漢代詩歌生成與賦體關系分析

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摘要：漢代詩歌生成與賦體之間關系密切。漢代貴族樂府詩由賦家參與創作完成，此類樂府詩在句式組合與場面描寫方面融入賦體的因素，從而形成莊嚴、宏大的藝術風格。文人樂府詩則在場景描寫、文辭夸飾與結構安排方面，借鑒了賦的創作方法，并且與俗賦之間可能存在著一定聯系。漢末產生的文人古詩受到文人抒情賦的影響，抒情賦擅長造境抒情、以樂傳情、以夢寄情，啟發了漢末文人古詩的創作。

關鍵詞：詩；賦；漢代文學；文體互動

漢代詩歌是中國古代詩歌史的重要組成部分，正是在漢代詩歌哺育下，才出現后代詩歌的繁盛局面。漢代詩歌作為后代詩歌的重要源頭之一，受到了現代學者的關注，并對其內容與藝術特點等方面進行了深入研究。近年來一些學者在此基礎上，又提出了漢代詩歌是如何生成的這一深層次問題，并且從詩歌內部節奏或句式角度對漢代五言詩體制生成進行研究，提出了獨特的見解［1］。筆者以為，對于漢代詩歌研究，除了從詩歌內部著手，還應注意文體之間的交互影響。因此，本文從文體互動的視角，通過漢代貴族樂府詩、文人樂府詩、漢末文人古詩與賦體比較分析，探析漢代詩歌的生成機制。

