美學論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的美學論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：美學論文范文

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學術把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統(tǒng)學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學的重鎮(zhèn)中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮(zhèn)北京師范人學中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學科定位的文藝美學

先看一看文藝美學學科定位的現(xiàn)實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術史復雜的學術史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術，文藝并列可以用來指一切藝術。藝術有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術。文藝理論，就是藝術理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術學從學術管理的區(qū)分性來說，從文學中區(qū)分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術學，同理，藝術美學，是Ix_別于文學美學的藝術美學當然從學術體系的整一性來說，藝術美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術美學，史有利于學術邏輯和教學邏輯。但把藝術區(qū)分為一門文學和其它七門藝術合一的藝術，與學術邏輯較少關系，而是教育和學術現(xiàn)實狀況決定的，從教學和研究的機構、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學一塊，其它藝術共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術包含了進來，但實際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現(xiàn)代學術體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術體系下卻錯了。

二是文藝與美學的關系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經(jīng)驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術經(jīng)驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學術體系劃分。從學術傳統(tǒng)上講，文藝學是前蘇聯(lián)關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現(xiàn)代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發(fā)展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。

美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(美術、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現(xiàn)代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現(xiàn)成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現(xiàn)代學術體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學術的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現(xiàn)代學術的發(fā)展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發(fā)展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質(zhì)時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的

文藝美學的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術本質(zhì)認識上的差異，西方人認為，藝術的本質(zhì)是追求美，因此藝術哲學(或藝術理論)本身就是美學，至少就是藝術(文藝)美學，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學術而來的中國改革開放前的學術都很強調(diào)學術的政治性。因此藝術(文藝)理論人于藝術(文藝)美學。與改革開放前的學術體系強調(diào)學術的政治性不同，改變開放后的學術轉(zhuǎn)型更強調(diào)學術的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學

改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術美學而是文藝美學呢?在中國學術界里，各個藝術領域都偏重于創(chuàng)作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術界多創(chuàng)作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術領域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。

文藝美學在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學術的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關聯(lián)最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術本性無本質(zhì)關聯(lián)的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎上的學理建構才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現(xiàn)代學術體系的學科建設中暴:露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學理論的本質(zhì)，從文藝美學出發(fā)，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進程在世界經(jīng)濟科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關聯(lián)的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關懷。文藝美學從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝(文學)美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領域的關聯(lián)。一定要求文藝美學與其它領域關聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領域關聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關聯(lián)。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領域關聯(lián)，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現(xiàn)象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學(審美)”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術帶頭人金元浦說:“世紀之交的中國文學與文學研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀80年代文學發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋尽⒆呦騼?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機。

一方面，文藝美學是一個學科，應該在現(xiàn)代學術體系中有自己的學科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應該以自己特有的方式作用現(xiàn)實，而向文化。文藝美學如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學科的建設，又找到自己作用現(xiàn)實和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關文藝美學的理論話語才會清晰起來。

--------------------------------------------------------------------------------

第2篇：美學論文范文

作者：張教華 單位：漯河職業(yè)技術學院

標題音樂與無標題音樂的美學特征比較

1.作品的精神內(nèi)涵。（1）標題音樂主要是對文學、繪畫、戲劇、現(xiàn)實生活及大自然中的某一具體形象進行描繪，從而達到抒情的目的。因此，標題音樂的美主要體現(xiàn)在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創(chuàng)造性地將畫家的若干幅圖畫轉(zhuǎn)化成音樂，并用自己的想象補充和豐富它們。再如貝多芬在創(chuàng)作《田園交響曲》時說“田園交響曲不是繪畫，而是表達鄉(xiāng)間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農(nóng)村生活的一些感覺”。所以，音樂的描繪性只是對客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務。（2）無標題音樂的美體現(xiàn)的是一種純粹的抒情美，它不受標題文字的限制，可以自由地抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種抒情性可以表達作曲家的任何一種內(nèi)心體驗，如悲傷、歡樂及對現(xiàn)實的看法等。無標題音樂與標題音樂不同的是它表現(xiàn)的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無標題音樂創(chuàng)作時說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質(zhì)來說，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣。”也正是由于沒有明確的標題，聽眾在欣賞音樂時，能夠自由的發(fā)揮自己的想象。所以，從二者的精神內(nèi)涵來看，雖然都是在傳達作曲家的思想，但因為表現(xiàn)方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時，所體驗的美感也有了不同的感受。2.作品的內(nèi)容題材。（1）標題音樂的內(nèi)容和題材常取材于文學、繪畫、現(xiàn)實生活和大自然等，通過某一特定的形象表達特定的感情。音樂與所選題材緊密相聯(lián)系，在音樂作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時說：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩人的作品中獲得靈感。”印象派大師德彪西的《大海》，也正是受到畫家莫奈的畫作《日出》的啟發(fā)而創(chuàng)作的，生動形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過程。（2）無標題音樂所采用的題材更多的是作曲家對人生或某一事物概括的想法，它不以表達某一特定的人物、事件為題材和內(nèi)容，音樂不具有描繪性的情節(jié)。如貝多芬的《第五命運交響曲》總體上表現(xiàn)的是貝多芬失聰后，與病魔抗爭，頑強不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，但它更多的是表達貝多芬對人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達。此類作品與標題音樂不同的情感體驗就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動而創(chuàng)作的，但其目的主要還是以音樂本身來抒感，更多的是表達一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無標題音樂。3.作品的體裁形式。（1）標題音樂的體裁形式比較自由，可以根據(jù)題材內(nèi)容的變化而變化，因而產(chǎn)生了許多新體裁形式的音樂。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據(jù)英國作家德昆希的小說《一個鴉片吞食者的自白》而創(chuàng)作的。為了戲劇內(nèi)容的需要，作者突破了傳統(tǒng)交響曲4個樂章的結構，采用5個樂章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結合，將要表達的思想內(nèi)容明晰地表現(xiàn)在音樂作品中，使聽賞者不至于局限在傳統(tǒng)音樂形式的框架內(nèi)，很容易理解作曲家的創(chuàng)作意圖。（2）無標題音樂的表達形式通常嚴格遵循音樂形式美的規(guī)律，以純粹的內(nèi)心情感表達，形成情感和形式的完美統(tǒng)一體，不像標題音樂那樣需要根據(jù)題材內(nèi)容來構思作品的結構。如巴赫的《創(chuàng)意曲》，鮮明、生動的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂曲形式發(fā)展變化著，無論是答題還是對題，它都將全曲緊密地統(tǒng)一起來，形成了一種嚴密的形式美感。再如古典主義時期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結束部組成，主副部之間的調(diào)性對比、音樂速度對比、織體對比、和聲的進行等都有一定的原則，這種對比使樂曲達到了一種平衡的形式美感。無標題音樂本身這種獨特的形式美也同樣能給聽賞者帶來美的享受。因此，在欣賞標題音樂與無標題音樂時，要結合以上3個特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內(nèi)涵，與作曲家產(chǎn)生情感上的共鳴。

