木雕雕刻教學全文(5篇)

本文作者：朱宇 單位：南通職業大學 紅木雕刻研究所

1歷史概述

木雕作為雕塑藝術諸多形式中的一種，因它特殊質材及獨特的表現形式，具有經久不衰的藝術魅力。雕刻的歷史幾乎和人類的歷史同樣的古老，人類成為高等動物重要的一步是制造工具，但更重要的是創造形象。人類先制造工具，后創造形象，許多世紀中人類用石頭或較軟材料，如木、骨、角等制造工具供實用，實際上，任何削制的石頭、木、角質的工具已是一種雕塑形式的雛形。中國木雕的歷史非常悠久，在距今7000余年的浙江余姚河姆渡文化遺址中就有木雕魚出土，這是我國木雕史上最早的實物。木雕工藝興起于奴隸社會，成熟于封建社會。當人類歷史有了木器業，可以說，也就真正有了木雕工藝，因為木雕主要是裝飾木器具的，如建筑中的木結構裝飾部件與實用木器具等。早期沒有專業的木雕工，雕刻是由木工進行操作。那時的木工在制作木器具的同時，逐步向美的裝飾方面發展，譬如一些線型的制作，起初沒有線刨，而是用鑿子鑿出來的。進而由單一的直型線條發展為曲型線條。在掌握了刻線條這一基本的雕刻技藝之后，隨著社會的發展及人們對美的不斷追求和木雕器具的逐漸普及，專業的木雕工匠應運而生。河南信陽戰國大墓出土的木雕鎮木獸，湖北云夢漢墓出土的彩雕木傭均為我國封建社會早期木雕作品。兩宋時期木雕作品較為多見，這時的木雕已采用組織細密的木材為載體進行制作，這就有利于木雕作品的傳世。元明時由于海外貿易的急速發展，木材種類有所增加，許多由海外進口的硬質木材，使木雕工藝得到長足發展。明清期間是木雕藝術的一個輝煌時期，涌現出大量有史可考的名家、藝人及其作品，是古代木雕藝術的一個高峰。清末至明國年間由于政府的腐敗，國力的衰退，外強的侵略，民不聊生，木雕藝術從此衰落，藝人、名家也只能淪為匠人糊口度日。新中國成立后，在黨和國家的關懷下，民間工藝得到了保護及挖掘，木雕也重新煥發出生命，涌現出一批國家級、省級木雕工藝美術大師。他們的作品工藝精湛、秉承傳統、立意深遠、謳歌時代，體現了大師們立足傳統、銳意創新、直抒重獲新生的胸懷和報效國家知遇之恩的深情。

2紅木雕刻的工藝手法及作品分析

2.1工藝程序

結合當前國內原材料實際情況，筆者在制作作品時更加慎重，這也是對社會的一種負責，把有限的資源利用的更加合理。一件優秀紅木雕刻作品的問世，需要以下幾個步驟：

（1）設計構思，構思成熟后就開始設計圖紙，畫好效果圖經過反復修改后定稿，再畫整體結構圖、局部小圖以及制作樣板等。

［摘要］分析以劍川木雕為代表的滇西木雕發展的淵源與目前面臨的問題，通過記錄大理大學非物質文化遺產研培計劃實施過程展示教育途徑對提升木雕工藝傳承力量的積極作用，提出以提升人才質量解決傳統工藝發展瓶頸的觀點，并從四方面對教育實踐的改進提出看法，為非物質文化遺產培訓項目的具體實踐提供真實的參考資料，為傳統工藝振興途徑的研究提供新視野。

