶瓷藝術教育事業(yè)發(fā)展的根本基礎。學校需根據經費合理的安排配置陶瓷藝術教育所需的教育設施，合理科學地分配理論教學和實踐教學間的費用，避免實踐與理論脫節(jié)。院校還應采用各種有效的措施對陶瓷藝術教育的軟件設施加強建設，提高師資，除了聘請具有高素質的專業(yè)人才之外，還可廣納民間傳統陶瓷藝人對學生實踐進行指導，同時也可聘請專業(yè)技術造詣高的教授定期對學生進行指導。
（三）建立實踐基地
陶瓷藝術實踐的教學對整個教學的效果影響極大，實踐教學是陶瓷藝術教育的重要環(huán)節(jié)，但當前其也是陶瓷藝術教學中相對薄弱的環(huán)節(jié)。為了加強陶瓷藝術的實踐教學，院校很有必要建立陶瓷藝術實踐基地，設置專門的陶瓷藝術教室，并且配置完善的實踐基礎設施，滿足學生的實踐操作所需。在建立實踐基地之后，學校還應把理論教學與實踐教學結合起來，適當安排實踐教學的課程，注重對學生的操作動手能力的培養(yǎng)，讓對陶瓷藝術有興趣的人都能有機會親自動手制作陶瓷，為廣大的學生提供能讓其充分展示自己創(chuàng)新能力的空間舞臺。
（四）對教學課程進行改革
要想促進陶瓷藝術教學發(fā)展，對教學課程進行改革也是必要。其改革的重點是培養(yǎng)出技能型與應用型的人才，使得專業(yè)技能的教育滿足適應市場的發(fā)展，其將使得學生在短時間內了解掌握陶瓷制作工藝，激發(fā)學生對陶瓷學習的興趣，并能開發(fā)學生的潛能，提高其文化素養(yǎng)和審美的能力，形成鮮明獨特的欣賞審美個性，激活學生創(chuàng)新的意識，從而使其創(chuàng)造出優(yōu)秀的陶瓷作品。
課程的設置應注重培養(yǎng)學生的主動性，激發(fā)學生的愛好興趣。學習者的學習動機、學習態(tài)度對學習的效果影響甚大，陶瓷藝術教學應注重學生的學習要求和動機，培養(yǎng)學生藝術創(chuàng)造力。在形式上，陶瓷藝術教學應以注重強調學生的主體性，通過對藝術設計構思進行多種可能性、多層次的嘗試，帶著目的性去需求變通的方法，尋求事物間的聯系和相互關聯的學習方式。在此教學中，教室?guī)ьI了學生一同實踐，與學生在相同的環(huán)境主體下，進行共同的創(chuàng)造、學習和體驗。這種方式非常有利于學生能夠準地把握課程主題，同時對在這過程中所建立的假設進行超越課程本身的對話，可以引導學生真正進入創(chuàng)造的境界，并且能夠使學生最大可能地認知教學過程中的價值意向及情感流露抒發(fā)，避免刻板，使得學生能夠很好地發(fā)揮創(chuàng)造能力和造型的表達能力，充分激發(fā)了學生的創(chuàng)作的熱情和創(chuàng)新能力，使得學生能夠很好地通過充分開放的方式把在課程中獲得的技能、知識和個人情緒情感特征等自然流暢地表達出來。
課程的設置安排注重強調“學以致用”的教學原則。理論教學與實際教學相結合，理論聯系實際。院校應盡可能地多為學生提供與教學課程相關聯的信息，在思維和視野上開拓學習者對材料、造型認識的有限性。譬如，可以讓學生常走出學校，走進企業(yè)工廠中，親身去感受制作材料和陶瓷制作現場的氣氛，捕捉自己對材料和手工藝的最原始的感動，從而培養(yǎng)他們那雙敏銳的眼睛，培訓他們進行實驗時的能力膽量及探究摸索的興趣。當在教師的引導下，學生對陶瓷的材料或造型工藝特別感興趣時，這就說明了學生思維已經和事物的原創(chuàng)狀態(tài)緊緊地聯系著，到此時，教師有必要對學生的創(chuàng)作靈性情緒進行細化并引導，在對材料的認識和技術認知上給予適當的以點帶面的指導。通過這樣才能真正地把教與學互動起來，自然地學生的創(chuàng)作思維靈感得以很好的發(fā)揮，原始傳統的被動式的教學方式得以消解。
校企合作，開拓第二堂課。通過學校與企業(yè)合作辦學，實施師帶徒的教育模式，全面的考慮學習者的學習要求、興趣和目的，為學習者提供適合不同階段、不同場所的實踐活動，提高學習者的創(chuàng)新能力；建設新的課程體系，淘汰過于舊的課程，增加專業(yè)課程學時盡可能使得學習者精通一門工藝技術，引導學習者適應社會發(fā)展的需求，實現學生的就業(yè)。