一、西漢貴族樂府與散體大賦之關系

漢代貴族樂府詩現在所存較少，《漢書•禮樂志》中所收漢武帝時期《郊祀歌》十九章是其中的代表。《郊祀歌》作者情況已經不可詳考，但其中像司馬相如這樣的賦家可能是主力，《漢書•禮樂志》載：“以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。”［2］1045這一點也可以通過賦家的郎官身份得以補證，在漢代，著名賦家多為郎官，如司馬相如“天子以為郎”［3］3043，揚雄“奏《羽獵賦》，除為郎，給事黃門”［2］3583，所以許結曾指出：“從漢賦的作家身份考察，大多屬于內朝官系的郎官，其主要職能就是在皇帝身邊隨侍行禮，造為詩賦。”［4］36那么，《郊祀歌》與漢賦除了作者身份可能重合外，在其它方面是否也有聯系呢？下面筆者從句式組合與藝術手法方面予以考察。首先，從形式來看，《郊祀歌》有些詩章句式十分特殊，融入了多種句式。在此之前的詩歌以齊言為主。《詩經》中句式類型較多，但是以四言為主，誠如摯虞所說：“古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間，后世演之，遂以為篇。”［5］1905《楚辭》以語氣詞“兮”字為特征，一首之中句式基本一致。到了漢初，漢高祖劉邦唐山婦人所作《安世房中歌》雖然第六章“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山崔，百卉殖。民何貴？貴有德”，出現了三言七言雜用的模式，但是其余章都是三言或四言的齊言詩。《郊祀歌》十九章中也多為齊言詩，但是有的詩章如第十四章《天門》就有意識地運用多種句式，形成參差錯落的美感，而且詩章中的句式組合與賦體十分接近：“光夜燭，德信著，靈浸鴻，長生豫。大硃涂廣，夷石為堂，飾玉梢以舞歌，體招搖若永望。星留俞，塞隕光，照紫幄，珠熉黃。幡比翅回集，貳雙飛常羊。月穆穆以金波，日華耀以宣明。假清風軋忽，激長至重觴。神裴回若留放，殣冀親以肆章。”為了說明它與賦體之間的關系，我們有必要對詩賦句式情況做一說明。《詩經》四言句無疑對后代影響很大，但是《詩經》中其它句型對后代的影響卻未必很大。楚辭是以楚地語言為基礎形成的詩歌，句型較為特殊，其主要特點是通過句中或句末的“兮”字調節音節，抒發情感。有學者認為：“《離騷》對《九歌》基本韻律節奏革新所呈現的核心韻律節奏，孕育了五言詩體節奏句式的產生。”［6］但是，賦體在《詩經》《楚辭》的基礎上，創造出了新的句式和句式組合方式，也應看作文學史發展的一個重要環節。賦對于新句型的創造與運用在宋玉的賦中已得到展現，其中三言、四言、五言、六言、七言（多為散文句式，與《郊祀歌》中的七言節奏不同）等都是常見的句型，其中的三言句式與《詩經》中有所不同，已形成較為固定的結構、節奏模式，即多數為動賓或主謂結構，節奏為“一二”“二一”模式，而且往往多個相同句式連用。六言句在宋玉賦中還較少，多數還沒有形成如漢賦那樣典型的六言句式。但在句式的組合運用方面，宋玉賦已經顯現出對《詩經》《楚辭》中句型的改造與創新能力，其句式組合中有三言四言式，如《風賦》：“堀堁揚塵，勃郁煩冤，動沙塸，吹死灰，駭溷濁，揚腐余。”《登徒子好色賦》：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝，嫣然一笑，惑陽城，迷下蔡。”四言六言式，如《神女賦》：“被華藻之可好兮，若翡翠之奮翼。其象無雙，其美無極。毛嬙彰袂，不足程式；西施掩面，比之無色。”漢賦中此類句式更是十分常見。上引《天門》中的段落，四言是繼承《詩經》而來，但是五言、六言更像漢賦中的句式。五言句節奏“幡／比翅／回集，貳／雙飛／常羊”“假／清風／軋忽，激／長至／重觴”，與民歌樂府中的五言詩以及后代文人五言詩節奏完全不同，有散文化傾向，如果將第三字后加上虛詞，變為“幡比翅而回集，貳雙飛以常羊”“假清風之軋忽，激長至之重觴”就完全是賦體句式。這樣三言、四言、六言組合運用的模式，恰好是賦體的常用結構模式，因此可以認為它們之間存在一定聯系。因此，從句式角度看，漢代貴族樂府詩中的《安世房中歌》《郊祀歌》是在吸收了《詩經》《楚辭》以及賦體藝術基礎上形成的新的樂歌。宋玉賦因其對《詩經》《楚辭》句式的運用與改創、在敘寫方式上的拓展，在詩騷傳統與貴族樂府之間起到了紐帶作用。而司馬相如等人的賦學修養，則使得貴族樂府的表現形式更加多樣。其次，在鋪陳物象、描摹場景方面，《郊祀歌》也受到賦的影響。如上所說，參與《郊祀歌》創作的可能多為像司馬相如一樣的賦家，他們在賦的寫作方面有著深厚的造詣。賦是一種頌美文體，班固稱其“雍容揄揚，著于后嗣，抑亦《雅》、《頌》之亞”［7］464。而要達到這種效果，鋪寫宏大的場面是有效的方法，如司馬相如《上林賦》寫樂舞的場面：“于是乎游戲懈怠，置酒乎顥天之臺，張樂乎膠葛之寓，撞千石之鍾，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈龜之鼓。奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌；千人倡，萬人和；山陵為之震動，川谷為之蕩波。……荊吳鄭衛之聲，《韶》《濩》《武》《象》之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，《激楚》《結風》。”通過對各種樂器、樂曲名稱、人物唱和的場景、各個地區樂舞的鋪陳，展現了漢帝國的盛大氣象，紛繁中有整飭之美。而《郊祀歌》所具有的頌美性質與漢賦有相似之處，所以賦的鋪陳手法能夠比較自然地運用到詩中去。如第一章《練時日》在內容上鋪寫了對神靈的贊美與降神場面，《楚辭•九歌》其一《東皇太一》中也有寫神靈下降的場面：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳；蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿；揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌；陳竽瑟兮浩倡；靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂；五音兮繁會，君欣欣兮樂康。”［8］55這一場景的展現還是直線式的，可是沒有那么多的層次展現。而此章從神車初見寫起，然后寫神靈降臨的整個過程，從“靈之下”到“靈之來”，到“靈之至”，到“靈已坐”，最后到“靈安留”，層次分明。而且神靈下降的每一步，都伴隨著不同場景的展現，如：“靈安留，吟青黃，遍觀此，眺瑤堂。眾嫭并，綽奇麗，顏如荼，兆逐靡。被華文，廁霧縠，曳阿錫，佩珠玉。”鋪寫娛神時女子奏樂場景，這樣的鋪陳手法應是融入了賦家作賦的心得。

