表演藝術理論全文(5篇)

摘要：隨著社會的不斷發展，人們對于音樂一類的藝術要求也越來越高。正是隨著要求的攀升，我國音樂在發展中不僅需要在音樂演唱、樂器等方面得到提升，在音樂表演藝術上的要求也越來越細致。在音樂表演藝術的發展中，現代音樂美學對音樂表演藝術起著很重要的作用。本文在現代音樂美學對音樂表演藝術的啟示方面做出簡易的分析，期待可以更好的推動音樂在我國的發展。

關鍵詞：現代音樂美學；音樂表演藝術；啟示

社會在新時代的背景下快速的發展，音樂領域在我國的發展速度也是日新月異。音樂表演藝術作為音樂藝術的核心也越來越被重視。音樂藝術中的音樂美學也是音樂教學中的重要內容之一，對音樂的發展趨勢和成果也是不可缺少的一門學科。音樂表演藝術在音樂美學中占比也很重，它們是相輔相成地存在的內容。音樂表演藝術的發展離不開音樂美學的幫助和奠基，現代音樂美學也需要音樂表演藝術作為內研究的對象。在音樂表演藝術的發展中，現代音樂美學給予了很多靈感與幫助。

一、現代音樂美學的價值

音樂美學是音樂本質和音樂規律的基礎理論科學，其中內容涵蓋廣泛，它與音樂史、音樂技巧理論、音樂作品評論分析、社會心理學、哲學都有著重要的聯系。現代音樂美學是音樂美學的重要組成部分，現代音樂美學被定義于二十世紀末二十一世紀初左右[1]。現代音樂美學同音樂美學一樣包含了社會學、哲學、音樂技巧理論等內容，是一門綜合性較強的學科。現代音樂美學是按照現代社會豐富的物質和豐富的精神為基礎，對人們心中產生的情緒、情感進行細膩的分析，通過音樂的形式表達出來，這樣可以有效的表達人們心中的情感和對社會的審美態度等。隨著社會對音樂的重視，現代音樂美學中的音樂理論技巧、音樂表現形式以及對音樂表演作品的分析等內容，對音樂表演藝術產生了越來越重要的影響和幫助。

二、現代音樂美學和音樂表演藝術的聯系

現代音樂美學涉及內容廣泛，包含哲學、審美、社會心理學、音樂表演藝術等內容。音樂表演藝術可以說是現代音樂美學的主要內容之一，音樂表演藝術是現代音樂美學的表現之一，也是對現代音樂美學的實踐。音樂表演藝術是對音樂進行創作和表演，以滿足人們的精神需求，音樂表演的美感需要和生活、社會的審美一致才能稱之為音樂表演藝術[2]。音樂表演是極富藝術性和實踐性的，是音樂表演者和音樂欣賞者的重要溝通橋梁。一部富有和音樂欣賞者大致相同的審美態度的作品才能讓欣賞者感受到音樂表演的美感。因此一部優秀的音樂表演作品可以展現音樂美學的價值和內涵，通過演奏者的表演可以傳遞音樂的魅力，使欣賞者加深對音樂作品的理解，音樂表演藝術是深刻體現美學的重要內容，同時也是現代音樂美學的延伸[3]。音樂表演者想要成為一個優秀的表演者需要付出很多努力，因為音樂表演藝術需要的知識和內容很多，表演者需要根據自身的條件提升自己對音樂的審美能力和心理表達能力，表演者在提升自己的音樂審美和心理表達能力也需要現代音樂審美的幫助。

【摘要】如今，人們在不斷探索現代音樂美學，音樂表演藝術也得到了充分關注。現代美學的研究內容不僅包含音樂作品，還有各種音樂表演藝術。音樂表演藝術強調創新，給予音樂作品生命力，使其變得更加生動，富有內涵。本文在現代音樂美學對音樂表演藝術的啟示方面進行了簡單分析。

【關鍵詞】現代音樂美學；表演藝術；啟示

音樂是無國界的藝術，音樂領域在我國的發展是十分迅速的，作為音樂藝術的核心，音樂表演藝術也越來越受到重視。音樂藝術中的音樂美學也是音樂教學的重點之一，在音樂的發展中占據著重要地位，音樂表演藝術在音樂美學中也同樣占據重要地位，它們是相輔相成的。現代音樂美學在本質上為音樂表演藝術提供了支持，音樂表演藝術促進了現代音樂美學的發展。只有將二者相結合，才能凸顯出現代音樂的真正魅力。