第6篇：陶瓷藝術范文
中國山水畫，可謂是博大精深，謝赫曾在《古畫品錄》中將繪畫藝術歸納為六大標準。其中“氣韻生動”是六法的核心，山水畫作為中國傳統繪畫藝術的一個分支，其藝術精神的昭示可以追朔到先秦。中國山水畫重在意境。所謂意境即是畫中貫注的一種創(chuàng)作激情以及體現在畫面上的節(jié)奏和旋律。早在先秦就已作為中國特有的美學范疇，是以中國傳統哲學作基礎的，先秦道家，魏晉玄學，隋唐佛學等等都與意境的生成有著重要淵源關系。詩詞歌賦，舞蹈音樂，繪畫戲劇，散文小說無不浸潤意境的靈魂，特別是詩詞與繪畫是自己從事藝術創(chuàng)作這么久深刻的體會。王國維曾在《人間詞話》中認為“詞以境界為最上，有境界，自成高格，自有名句”確定了意境在詩論文論中的中心地位，同時也強調了意境在藝術創(chuàng)作中的重要地位。自明清以來，人們對意境重視的程度越來越高，普遍認為作品中意境的有無及深淺是判定其質量高下的最重要尺度。正如當代美學家宗百華所說：“中國藝術意境的創(chuàng)成既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈，纏綿悱惻才能一往情深，深入萬物的核心。”所謂得其環(huán)中，超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋；所謂超以象外，色即是空，空即是色，空不異色，這不但是盛唐人的詩境也是宋人的畫境。
陶瓷山水畫與中國山水畫，可謂是一脈相承，兩者的區(qū)別在于前者更注重其裝飾性，后者更趨向于工藝性，但意境仍是兩者的相通之處。在經歷了兩千多年的歷史沉淀后，近代的陶瓷山水畫更追求文人意趣，如在構圖布局上借鑒文人畫式樣，重視筆墨的運用等等一系列中國傳統古典美學的范疇。
二、陶瓷山水畫的文化載體
陶瓷作為一種獨特的藝術形式其淵源流長的絢麗歷史已經征服了全世界，橫跨秦漢雄偉的高山，蕩漾晉唐寬闊的海洋，癡望宋元皓月如水，再傾聽著明清優(yōu)雅的旋律，陶瓷的歷史幾乎遍布了中國的整個歷史，從遠古時期的彩陶、黑陶到悠久的白釉瓷，再到美麗的唐三彩、粉彩，陶瓷的魅力在一點點的增加，可以說陶瓷就是中華民族的象征；再說陶瓷在我們的日常生活中，不僅僅是人們的生活用品，更是一種藝術品，不同的色澤，不同的釉色，不同的形狀，不同的設計風格及裝飾手法都會給人們帶來不同的享受。不論是以高貴著稱的青花瓷，還是雍容華麗的唐三彩，都會帶給人們美麗的心情。
陶瓷的成型分為很多種，根據泥料的成分和性能可以分為拉坯成型，異性成型，模具成型等等。陶瓷是泥與火的結晶，泥土經過火的冶煉，物理性能得到徹底的改變，所以說在成瓷的過程中凝結了先人們的無窮智慧結晶。陶瓷作為一個文化載體與中華文明燦爛的歷史相互輝映。
三、陶瓷山水畫的審美特征
1、裝飾之美 裝飾性是工藝美術最重要的審美特征。作為工藝美術陶瓷山水畫必須考慮到其裝飾性的特點，以便使其更能符合陶瓷器物的整體審美要求，中國山水畫與陶瓷山水畫雖然一脈相承，但是又有著本質的不同，因為陶瓷山水畫屬于工藝范疇的，除了自身的繪畫技巧外，還要考慮到瓷器的形狀大小，瓷質以及使用的工具，材料釉色的燒成等多種因素，同時還要預期燒成的情況，因此陶瓷山水畫比中國山水畫更多了一層氤氳之美，朦朧之色。
2、神韻之美 陶瓷山水畫在藝術風格上大致可以分為三類。第一工藝類，此類筆法趨向于細致工整，細節(jié)刻畫的非常細膩，這種風格注重形，以形表現神，山水之氣通過形的構畫傳達。第二寫意類，這一類具有較高的藝術境界，要求作者有較高的寫實功力和個人的修養(yǎng)，就是前文中提到的表現人文合一，天地之間大美的境界。此類筆法豪放，粗率揮灑，渾然天成，大巧若拙，大智若愚，不以形似，只求神聚。第三類就是兼工帶寫意，此類層次感非常豐富，細節(jié)刻畫，細致入微，背景寫意，一氣呵成，
遠觀有運籌帷幄之勢，近觀則妙趣橫生，自然之色在畫面上如行云流水，盡顯眼底。此類筆法剛勁瀟灑，浩然成器。