標題音樂與無標題音樂的美學之爭

1.以李斯特和瓦格納為代表的標題音樂倡導者陣營。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學觀點，他們反對作品只是表達作曲家本人對事物的看法。他們認為，作曲家的創(chuàng)作一方面是表達本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創(chuàng)作，從而實現(xiàn)傳達作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創(chuàng)作的追求，強調(diào)主觀情感的表達，傾心于標題音樂。他們還認為無標題音樂過于局限于形式，不能明確表達創(chuàng)作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內(nèi)涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無標題音樂倡導者陣營。在19世紀標題音樂時代，持自律論觀點的漢斯立克在他的論文《論音樂的美》里，完全將標題音樂排除在音樂美的形式之外，他認為“音樂作品的美是一種音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的音樂之外的思想范圍都沒有什么關系”。他在談到李斯特的標題交響樂時說“這些交響樂前所未有地把音樂的獨立意義取消，他把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅持他的藝術觀——所有作品均采用無標題音樂形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂觀點，因為漢斯立克將情感的表達完全排除在了音樂之外。在勃拉姆斯看來，標題音樂破壞了音樂的形式美感，無標題音樂才是情感與形式的統(tǒng)一。綜上，標題音樂與無標題音樂的美學之爭直到今天還存在各種不同的觀點。暫且不論這兩種音樂形式的美學之爭的結果如何，既然這兩種音樂形式都能被不同的音樂學派接受，就說明它們各自有各自存在的價值，只是標題音樂與無標題音樂所體現(xiàn)出來的美學意義不同而已。標題音樂將音樂與文學、繪畫、大自然等相結合，大大拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍，由于它有明確的文字標題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖。而無標題音樂以音樂本身來抒感的自由，這也是標題音樂無法比擬的。因此，這兩種音樂形式的美作為音樂美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂形式給聽賞者帶來美的享受。

第3篇：美學論文范文

相關熱搜：美學  美學原理  科技美學

【論文關鍵詞】美學；公共藝術；西方美學；中國傳統(tǒng)美學

【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學理念為切入點，論述城市環(huán)境藝術設計對中西方傳統(tǒng)關學觀念的傳承，強調(diào)西方羨學觀念的核在于形式論，而中國傳統(tǒng)美學中，意境說、格調(diào)說和氣韻說占主導。

1.傳統(tǒng)美學觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現(xiàn)，純粹的直覺獲得純粹的表現(xiàn)，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉(zhuǎn)化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學的基本原則。133229.CoM

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創(chuàng)造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術語上稱“情結”(complex)。

1.5體驗論

近代科學美學創(chuàng)立者費希納，把關于美的科學當作普通心理學的一個特殊領域，他所開創(chuàng)科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學方法。

1.6移情論

對于這一特別生動的美感經(jīng)驗—近年來多數(shù)哲學家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護過內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關心顯現(xiàn)在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質(zhì)的內(nèi)在特性。“所采用的是一個特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內(nèi)在基本特征。

1.8完形心理學美學論

完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”。“格式塔”是德文”“gestalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調(diào)的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

2.城市公共藝術設計對西方傳統(tǒng)美學觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學家認為:藝術就是模仿自然。準確地說，就是藝術是模仿自然、社會和現(xiàn)實。依據(jù)模仿論的美學觀，藝術品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術設計，很多設計作品就是這種對生活和現(xiàn)實的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說

藝術表現(xiàn)論認為:藝術起源于情感表現(xiàn)，藝術的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術的表現(xiàn)論，主要指:藝術家作為個體感情的存在，強調(diào)藝術的目的僅僅只是表現(xiàn)個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產(chǎn)生與人類心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術的重要性是不言而喻的。就藝術而言，反映現(xiàn)實生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術。“藝術的形式性”就是認為形式構成了藝術之最根本的特征。

對形式的認識，后來逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對稱與均衡;反復與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術設計通過對交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設施的配套、綠色環(huán)境的開發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變?yōu)橛行颍钩鞘械木坝^環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術設計創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關系，在制約中尋找自我，使設計師更客觀地對待創(chuàng)作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創(chuàng)作出來的客體不會與其他的城市公共設計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術設計對中國傳統(tǒng)美學觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國傳統(tǒng)美學的核心觀念。

意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創(chuàng)作者對客觀形態(tài)的描繪與刻畫。

中國傳統(tǒng)美學認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態(tài)，要求達到內(nèi)在精神的神思，強調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。

當今，許多城市公共藝術設計作品繼承了意境說美學特點，尤其是雕塑作品。

3.2格調(diào)說

中國傳統(tǒng)美學往往強調(diào)“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設計是對人類的生存空間進行的設計，公共藝術設計的對象是構成人類生存的空間，而產(chǎn)品設計創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設計師對其進行總體的綜合的規(guī)劃與設計，首先要注意協(xié)調(diào)各對象之間的關系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實，簡與繁的關系。

3.3氣韻說

氣，本是中國傳統(tǒng)哲學中的概念，指構成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術品。

中國古代美學重神而輕形，這種美學理念直接影響當代的城市公共藝術設計。在城市雕塑和城市水體設計時，往往追求一種意境。如由北京大學景觀規(guī)劃設計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創(chuàng)意是整個設計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區(qū)域和必要的交通設施是關鍵。整個設計弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營造出一種荷塘意境。

4.小結

本文重點對城市環(huán)境藝術設計美學傳承進行概述:

4.1以傳統(tǒng)美學理念為切人點，首先闡述傳統(tǒng)美學觀念，解決什么是美?什么是美學等問題;