一、音樂美學的概念

音樂美學是一門研究音樂本質和內在規律的基礎理論學科，由于其內容廣泛，所以與音樂史、音樂理論技巧、音樂作品評析等都有重要關聯。21世紀末至21世紀初所定義的現代音樂美學是音樂美學的重要組成部分，與音樂美學一樣，現代音樂美學包括社會學、音樂理論技巧等內容，是一門綜合性學科。現代音樂美學是以社會上的物質和精神作為基礎，分析人們的情緒和情感，用音樂的形式進行表達，以此來表達人們的情感和對社會的態度等。隨著社會對音樂的逐漸重視，現代音樂美學中音樂表現形式和音樂理論技巧等內容，映射了音樂表演藝術，也為音樂表演藝術的發展奠定了理論基礎。[1]

二、現代音樂美學與音樂表演藝術的聯系

現代音樂美學就是從多個角度賞析音樂。音樂可以表達人們的思想情感，作為聽眾，會在感受音樂旋律的同時，體會到音樂帶來的藝術價值。從理論上來說，音樂是一種聽覺上的享受，表演只占小部分比重，但現代音樂的發展是迅速的，人們對音樂的需求更加多樣化，因此，音樂表演漸漸變得重要。[2]表演藝術可以為觀眾帶來更加直觀的音樂體驗，并能營造生動的畫面感，從而進一步感受音樂帶來的藝術價值與音樂情感。依據現代音樂美學，我們可以清楚地看到二者之間的聯系：第一，音樂表演藝術是音樂美學的一種呈現方式，表演者可以通過動作和舞臺效果來展現音樂的藝術價值；第二，表演者通過對音樂表演藝術的不斷摸索，可以更好地呈現出音樂的本質，實現音樂美學的價值，并能夠通過觀眾來調整表演狀態，實現音樂的再創造。

音樂是一種獨特的藝術形式，在豐富群眾精神世界以及提高群眾藝術修養等方面具有重大作用。在當代社會發展進程中，人們廣泛研究音樂美學，即對音樂本質進行探尋，有利于人們掌握音樂特征、音樂社會功能等，為音樂表演藝術賦予創造性和豐富性。現主要結合音樂美學及音樂表演藝術展開研究，分析二者的關系，探討音樂美學研究對音樂表演藝術發展的作用，為促進音樂表演藝術發展提出了幾點建議，希望能為音樂表演者提供參考。音樂表演藝術是突出音樂魅力的關鍵載體，可以豐富音樂表現形式，增強音樂表演藝術內涵。新時代背景下，音樂表演藝術與現代音樂美學密切相關，若能將現代音樂美學融入音樂表演藝術，可為音樂藝術的內涵注入強勁表現力，使得觀眾享受到前所未有的視聽體驗。因此，有必要針對現代音樂美學和音樂表演藝術展開深入研究，以便積累更多音樂表演藝術經驗，吸引更多人關注音樂表演藝術。

一、現代音樂美學及音樂表演藝術概述

1現代音樂美學及音樂表演藝術內涵

音樂審美源遠流長，早在古希臘時代，畢達哥拉斯、柏拉圖就發現音樂審美對人的情緒有很大的影響，它能讓聽眾的心靈變得美麗或者邪惡。但受時間的限制，他們無法解釋這個問題，所以他們的音樂審美才會如此神秘。隨著時間的推移，當代的音樂審美已不再是陌生的概念，它還可以擴展到心理學、社會學等領域。心理層面的現代音樂審美與希臘的音樂審美取向是相同的，前者的重點在于人們在聆聽音樂之后的反應與心理認識的聯系，進而發現一般的心理活動與音樂審美的關系。當代社會的音樂審美，是將音樂與社會議題聯系起來，以探討音樂創作時期的社會問題。音樂表演是對音樂進行二次創作的過程，是通過聲樂、器樂、戲曲音樂等多種形式，充分體現其思想意蘊。對觀眾而言，觀看音樂表演是欣賞和理解音樂內容和形式的一種途徑。同時，不同的演奏風格、流派、表演手法會讓觀眾了解不同的音樂類型，使觀眾產生共鳴。