［關鍵詞］非物質文化遺產；非遺研培計劃；木雕傳統工藝傳承

一、滇西木雕概況

滇西木雕以劍川地區為代表，2011年列入第三批國家級非物質文化遺產目錄，追溯劍川歷史，由于土地貧瘠，通過手藝走夷方一直成為劍川人補貼生計的重要手段，歷史上就有明代文學家沈德符在《萬歷野獲篇》對劍川木雕工匠在元代參與都城和宮室建設的記載，明嘉靖后，豪門貴族大興土木、修建亭臺水榭，民間儒道佛俱興，廟宇祠堂林立，木雕作為建筑裝飾的必要手藝更是得到大的發展〔1〕。云南省內大量的著名建筑或寺廟木雕裝飾部分，都出自劍川工匠之手。1958年以后，一部分劍川木匠有幸參與了人民大會堂等重點工程的建設，1972年，劍川木器廠的工人參加了人民大會堂木雕大屏風等藝術品種雕刻制作以及民族博物館等項目的修復安裝建設〔2〕。到目前為止，劍川縣下屬的村鎮以甸南、獅河、朱柳、金華為代表形成了較為集中的木雕村，分散在全縣的木雕從業者更達到兩萬有余〔3〕。1956年建立的劍川縣民族木器社是全縣木雕產業的支柱，集中培養了一批“好手”，許多成為了現在的木雕領軍人。改革開放后，經濟發展，木雕個體戶涌現，國內外各地訂單不斷，使劍川木雕逐漸成為全縣經濟主要支柱。但近幾十年來隨著人們生活方式的變化，劍川木雕的供需也發生了相應的變化，鋼筋混泥土的便捷、快速、堅固，使大家逐漸放棄了傳統的木結構建筑，影響到了依托于木結構建筑裝飾而存在的劍川木雕產業結構，木雕匠師不得不通過置換功能來尋求產業發展突破點，因此很長一段時間里，劍川木雕從實用性裝飾藝術轉化為欣賞性裝飾藝術，雕花從門窗上走下來，作為裝飾畫、陳設擺件、旅游產品的形態支撐產業的發展。在這一過程中現代化生產技術逐漸介入，就像一把雙刃劍，一方面數控機床和精雕機提高了木雕產品的產量，但另一方面成千上萬張圖案模版庫影響了劍川木雕形態的地域性本色。面對這些，木雕匠師幾十年磨礪的美學修養、雕刻手法與經驗失去優勢；年輕的匠師善于接受新鮮事物，能快速地掌握現代化技術完成木雕作品，但由于缺乏藝術的積淀與審美能力的訓練，用電腦調選圖樣時對圖案的比例關系、構圖的疏密關系不甚講究，導致市面上出現了長寬比例失調、圖形形態變形的木雕作品，長此以往，將嚴重影響到劍川木雕的品質與美學價值。此外，市面上的木雕產品也趨于盲目開發狀態，什么好賣大家就一窩蜂地都做什么，木雕從業者的創作與設計能力、洞察消費市場需求的能力有待提高。因此，現階段很有必要利用高校藝術設計教育的資源對劍川木雕傳承人群進行一個系統的培訓，幫助從業者提高美學修養，增強木雕雕刻技術，了解消費市場的需求趨勢，了解行業前沿技術手段，具備商品開發意識，擴展產品應用形式，掌握產品設計與創新能力，從而達到振興劍川木雕技藝可持續繁榮發展的目的〔4〕。與此同時，社會各界對傳統文化、非物質文化遺產表現出不約而同的關注，特別是2016年以來，復興中華傳統文化、振興傳統工藝上升為一種國家戰略，被寫進十三五規劃等中央文件〔5〕。2017年大理大學被文化部和教育部列入2017年度中國非物質文化遺產傳承人群研修研習培訓計劃參與院校，2017年承擔三期非遺培訓項目，第一期“木雕傳統工藝”普及培訓班于8月28日在大理大學藝術學院正式開班。