第4篇：美學論文范文

將兩種屬于不同范疇類別的事物相提并論，從而形成語義上的映射關聯(lián)，這是隱喻創(chuàng)新性的一個重要特征。隨著認知與審美能力的發(fā)展，人們的認知審美不僅僅停留在對兩個事物之間相似性的認識，而且逐漸擴展到對多個事物之間關系相似性的認識。復雜結構隱喻不僅記錄兩個事物之間的相似點，更多是表現(xiàn)事物關系的相似性。簡單地說，復雜結構隱喻是通過一對事物之間的關系來表達另一對事物之間的關系，如“Parksarethelungsofcity”這句隱喻實際是用肺部對于身體的作用關系來說明公園對于城市的作用關系。復雜結構隱喻具有創(chuàng)造性，能夠在不同事物之間發(fā)現(xiàn)共同的關聯(lián)，從整體上把握不同事物之間的關系相似性。人們通過想象和聯(lián)想在不同事物之間構建一個認知網(wǎng)絡，從而借助一組事物關系來理解另一組事物關系，為人類認識世界不斷提供新的視角。復雜結構隱喻是獲得認知審美的重要形式來源，是一種認知參與下的美的創(chuàng)造活動，它的認知美學價值在于通過認知域之間的語義關系體映射更為生動形象地刻畫事物關系，闡明某個道理并引起人們豐富的想象，給人以美的享受。語言表達的創(chuàng)造過程就是一個認知上的審美發(fā)現(xiàn)行為，復雜結構隱喻能夠充分調(diào)動人們審美的能動性。復雜結構隱喻的功能主要體現(xiàn)在認知和修辭兩個方面，認知功能主要在于它能夠表達新概念和復雜概念；修辭功能表現(xiàn)它能在通過創(chuàng)造的搭配，以新奇的語言表達方式獲得修辭和審美效果。隱喻的意義就在于將兩個沒有直接聯(lián)系的事物建立認知關聯(lián)，復雜結構隱喻通過語言表達形式的創(chuàng)新，滿足了人們對認知審美的心理需求，使修辭表達能夠沖破傳統(tǒng)的窠臼。認知心理學告訴我們，語言表達的創(chuàng)新不僅能夠形成更加強烈的信息刺激，而且能夠借助已有事物來加深對新事物的理解。當我們說“Moneyistherootofallevil”這句隱喻的時候，就創(chuàng)造性地建立了金錢和罪惡之間的關系，也很好地說明了金錢的兩面性。復雜結構隱喻通過多個語義項的并置，讓多個語義項之間建立認知映射關系，極大地增加了此類隱喻的新奇性和表達力，能夠更好地調(diào)動人們的語言審美能力。復雜結構隱喻首先在形式上突破了傳統(tǒng)二元結構隱喻的構造模式，能夠給人以更加新奇的語言表達，體現(xiàn)了人們對已有修辭表達的認知審美創(chuàng)新。認知語言學的研究表明，人們傾向于對熟知且新穎的語言表達留下深刻印象。與傳統(tǒng)的二元結構隱喻相比，復雜結構隱喻能充分發(fā)揮其在認知美學中的優(yōu)勢，以結構復雜的創(chuàng)造性來表達話語意義，從而給人耳目一新的感覺，進而產(chǎn)生較好的言語交際效果。從認知審美的角度來看，復雜結構隱喻能夠通過描述一種在語義表面上不正常或意外的事情以引起言語對象的驚奇，使言語對象重新調(diào)整原有的認知圖式，將言語對象固有的概念模式打破進行重新組合，進而創(chuàng)造新的概念模式。因此可見，復雜結構隱喻能為我們看待事物提供新視角，賦予日常生活事物以新的意義，這一新概念模式的創(chuàng)造過程中實現(xiàn)了認知審美的目的，將隱喻從話語作用提升到審美功能。

二、復雜結構隱喻審美的互動性

從總體上說，復雜結構隱喻現(xiàn)象帶有明顯的審美互動意義，它以一種特殊的表現(xiàn)方式將言說者的審美體驗傳遞給聽話人，進而表達人們的審美觀念。隱喻在一定程度上幫助構建了人類的理解和思維，實際言語交際中復雜結構隱喻認知審美是一個較為復雜的過程，往往要經(jīng)過多次與反復碰撞。于海濤指出：“言語理解是一個接受刺激———語義激活———語義互參的過程，語義互參就是范疇網(wǎng)絡中節(jié)點與節(jié)點之間進行激活與被激活以及反饋與被反饋激活的過程。”復雜結構隱喻理解過程中的審美就是這種語義不斷相互激活與反饋的認知建構過程，從而賦予聽者調(diào)動生活經(jīng)驗感受進行想象和體悟，逐漸領會出其中的話語意義和審美魅力。可見，復雜結構隱喻能夠用簡單語義項構成豐富的信息整體，在完成言語交流的語用任務之外，還能夠調(diào)動聽話者的想象力，讓言語交流處在一個動態(tài)的認知互動建構中。當我們在說“Languageisthemirrorofmind”隱喻時，言說者想要表達語言在人類思維活動中的重要性，并且想讓聽話人能夠理解話語表達的意義。面對這種情境，采用傳統(tǒng)的二元結構隱喻“Languageismirror”難以直接傳遞言說者的本意，也無法讓聽話人啟動認知審美過程。因此，使用復雜結構隱喻的句法形式能夠很好地完成這一目的，當“mind”加入時，就能夠調(diào)動聽話人已有的認知圖式，很快地聯(lián)想到語言對于思維的作用就好比鏡子對于人，我們只有借助語言才能看清思維的運行，正如我們只有借助鏡子才能看到自己的面容。這使得言說者和聽話者之間形成一種互動關系，言說者的意義能夠較好地被聽話人理解，說話人的審美體驗也能夠很好地在不同主體間進行傳遞。復雜結構隱喻在言語者之間建構了共同的理解基礎，因而容易引起人們的認知共鳴，產(chǎn)生語言交際的互動審美效果。

三、結語

第5篇：美學論文范文

1．客觀思想方面。

(1)充分肯定了音樂對人所起到的感染作用，肯定了通過音樂作品不僅能夠深切感受到作品中的情緒還能夠通過聯(lián)想或想象對作者個人志趣或是風俗習慣有所了解，所以這也體現(xiàn)出了音樂藝術具有可知性。在《淮南子》中的陳述就是“且人之情，耳目應感動”。(《淑真訓•淮南子》)

(2)充分肯定了音樂藝術同政治的密切關系，即只有政治和順安康，社會人心方能夠愉悅，音樂聽起來才更順耳;反之，音樂不會讓人感到喜悅。在《淮南子》中明顯體現(xiàn)出了出世以及以入世來治世的思想主張，因此以反對之樂倡導高雅正節(jié)之樂為基本前提，對于能夠使人得其樂且社會安定和諧的音樂予以充分地肯定。這也是對于儒家中和之美思想的吸收并有機結合了道家的治世思想，如“樂中所以致和，非所以也”。(《本經(jīng)訓•淮南子》)

(3)西漢初期音樂美學思想的核心只有一個，那便是對于天人關系的探討，但是由于社會政治形勢的不同，因此天人觀念也在隨之發(fā)生變化，而《淮南子》在對天人觀念的理解上提出了天人相通的看法，并且明顯將自然現(xiàn)象同社會人事相混淆，將兩者偶然的巧合進行放大理解為必然的聯(lián)系，如“人主之情，上通于天，故誅暴則多飄風，枉法令則多蟲螟，殺不辜則國赤地，令不收則多雨”。

2．主觀思想方面。

(1)西漢的音樂美學思想在倡導音樂本身的美育教育功能同時，更突出了政治及道德層面的標準。“德成而上”的思想正是合理詮釋了只有合乎整體思想的禮儀，方是音樂藝術所追求的標準，也就是說藝術在這種條件之下并沒有占到主要的地位;另外，“藝成而下”則突出強調(diào)了藝術其實就是道德因素所得的最終成果，并非無關緊要。因此說，漢代的音樂要表現(xiàn)出獨特的藝術氣息，就必須通過合乎封建道德的美的形式予以表現(xiàn)，即“使其聲足樂而不流，使其文足論而不息”。(《氾論訓•淮南子》)