2現代音樂美學與音樂表演藝術關系

音樂審美與音樂表演藝術之間的關系，是由音樂審美來確定和構建的。首先，音樂審美有一個清晰的概念和意向。意向是指自覺地指向或牽涉到特定對象的人類意識的基本特征。音樂審美與意向行為的客體——音樂作品，為音樂表演的主體——表演者指明了一個方向。音樂以聲為基礎，其聲學構造需要參與的主體，即演奏者和欣賞者，以更多、更強烈的意向活動來充實其意義的構建，使之更具內涵。其次，它為音樂實踐中音樂表演藝術的定位提供了一個新的理論基礎。音樂審美常常以音樂表演者為主體，在音樂表演的環境中產生并建構音樂意蘊。音樂表演者通過自身的意向行為，參與到音樂作品的意蘊中去，充實其內涵，這就是音樂審美對表演藝術的新定位。最后，音樂審美是對音樂表演進行定位與構建的一種主體。通常，在這種定位與構建的過程中，演員與創作者扮演著重要的角色。創作者將自己的意圖固化在樂譜上，讓演奏者對樂曲進行理解和感受，并以此為基礎，通過彈奏來表達創作者的意圖。

二、現代音樂美學對音樂表演藝術的作用

民間表演藝術在世界非物質文化遺產中，是群體智慧的結晶，在表演類總數中，集體表演占93.1%。加上其創作的長期性、表演藝術內涵的復雜性的特征等，各國立法對其保護存在激烈博弈，國際上概念分歧極大。民族文化資源豐富發展中國家，堅持表演者集體權主體群體性，文化財產的民族性，推動國際立法。針對民間表演藝術表演者，英美等發達國家認為他們有主體個性不明確性、集體性、表達形式變遷等，否認對其獨立保護。而皮革可以幻化成各種形態，是一種會呼吸的材質，同時能融進各種場合，在當前的社會發展中，皮革成為新的流行元素，加上其特殊的裝飾和實用性，以及人類穿著皮革服飾的悠久性，廣泛受到人們的喜愛。所以身體藝術表演者的表演技法，在皮革服裝的展示中對彰顯皮裝時尚魅力，以及釋放皮服的獨特個性等取得的作用顯著，社會經濟的騰飛提供了廣闊的銷售市場，促進皮革服裝的發展進步。《民間表演藝術表演者權論》一書的作者是鄭智武，在2016年5月經浙江大學出版社出版，ISBN：9787517816454。作者是經濟學學士、法律碩士，1969年出生，湖南祁陽人，致力于進行文化藝術產業法學、管理學等的研究，在《現代法學》、《浙江社會科學》等期刊發表四十余篇的論文。

《民間表演藝術表演者權論》一書共四個篇章，其中第一篇章為民間表演藝術表演者權本體論，有六個章節，主要為民間表演藝術表演者權的自然性、權概念及性質、權的沿革、權客體、權主體、權體系，還能夠細分為民間表演藝術的概念、保護的多維性、表演者權現實性，以及合作表演的表演合作作品、法律意義上的“表演者”概念、民間表演藝術表演者權主體市場準入等；其中第二篇為民間表演藝術表演者權權能論，有四個章節，主要為民間表演藝術表演者精神權、傳統經濟權、新型經濟權、出租權，能夠細分為民間表演藝術表演者表明身份權、保護表演完整權、信用權、錄制權、復制權、機械表演權、發行權、報酬請求權、提供已錄制表演權、公開傳播權、網絡信息傳播權、出租權、集體權、合作權和追索權等；其中的第三篇為江省民問表演藝術表演者權綜論，為本書的第十一章節，浙江省民間表演藝術表演者權，細分為浙江省民間表演藝術表演者權概述、畬族表演藝術表演者權、婺劇表演者權、曲藝表演者權；本書的第四篇為民間表演藝術表演者權構想，是第十二章節，包含兩個小節，分別是完善民間表演藝術表演者權制度概述、民間表演藝術表演者權制度構想。