二、“木雕傳統工藝”普及培訓班的理念與實施情況

“木雕傳統工藝”普及培訓班以委托云南省非遺中心定點代招的方式，從木雕非遺傳承人、木雕工作室和職業技術學校（工藝美術專業）等渠道共招收學員40人。大部分為高中學歷，學歷層次普遍偏低，呈現理論接受度相對差但動手和實踐能力強的特點；年齡比重偏態分布于年輕人，其中25歲以下的占比79%，25歲及以上的占比21%，結構充滿活力與創造力，呈現接受新事物快、可塑性強的特點；此外，縣級傳承人占比2.5%，木雕行業從業者占比17.5%，與木雕行業相關的學員人群占比77.0%，部分學員家庭本身從事木雕行業，有的學員受周圍環境影響對木雕技藝從小耳濡目染，但是本人親歷時間并不長，因此學員結構總體上也呈現工藝經驗和行業經歷相對不足的特點。培訓班按照文化部非遺司提出的“強基礎、增學養、拓眼界”的總體要求〔1〕。基于學員的基礎條件與多種需求，開設“基礎”“拓展”和“實踐”三個模塊設置教學內容，整合多學科、跨領域的學者，設置《非遺基礎理論與政策》《云南少數民族區域文化》《工藝美術知識》《圖案設計》《造型設計》《設計鑒賞》《產品創意》《市場營銷》《工具與材料技法》《創作實踐》等方面的教學內容，解決從業者和傳承人群在雕刻技術、審美形式、作品創作、產品研發等方面遇到的瓶頸問題，為非遺的保護和傳承探索良好發展的教育路徑。木雕傳統工藝普及培訓項目歷時1個月，前兩周以課堂授課為主，邀請具有藝術設計專業背景的校內教師針對學員的基礎條件開展理論知識與圖案創新能力、繪畫造型能力等方面的訓練。并從清華美術學院、廣州美術學院、云南藝術學院邀請了三名分別代表非遺理論研究與非遺實踐研究和產品設計方面的專家授課，從各自的領域與經歷擴展學員的視野，讓學員了解全國非遺保護發生的政策與實踐的變化，以及云南少數民族地域文化的多樣性，分析了消費市場對文化消費的動向和趨勢，立足非物質文化要融入生活的核心保護傳承觀念，引導學員形成價值意識，思考木雕工藝如何表現生活產品。第三周外出考察，根據學員的需求對省會城市的博物館和各類雕刻藝術創作工作室進行考察，這些工作室從觀賞藝術的角度對木雕的表現語言與用途進行了非傳統的闡述，通過對根雕、葫蘆雕等不同載體上的雕刻藝術進行考察，打破思維局限，讓學員對于雕刻藝術的表現形式、表現技法、表現載體、應用功能在創新上形成宏觀的觀念引導。第四周以作品創作為主，是前一階段教學成果的延續，并銜接前兩周木雕材料與技法課的內容，同樣以實踐操作為主，課程由三位具有影響力的工藝美術師為學員進行傳授，從雕刻手法、材料特性、雕刻技巧等方面對學員技術進行指導，彌補學員雕刻基礎技術上的不足，幫助學員更好地完成作品創作。除課堂授課與實踐操作的課堂形式之外，培訓期間還開展了學術沙龍這樣自由交流課程形式，讓學員們在輕松的環境中與代表藝術、設計、技藝三個專業方向的老師進行自由的交談，暢所欲言、答疑解惑。學員們經過一個月時間的學習，最終以完成一件木雕作品的形式結束了整個普及培訓階段的學習。在這個階段中，收獲是雙贏的：一方面，通過培訓班這樣一個交流平臺，匯聚了一支由非遺傳統手工藝者、民俗文化研究者、設計從業人群、藝術從業人群組成的非遺文化團隊，構成了“傳統文脈、時尚元素、當代創意”為一體的相互學習與養成的關系，不同學科角度與專業背景的人共同探討非遺內涵和精神價值，使大家對“非遺最終要回歸日常生活”的保護概念更為明晰，初步形成以設計思維進行創作的概念，能根據設定特定需求創作作品形態，形成產品設計與市場需求相聯系的產品開發意識，同時也催生了許多有啟發意義的設計。如在產品設計課中，學員受老師設定的情境啟發，設計一套用來待客會餐的云南菜食器，在這樣的主題設計訓練中，學員深刻體會到木雕創作不再僅是技藝上的精益求精，更多要關注“場所、功能和使用者”。另一方面，學員的技藝獲得了一定的提高，并接觸到了更多的藝術表現形式和手法，打破了觀念的局限。特別是通過文化沙龍、外出考察等形式的教育展示給學員多元的藝術體驗、多元的文化形態以及多元的思考方式，促進學員在作品形態、雕刻技法、表現形式上產生創新的主觀創作意識。在外出考察學習中，學員們來到昆明紫云青鳥文化創意博覽園，參觀了印象木雕展覽館、綠雪齋藝術館、葫蘆雕刻傳習館，在這里，有的學員是第一次接觸當代藝術形態與現代藝術設計表達，面對琳瑯滿目的作品以各種不常規的形態和材料表現時，學員表示“很受啟發，原來雕刻還可以這樣做”。在看過根雕與殘陶的結合、在葫蘆上用烙鐵繪畫等作品后，學員對溫潤精細的雕刻與粗糙樸實的材質形成強烈的視覺沖擊印象深刻，他們意識到在雕刻中寫實并不是唯一的表現方式，啟發了多元表達的創作思路。學員們從日常的熟悉的生活環境中走出來，來到大理大學的課堂中聆聽學域內專家對非遺形勢和非遺政策的解讀，見識到全國各地各行各業為非遺保護和傳承所做的事情，他們結合自己的親身體會，對傳統手工技藝的社會價值與文化價值有了新的定位，對從事的行業和掌握的技藝產生了自豪感和優越感，接下來，他們將像種子一樣，將這里的所見所聞所感帶回到自己的家鄉，影響自己的創作形態，影響到周圍人對傳統技藝的態度和關注，最終達到“建立非遺文化自信、擴大傳承人群”的培訓目的。

