留白與散點(diǎn)的文化藝術(shù)特性淺析

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摘要：留白藝術(shù)手法在我國(guó)各種藝術(shù)作品中常見(jiàn)，留白能使藝術(shù)作品體現(xiàn)出優(yōu)美的畫(huà)面，營(yíng)造豐富的想象空間。在文學(xué)方面，對(duì)于留白這種技法的評(píng)價(jià)更有“不著一字而神形具備”的評(píng)價(jià)。在汪曾祺的作品之中，經(jīng)常能看到一種健朗而清新的氣息，表達(dá)了其自身所獨(dú)有的敘事風(fēng)格，體現(xiàn)了作者在美學(xué)方面的追求。汪曾祺的作品在某些方面與中國(guó)繪畫(huà)特點(diǎn)相似。作家常常能將詩(shī)畫(huà)相融，留白與散點(diǎn)透視是我國(guó)藝術(shù)作品中常用的技法，為其作品增加了美感。

關(guān)鍵詞：留白；散點(diǎn)透視；文化藝術(shù)特性

中國(guó)繪畫(huà)包含近代形態(tài)與古典形態(tài)，其古典形態(tài)大多停留于物質(zhì)形式，而這種物質(zhì)形式也能夠?qū)崿F(xiàn)與精神的相融，成就了古典和諧繪畫(huà)藝術(shù)。近代形態(tài)是在20世紀(jì)以后發(fā)展起來(lái)的，其中進(jìn)一步地融入了西方的創(chuàng)作技法，加入了西方繪畫(huà)理念。我國(guó)古典繪畫(huà)有著優(yōu)雅的色彩，整個(gè)畫(huà)面讓人感覺(jué)疏朗而平淡，渾然天成，起伏有致。在內(nèi)容上也為其賦予了淡泊的氣韻與高潔的氣象，人物與景物彼此相融，而適度的含蓄留白也為人們?cè)鎏砹烁嗟南胂蟆Ｖ袊?guó)繪畫(huà)也有著極高的美學(xué)追求，在繪畫(huà)方面力求和諧，并保持情感的平衡。讀者都非常喜歡汪曾祺的小說(shuō)，其敘述風(fēng)格自然樸實(shí)，并且也有著不一樣的美學(xué)追求，又給人以健朗清新的感覺(jué)，這是一種讓人流連忘返的藝術(shù)境界。