3、自然之美 鄭板橋畫竹曾有一詩：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，沉繁消減留清瘦，畫到生時是熟時。”在他少年時就將窗戶糊上白紙，他說窗旁零亂的竹影就是天然的畫面，凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影耳，從此可以看出，藝術品中的自然之美，自然之景才能激發(fā)出藝術創(chuàng)作的實現。
當然藝術是用來創(chuàng)造的，摹仿和照搬都不是藝術，即使是最寫實的藝術也不可能像攝影那樣逼真，但是藝術的創(chuàng)造來自生活。山水畫不僅是自然的照搬，而是自然的升華，在陶瓷山水畫的創(chuàng)作中，必須將自己的主觀意識和審美觀念滲透其間，將創(chuàng)作的主體思潮，情感作品的內容和形式表現出來，唐代畫圣吳道之去蜀地寫生，返歸后，吳道子憑借印象，在大同殿上揮筆作畫，三百里的嘉陵山水，一日畫畢，這就是所謂的“心中丘壑”，正是如此，自然之色盡顯。蘇軾也曾評曰“浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”。這是對自然的青山綠水又一次的詮釋。而在陶瓷山水畫中也有自己獨特的用筆，多采用以最少的筆墨來達到畫面的意境，利用空白的美感來達到瓷質潔白的美感，并且在構圖上要與陶瓷造型取得和諧一致，這樣才能創(chuàng)造出使人胸懷寬敞、通達的藝術品，滋生出對祖國錦繡河山的熱愛和自豪感。
第7篇：陶瓷藝術范文
藝術和藝術作品，通常我們首先從分析陶瓷藝術作品入手。根據經驗，我們很容易判斷出藝術品與非藝術品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術活動中，不假思索地認為它們都是藝術品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術水平的高低。但問題也就隨之產生了，我們憑什么說它是藝術品或是非藝術品，如果作為藝術品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術作品是什么？這個問題的內在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術品，藝術品符合什么條件才能被稱為藝術品，我們怎樣確定陶瓷藝術品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為陶瓷藝術品的基本構成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復雜起來。究其實，我們對陶瓷藝術品和非藝術品的追問，回到根本上也就是對藝術問題的追問。因為我們在劃分陶瓷藝術品和非藝術品時，我們已經存有了藝術的觀念在指導著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術品本身的追問，也就隱含著對藝術問題的追問。所以，探討何為藝術作品的問題，實際上也就成了藝術探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。在全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術觀的面目出現。這一理論探討的是藝術的本質問題，但實際上卻是從藝術作品的問題開始的，分析了藝術作品和自然、理念、事物的關系。模仿說把藝術與現實世界聯系在一起，把藝術看成是再現和認識世界的一種特殊的方式，從藝術作品產生的源泉來把握藝術本質。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術局限于“模仿”世界的認識范圍；另一方面，它忽視了藝術創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術的探討以藝術作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術的問題置換為藝術作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術和藝術作品是有差別的，這樣一來問題就變得含糊了起來。