三、問題與思考

本文作者：申健強 申利麗 單位：遵義師范學院

2009年正月，我們仡佬族民間工藝調查組到貴州省務川仡佬族自治縣的正南、泥高、大坪、硯山、都儒、茅天等鄉鎮的仡佬族村寨，進行了田間調查，對一些典型的雕刻藝術進行了考查、拍攝。初步了解到，在務川仡佬族自治縣，留存最多、最精美的仡佬族民間工藝藝術要數雕刻。這些精細的雕刻工藝，豐富多彩、栩栩如生，技藝精湛，影響深遠。

一、務川自治縣仡佬族雕刻藝術現狀

務川仡佬族民間雕刻，主要為明、清工藝。分木雕、石雕兩大類。主要保存的有:桃符村的“貞節牌坊”“黑山老祖石雕墓”;同心村石步丫的系列“花墳”“項百萬”舊居;青坪村的“申一千石雕墓”;分水、王武一帶的石雕古墓群;都儒鎮的長峰巖、申佑祠;大坪鎮的龍塘文化村等。通過這次調查，其現狀科研歸納為:

1．年長日久，日曬雨淋，自然風化。在調查中發現，距今有二三百年歷史的精美石雕圖案，由于年代久遠，日曬雨淋，自然風化，只顯示一些粗糙的輪廓。如:桃符村的“貞節牌坊”、同心村的系列“花墳”。

2．“十年浩劫”中的人為破壞。在銅鼓村石步丫的調查訪問中，當地群眾反映，在“”之間，一名本地“紅衛兵”造反派小頭目，帶領一幫嘍啰大肆打、砸、抄，對具有文物價值的雕刻藝術進行了嚴重破壞，群眾至今義憤填膺。

3．不法分子的間接破壞。改革開放后，一些尋求生財有道，不勞而獲的墮落分子認為，在古代的墳塋中藏有金銀財寶，自己親自動手或者誘惑、唆使外來不法分子進行挖坑盜墓等破壞活動。如:同心村的系列“花墳”，多次遭此摧殘。