一、含蓄留白的內(nèi)容

通常在文學(xué)敘述過(guò)程中，要擁有更加清晰的邏輯，敘述內(nèi)容也要規(guī)范整齊，通過(guò)文字描寫的內(nèi)容要更加逼真與清晰。而繪畫(huà)則要求意象生動(dòng)、筆法簡(jiǎn)潔，同時(shí)對(duì)于繪畫(huà)而言這也是一種非常高的境界。在我國(guó)古代，留白這種手法非常多見(jiàn)，常能勾起人們的想象，這與西方藝術(shù)恰恰相反。西方藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)通篇布局，把每一個(gè)部分都要畫(huà)滿，不留一絲空白，但中國(guó)繪畫(huà)卻有大量的留白之處，彎曲的樹(shù)藤會(huì)通過(guò)干墨留白呈現(xiàn)出樹(shù)藤的滄桑之感。比如，有些繪畫(huà)主題是“深山藏古寺”，然而在整個(gè)畫(huà)面中卻沒(méi)有描繪一處古寺，而會(huì)刻畫(huà)一個(gè)小和尚在溪邊挑水，恰恰是這樣簡(jiǎn)約的表現(xiàn)，能夠更加激發(fā)人的想象，而不是直接把古寺畫(huà)出來(lái)。在汪曾祺的作品中，也經(jīng)常會(huì)看到留白這一技法的應(yīng)用。汪曾祺的留白技法常常描繪得恰到好處，這種寫作手法也會(huì)通過(guò)以實(shí)為虛的方式體現(xiàn)很多作品，都能夠間接或直接地看出留白的特點(diǎn)[1]。有些作品會(huì)通過(guò)烘托與側(cè)面描寫的方式應(yīng)用留白技巧，但汪曾祺對(duì)留白的應(yīng)用并不是以這種方式。比如，在寫小說(shuō)的過(guò)程中，汪曾祺會(huì)以一種“苦心經(jīng)營(yíng)的隨便”來(lái)布置小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，在他的小說(shuō)作品中沒(méi)有刻意安排的巧合，也沒(méi)有辛苦的編織情節(jié)，甚至不會(huì)設(shè)置高潮與懸念，通過(guò)小說(shuō)的主體便可以營(yíng)造一種民俗氛圍，體現(xiàn)出各種人情世態(tài)。通過(guò)對(duì)氛圍的渲染以及進(jìn)一步的鋪敘，逐步地塑造人物。寫作過(guò)程中，他會(huì)采用去繁就簡(jiǎn)的方式，往往會(huì)用幾個(gè)字或一句話來(lái)代替大段的敘述，而這幾個(gè)字或簡(jiǎn)單的一句話所營(yíng)造的畫(huà)面往往讓人回味無(wú)窮。汪曾祺自己也說(shuō)，雖然犧牲了一些文字，但卻使文體更加俊杰，而讀者讀起來(lái)也非常明了，并且在細(xì)細(xì)品讀之后能夠有另種領(lǐng)悟，同時(shí)汪曾祺在寫作過(guò)程中不再停留于直白的敘述，而是營(yíng)造一個(gè)具有虛實(shí)相生特點(diǎn)的審美空間，能夠喚起讀者無(wú)窮的想象。在其作品中常常會(huì)以實(shí)為虛，整體看來(lái)如行云流水，讓人能將景物化為情思，產(chǎn)生了更加優(yōu)美的境界。汪曾祺也很認(rèn)同繪畫(huà)中的留白，認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)具有非常神奇的特點(diǎn)，比如峻潔。