因此，從藝術作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術的本質的主要問題就在于，這種探討首先就預設了藝術是一種現實的存在，認為藝術品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術之所以成立的預設中也就包含著藝術之為藝術的本質主義假定，反過來正因為有了這種預設和前提，藝術作品才得以成立和顯現，既然陶瓷藝術作品是藝術的現實存在物，它是對世界的模仿，它所體現的是藝術作品和世界的關系，那么，在這種關系中，藝術家作為這種活動的直接介入者，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術作品充滿了生氣，這樣，藝術家的活動正是決定陶瓷藝術作品水準高低的主導因素。把探索的目光聚焦于陶瓷藝術作品的現實來源，也就是藝術的制作者，即藝術家。
二、藝術和藝術家
藝術家，通常認為，就是藝術的制作者。藝術首先是藝術家制作出來的物品，自然地，是藝術家使藝術成為藝術，沒有藝術家，藝術似乎是不可能的，藝術家以及他的藝術制作活動是藝術的主導因素。邏輯地看，藝術活動首先是藝術家的制作活動，陶瓷藝術作品也是藝術家的制作活動的最后結果。
能力，這種天賦與勤奮是藝術的決定因素，這樣藝術家在藝術制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習作畫，感情的表達也應該放在第一位。德國直覺主義哲學家柏格森認為，詩意是表現心靈狀態(tài)的。意大利表現主義美學家克羅齊更是干脆宣稱藝術即直覺，即抒情的表現。表現說把藝術本質同藝術家主體情感的表現聯系起來，突出了藝術的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現說相類似的觀點。較之模仿說，表現說不是從藝術作品而是從藝術家作為邏輯起點來探討藝術的意義問題，更明確地來說，就是把藝術家的情感作為藝術的核心和關鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術家以及藝術家的情感為主導的藝術問題的探討中，照樣包含著對藝術更為極端的本質主義化的傾向。
首先，藝術活動是以藝術家為主體的活動，我們絕對不否認藝術家對藝術制作活動的意義，正因為藝術家的存在以及藝術家的制作活動的水準的高低，就自然決定了陶瓷藝術作品的產生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術作品是不會產生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術家的制作的結果是藝術作品，推而廣之，就是藝術。那么，是什么使得藝術家的制作得以成立？也就是說成為藝術作品，成為藝術，是他賦予的他的制作品的風格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。
第8篇：陶瓷藝術范文
宋代嚴羽在他的《淪浪詩話?詩辯》一書中說：“大抵禪道惟在“妙悟”，詩道亦在“妙悟”，且孟襄陽(浩然)學力下韓退之(愈)遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味悟也，說的是禪道修行的作為是“悟”，但“悟”不一定是禪道的專利。其它藝術同樣需要去“悟”。
我國清代大畫家鄭板橋看見月光照竹的投影便悟出畫竹的決竅。
唐代書法大家張旭的狂草藝術，就是看到公孫大娘舞劍的姿勢(身段、情態(tài))從中悟到行筆往來的輕重、疾徐的優(yōu)美多姿的形態(tài)，從而提高了他的草書藝術。以上這些都足以說明“悟”并非是虛無飄渺之談。
按“悟”的程度不同，似乎還有：妙悟、頓悟、緩悟之分。但惟有妙悟最是難得。