(2)西漢的統(tǒng)治階層非常重視封建禮樂同安邦治國之間的關系，這也是當時音樂美學思想中最為明顯的特點。也就是說封建的統(tǒng)治階級所謂的“仁義禮樂”皆是以治國安邦為最終目的的，也就是說它們只不過是統(tǒng)治者用來對國家社會進行統(tǒng)治的不同工具。《淮南子》中將子孫長久安寧數(shù)百歲直接歸功于禮樂教化，對于仁義卻是只字未提，正如儒家的亞圣孟子所言“禮之實，節(jié)文斯(即所說的仁與義)二者是也。樂之實，樂斯(仁、義)二者”。這就充分表明了封建的禮樂制度是同所施的仁義是不可分割的，而且禮樂之中就直接包含了所講到的仁義。通過封建禮樂制度，對于國家社會進行教化洗禮，實現(xiàn)其統(tǒng)治的長治久安。其實統(tǒng)治者采用禮樂進行社會教化主要有兩種不同的形式，即:一是在國家建立之初沒有自有禮樂的情況下采用前朝的音樂，并且是依據(jù)當時時代的需求對禮樂進行選擇的;二來就是對于王者的功德進行新樂的創(chuàng)作，主要是歌功頌德之作。并且由于后者更具備社會教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于維護西漢王朝封建統(tǒng)治的目的，因而其音樂美學思想中也包含著封建王權的影子，為君權神授觀點提供藝術理論依據(jù)，在充分發(fā)揮音樂才華作用的同時，也適時宣揚了子孫能夠?qū)崿F(xiàn)長久的安寧皆是出于封建禮樂進行教化的功勞。可以看出，當時的音樂都是應時而作，都是為了能夠歌頌封建王朝的最高統(tǒng)治者，為其實現(xiàn)并進一步鞏固大一統(tǒng)的局面而提供輔的服務，即所謂的“作樂以奉天”。對于封建禮樂對于社會教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中論述了所倡導的封建禮樂的文質(zhì)關系同其社會功用，簡言之，封建禮樂其實就是西漢王朝統(tǒng)治者進行王權維護及統(tǒng)治的重要工具，典型體現(xiàn)如樂之本就在于“政教平，仁愛洽，…衣食有余，家給人足，…夫人相樂，無所發(fā)貺，故圣人為之作樂，以和節(jié)之”。(《本經(jīng)訓•淮南子》)

(4)西漢當時的音樂由于主體之間存在著文化修養(yǎng)上的差異，因而產(chǎn)生的影響亦是不同的，并且提出文化素養(yǎng)較低的人即所謂的“鄙人”是很難欣賞得了如此高雅的音樂藝術的，如粗鄙之人無法欣賞《陽阿》和《采菱》;另外還提出不同的個體對于同樣的音樂是存在不同的態(tài)度和反應的，有人表現(xiàn)為對于音樂的熱愛，有人則表現(xiàn)為厭惡而無法入耳，這同音樂的本身及表演者的技巧是沒有關系的，而是聽者個體的文化修養(yǎng)差異所造成的。對于音樂對于個體產(chǎn)生的情緒反應也是不同的，如“喜怒哀樂有感而自然者也。故哭之發(fā)于口;涕之出于目;此皆憤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，煙之上尋也;夫有孰推之者?故強哭者雖病不衰;強親者雖笑不和;其情發(fā)于中而聲應于外”。(《齊俗訓•淮南子》)

二西漢音樂美學思想的價值及意義

1．在藝術上的價值及意義

在我國古代的音樂歷史長河中，西漢的音樂可謂是極具開創(chuàng)性的，是我國古代音樂史上的一朵奇葩，具體表現(xiàn)為對于漢賦題材的選擇上，音樂的體式流變或是多種多樣化的音樂藝術形式，以及音樂所體現(xiàn)出來的獨特的思想內(nèi)容上。西漢音樂所體現(xiàn)出來的漢賦的審美意蘊以及文化內(nèi)涵是很豐富的。可以看出，漢代音樂所體現(xiàn)出來的審美內(nèi)涵是深刻而廣博的，并且通過漢代的音樂能夠很好地把握西漢時期文人所體現(xiàn)出來的審美價值以及心理思想等，同時對于西漢初期的審美以及文化風尚都有所體現(xiàn)。西漢時期的音樂由于其特殊的歷史背景因此創(chuàng)作出許多大一統(tǒng)時期意蘊深遠且靈動活潑，綜合體現(xiàn)儒道思想的音樂佳作。

2．其藝術途徑的價值及意義

音樂在人類不同的發(fā)展時期是不可或缺的，因為音樂也是人類生活中一個重要的組成部分。盡管西漢時期對于音樂的描寫并沒有太多濃重的手筆，但是同其他朝代相比較而言可謂獨樹一幟，自成一家，主要表現(xiàn)在當時的歌舞、樂器不僅帶有明顯的時代特征和文化底蘊，而且能夠隨著受眾和環(huán)境的變化而展現(xiàn)出不同的音樂特質(zhì)。音樂創(chuàng)作者基于自身氣質(zhì)以及大一統(tǒng)的時代背景，所創(chuàng)作出來的音樂往往具有不同的側(cè)重點，而且很少會涉及到專業(yè)性的音樂理論，重點突出了音樂同社會教化及政治、道德之間的關系，在對于音樂的描寫上表現(xiàn)為重視音樂的審美、旋律、樂律以及抒情等具體描寫及探究，富于內(nèi)理化的特點。并且專門對于音樂的表現(xiàn)手法予以嚴格要求，如音樂的節(jié)奏及曲直等都應當同音樂的內(nèi)容相符合，只有這樣方能夠起到很好地社會教化的作用，激發(fā)民眾的向善之心，從而體現(xiàn)出了藝術同思想相一致的特點，所作出來的作品也正是迎合社會需求的“和樂”及“德音”。總之，音樂其實就是人們主觀世界在客觀上的反映，因此只有真正做到思想同藝術上的和諧統(tǒng)一，方能夠充分展現(xiàn)音樂之美。

3．其藝術內(nèi)容上的價值及意義

大一統(tǒng)背景之下的西漢王朝音樂描寫真正做到了對于多層次多角度的要求，從而在繪聲繪神的音樂作品中向聽眾傳達了豐富完美的審美內(nèi)涵，這也可以看出西漢的音樂在內(nèi)容上具有豐富多樣化的特點。西漢的音樂作品中能夠明顯地體現(xiàn)出儒家教化思想對于音樂作品的影響，另外道家思想對于西漢的音樂創(chuàng)作也有所滲透，表現(xiàn)為音樂內(nèi)容上的自然適性。西漢音樂豐富的美學思想還體現(xiàn)在對于樂新聲所表現(xiàn)出來的肯定態(tài)度，音樂功能上實現(xiàn)感化對于教化的升華過渡，以及對于音樂的欣賞者所具備素養(yǎng)的要求等等。西漢音樂的美學思想來源主要為儒家和道家思想，然而其并非是對兩家思想機械地復制，而是在結合的基礎上發(fā)揮了創(chuàng)造性，也發(fā)展了音樂自身的審美特質(zhì)，從而使得西漢的音樂美學思想同社會實際更契合，對人性的需求也更契合。

三、總結

第6篇：美學論文范文

藝術創(chuàng)作要有科學的理論體系作為指導和支撐，美學是指導藝術創(chuàng)作的理論依據(jù)，而古代儒家的美學思想、道家的美學觀點和佛教禪宗的美學感悟是我國古典美學體系的源頭活水。研究和發(fā)展中國傳統(tǒng)美學思想，對于建立適應新時期藝術創(chuàng)作的美學體系具有重要意義。

【關鍵詞】古典美學；書畫藝術；儒家；道家；佛禪

幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認識、思考和論述，是匯成我國古典美學理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術特別是書畫藝術的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進新時期藝術審美理論體系的完善和發(fā)展。

一、儒家的美學思想

儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。

其一就是孔子在老子區(qū)別理解“美”和“善”的基礎上，倡導人們在藝術實踐中把“美”和“善”統(tǒng)一起來。這就使得藝術審美有了極強的哲學辯證思想。《論語》中有兩段記載說明了孔子的這個思想：

《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛

云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如禮

何?人而不仁，如樂何?”

