小結近代音樂的發展

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一、中國近代歌曲繁榮的根本原因

筆者認為，它與中國人固有的我和你說美、填詞審美觀、線性審美觀和他律審美觀有著密切的關聯。在中國音樂審美的形式要素中，始終貫穿著“絲不如竹，竹不如肉”這一貴人聲的音色審美傳統。早在西漢時期，《禮記·郊特牲》載“歌者在上，匏竹在下，貴人聲也”。即歌唱者在堂上，居主導地位，匏（笙）和竹（管）在堂下，相對而言處于次要位置，這說明早在西漢時期，人們對于音樂的音色就以人聲為貴的認識。東晉陶潛的《晉故征西大將軍長史孟府君傳》與劉義慶《世說新語·識鑒》一六引《孟嘉別傳》載有桓溫與孟嘉的一段對話：溫問：“酒有何好？而卿嗜之。”嘉曰：“明公未得酒中趣爾。”又問：“聽伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？”答曰：“漸近自然。”桓溫問孟嘉，酒有何好處，您竟然如此喜愛？孟嘉答：“您沒有體會到酒中的樂趣”。桓溫又問：“聽音樂，琴瑟等弦樂器不如竹制管樂器，竹制管樂器不如人聲歌唱，為什么呢”？孟嘉回答：“因為人聲漸近自然”。這段對話也是對“貴人聲”做出的進一步解釋。而其他文獻也對“貴人聲”和“竹不如肉”作出了肯定。如段安節的《樂府雜錄》載：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。”白居易的《楊柳枝二十韻》也提到：“取來歌里唱，勝向笛中吹。”《宋史·樂志》載：“登歌下管，貴人聲也”、“堂上之樂，以人聲為貴，歌鐘居左，歌磬居右”。由于文獻太多，在此不一一舉例，但都體現了“人聲”的重要地位。當然，后來有北宋劉敞才贊譽奚琴，提到“誰道絲聲不如竹”，但是劉敞才所謂的“絲（拉弦）”非彼“絲（彈撥）”。宋代以后，拉弦樂器開始得到重視且有了一定的發展，表現力得到加強，從而能更有效地模擬人聲，且逐漸成為我國民族樂器中最重要的歌唱性旋律樂器。這其實也是對“貴人聲”的一種肯定。故筆者認為“貴人聲”是中國人的音色審美傳統之一，而我國近代的歌曲體裁之所以能深入人心，與“貴人聲”這一固有的我和你說美是分不開的。

二、歌曲創作手法

中國很早就有著依曲填詞的歌曲創作手法，如“采詩入樂”、“倚聲填詞”等，人們對換詞不換曲的填詞創作行為早已司空見慣。以萌芽于隋、成長于唐、繁榮于宋的“曲子”為例，它是一種源自民間，又融合了西域音樂元素的歌曲形式，故亦稱“胡夷里巷”之曲。很多曲子在當時的社會中非常流行，如后來被固定為“曲牌”的《長相思》、《楊柳枝》和《虞美人》等在當時都是曲子，這些曲子常被很多文人樂工用來填詞唱誦，且因此涌現了很多佳作，如唐代白居易就曾用隋代曲子《楊柳枝》填詞八首。而隨著這種依曲填詞創作手法的不斷成熟，不同曲子的不同曲調也分別固定下來，這就是“曲牌”，在文學創作中又稱為“詞牌”。再到后來興起的唱賺、鼓子詞、諸宮調等說唱音樂形式的時候，依曲填詞也還是這些藝術形式的主要創作手段，而且說唱音樂的創作者們仍大量地采用經典的曲牌作為說唱音樂的曲調部分，故更使得依曲填詞這一創作手法不斷得到提煉和加強。而這種只變更歌詞的歌曲創作方法，不僅為歌曲的即興創作打開了方便之門，更為我國近代歌曲的繁榮提供了有利條件。這種依曲填詞的創作方法經長期積淀，不僅塑造了中國別具一格的填詞藝術形式，還突出了中國傳統音樂在傳承過程中“移步不換形”的音樂穩定性特質，更使得這種“換詞不換曲”的填詞創作行為逐漸成為了國人心目中的一種審美習慣，并最終升華為國人心目中的一種審美觀念。直到近代，作曲家們仍大量地使用依曲填詞的創作手法來創作歌曲。這些近代作曲家為歌曲選擇的曲調不僅有古代常用的民歌曲調、器樂曲調等，也選擇了外國歌曲的曲調，如李叔同改編的《送別》就采用了日本歌曲《旅愁》的曲調。