我們在搞陶瓷藝術創(chuàng)作時，有時會遇到材質、器形、工藝、花面構圖等的難以處理，或藝術構思的棘手，被弄得束手無策，但通過思索，或偶然被某種事、物所觸動，往往會產生一些奇妙的靈感，從而使頭腦豁然開朗，使問題得到意想不到的解決辦法。這便是“悟”的結果。“悟”是人們思維活動中的一個突變，實際上也是思維活動，即認識事物過程中質的飛躍，它需要人的苦心探索而達到一定程度后所產生的結果。
“悟”首先要求有較高的思維活動能力，和具備所從事的藝術修養(yǎng)、閱歷。要善于從材質、構想、及意圖等復雜的現象和本質中去發(fā)現、去認識某種特質，從而產生對它的意念。
其次，要有較高的想象力。德國著名的唯心主義哲學家黑格爾說過：“關于藝術創(chuàng)作的一般本領，如果談到本領，最杰出的本領就是想象”。陶瓷藝術創(chuàng)作的最高境界是依靠作者的想象去尋找機智、委婉和含蓄的表現方法的，所謂想象就是將過去的認識和材質重新聯系，組合所產生的新的東西，是依照事物的規(guī)律性和它自身的，以及其與外物的關系進行大膽的推想。
第9篇：陶瓷藝術范文
關鍵詞：工藝美術；繪畫藝術；陶瓷繪畫；中國畫；陶瓷裝飾；藝術形式；藝術創(chuàng)作；比較
中圖分類號：J20 文獻標識碼：A
中國陶瓷繪畫藝術歷來在學界受到各種爭議，有人把傳統陶瓷繪畫藝術與中國畫等同，有人認為二者不是同一個畫種。張道一先生在孔六慶教授著的《中國陶瓷繪畫藝術史》的序中談到：“‘陶瓷繪畫’作為一個詞組，是由‘陶瓷’和‘繪畫’組合起來的。二者的關系，既是結合，又是制約和限定。因此，陶瓷繪畫不是繪畫的一個畫種，就像舞臺美術不屬于美術一樣。舞臺美術是喜劇的一部分，它是綜合藝術的一個有機體；陶瓷繪畫是陶瓷藝術的一部分，它是器物的一個有機體。”①鄧白先生在《鄧白美術文集》中談到：“瓷器的彩繪裝飾，自從吸收了繪畫的技法以來，使它得到了驚人的發(fā)展，不論青花、五彩等彩瓷，出現了繪畫風的裝飾之后，便發(fā)生了嶄新的面貌。”②楊永善教授在其給孔六慶著的《中國陶瓷繪畫藝術史》的序中談到：“陶瓷繪畫與中國繪畫有著緊密的關系，但又有著重要的區(qū)別，陶瓷繪畫不同于單獨存在的繪畫形式，對陶瓷器物造型有著一定的從屬性，……，陶瓷繪畫的構圖不同于冊頁和卷軸。”③孔六慶教授則認為：“陶瓷繪畫自宋代以來與中國畫同步發(fā)展”。筆者以為傳統陶瓷繪畫藝術同中國紙絹繪畫一樣是一個豐富多彩的領域，它受中國畫的影響而發(fā)展，又局限于陶瓷工藝和陶瓷顏料的發(fā)展。于是，傳統陶瓷繪畫藝術與傳統中國畫既有同源又有區(qū)別，不同的角度有其一致性和差異性，如果從繪畫風格進行比較，二者具有一致性，只是使用的載體不同罷了；如果從作畫的材料來看，二者又是有區(qū)別的。所以說要探討陶瓷繪畫與傳統中國畫的關系不能一概而論，須看從哪個方面進行比較，是從繪畫藝術的審美，繪畫材料的使用，還是從繪畫風格特點進行比較？從總體上來看，二者之間既有區(qū)別亦有同質，下面將從以上幾個方面進行對比分析。
一、二者繪畫工具的差別
由于中國畫和陶瓷繪畫二者所借助的載體不同，中國畫之于紙上作畫，陶瓷繪畫之于瓷上作畫，因此，在對工具材料的選擇存在些許的區(qū)別，但又因二者都是繪畫，所以部分材料又是共通的，總體上，陶瓷繪畫因為與工藝有著緊密的聯系，而中國畫則比較簡單，故使用的工具也相對簡單。
陶瓷繪畫所用之工具除了筆的選擇與中國畫之筆相同外，還要用到很多其他的材料，使用油來調顏料就是其特殊之處，而中國畫卻是借助水來處理濃淡效果。陶瓷繪畫中使用的油分乳香油和樟腦油。乳香油通過楓樹進行提煉，是由經楓樹脂蒸餾而制成，其特點是呈棕黑色，柔潤有一定的粘稠性。乳香油的作用有兩個方面，一方面是用來調顏料，使顏料不易干結形成團塊；另一方面是用來分染和渲染花頭、鳥的羽毛和樹葉等。樟腦油則是在樟樹中提煉出來的，由樟樹脂蒸餾而制成。其特點是呈淡黃色，有一定透明度，揮發(fā)性強，易干結，其作用是使干結的顏料稀釋化開，使作畫時運筆順暢。