民間表演藝術是不可再生文化資源，是特性群體重要文化載體，也是民族的文化財產。通過通讀《民間表演藝術表演者權論》一書，主要從身體藝術表演者皮革服裝設計和發展的角度出發，指明身體藝術表演者皮革服裝的技巧。其一，實用性展示：不管是在促銷性表演中，或者是時裝會、定貨會等，所采用的生活中的民族、休閑、職業、運動裝等，可歸類于實用服裝。在具體的表演中，應當帶給人們以貼近自然、生活的親切感，通過輕松自然的表情展現。男皮革的展示，選擇沉穩的造型展現出陽剛之美，西裝表演時神態要坦然而隨和，目光要堅定、自信，把服裝穿著后的感覺通過眼神和姿態等傳達給觀眾；中性配飾的男裝，應添加稍許溫和；運動休閑裝時的神態輕松、自在，目光要隨意、靈活、熱情，表現運動休閑裝的活力；身體藝術表演者的表演重在“神”。女皮革的展示，華貴、矜持、或具不羈是對皮草的表演；旗袍時形象展示注重內秀、含蓄，堅持禮服瀟灑大方特點；內衣的舞臺表演中，塑造出性感、微妙的形象；休閑裝時，嘴角自然向上翹起，輕松舒適、俏皮幽默，表情親切、輕松。其二，藝術性展示：像前衛意識的奇裝異服，那些現實某些靈感服裝或設計師創作天才的展示會等等，均屬于藝術性服裝。大多選擇雕塑性造型和超前步態，加上冷峻、超然神態等，促使觀眾能夠隨著服裝的引導，在某種距離感的氛圍下欣賞其中的美，展開各自的想象力。其三，展示技巧。通過人的形體、形象展示服裝面料和結構等的特點，就是服裝的展示技巧，同時一定程度上表現出設計師的意圖。合理恰當地運用服裝，是身體藝術表演者氣質和個性的體現，也可培養他們對服裝的理解。展示內部結構與面料時，課將胸腰敞開，用雙手或單手握住衣襟中部，促使服裝的內外感覺更有層次感。皮革長裙的展示，可單手提裙也可雙手，體現面料的舒適、懸垂和柔軟性，輕輕堤起裙子下擺，或手拉裙子進行旋轉。

《民間表演藝術表演者權論》一書作為一本極其優秀的著作，讀完深覺受益匪淺，為民間表演藝術者提供理論性的指導，以及實踐性的引領，是一本能夠促使讀者終身受益的指南。作為論著類的叢書，是極具收藏價值和生活實用性的著作，值得民間表演藝術者以及社會中人們的廣泛閱讀和學習，從中汲取能量。 

作者：藺麗 單位：江西服裝學院

【摘要】近年來，我國舞臺表演藝術形式逐漸豐富，同時，這也促進了我國藝術文化的全面發展。在舞臺表演藝術中，話劇表演藝術得到了人們的喜愛。我國傳統戲曲對話劇表演藝術的發展產生了重要的影響。話劇表演藝術通過融入傳統戲曲元素和藝術精神，全面提高表演水平，使之符合我國當代人民的藝術審美特點，因而得到了快速發展。

【關鍵詞】中國傳統戲曲；話劇表演藝術；影響分析

話劇作為一種非本土劇種，在20世紀初期經日本傳至我國，并未在民間實現大規模推廣。在20世紀30年代，我國河北地區曾經發起過一次爭取話劇普及化的運動，但是由于范圍較小，并沒有在話劇領域產生多大的反響。因此，話劇在我國仍然是外來舞臺藝術，雖然可以在我國的藝術領域扎根發芽，但是受到客觀因素的影響，我國的話劇在很長一段時間里一直都無法得到全面推廣。

一、我國話劇早期發展狀況

抗日戰爭爆發時，知識階層中的話劇舞臺藝術被摧毀，由此也實現了話劇歷史性的轉變，話劇舞臺藝術逐漸走向基層。在抗日戰爭時期，為了做好宣傳工作，戲劇表演藝術家紛紛創造了多種戲劇表演形式，其中不乏茶樓戲劇、游行戲劇、廣場戲劇等，每一種戲劇表演藝術都融合了我國傳統的民間藝術元素，但在這個時期，戲劇以即興式表演風格為主，并沒有形成自覺。到了20世紀40年代，話劇舞臺藝術迎來了激烈的民族化討論，許多人認為，話劇必須堅持民族化的發展方向，將傳統的戲劇發展方向轉化成人們易于接受的層面。但是，如何才能實現話劇民族化發展呢？這令當時的話劇行業從業者感到迷茫，大部分人都只是將話劇的形式民族化了。受傳統戲劇形式民族化的影響，以往的話劇表演藝術都遠離底層人民的生活，其中的每一個動作和形式既模仿我國的戲劇文化，同時又受到抗戰宣傳工作的影響，話劇表演藝術也將注意力都集中在話劇的內容上，卻忽略了對演劇藝術的學習與探索。所以，在解放前夕，我國傳統戲曲對話劇表演藝術并沒有產生較大的影響。到了二十世紀五十年代，我國話劇行業發生了翻天覆地的變化，從第一屆全國話劇觀摩演出會開始，話劇表演藝術形式得以廣泛流傳。我國話劇表演藝術也融入了傳統戲曲文化色彩，這彌補了傳統話劇中文化底蘊的不足。但當今的話劇表演藝術民族風格仍然不夠鮮明，其主要原因是話劇藝術工作者對戲曲文化不夠重視，沒有掌握更多的傳統文化知識。