前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內(nèi)容。后一段記載是說，一個人如果不仁，“樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強調(diào)了同一思想：在“樂”(藝術)中，“美”和“善”必須統(tǒng)一起來。

筆者十分贊同北大教授、著名美學家葉朗對孔子關于“美”和“善”相統(tǒng)一的解釋：“美”與“善”的統(tǒng)一，在某種意義上就是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。“美”是形式，“善”是內(nèi)容。藝術的形式應該是“美”的，而內(nèi)容應該是“善”的。

中國書畫藝術的創(chuàng)作正體現(xiàn)了孔子的這種美學思想。

王羲之《蘭亭序》的藝術成就為世人公認，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統(tǒng)一的代表。從藝術表現(xiàn)形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側(cè)筆取勢，起承轉(zhuǎn)合，筆意暢達且自然精妙，結體變化多姿，匠心獨運，風格古樸，神韻典雅。從內(nèi)容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內(nèi)容亦即“美”與“善”統(tǒng)一得盡善盡美的不朽之作。

宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態(tài)，通幅構圖主次分明、虛實相生，通過市井的繁華表現(xiàn)當時國泰民安的主題。豐富的內(nèi)容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現(xiàn)，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現(xiàn)，形式與內(nèi)容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統(tǒng)一。

其二是孟子關于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉。”這段話說明一個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時代差異、民族差異和個體差異)，但單從中國書畫藝術的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實際的。就書法創(chuàng)作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在一個“共同美感”的基礎之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛?cè)胄ｉT的六齡學童的初次寫字作業(yè)放在一起作比較性試驗，讓接受過初級文化教育的人來評判二者的優(yōu)劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學童的初次作業(yè)不難看，這是人們對于藝術的“共同美感”使然。由此可見，評判和欣賞中國書畫藝術是依據(jù)世人公認的“共同美感”的審美原則進行的。可以說。孟子是這個審美原則的第一起草人。

對繪畫藝術的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學中儒學的成分及其對后世書畫藝術創(chuàng)作的重大影響。

二、道家的美學觀點

老子的美學思想是中國美學史的起點，是老莊哲學的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“玄鑒”、“自然”等對于中國古典哲學和美學形成自己的體系和特點產(chǎn)生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實”學說對中國書畫藝術創(chuàng)作中的章法布局起著點石成金的作用。

《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。”老子認為，“有”和“無”構成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物；就現(xiàn)象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統(tǒng)一，或者說是“虛”和“實”的統(tǒng)一，統(tǒng)一即是美的境界。老子的這個美學論斷被應用于中國書畫的創(chuàng)作之中，使中國書畫藝術創(chuàng)作在章法布局上有了可供遵循的原則。

“虛”和“實”，是中國書畫創(chuàng)作中時時要體現(xiàn)的兩個方面，它們在概念理解上是對立的。但在藝術創(chuàng)作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進行調(diào)和使之達到有機而完美的統(tǒng)一，這正是對老子美學思想的踐行。

中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構圖的要求相當高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實相生等)使觀眾的視覺與感知達到平衡；從藝術審美的深層次來品味，它要體現(xiàn)作者的美學素養(yǎng)乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構圖上要求虛與實相得益彰，體現(xiàn)老子美學思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構圖，如果不懂得虛實相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當實未實。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點，觀眾看后必定興味索然，評價不高。

中國書法是世界藝術寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達意。相對來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發(fā)，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統(tǒng)藝術書法和繪畫中的一個重要觀點——“計白以當黑”，他倡導的做法就是在繪畫的構圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風”。這正是對老子“虛實相生”美學觀點的繼承和實踐。在書畫創(chuàng)作中踐行這個觀點，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點畫的精到與否、線條的精致與否、結字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。

三、佛教禪宗的美學感悟

中國傳統(tǒng)書畫藝術是多學科、多門類學問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對中國書畫藝術有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學感悟也對中國書畫藝術的創(chuàng)作起著重要的指導作用。

我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術實踐和論藝言語中歸納出佛禪美學感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達到自己的最高追求呢?其實就一個字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規(guī)戒律的約束下講求強制的修煉和對佛法的自悟。

古代中國書畫藝術的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術美學的玄機，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對自然、對社會、對人生、對世事的感悟運用于書畫創(chuàng)作過程中，使筆下之作蘊含佛禪思想的玄機妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習練書法；還有為數(shù)不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學上有精深的研究。這樣的實例許多朝代都有。

楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》；智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈各寺院。

唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時說：“機巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運思至微妙之間。神應思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運思”和“神應思徹”強調(diào)的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認識到一個從未被人發(fā)現(xiàn)的重要規(guī)律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機就能變出屬于自己的書體來。“若執(zhí)法不變，縱能人石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結晶，一語道破自悟通變、創(chuàng)新自立的玄妙。

宋代大書畫家、文學家坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發(fā)出佛禪境界的香火味。佛禪思想對坡文學藝術創(chuàng)作的影響可從黃庭堅對他的評價中看出。黃庭堅說坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實黃庭堅本人也篤信禪宗，自言“是僧有發(fā)，似俗無空，非夢中夢，見身外身”，難怪他評說坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。

不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術美學觀點也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進入幽、深、清、遠、淡泊、寧靜的境界。

明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。

清代的石濤、山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。

民國初年，禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精神境界的啟發(fā)下創(chuàng)造了空靈縹緲、遠離塵世般的書畫藝術。還有一些自鳴清高的文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養(yǎng)，為自己的藝術創(chuàng)作尋求虛凈自足的意境。

第7篇：美學論文范文

傳統(tǒng)美學教育中注重學生的審美教育，但這種審美教育似乎出路很小，被局限于德育、素質(zhì)教育、藝術創(chuàng)作等。高校美學教育必須由學術走向?qū)嵱?通過進一步完善我國的美學教育體系，拓寬美學的研究領域,有效地推動當代應用美學的健康發(fā)展。

二、新興美容整容行業(yè)的發(fā)展方向

醫(yī)學美學,作為醫(yī)學領域中一個新興的獨立的系統(tǒng)科學，是醫(yī)學和美學原理交叉的學科。“要求學生掌握的是如何實施對人體的美學研究、美學維護、美學修復和再塑人的健康之美”現(xiàn)代醫(yī)學美學的興起與和醫(yī)學審美的更高層次發(fā)展，促進了研究與實踐并取得顯著成果。但是目前也出現(xiàn)了各種問題，出現(xiàn)了很多整容美容事故，主要原因是不了解美學規(guī)律，不遵循美學規(guī)律地亂動刀子。