齊白石先生所畫(huà)的魚(yú)并沒(méi)有為其添加顏色，山水也是簡(jiǎn)單的一根線，但人們看到畫(huà)之后，卻能夠聞到水的清香，看到浩浩蕩蕩的江河。這是讓人感覺(jué)非常奇妙的地方，在觀賞中國(guó)繪畫(huà)時(shí)，雖然看上去似乎什么都沒(méi)看到，但簡(jiǎn)單中卻包含著一切。同樣，汪曾祺覺(jué)得作家在文學(xué)創(chuàng)作中也不能把所有的內(nèi)容都寫出來(lái)，而要留有一定的空間，引導(dǎo)讀者補(bǔ)充與思考。這與繪畫(huà)中的虛實(shí)相生有著異曲同工之妙，比如，在汪曾祺的作品《故人往事·收字紙的老頭》中，他是這樣描述的：“老白粗茶淡飯，怡然自得，化畫(huà)紙之后，關(guān)門獨(dú)坐。門外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年。”這簡(jiǎn)短的文字之間卻呈現(xiàn)出一幅豐富的畫(huà)面，其中，作者并沒(méi)有刻意地去掩飾或留白，然而每句話之間，讀者都能夠擁有巨大的空間開(kāi)展審美想象。作者這樣的設(shè)計(jì)也使語(yǔ)言具有獨(dú)特的味道與神氣。汪曾祺非常喜愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，所以其作品中的留白寫意也或多或少地體現(xiàn)了唐詩(shī)的韻律。在其描寫中，語(yǔ)言非常簡(jiǎn)潔清晰，就像人們常說(shuō)的白話一樣，但文字的運(yùn)用卻非常有韻質(zhì)。在《故人往事·收字紙的老頭》中，包含了對(duì)仗的句式，對(duì)畫(huà)面的描述不拘一格，讓人能夠感受到散句的天然與整句的韻味，這種寫作手法非常多見(jiàn)，是汪曾祺作品的獨(dú)到之處[2]。在其作品中，常常充滿了中短句的靈動(dòng)跳躍，簡(jiǎn)短的十幾個(gè)字能夠讓人們看到收字紙的老白幾十年如一日的生活狀態(tài)，讓人們看到老白是如此淡泊逍遙，安貧樂(lè)道。同時(shí)，又用“門外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年”來(lái)對(duì)照收字紙的老白平淡的生活，用外面的時(shí)間與個(gè)人的生活狀態(tài)形成對(duì)比，這也體現(xiàn)了我國(guó)人民所追求恬淡悠遠(yuǎn)的意境，這也是我國(guó)人民獨(dú)有的一種生活態(tài)度。通過(guò)這種思維來(lái)了解中國(guó)畫(huà)，發(fā)現(xiàn)其中有很多類似之處。在中國(guó)畫(huà)中，所描繪的內(nèi)容不會(huì)直接照搬自然萬(wàn)物，而是非常注重自然風(fēng)格的體現(xiàn)，關(guān)注與自然的相融，追求天人合一。比如，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖形式非常自由，不會(huì)刻意地追求黃金分割比例，也不會(huì)被時(shí)空所限制。通常會(huì)通過(guò)淡色水墨表現(xiàn)所描繪的世界，而不會(huì)過(guò)于嚴(yán)格地恪守光學(xué)與色調(diào)等規(guī)則。