本文作者：蘇曉萍、許元 單位：浙江廣廈建設職業技術學院

在筆者對木雕、竹編、麥稈畫、蘆葦畫等企業的走訪中了解到，企業普遍感到越來越難招聘到合適的技術人才，一些掌握了技能的人才要么跳槽，要么自己創業，一些年輕人急于求成，不能吃苦，不能靜下心來學習，在工廠沒待多久便離開。據統計，東陽木雕行業的用工缺口還有一萬多人，但據筆者了解，目前東陽木雕工的日工資平均為300左右，有些技術好的人員日薪可達500元，如此高的工資水平仍然存在招不到人才的現象。東陽竹編是省級非物質文化遺產，目前從事竹編的技工，年齡大部分在50歲以上，很少有年輕人愿意投身竹編行業，東陽竹編行業面臨青黃不接的尷尬，限制了企業的發展。此現象在傳統工藝行業普遍存在，這主要有以下三方面原因：首先是學習周期長使年輕人望而卻步，雖然木雕工的待遇高，但剛入行的一兩年比較苦，每月也就一兩千元，木雕至少需要兩三年才能做工，年輕人急于求成，不愿花大量時間潛心學習；其次是本地人較少學習傳統工藝，浙江經濟發達，家長希望自己孩子上大學，不愿意他們從事傳統工藝行業，所以導致本地人學習較少，來學習的主要是外省人，他們學會后許多便自己回家創業，人才流失嚴重；最后是傳統工藝行業認可度不高，傳統工藝藝人的社會地位不高，讓他們感覺不到人生價值，因此難以形成行業吸引力。

據筆者了解，傳統工藝行業從業人員的文化水平普遍較低，如麥稈畫、蘆葦畫需要視力好的年輕人，員工大都40歲以下，技術工人絕大多數為初高中的學歷，而一些年齡較大的藝人的文化水平則更低，木雕行業學徒文化水平也較低。文化素質偏低的原因是多方面的，一方面是年輕學徒為了掌握一門手藝謀生，九年義務教育完成便拜師學藝，很少考慮提升自己的文化素質，另一方面部分企業在招聘過程中十分注重技能水平，認為文化水平對公司的發展并無大的影響，因此公司注重技能培訓，而很少對員工進行一些文化素質培訓。文化水平對產品的創作是潛移默化，技能熟練職能是技工，卻無法成為大師。更為現實的問題是傳統工藝人員在評工藝美術系列職稱時，文憑條件一般要求中專、職業高中或相當高中學歷，低文化水平將會限制行業人才的自我成長。在對一家蘆葦畫生產企業了解到，該企業有員工40人，年銷量500多萬，且呈增長趨勢，公司經營人認為目前企業的產品比較缺乏創新，一些幾十元的作品還是以模仿網絡或雜志的畫為主，只有一些參加工藝美術大賽的得獎作品是業主自己所創作。企業里只有四人掌握蘆葦畫的全部工序，其他學徒只會一到兩個工序，他們的任務主要是完成自己的分工環節，很少有人自己創作作品，主要是模仿師傅的樣品，學徒無創新思維，該廠曾接到日本的訂單，但是創意還是由對方提供，工廠只負責按樣板生產，這種方式無疑會降低產品的附加值，難以塑造企業的形象。同樣，在東陽市的木雕城調查發現，木雕產品在創作題材和內容上基本上都沿襲了傳統東陽木雕的形式，缺乏創新思維，一定程度上脫離市場需求，竹編產品亦是如此，仍是一些古老的樣式和題材，缺乏現代人的審美意識和需求，缺乏時尚，缺乏創意，這將限制了行業的發展壯大。