二、中國傳統戲曲和話劇表演藝術的探索

就我國當前的話劇表演藝術來說，存在著“南黃北焦”的話劇神話。這對我國話劇的發展產生了重大影響，二者都融入了傳統的戲曲文化，并且不斷探索我國戲劇表演體系。20世紀30年代，焦菊隱在法國留學期間，寫下了《今日之中國戲劇》，提出了中國戲曲和話劇表演藝術的相同之處，同時也提出了我國話劇借鑒傳統戲曲的理論基礎。但是這一理論付諸實踐，最早體現在二十世紀五十年代的話劇《虎符》。我國話劇融合了民族表演藝術,同時也借鑒中國傳統戲曲表演藝術，通過《虎符》首次實現成功。但是《虎符》的表演僅僅生搬硬套地運用了傳統戲曲的形式，并未提及民族審美和精神。焦菊隱曾經表示，以往的表演者學習并掌握了大量的戲曲表演方法，例如走臺、亮相等，在表演時挪用許多傳統戲曲的表現手法，但并未完全消化。話劇表演藝術融入了豐富的傳統藝術手段，但這并不代表要將傳統戲劇的一招一式都學起來，必須要學對頭，才能實現轉化的目標。在焦菊隱創作的《智取威虎山》《茶館》等戲劇中，就逐漸實現了傳統戲曲元素的完美轉化，比如，在話劇《茶館》中，龐太監與秦二爺相遇那一幕，話劇表演的臺詞只有“哼哼！”“哈哈！”焦菊隱調度舞臺，融入了傳統戲曲，使原本的空間變得更加廣闊，也更好地展現出秦二爺與龐太監的階層和地位，展現出他們笑臉相迎卻笑里藏刀的心境。《茶館》中也融入了傳統戲曲的角色扮演方式，使整體風格更加和諧。為此，焦菊隱總結，“我國的傳統戲曲學習有的時候只做到了形似則神不似，必須要掌握戲曲的靈魂，才能更好地借鑒到話劇表演藝術中，達到化用的境界”。到了20世紀60年代初期，焦菊隱創作了《三塊錢國幣》和《蔡文姬》等多部話劇作品，其中都沿用了傳統戲曲的程式，并且在實際創作中也實現了較大的突破。據蔡文姬的扮演者介紹，在這部劇開始排練前，焦菊隱要求他們反復學習《虎符》中的傳統表演程式，明確其中的優勢和不足，同時在此基礎上開展《蔡文姬》的排練工作。首先打好基礎，然后將我國傳統戲曲的表演融入話劇表演中。由此可以看出，化用戲曲程式是焦菊隱的指導思想。比如，《蔡文姬》這部劇的舞美設計就借鑒了戲曲藝術，通過黑色帷幕與裝飾圖案呈現出大穹廬的風采，展現出塞外風情，進一步提升了話劇表演的藝術效果。在《蔡文姬》之后，焦菊隱也邁出了中國戲劇體系的第三步，實現了描繪戲曲的神韻。在話劇表演中要無限接近生活，將注意力集中于學習和民族戲曲的應用。為此，焦菊隱也逐步實現了話劇的神韻熔鑄，在學習傳統戲曲的表現手法和精神原則時，要將生活和自然的表現方式融入話劇表演藝術中，使表演不露痕跡。通過民族化的話劇嘗試，焦菊隱也進一步實現了探索。比如，在《武則天》這部戲劇中，為了融入傳統戲劇的傳神特色，首先用話劇表演藝術形式來表現傳統戲劇的神韻。《膽劍篇》的戲劇之神韻是通過細微的動作流露的，呈現了良好的戲劇效果。