二、散點(diǎn)透視的技法

散點(diǎn)透視也是能夠起到卓越效果的一種技法，不論在繪畫(huà)或文學(xué)中都有應(yīng)用。在西方繪畫(huà)中，則經(jīng)常會(huì)應(yīng)用到焦點(diǎn)透視，即將視點(diǎn)聚焦于某個(gè)意象或景物，這一方法有著一定的嚴(yán)格性，經(jīng)常會(huì)用到光學(xué)、色彩、透視學(xué)等。用散點(diǎn)透視之后能夠讓人感覺(jué)到一定的流動(dòng)性與隨意性，不會(huì)把比例固定于某一處，而是關(guān)注整張紙的空白，體現(xiàn)出“邊走邊看”的特點(diǎn)，讓人感覺(jué)不是靜止的，而是流動(dòng)的。比如，《清明上河圖》運(yùn)用了諸多的散點(diǎn)透視技法，畫(huà)家營(yíng)造了不同的情景，然而在這些情境中都有一條線貫穿，讓人感覺(jué)畫(huà)面是在流動(dòng)。畫(huà)面中并不存在刻意描畫(huà)的主題，在描繪物體的距離時(shí)，更加重視透視的比例關(guān)系，并沒(méi)有有意去刻畫(huà)物體距離。在中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)過(guò)程中，常常會(huì)依據(jù)或淡或濃的墨色，讓人感受物體的遠(yuǎn)近，這也是散點(diǎn)透視的一種應(yīng)用。而文學(xué)作品對(duì)于散點(diǎn)透視的應(yīng)用也非常廣泛。另外，對(duì)焦點(diǎn)透視也有所應(yīng)用。有些作家會(huì)把小說(shuō)畫(huà)面設(shè)置為焦點(diǎn)透視，往往會(huì)對(duì)一個(gè)中心事物加以全面的描繪，對(duì)其賦予濃墨重彩[3]。有些作家也會(huì)通過(guò)中心意向帶動(dòng)全篇的發(fā)展。在汪曾祺先生的作品中散點(diǎn)透視在其中起到了關(guān)鍵作用。比如，在其作品《看水》中，在寧?kù)o的夜里，月光之下，在應(yīng)用散點(diǎn)透視的過(guò)程中，其中有各種動(dòng)物與人物的透視點(diǎn)，這幅畫(huà)也在不斷地移動(dòng)，當(dāng)小呂作出不同的動(dòng)作時(shí)，景物也在不停地晃動(dòng)，畫(huà)面的焦點(diǎn)也在不停轉(zhuǎn)換，一會(huì)兒在小動(dòng)物上，一會(huì)兒在溝渠邊，透視點(diǎn)不停轉(zhuǎn)換，作者的筆觸隨意又輕松，而所描述的透視點(diǎn)均勻的分布，充分地體現(xiàn)了散點(diǎn)透視所具備的特征。散點(diǎn)透視能讓讀者感受到更加充足的審美空間。在汪曾祺的作品中，寫作手法非常自然輕松，不會(huì)刻意去安排某種情節(jié)，一般在寫作過(guò)程中會(huì)交替使用短、中、長(zhǎng)句，這為閱讀營(yíng)造了跳躍式的美感。作品描述的視角也在不停轉(zhuǎn)換、移動(dòng)，讀者有時(shí)會(huì)成為參與者，這種寫作方式讓讀者能夠感受到身臨其境，以此來(lái)收獲審美方面的愉悅感。在汪曾祺的作品中，也常常體現(xiàn)出散文化的特點(diǎn)，小說(shuō)里面常會(huì)書(shū)寫一些似乎與小說(shuō)內(nèi)容并沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的感受與場(chǎng)景，這也起到了對(duì)小說(shuō)故事情節(jié)的淡化作用，而這種散文化特點(diǎn)為散點(diǎn)透視的應(yīng)用創(chuàng)造了更多的機(jī)會(huì)。比如，《八月驕陽(yáng)》《翠湖心影》這幾篇小說(shuō)作品，都常見(jiàn)這一技法的應(yīng)用。而散點(diǎn)透視這一技法結(jié)構(gòu)非常自由，呈現(xiàn)出復(fù)雜的情感，并體現(xiàn)了豐富的象征意義。比如，在《八月驕陽(yáng)》中，作者描寫了柳樹(shù)上的知了、黃蝴蝶、粉蝴蝶、野茉莉、金鈴子、大魚(yú)、張百順，還有“那人”等。該作品寫的是一個(gè)政治事件，但卻應(yīng)用了旁觀者的角度。作者以獨(dú)特的寫作手法，不停地轉(zhuǎn)移描寫各種意象，以此來(lái)表現(xiàn)人物心理活動(dòng)。在描寫當(dāng)時(shí)的老舍先生時(shí)，說(shuō)他的姿勢(shì)一成不變，此時(shí)的人物極其的安靜，而作者描寫的各種意象卻特別喧鬧，這是一種極其鮮明的對(duì)比。一動(dòng)不動(dòng)地望著湖水，其實(shí)，人物內(nèi)心卻是極度的掙扎與混亂，作者應(yīng)用各種景色體現(xiàn)出來(lái)的嘈雜感覺(jué)來(lái)映襯出人物的這種心理狀態(tài)，其中所描寫的“紛亂的蝴蝶”以及“霸道的知了”，都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)形勢(shì)的嚴(yán)峻情況，“跳入水中的魚(yú)”也正為后續(xù)人物的行為做鋪墊。最后，“星星出來(lái)了”，描述人物所體現(xiàn)出的憂傷、痛苦、煩惱之情。作者通過(guò)張百順這個(gè)普通人的視角淡化地描寫了政治事件。而作品中所應(yīng)用的以小喻大、借彼言此等手法，讓人感受到作者的思想深度，認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)情況的復(fù)雜性。運(yùn)用散點(diǎn)透視技法之后，雖然文章讓人感覺(jué)這里寫一筆、那里寫一筆，但由于其中充滿了豐富的情感，營(yíng)造出獨(dú)特的意象，讀者讀后能夠得到更大的心靈沖擊[4]。