目前，社會對傳統工藝人才的培養方式主要有三種方式：師徒傳承占主要地位，家族傳承日漸稀少，社會化教育方式有所偏差。

傳統工藝行業的人才培養依舊是以師傅傳承為主，有些是徒弟交學費學習師傅全部手藝，學會后便自己創業，有些是跟隨師傅學習后在師傅工廠工作，這些人一般只掌握部分技能，也有一些徒弟在學習期間不發工資，只給生活費。具體的學習形式多樣，然而，這種人才培養方式依舊存在弊端：首先是培養范圍有限，一個師傅所能帶的徒弟人數有限，一般為10人以內;其次，徒弟和師傅所學習的更多是技能，在創新上缺乏學習氛圍。在當今產業化發展背景下，此人才培養方式依舊不能滿足社會的需求。家族傳承這種古老的培養方式，不但保證了技藝的完整傳承，同時也使得人才培養可以低成本進行。但此種方式傳承人數有限，特別是隨著市場經濟的發展，子女可以選擇的就業機會很多，子孫若不愿學習技藝，將導致技藝失傳。在手工藝傳授方式中，家傳的方式變得越來越少見，家族傳承斷檔的情況最為嚴重。在筆者對蘆葦畫胡師傅的采訪中了解到，他的兒子目前在上高中，對兒子以后是否繼承父業，主要取決于兒子自己。

工藝美術院校曾經是工藝人才培養搖籃，但是，隨著上世紀90年代初計劃經濟體制向市場經濟的轉軌，全國97%以上公有制工藝美術企業相繼倒閉或改制，相關大專院校或被本科院校兼并或根據市場需求進行專業調整，這些院校的教學定位，不再注重對傳統工藝美術的教授。以我國成立的第一所藝術設計高等職業院校———蘇州工藝美術職業技術學院為例，近幾年的招生專業主要為廣告設計類、環境藝術設計類、服裝設計類、數字技術類、裝飾藝術設計類專業，這些專業皆為市場需求旺盛的專業，唯有陶藝設計專業與傳統工藝有些相關，但課程主要還是以基礎理論和設計及理論為主，主要培養從事陶瓷藝術設計的人才。長期以來，清華美院一直是全國各大本科院校培養工藝美術人才的龍頭，以清華美院和四川美院為例，近幾年的招生專業分為藝術設計類、造型藝術類、理論類三大塊，人才培養的目標主要是能勝任美術設計工作和研究工作，能在企業、工藝美術研究所、各院校從事設計或教學工作。因此，教學上主要以理論為主，實踐環節較為薄弱。這種教學方法能提高設計和創作能力，但若作為傳統工藝人才的培養還遠遠不夠。

根據《傳統工藝美術保護條例》的界定，傳統工藝美術屬性中包含兩個重要內容：文化屬性即（文化藝術性）和品質屬性（技藝精湛），這客觀上要求傳統工藝人才應該具有綜合的能力和素質。筆者認為，市場經濟條件下，傳統工藝人才應該必須具備三方面條件，即技能、文化和創新。技能是指必須要徹底掌握并領悟傳統工藝的技法，正如黃小明所說“：技能是藝術的基礎，作為東陽木雕傳承人，必須嫻熟地掌握東陽木雕各種技法，并對各類表現手法與形式了然于胸。”[2]文化是指必須要有較高的文化修養，包括廣博的知識、豐富的閱歷、正確的世界觀、獨到的審美意識等多個方面。創新是指必須要具備創造能力，包括敏銳的感知力、豐富的想象力。新形勢下，傳統工藝人才的培養并非靠師傅、企業等單一力量便能完成，人才的培養離不開傳統方式，更離不開社會教育，同時也離不開政府等各種因素，只有完整的培養體系才能滿足傳統工藝市場化、產業化的發展需求。

作為中國古典園林造園風格流派中的一支，徽州古建筑群落依附于整體生態環境，造園的基本要素從屬于設計者“寓意于物”的理念，服從于設計者的內心體驗———審美價值取向。風景園林美術課程教學除了要求學生掌握相關繪畫基礎知識、基本技法以外，更重要的是讓學生能把這些知識、技能融入到風景與環境的表現中，在此基礎上，引入意象造型觀，是一種多元化的教學模式和要求，為后續課程打下堅實的基礎。中國古代建筑藝術瑰寶之一的徽州“三雕”藝術，其“意象造型觀”以及外在表現形式均蘊含著極其豐富的造型藝術特質，獨特的地域文化所形成的風格樣式作為現行教學內容的拓展而成為一種必然。