三、數(shù)字媒體介入前兩者結合中的運用前景

（一）、教學中的運用。對整個專業(yè)知識體系的實踐教學環(huán)節(jié)進行了改革創(chuàng)新,結合多媒體、投影儀等教學工具，利用計算機采集圖像數(shù)據(jù)、計算機圖像處理技術,配合攝像機及相應測量用軟件,作為測量分析用具,啟用醫(yī)用美學等軟件虛擬測查數(shù)據(jù)結果。使教學更直觀更具體化。

（二）是與客戶交流的運用，面向特定的群體發(fā)展到面向特定的一個人、一個家庭的階段。即是精確化傳播階段，能和受眾（客戶）保持一對一互動，受眾能較易獲得個性化信息，并能通過先進的媒體及傳播技術經(jīng)濟地、方便地滿足不同受眾的個性化需求。

（三）推廣傳播的運用。大眾傳播、分眾傳播，與精確化傳播相對應。在互聯(lián)網(wǎng)、社交網(wǎng)站中使用網(wǎng)頁、廣告等媒體市場推廣體系，最大化數(shù)字媒體的營銷效果。

四、數(shù)字媒體介入美學教學實踐的改革

（一）美學基礎知識體系的完善

1、既要了解美學基礎知識，又要了解醫(yī)學基礎知識。美學主要包括美學基礎知識和基本技能、人體整體美學與各部位美學分析評價技能。醫(yī)學美學主要包括實踐指導手冊、醫(yī)學美學概論實訓教程等。通過綜合課程體系學習，鞏固美學和醫(yī)學美學理論課程的基本知識和基本概念。

2、要配有專門的美學與醫(yī)學美學實踐教學畫室和實驗室，配備各種實踐教學器材。

（二）軟件與工具的廣泛使用

利用圖形軟件平面與3D結合，有效地進行人體美學測量，分析與評價的技能應用與實施于臨床。選用計算機、攝像機、自制攝像用頭部固位架、圖像采集卡、相應測量用軟件,作為測量分析用具,尺子、量角規(guī)等，整形美化軟件。

（三）課程教學實踐改革

在講解分析中，多與醫(yī)生交流醫(yī)學美學的理論與原理，結合臨床實際，分析事物與美學的關系及其成因，進行分析并提出措施或建議，培養(yǎng)學生對美學與醫(yī)學美學理論原理的應用能力。

1、集體講解，多媒體播放，與醫(yī)生共同講解相關解剖知識，養(yǎng)成科學的觀點去看待和解決問題。如頭面部的三停五眼分析與測量，對比例不協(xié)調(diào)除了使用化妝技術可以改變，還需要微整形或者手術整形改變，需要向醫(yī)生咨詢以及完全了解問題的解決。如，瘦臉針、除皺針的恰當使用。

2、素描示范步驟和范例作品講解。用素描方法描繪照片和寫生對象，只有掌握了藝術手段熟練處理問題的能力，才能更好地運用進行計算機圖形軟件處理出需要的效果。藝術手段和計算機的修改可能更加隨心所欲，但是醫(yī)學要遵循規(guī)律，是需要將對象的個性與標準規(guī)律反復進行比對。審美的修養(yǎng)顯得十分重要。如。教師先分析對象特征，再示范觀察方法、比例、結構，表現(xiàn)基本手法，再讓學生分組練習，教師同時進行巡視指導，培養(yǎng)學生動手實踐能力和創(chuàng)新能力。

3、利用各種軟件分析真實照片和虛擬美容整形效果，比較各種數(shù)據(jù)在審美的差別，認識解剖知識的重要性突出計算機的運用能力和動手能力的培養(yǎng)，啟發(fā)學生自己動手，使實踐教學具有規(guī)范的動手能力和臨床實踐操作技能。如，打開photoshop軟件，將搜集到的照片導入，拉開輔助線，選中鋼筆路徑作為傾斜鋪助線和修改的描畫。點擊標尺工具進行測量。然后采用人體模型測量或者同學之間互相進行測量，寫出實驗報告，將最后得出的結果做出虛擬效果圖。用VPSS、IFACE等軟件，目前這些軟件還不夠強大，需要結合photoshop軟件使用，最強的是韓國的3D整形軟件syncromaxplus，需要加強對3D軟件的學習，制作出更真實性的3D效果圖。可以很有效的幫助整形醫(yī)生的手術。

4、實踐課堂案例式教學。就美學與醫(yī)學美學課程教學及教育過程中的有關典型問題，或?qū)W生關心的現(xiàn)實生活中的見聞，或?qū)W生自己容貌方面的憂慮煩惱等，作為實踐課堂案例來進行教學。例如，比較典型的東西方數(shù)據(jù)差別，加強民族審美意識，不盲目整形。

五、專業(yè)實踐、企業(yè)實習

實行產(chǎn)學結合，在全省范圍內(nèi)確立了教學實習基地，讓學生到實習基地去見習實習學習，如參與美容醫(yī)院的各種美容治療或美容手術的實習見習，實習見習各階段寫出美的切身體會與實驗報告。參加美學與醫(yī)學美學講座、學術交流等活動。讓學生熟悉美容業(yè)的生產(chǎn)、建設、管理、服務工作，為美容第一線職業(yè)崗位輸送高素質(zhì)的應用型人才打下基礎。

六、結論

第8篇：美學論文范文

由于日本獨特的地理位置和歷史背景，使其在造型、建筑、園林等設計美學上與其它國家相比有其獨特之處，具體來說有以下幾方面：

1、反映人性的美學觀——瑕疵美學

瑕疵的美學觀，是認為完美是不切實際的意念，轉(zhuǎn)為欣賞殘缺的事物，這種美學觀強調(diào)的是“不完整的狀態(tài)”也就是在事物不完整或不足的情況下，借由“缺”“拙”來表現(xiàn)美，因為有瑕疵，缺憾或不完美才有余韻的空間來體會感受不足之處，進而延伸、體悟物象傳遞的觀念或涵義，通過觀者與物象的互動將這種“不完全”的空白空間加以“完全”。瑕疵因為不完美才更具有人性化，正如禪學所主張的不完全的形式與有瑕疵的狀態(tài)更能表達精神特性，因為完美的形式容易使人僅僅注意形式本身，而忽略內(nèi)在的精神。“沒有終極”的理念代表著未完成的狀態(tài)，也因此預留了極大的空間予觀者來演繹這個未完成的空間。同時因為不足衍生出無限增進的可能性，帶給觀者更大的想像空間。

這種“未完成”的設計觀念，傳達出“設計的開放性”，在這種設計理念中一直存在著正向和反向的思維，設計者面對正反的設計思辨扮演著詮釋的角色，注重平衡完成與未完成的狀態(tài)，并利用不同的正反假設來評估最終完成的形態(tài)。在我們長期接受的知識與訓練追求完美無暇之際，接受這種從日本文化涵構所衍生的瑕疵美學，使我們能從不同角度及觀點去欣賞、學習不同文化所衍生的美學及美學背后的人文思想，進而創(chuàng)造出更體貼人性的設計哲學。