陶瓷繪畫工具中的筆與中國畫中的筆有些可以共用，有些是陶瓷特制的筆，因為中國畫中的筆是調水畫的，而陶瓷繪畫中的筆是調油畫的，即使填彩的筆也是將顏料調成泥狀進行填色的。陶瓷繪畫筆的種類也比較多，主要分為畫筆和填筆。畫筆又叫料筆，是通過油將顏料融入到毛筆上來勾勒線條，畫筆有大、中、小號，根據畫面選擇不同型號的筆。填筆一般不選擇寸楷羊毫筆，是用專制的羊毫筆，有的還摻入少量的苧麻纖維，根據畫面的需要，填筆同樣有大、中、小號之分。洗筆是專門用來洗染花頭的，用純羊毛制成，頂部的毛要求越細越好，越細洗出的花頭就越嬌嫩。掃筆用來掃平所填的水料，一般選擇寸楷羊毫。④
中國畫因為在紙上作畫，所用工具除了墨和紙之外，主要是對毛筆的選擇。所用之墨分油煙墨和松煙墨兩種。油煙墨用桐油煙制成，墨色較黑且很有光澤，作畫時能描繪出畫面濃淡的藝術效果，因此，適合用來作畫，油煙墨主要有貢煙墨、頂煙墨、漆煙墨等；松煙墨則相反，發(fā)黑但沒有光澤，一般用來畫鳥的翎毛、人物的頭發(fā)，也有用來寫字的。中國畫中所使用的紙以安徽的宣紙為最優(yōu)，安徽宣紙有生宣紙、熟宣紙之分，作畫時對宣紙的選擇也是比較有講究的，用生宣紙作畫，畫面容易滲開，因此適宜作寫意畫；熟宣紙在制作過程中使用了膠礬，膠礬可以使墨固化而不滲開，一般往往用來畫工筆畫，尤其是在表現花頭暈染層次時可以很好的表現濃淡層次。另一種有特色的作畫材料是絹和皮紙，此二者也可作畫，但絹上必須過礬才可作畫。
中國畫中對筆的選擇就比較講究了，因為作不同的畫需選擇不同的筆，故選擇筆時需了解筆的性能和作用，中國畫所用之筆就毛的質地來看有硬毫、軟毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黃鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的筆畫線條時比較剛健有力；軟毫是用羊毛或鳥的羽毛制作的，其特點是柔軟，含水性強，適合作畫時進行大面積的渲染效果；兼毫為軟毫和硬毫相摻和制成。制作毛筆時由于根據畫面的需要，制筆的毛又可以做成長短不一的樣式，比如畫人物的衣服宜用長毛的筆，在填色時由于畫面填色面積的大小的不同需選擇大小不一的筆，單支筆中又有大、中、小號之選。⑤所以說，作畫對筆的選擇也是非常有講究的，此為陶瓷繪畫和中國畫的共同之處，二者在選筆時都遵循“尖、齊、圓、健”的原則，這一選筆原則在陶瓷繪畫和中國畫中都有所論及。“尖”是對筆鋒的選擇，選筆時將筆蘸水后能夠形成尖細的筆鋒，將筆鋒進行畫圓時筆鋒始終尖細如一而不分叉不開裂；“齊”則要求筆在作畫時易于變化，選擇的方法是筆毛平鋪時，筆鋒整齊平整無參差不齊；“圓”則書寫時圓勁不分叉，使畫面肯定而不拖泥帶水，選擇時看毛筆的筆腹圓潤飽滿，無雜毛；“鍵”體現了筆的彈性，彈性好的筆不易掉毛，堅固耐用。⑥
從以上看來，我們可以了解到陶瓷繪畫所用主要工具比中國畫多，也更加講究，尤其是對筆的選擇非常講究，因為用筆進行繪畫時不光是借助水來調顏料，還需用油進行勾線，工藝上的復雜性決定了對筆的要求的嚴格性。
二、二者所用顏料的差異
陶瓷繪畫顏料比中國畫顏料品種多，因為陶瓷繪畫與陶瓷工藝是密切相關的，其根據工藝的不同顏料有較大變化，一般分為釉下彩和釉上彩繪畫顏料。釉下彩顏料隨著技術的不斷發(fā)展，品種也越來越多，除了青花和釉里紅外，還有桃紅、金紅、黃色、海碧、松綠、深綠、水綠、淺綠、豆綠、茄色、褐色、栗色、茶色、七寶黑、艷黑等等。釉上彩顏料又可分為古彩、粉彩、新彩，每種工藝所用之顏料不同，根據作畫和工藝的需要使用古彩顏料時可以用水調，也可以用油調好進行繪畫，調油顏料一般用于畫花頭、鳥和人物的臉部等，要使用采染的手法染出明暗層次，調水顏料一般用于畫樹干、草皮和人物的衣服等面積比較大的畫面，采用平涂填色的方法。釉上彩繪畫因為工藝的不同使用的顏料也不一致，比如粉彩所用顏料非常豐富，除了古彩使用的那些顏料之外，還有其他的透明顏料和不透明顏料，不透明顏料就不宜用于畫有較多線條的地方，以防把線條覆蓋了。此外，因為粉彩工藝的特殊性，即在玻璃白上進行填色或染色使畫面富有立體性，因此玻璃白上的填色和洗染的顏料又有很多種，玻璃白上的填色顏料稱為凈色，凈色顏料品種非常豐富。⑦此外，釉下彩顏料主要就是青花料，用青花料繪畫時通過控制水的多少進行分水暈染的變化，這與中國畫中用水來調墨進行繪畫有異曲同工之妙。新彩顏料在粉彩顏料的基礎上有了很大的改進，燒成前與燒成后沒有顏色的變化，這給作畫者帶來了很大的方便，顏色品種也非常之多，⑧新彩顏料還可以兩兩進行調配，如西赤和艷黑調配成麻色，橄欖綠、草青和艷黑調配成深綠色，瑪瑙紅和海碧調配成深紫色等，用新彩顏料進行自由調配大大豐富了繪畫的藝術性，使畫面更加豐富多彩。