徽州木雕藝術中的意象造型觀特點分析

中國傳統美學概念之一的“意象”，先秦及歷代圣賢多有闡述。《周易•系辭》：“書不盡言，言不盡意”、“立象以盡意”。盡管《周易》之“象”是卦象符號，隸屬于哲學范疇，闡述了二者之間的關系———“立象”是為了“盡意”，但歷經借引和發展，漸次引申為客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象，是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，超越了原始物象。意象是原始物象的一種升華，由于“象既是藝術的媒介，又是藝術的本體”［2］，中國藝術的主體線索一直遵從著“心物之際”的審美思路，在現實和理想之間尋求最佳契合點，以典型的、理想化的甚至是程式化的各種藝術形式表達情感。

徽州“三雕”藝術在實用的前提下，作品中每一物象的成形都須經過作者審美思維的主動過濾、選擇，是一種超乎物象具體形態的心理上的真實。形態的構成力求一種輪廓化的符號，帶有極強的裝飾性與概括性。在局部形態的塑造上，組成畫面的各形態元素之間可以毫無關聯地組合在一起，依據其所形成的整體氣氛，說明和驗證組成畫面的各元素之間在意境上的高度融合和統一。

目前保存較為完善的徽州“三雕”藝術的黟縣，因其獨特的地理環境和綿延不絕的傳統文化浸潤，盡管期間命途多舛，但依然以古村落的形式見證著歷史。“一切藝術，不僅反映藝術家的經濟環境，而且反映他的地理位置”［3］，傳統主流文化意識和政治地位以及社會地位等諸多原因，迫使徽商將大量的財富積累轉至故里，購置田產，大興土木。宜居的環境和風水意識使得徽州古民居的總體布局更加貼合自然，建筑的結構和樣式極盡精妙。作為先前實用性的主體建筑材料，木構架的整體建筑的裝飾性為徽州“三雕”提供極為便利的基礎條件。為了尋求實用性與裝飾性的高度統一，徽州木雕的外部整體形態往往根據實際需要而可以任意變化，如牛腿、柱基、裙板等附屬構件既從屬于建筑整體的功能需要，同時又自成體系地表達各自的美學意義。承載著這些美學意義的主體形式往往借助于隱喻、諧音等的表現手法，現實自然的物體被賦予諸多含義：石榴———多子，仙桃———長壽，蝙蝠———福，瓶———平安等，反映的題材多為崇王禮佛、科舉恩榮、節義忠孝、仙人凡夫等正面和傳統主流文化內容。由于材料、工具和操作工藝的限制，追求幾何形態框架下的概括形象表達成為首選，所雕刻的人物、山水、花鳥蟲魚等形象，無論從題材還是體裁及至具體的工藝技巧均秉承著這個傳統的審美格式，且在此基礎上加以拓展，所有的藝術元素均加以提煉、概括，幾乎抽象成一種符號。

黟縣宏村承志堂的木雕《八仙過海》中的漢鐘離、何仙姑、鐵拐李等人物形象均采用概括形，刪繁就簡地取其典型特征加以強化夸張，諸元素取其外輪廓而增加其象征性，以最簡略的形態烘托主題。通篇的構圖方式依據人物的完整性和雕刻的精細程度表達主次位置，主體人物居中，體量較輔景及次要人物形態顯得大而突出。根據體裁的特點（如圓雕、淺浮雕、鏤雕等），在概括形的基礎上，運用不同的刀法表達出體面的起伏，借助衣紋所構成的形態和方向來表現人物的動態，傳遞主旨思路，借、移景的概念得到最大程度的發揮，作者的審美思路不再局限于物象的外在真實，更專注于突出其審美情感的真實。

同是宏村承志堂的木雕《唐肅宗宴官圖》在審美情感和氣氛的表達上應為典范：肅宗宴官作為主線索，置身琴棋書畫之中的眾官員之形態作為輔助，以長卷的構圖形式展開，人物的安排高低錯落有致，間或以幾何形（方桌）為點，逐一展開，或坐或立，或樂或思。圖上方的宮燈、植物搖曳的枝葉及窗欞極其概括，不求局部的解剖意義上的準確，盡其所能的尋求君臣同樂、輕松開心的氣氛上的真實。