2、極少主義

魯?shù)婪?阿恩海姆曾論述：“一個物體用盡可能少的結構把復雜的材料組織成有秩序的整體，我們說這個物體是簡化的。”特征是事物的結構特質(zhì)，結構特征因總體式樣而確定，局部成分的特征越少，其總體結構的特征的數(shù)目反而會越多，換言之，局部越簡單，整體反而越復雜。這就是“極少主義（Minimalism）”的美學宗旨。即“少即是多”的設計理念。

西方這種簡單的、功能性的美學精神，與當代日本的設計理念相對照，二者殊途同歸。

在這種近乎禪宗的設計理念影響下，日本的建筑設計、園林設計、室內(nèi)空間設計及平面設計產(chǎn)生了獨特的美學觀。在建筑設計方面，房子的規(guī)模一般適中與周圍環(huán)境共融共生甚至建筑延伸至環(huán)境中去。建筑的外觀形式也最大限度地與環(huán)境相融，體現(xiàn)了“所有事物的和諧價值，都是以自然為基礎并順應自然、與自然共存的和諧之美。”的美學思想。

由于日本環(huán)境空間的狹小，同時受禪宗的影響，日本的室內(nèi)設計表達出對簡樸信念的尊崇。簡樸的精神體驗是清除多余物質(zhì)回歸本質(zhì)。因而日本室內(nèi)空間中的視覺符號很精煉，由于被減至最基本元素，因此設計元素之間的平衡關系就變成設計中的關鍵，極少主義在室內(nèi)設計細節(jié)上的處理上十分低調(diào)，以似無設計中體現(xiàn)出設計感，無聲的闡述抽象、無形的難以言傳的美學精神。這種方式體現(xiàn)出極少主義的最本質(zhì)特征。

極少主義用簡潔的方式回到了設計的起點,在設計形式的表達上由于去掉了多余的元素，因此無論立體和平面空間的都顯現(xiàn)得異常純凈。如同美國建筑師萊特所言：“瑣碎的排除“。當物體的所有組成部分，所有細節(jié)以及所有連接都被減少或壓縮至精華時，它就會擁有這種特性。這就是去掉非本質(zhì)元素的結果。這種減退的狀態(tài)促成精煉的形式，將內(nèi)在特征隱藏在表象的特征上，以最少的元素表現(xiàn)豐盈的內(nèi)涵意義。其形式表征即呼應了“極少主義”美學觀，也體現(xiàn)了日本講究和諧論與折衷論的形式原則。設計語言能夠達到精煉的狀態(tài)，無疑是藝術層次中的最高表現(xiàn)——恰到好處，任何增減都會破壞它的純粹之美。精煉的美學不僅是外觀表征上的簡約，在內(nèi)在層面的思維中亦傳達出一種精煉的思想層次。日本當代的平面設計正是以這種樣式在多元化的世界平面設計中獨樹一幟，一般來說設計者很少以開門見山的明喻方式呈現(xiàn)符號的意義。常借用造型、色彩等設計元素，以暗喻的手法運用符號的觀念讓觀者自行去轉(zhuǎn)譯。使得觀者借由符號的點狀暗示，進而連成線，并由線構成面，最后縱觀整個設計的全貌。在設計中出現(xiàn)的諸多隱而不顯的設計傳達，除了表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的智能外，更展現(xiàn)了設計師匠心獨具的巧思。

3、陰陽美學

日本的陰陽思想來自于中國的宇宙論，其論點就是宇宙間的所有現(xiàn)象以陰陽二元論來加以說明，因為各類事物，現(xiàn)象都具有陰陽兩極，且彼此對立，但到達另一極的頂點時即相互轉(zhuǎn)化達到統(tǒng)一的狀態(tài)，亦宇宙的和諧狀態(tài)。此極具哲學意念的宇宙觀，日本將之運用在設計美學、設計思維上，就形成了獨特的美學主張。即所謂的均衡與和諧的日本設計美學。陰陽美學是相對兩極的和諧論，從理性與感性的角度來解釋：理性著重“邏輯、技術與功能”的運作，感性則著重“意象、精神”的塑造，因此可將“理性／感性”的表征延伸為“功能／美學”的對照，并進一步地對應“形隨機能而走的設計主張。由于必須兼顧功能與美學上的協(xié)調(diào)，前者著重“外在的秩序”，后者著重“內(nèi)在的混沌”，因此陰陽美學亦可稱為“折衷美學”。依照陰陽美學的詮釋以及形態(tài)學的意涵，屬于陰性的圖案設計，形態(tài)以圓形或曲線為設計表征，屬于陽性的圖案設計，則以直線或以直線所構成的尖銳形態(tài)為主，使得日本在處理圖案的構成設計與西方有所不同，同樣裝飾一個以直線構成的表面，西方會傾向水平或垂直的平行分割，以達到平衡的狀態(tài)。而日本設計家在設計中更傾向于在畫面上采用對角線不對稱的分割，以留白空間造成對比的豐富性。這種模糊的邊界既避免了直接的分界，又使得圖案具有視覺動感。

日本的陰陽美學觀主張利用對立的兩個元素取得和諧的理想狀態(tài)，極力避免對立的狀態(tài)的產(chǎn)生。縱貫日本設計中利用表面肌理的光滑與粗糙、造型的曲線與直線、主體與局部的形態(tài)呼應，圖形與畫面留白的配置，都是通過陰陽元素的調(diào)和傳達出感官之美，使對立狀態(tài)相互和解。正如日本傳統(tǒng)的各類容器、櫥柜大多以直線構成，訴求秩序性的理性表征，呈現(xiàn)陽性美學的表征。而這些傳統(tǒng)器物的表面由漆器工藝表現(xiàn)，上面綴以細致、精巧的以流暢性曲線構成的圖案，呈現(xiàn)高雅、陰柔的陰性美學意象。

當下設計的全球化是一種趨勢，但設計的民族風格和人文特色在多元化發(fā)展中卻隨之增強.日本的平面設計用30余年的時間走完了西方近一個世紀的發(fā)展路程。并形成了獨特的日本風格，就是因為他們在吸收外來文化的同時，更加強烈的意識到弘揚本民族文化傳統(tǒng)的重要性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方之間找到了一條適合本國設計文化發(fā)展的道路。

參考文獻：

1.李佩玲著《和風賞花幕：日本設計的文化性格》吉林科學技術出版社2004

2.斯蒂芬•貝利、菲利普•加納著羅筠筠譯《20世紀風格與設計》.