中國畫經過幾千年的發(fā)展，已形成了其獨特的民族風格，對顏料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中國畫顏料主要分為礦物顏料、植物顏料和化工顏料。中國畫的顏料在品種上由于技術的發(fā)展，從礦物質提煉的色彩越來越多，豐富了中國畫繪畫的藝術性，使作畫者有更多的顏色可供選擇而不必自己進行一一調配，但顏色品種的增加也有不利的一面，即使作畫者不用動用腦筋思考顏色的調配。
陶瓷繪畫顏料的發(fā)展是伴隨著工藝的發(fā)展而不斷發(fā)展的，顏料從單一發(fā)展到多樣化，從燒成前和燒成后的顏色的變化到燒成前后不變色，從各種顏色之間不能進行調和到各種顏色可以相互調配，這些變化過程足以說明陶瓷繪畫顏料的豐富，正因如此才使得陶瓷繪畫藝術越來越千變萬化。
三、中國陶瓷繪畫藝術風格的發(fā)展同步于中國畫
孔六慶教授認為陶瓷繪畫自宋元以來形成了與中國畫同步發(fā)展的繪畫藝術，⑨筆者非常贊同孔先生的這一觀點，因為從中國畫的繪畫風格與陶瓷繪畫藝術特點的對比分析中我們就足以見證以上觀點的正確性。
1.宋代白描與磁州窯黑花
宋代山水畫、花鳥畫得到了空前的發(fā)展，徐熙之孫崇嗣創(chuàng)立的沒骨寫生法對后世影響也很大，⑩宋代中國畫自由、奔放，追求自然韻味，表現了人民對生活的熱愛。尤其是宋代白描的出現，對瓷器繪畫的影響非常之大，此時的白描不僅僅影響著磁州窯白地黑花的繪畫裝飾，也影響著定窯刻劃花裝飾，磁州窯白地黑花裝飾在宋代時期因為將中國畫中的白描技法運用于其上進行裝飾從而達到其繁榮階段。白地黑花正是受宋代白描繪畫藝術的影響在瓷胎上使用白描的形式進行裝飾，畫面以褐色的單色進行線描。從出土的磁州窯白地黑花瓷器來看，白釉黑彩瓷多是磁州窯瓷器中的高檔瓷，而且多見于花鳥畫題材，體現了追求自然旨趣的藝術美景。因此，宋代磁州窯黑彩繪畫與中國畫在熟絹上繪畫勾勒線條形成了同時代不同載體繪畫藝術風格的相近之處。
2.元代水墨畫與青花繪畫
縱觀中國畫的發(fā)展史，水墨畫盛行于元代，追求自然之景，故山水題材較多，畫面流行用筆和用墨的韻味。如元代四大家所畫水墨畫高逸簡淡，自然天成，這種風格成為元代中國畫風格的主體特點。水墨畫的盛行歸因于畫院制度取消后，部分隱居的文人畫家可以自由作畫，不用再服務于宮廷按照宮廷繪畫的規(guī)矩作畫，從而使畫家在創(chuàng)作上有了更大的發(fā)揮空間。我們再來看元青花的藝術風格，元代隨著對外貿易的發(fā)展，景德鎮(zhèn)引進青花料，即蘇麻離青（又稱鈷料），成功地燒制出青花瓷，青花料的出現使得景德鎮(zhèn)瓷器繪畫與中國畫有了更大的異曲同工之處，陶瓷青花繪畫以毛筆在胎上進行描繪，通過毛筆畫出線條的粗細、疏密等，每一筆又追求用筆的剛柔和畫面的虛實、濃淡變化，猶如中國畫用毛筆在宣紙上作畫一樣，表現出各種藝術意匠，正是在瓷器中融入中國畫的藝術風格從而將景德鎮(zhèn)瓷器推向了發(fā)展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鑒元明時期中國畫中的水墨畫技法亦采用青花料分五色的形式，使青花繪畫分出不同的畫面層次，形成像水墨畫一樣的明暗變化的效果，從而達到畫面的豐富靈動和意趣無窮。
3.明代宮廷院體繪畫與斗彩
明代中國畫的發(fā)展分為三大體系，宮廷院體畫、文人水墨畫、“浙派”繪畫，三大派中以宮廷繪畫和“浙派”繪畫為主導，尤其是至永樂、宣德、成化、弘治朝，宮廷繪畫達到了鼎盛階段，與宋代院體畫相比，明代院體畫要求已不是那么嚴謹，故繪畫時水墨與工筆相參，故在嚴謹之中顯得不在呆板而是比較輕靈，色彩上也追求艷麗。正是中國畫中由單一的水墨畫向追求艷麗色彩的院體畫的發(fā)展，在瓷器繪畫中青花繪畫則不僅僅局限于青花單色的繪畫而是向彩色方向發(fā)展，這就出現了青花斗彩，即使用青花與釉下五彩結合使畫面不在單一而富有色彩變化，所以說陶瓷斗彩繪畫的出現是陶瓷繪畫藝術從單一的色彩發(fā)展到豐富的多色的變化轉變階段，為此《中國陶瓷史》中稱：“在一定意義上說，斗彩是劃時代的”。