三、藝術體裁

歌曲是綜合音樂與文學的一種藝術體裁，這就決定了人們對歌曲的審美體驗來自音樂和文學兩個方面，這是其他音樂體裁難以企及的。而填詞所采用的很多曲調早已家喻戶曉，在流傳過程中也極少有改動。同時所填歌詞的內容也非常廣泛，敘事、寫景、寫人等無所不容，且作者在填詞時非常注重歌詞每個字的四聲、語言節奏與曲調的旋律線條、節奏之間的同型同構關系，即“詞調”關系。故近代歌曲的繁榮與國人心中“換詞不換曲”的填詞審美觀是分不開的。中國古代藝術“表現方法的秘密”和最大的形式特征就是“線”性特征，它體現了典型的中國作風和中國氣派，且凸顯著鮮明的東方意識和東方情。中國藝術無論是具有“線”性曲直運動的漢字書法，還是講究“線”性運動軌跡的舞蹈，以及能夠充分體現“線”性生命律動之美的繪畫，都呈現出一種隨著時間進程自由流動的“線”性美的藝術型態。而在中國的歌曲體裁中，單聲部曲調的“線”性特質與漢語音韻的曲線走向也是同型的，故形成了中國人對于歌曲演唱與歌曲欣賞的審美理想，即“字正腔圓”。且演唱者在演唱中國戲曲時，也非常重視“字頭”、“字腹”、“字尾”所構成的漢語的線性音韻結構。此外，在琴歌唱奏中，古琴音響的吟、揉、綽、注的曲線運動，恰與吟唱歌聲的曲線拖腔同起同落，音韻諧和，詞曲線條跌宕起伏，最終達到了歌曲“線”性審美的極致。而在中國幾千年的歷史長河中，民歌所體現的“線”性單聲織體的審美觀念一直留存于近代歌曲之中，且使這一審美觀念在近代歌曲中得到發揚光大。即便是古代有很多人參與的歌唱形式，也少有真正意義的多聲部合唱，主要仍是單音線條的齊唱，實質上體現的仍然是“線”性的審美觀。直至當代，“線”性的審美心理依然在人們的內心深處揮之不去，這也使得歌曲這一充分體現中國人“線”性審美觀的藝術體裁能得以長期繁榮和發展。

四、中國古代的音樂

中國古代的音樂長期以來是社會的附庸、政治的奴婢，是階級社會中人的行為規范的標志和準則，尤其是歷朝歷代的統治階級深諳音樂是人類情感的表現，并借此來強調音樂與人的關系，故常將音樂作為其重要的執政工具之一，以求達到“長治久安”。很顯然，這種一味地追求音樂工具化的態度無疑是深受他律音樂美學思想的影響，在中國音樂數千年的發展歷程中，衡量音樂好壞的一個重要準則是音樂所表現的內容對人的情感的影響是積極的還是消極的。這一準則過分強調音樂內容，強調音樂對人的情感的作用，嚴重忽視音樂的本體，如旋律、節奏、結構等。歌曲所具有的直觀釋義性的特征無疑是最符合他律音樂美學思想的要求，因為歌曲是一種綜合音樂與文學的藝術體裁，它所要表達的內容可以完全拋開音樂部分而直接通過歌詞就能表達清楚，也就是說聽眾在理解歌曲所要表達的內容時是不需要依靠曲調部分的，這種直觀釋義性的特征是其他純音樂體裁所不具備的。由于歌曲能夠最直觀、最清楚地表達內容，故歌曲對人的情感的影響也是最快、最直接的。而這種他律音樂美學思想對中國近代歌曲的繁榮也起到了重要作用，作曲家在歌曲創作時不僅可以較大程度地拋開音樂可能使人產生的各種聯想，也可以較大程度地拋開作曲技法可能產生的種種束縛，可以相對單純地追求歌詞內容，使歌曲創作變得更加簡單和快捷。而相對純音樂的自律性、模糊性和可塑性而言，歌曲的直觀釋義性也使它符合于中國近代社會的訴求，且成為代各黨派和各軍閥的宣傳工具，成為階級社會中規范和統一人的行為和意志的準則。綜上所述，筆者認為以上四種審美觀念不僅是中華民族五千年文化的歷史積淀，它們也是中國人對音樂審美的心理習慣，更是我國近代歌曲繁榮的重要原因。

作者：徐治 陳其射 單位：溫州大學