四川人民出版社2000

第9篇：美學論文范文

把美的學問歸納起來并形成一門學科就叫美學。而美學作為理論化、系統(tǒng)化的學科出現(xiàn)卻只有近2個半世紀的歷史。240多年以前的1750年，普魯士哈列大學的鮑姆嘉通教授以《埃斯特惕卡》的書名出版《美學》第一卷，他把“埃斯特惕卡”界定為感性認識的科學。鮑姆嘉通強調(diào)美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。鮑姆嘉通被稱為“美學之父”。除了以上鮑姆嘉通教授提出的美學理論以外，歷史上對美學的說法還有黑格爾“藝術哲學說”、利普斯“移情說”、布洛“距離說”等。通過學習了很多關于美學的理論和不同美學家對美的詮釋以后，我對美學及其原理有了新的認識，歸納為：（1）美學———研究美的規(guī)律的科學，以美為研究對象的，研究美的存在、構成及發(fā)展規(guī)律的學科。（2）美學原理———美的規(guī)律、構成，演繹出來的、受到社會大眾認同的美的構成、形成的規(guī)則理論。（3）美的表現(xiàn)形式。

美之所以能夠呈現(xiàn)在人們心里，首先，它必須是具有美的客觀的現(xiàn)實事物展現(xiàn)出來的；第二，必須是人這個具有主觀能動性、獨立意識的高級動物，看到或者發(fā)現(xiàn)后，才能認可、感悟這個現(xiàn)實事物是美的。第一是物質(zhì)美的呈現(xiàn)，第二是精神美的反應。物質(zhì)美可以具體指向的是形態(tài)美、形式美，精神美可以直接指向的是意境美、心靈美。意境美是難以用理論去規(guī)范它的，但可以用繪畫、音樂、詩歌去渲染、描述，而形態(tài)美、形式美我們可以通過美的形式法則去總結、去對應，因為這些都是有一定共性、規(guī)律所在。所以，美是可以通過形式規(guī)律表現(xiàn)出來的，美的形式可歸納為：①單純齊一：在單純中見不到明顯的差異和對應的因素，在法則中最簡單的形式。②對稱均衡：差異中保持一致。“對稱”：指一條線為中軸，左右（或上下）兩側(cè)均等，對稱還可以襯托中心。均衡較對稱有變化，均衡在靜中傾向于動。③調(diào)和對比：調(diào)和對比反映了矛盾的兩種狀態(tài)。調(diào)和是把兩個接近的東西相并列，異中求同；對比是把兩種極不相同的東西并列在一起，使感到鮮明、醒目、振奮、活躍。④比例：是指一件事物的整體與局部，以及局部與局部之間的關系。（蔡辛克———黃金比例分割：實際上是大約3：5的比例關系，主要有變化感、安定感）美的事物中包含比例關系是有條件的。因人們在美的創(chuàng)造活動中，都是按照事物的內(nèi)在尺度來確定比例關系的。⑤節(jié)奏韻律：指運動過程中有秩序的連續(xù)構成節(jié)奏。主要有兩個重要關系：一是時間關系，指運動過程；二是指力的關系，指強弱的變化。把運動中的這種強弱變化有規(guī)律的組合起來加以反復便成節(jié)奏。⑥多樣統(tǒng)一：形式美法則的高級形式，也叫和諧。

園林設計與美學原理的關系

園林設計中，若要營造讓人心動的美景，除了園林設計中所運用的一些元素（如:植物、水、小品、地形等）外，我們還要通過美的原理、規(guī)律把所謂心動的美景設計、實施、并表現(xiàn)在人們的面前。首先，達到美的第一步之前，我們要通過設計、構圖，對地形、植物、交通、空間尺度上，達到對整體空間格局的控制，在這個基礎之上，第二步再滲入美學的形式規(guī)律，使其觀者有移步換景，在任何一處停下腳步去觀賞眼前的景色，都可以構成一幅美景畫面。景觀要素和美的規(guī)律互相滲透、相輔相成，才能建造出所謂心動的美景來。

案例分析（以興慶宮林景區(qū)為例）

興慶宮，唐長安城3大宮殿區(qū)之一。位于長安外廓東城春明門北側(cè)隆慶坊。于開元二年（714年）7月，五王獻宅為宮，九月起建造，新宮因坊為名，諱隆為興，稱興慶宮。因在大明宮之南，又稱南內(nèi)，宮城東西寬1080m，南北長1250m，面積1.3km2。1958年在原興慶宮的遺址上修建了一座文化娛樂與遺產(chǎn)保護于一體的西安市興慶宮公園。讓筆者心動的、印象當中不可磨滅的一處景象是位于興慶宮公園興慶湖東邊湖岸約178m長的林到進水橋的這一段林蔭道的步行園路。為什么覺得是最心動的美景呢？為什么要把這一處場所區(qū)域作為營造心動的美景的優(yōu)秀案例呢？筆者通過以下幾點進行解析：

1從規(guī)劃平面的空間序列來分析

林蔭道的整個空間呈帶狀性，其曲折的道路設計，形成了由小到大，再由大到小的空間序列形式。它利用了造園手法中疏密相間、開合有致、有收有放的布局手法。形成了空間流動時的節(jié)奏感。

2從空間視域的節(jié)奏變化上分析

整個興慶公園在整體的造園設計手法上，大量運用了中國古典的園林設計手法，尤其體現(xiàn)在對空間的對比上，對景、借景、藏與露、虛與實、蜿蜒曲折、移步換景的造園特點。我們把這種空間的變化形式歸納為兩種空間;即流動空間和聚集空間。流動空間———在游客、觀者走動時，這里的道路蜿蜒曲折，眼前的喬木和遠處的構筑物給人以起到引導和暗示的作用；聚集空間———利用遠處的構筑物或建筑形成借景，給美景增添虛與實、景物互相滲透，空間形成開與合的秩序變化，游客與游客之間形成看與被看的流動畫面效果，更加增添了景色的趣味和變化的效果。

3從構成景物的要素上來分析

3.3.1建筑。遠處的亭帽在林中的若隱若現(xiàn)，成為借景之物、點景之物，有“畫龍點睛”的作用；水在幾個要素中，起到柔化景致的效果，它與蜿蜒曲折的小徑和駁岸線形成了相映成趣的和諧之美；3.3.3鋪地。青色的橫向鋪石，形成景園樸實、自然的美感；地形坡度的起伏，形成空間構圖多樣變化又富有節(jié)奏起伏的韻律感；植物在這一塊區(qū)域起到了主導性的作用，設計者運用植物有層次的配植方式，形成了整個空間立面構圖的層次感、韻律感和節(jié)奏感。并透過植物的植栽距離，形成空間景物的相互滲透關系。

4從這一場所的整體景彩來分析

色彩的搭配也是構成景觀美的原因之一，這一塊的景象，通過我們的提取，大體有以下幾個色塊組合的，形成了北方園林中秋冬季比較靜謐、沉穩(wěn)的色調(diào)美感。由于植物給我們所帶來的艷麗的色塊和較高的飽和度，所以在道路鋪裝時，所配置的色調(diào)較為灰亮、淡雅。形成明暗對比、主次色調(diào)相互映襯的和諧視覺效果。

5從它的空間尺度設計來分析

兩旁較高的喬木、灌木（大約13~14m高的喬木，1.7~1m高的灌木）和中間小徑（約1.7~2.7m，）形成了林蔭道半私密的空間性質(zhì)，使游客散步其中倍感到親切和安全感。

6從它的畫面構圖美來分析

從畫面的整個比例關系上來看，是基本按照黃金分割的比例原理，使整個構圖張弛有度。

7從它的意境之美的構建來分析

意境離不開人五官感知、心情和環(huán)境氣候時間（日照、溫度、季節(jié)、地理位置）的集合感受。這里日出東方時，能隱約看到日光慢慢照射著林蔭小道所透出來的光亮，到了夕陽西下，在西邊我們又能看到太陽快落山時，和湖中的倒影相映成趣，美不勝收，使人心動不已，難以忘懷。