4.清代沒骨畫與粉彩
清代是個兼收并蓄的時代，除了對外交流外，各民族融合發(fā)展是其主要特點，因此，中國畫受西洋畫的影響，該時期山水畫和人物畫追求透視和寫實性，又花鳥畫以惲南田沒骨畫為主體，所畫花卉粉筆帶脂，工整靈秀，色彩明艷，質感厚實，變化微妙，故畫面在精細中藏著微妙的變化。清代瓷器繪畫借鑒琺瑯彩工藝，結合中國畫中惲南田的沒骨畫技法創(chuàng)制出粉彩藝術，粉彩的出現使瓷器繪畫藝術達到了其發(fā)展的高峰階段。粉彩繪畫藝術一方面在琺瑯彩工藝的基礎上采用玻璃白打底是花頭富有立體性；另一方面吸收西洋畫藝術中細膩的體積、質感和色彩處理，追求柔和的光影效果；再借鑒中國畫沒骨畫法在沒有勾勒線條的基礎上直接進行暈染，從而得到中國畫中工筆暈染的陰陽淺淡微妙變化的柔和的藝術效果。總體上，與明代瓷器繪畫的斗彩相比，減弱甚至除去了勾線有力的分量，加強了明暗韻味的渲染和追求色彩的富貴華麗。
5.清末民初文人畫與淺絳彩
清末中國畫中崇尚“元四家”黃公望的淡墨枯筆勾皴并以淡赭渲染的文人山水畫，并稱之為淺絳彩，淺絳彩色彩淺談灰暗，富有文人畫的寫意氣息。淺絳彩繪畫主要以山水畫為主體，花鳥畫取材則多為祥瑞吉慶的題材，往往體現了元代以來文人畫的意境，結合題詩，形成“詩、書、畫”。清末瓷器繪畫由于新安畫派和海上畫派等文人畫家來景德鎮(zhèn)作畫使瓷器繪畫亦將“詩、書、畫”融于一體，如海上畫派張熊、山水畫家吳待秋等亦來景德鎮(zhèn)進行瓷上繪畫，這將景德鎮(zhèn)瓷器繪畫推向了一個新的高度，即由純工匠描摹性的繪畫向畫家自由發(fā)揮創(chuàng)作的寫意性繪畫發(fā)展。瓷器淺絳彩繪畫中山水圖多取亭臺樓閣等幽靜小景，人物用紅色或青色進行點綴，突出醒目，遠山則常用赭石花青等表現層次，花鳥畫取材多表現祥瑞吉慶，這與海派花鳥畫有異曲同工之處。
6.中國畫的多元化與新彩繪畫
現代中國畫的發(fā)展總體上可概括為三種趨勢：一是傳承傳統中國工筆畫和寫意畫的藝術特點；二是在傳統的基礎上進行創(chuàng)新，在作品中注入新的內容，但未改變傳統的模式；三是完全西畫的藝術風格、裝飾畫等各種藝術采用中國畫的形式感進行創(chuàng)新發(fā)展。可以說現代中國畫的發(fā)展隨著人們思想的解放和對外交流的發(fā)展呈現多元化的趨勢，這種風格特點的出現印證了現代人追求個性、多樣性發(fā)展的藝術審美。如林風眠吸收民間繪畫藝術中線的表現，并結合西方繪畫注重色彩與光的表現，整體上借鑒于傳統中國畫又有所突破而凌駕于傳統之上；陳之佛將中西結合，借鑒于中國工筆畫進行大膽的創(chuàng)新，使畫面富有裝飾的韻味；張大千學習使用中國畫中的潑彩結合西方抽象藝術使畫面時隱時現而獨具特色；李可染運用傳統筆墨結合西畫寫生寫實的畫法。尤其是到了當代，中國畫的表現更是百花齊放，有以反映少數民族風情為主題的；有從民間工藝中尋找資源的；還有以云南熱帶植物等奇花異草為題材的等等。
陶瓷繪畫發(fā)展到現代由于陶瓷顏料的研制出現了新的品種，陶瓷繪畫顏料從只能進行一次燒成的粉彩發(fā)展到可以多次反復燒成的新彩，可以說陶瓷繪畫顏料的多次燒成對陶瓷繪畫是一個質的變革。因為新彩顏料具有如下特性：第一，各種色彩之間可以自由調配；第二，新彩顏料在使用前和燒成后色彩基本未變；第三，新彩顏料的色彩品種非常多。以上三種條件使得新彩顏料基本上能適應各種繪畫的要求，既可以達到中國畫的藝術效果，亦可以形成油畫、裝飾畫的藝術形式。可見，新彩顏料的出現使以往只局限于懂得陶瓷工藝的畫匠才能進行的繪畫發(fā)展到非陶瓷工匠亦能在瓷上進行繪制的藝術，這就使得陶瓷繪畫藝術也出現了多元化的發(fā)展。
四、結語
綜上所述，本文認為，首先，陶瓷繪畫與中國畫所用之工具都是以毛筆進行繪畫，因此，從繪畫工具來看，二者只是在不同載體上通過毛筆來表達大自然的美麗和傾述畫家的思想。