三、詩(shī)畫(huà)相融的韻味

汪曾祺非常認(rèn)同“詩(shī)畫(huà)同源”這一思想，我國(guó)古代藝術(shù)也非常關(guān)注詩(shī)畫(huà)合一，作畫(huà)詩(shī)也是這一思想的重要表現(xiàn)，詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)。中國(guó)畫(huà)是一門正宗藝術(shù)，而觀賞中國(guó)畫(huà)時(shí)，需要以品味與體悟作為審美方式。中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)也代表了中華民族的審美文化，在我國(guó)古代唐宋之后，逐步興起了戲劇、小說(shuō)等敘事性藝術(shù)，而這類敘事性藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中也受到了詩(shī)畫(huà)審美方式的影響。在我國(guó)古代，詩(shī)詞與繪畫(huà)之間是同源共存的，詩(shī)能從畫(huà)中汲取到感性的想象，而畫(huà)能從詩(shī)中找到理性的升華。詩(shī)與畫(huà)的共存能讓人感覺(jué)到和諧而美妙，這種審美效果也促進(jìn)了詩(shī)畫(huà)的共同傳承。在汪曾祺的作品中，其中偶爾會(huì)出現(xiàn)一些歌謠，或者也有作者自己寫的小詩(shī)，也有一些是引用他人的，都營(yíng)造了一種畫(huà)中有詩(shī)、引人入勝的境界。比如，在汪曾祺的小說(shuō)《星期天》《求雨》中，都偶爾會(huì)出現(xiàn)一些歌謠或小詩(shī)。汪曾祺小說(shuō)的語(yǔ)言也更多受到繪畫(huà)的影響，當(dāng)作品中包含人生或社會(huì)等主題內(nèi)容時(shí)，都能看到汪曾祺寫人物、講故事的才能，展現(xiàn)了獨(dú)特的審美個(gè)性[5]。比如，在《昆明的雨》中，汪曾祺營(yíng)造了一幅非常美妙的畫(huà)面，幾十年過(guò)去了，但他并未忘記這一天的情景，并為其寫了一首詩(shī)：“蓮花池外少行人，野店苔痕一寸深。濁酒一杯天過(guò)午，木香花濕雨沉沉。”詩(shī)中所表達(dá)的內(nèi)容酣暢淋漓，自然暢達(dá)，即便以古人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，也挑不出毛病來(lái)。而這首具有點(diǎn)睛作用的小詩(shī)，讓店中的景色又添了一些韻致與高雅的意味。讓人感受到全文的優(yōu)美、寧?kù)o，其中也體現(xiàn)出一絲絲感傷[6]。在汪曾祺的小說(shuō)《侯銀匠》中，侯銀匠由于女兒出嫁而孤單凄涼，倍感傷心。同時(shí)，不希望女兒早早地?fù)?dān)起生活的重?fù)?dān)，此時(shí)他偶然想起了一首詩(shī)，這首詩(shī)表現(xiàn)落榜學(xué)子的凄涼內(nèi)心，但在情感上卻能充分地描寫出侯銀匠對(duì)女兒出嫁這件事心生的凄涼之感。通過(guò)這句詩(shī)的點(diǎn)綴，不僅體現(xiàn)了我國(guó)古典詩(shī)詞內(nèi)容豐富的特點(diǎn)，同時(shí)也刻畫(huà)了侯銀匠百味雜陳的復(fù)雜心情。在小說(shuō)與繪畫(huà)之中，往往借助想象來(lái)構(gòu)造畫(huà)面，這種畫(huà)面常能讓人們感受到視覺(jué)上的享受，但卻難以充分體現(xiàn)其中的情感內(nèi)涵。而應(yīng)用詩(shī)的特點(diǎn)，能夠更加充分地點(diǎn)綴意境，營(yíng)造氛圍，點(diǎn)明其中所蘊(yùn)含的情感意味。運(yùn)用詩(shī)句往往能讓畫(huà)面充滿情感意味，而通過(guò)畫(huà)面又能夠詮釋詩(shī)句的內(nèi)涵。在種種的人生圖景中點(diǎn)綴各種詩(shī)句，能夠凸顯詩(shī)的韻味與畫(huà)的意境。汪曾祺通過(guò)簡(jiǎn)潔的表述體現(xiàn)豐富的人生意味，也通過(guò)優(yōu)秀的詩(shī)詞文化使小說(shuō)畫(huà)面具有更強(qiáng)的審美內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫(huà)最美的地方并不是滿紙的勾勒，而是恰到好處的留白。而文學(xué)作品中并不在于書(shū)寫的內(nèi)容多么繁復(fù)，最重要的是其中適當(dāng)留白的想象。汪曾祺的作品充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，巧妙應(yīng)用留白與散點(diǎn)，突出了詩(shī)畫(huà)相融的韻味。

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作者:彭冠淇 單位:廣東工商職業(yè)技術(shù)大學(xué)