二、漢代文人樂府詩與文人賦、俗賦之關系

漢代文人樂府詩也在一定程度上接受了賦體的藝術。有學者指出：“在文學的層面上，賦與樂府也有著一定的關系，樂府藝人在對采自民間的歌謠進行加工時，或許對同時的文人作賦的手法有所吸收，如許多樂府都是鋪陳排比的特點，反映了與漢賦相近的修辭趣味。從內容上看，樂府的歌樂舞戲，也是漢賦重要的表現對象之一。所以在漢代，賦與樂府之間，是有一種相通性的，并不像我們今天看到的這樣隔絕。”［9］24那么，具體到文人樂府詩，它們與賦體有著怎樣的關聯呢？文人賦往往語詞夸飾，辭藻艷麗，給讀者強烈的視覺沖擊與精神的震撼。體式一般情況下為先有序引，后有亂辭，中間則是大篇幅的敘述、描繪。其敘事善于通過多個場景連綴推動情節發展。以此認識為基礎，我們可以發現，漢代某些文人五言詩具有借鑒文人賦的傾向，如辛延年《羽林郎》：“胡姬年十五，春日獨當壚。長裾加理帶，廣袖合歡襦。頭上藍田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。一鬟五百萬，兩鬟千萬馀。”這種鋪陳辭藻的寫作方式，能看到賦體的影子。在漢代樂府詩中，《孔雀東南飛》堪稱絕唱，它以空前絕后的篇幅敘寫了一個凄美的愛情故事，“標志著漢魏樂府敘事詩發展的最高峰”［10］72。蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學史》一書中認為其是文人樂府詩：“今所欲述者，為漢末無名氏之杰作《孔雀東南飛》。其作者雖失名，然要必出于文人（但非一人）之手，如辛延年，宋子侯之流，則絕無可疑。故不歸之民間樂府，而從徐陵所編《玉臺新詠》作‘無名氏’，次于本章之后，且明民間樂府之影響焉。”［11］107敘事是漢代樂府詩的特色，但是多數的樂府詩往往篇幅短小，故事也較為簡單。像《孔雀東南飛》這樣巨大的篇幅，與其它樂府詩的敘事不同。那么它是如何完成這樣宏大的敘事結構的呢？筆者以為，這與作者對于賦之敘事筆法的接受有關。《孔雀東南飛》的寫法與賦有很多相似的地方，文章以劉蘭芝被迫回歸娘家分成兩個部分，前一部分主要敘述了劉蘭芝的個人修養、與婆婆的沖突、婆婆與兒子焦仲卿間的對話，在這些敘述之后接以一個場景描寫：“雞鳴外欲曙，新婦起嚴妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙。”這一描寫，在漢代詩歌乃至中國古代詩歌中都是罕見的，很有詞采而又十分夸飾，凸顯了劉蘭芝的美貌。后一部分主要敘述劉蘭芝回到娘家后發生的事，如兄長的逼迫、縣令的求婚，在這些敘述中也用了一個場景描寫：“交語速裝束，絡繹如浮云。青雀白鵠舫，四角龍子幡。婀娜隨風轉，金車玉作輪。躑躅青驄馬，流蘇金縷鞍。赍錢三百萬，皆用青絲穿。雜彩三百疋，交用市鮭珍。從人四五百，郁郁登郡門。”夸飾了彩禮的厚重。從這里我們可以看到，《孔雀東南飛》可能像《羽林郎》一樣接受了漢代文人賦的影響，在敘事中進行較大幅度的場景描寫，文辭夸飾的特點比較明顯。而且詩歌在構造本文時，多通過場面描寫結構詩篇，整首詩主要由多個場景組合而成，具有賦化的傾向［12］。我們還應看到，作為源自民眾生活題材的文人樂府詩，其在受文人文學傳統影響的同時，可能還有另一種生成模式，那就是民間其他文體的影響，其中最主要的可能是俗賦。從整個文學史的發展來看，早期文人文學，除了史傳之類，多不以敘事見長，尤其是詩歌，從先秦時的《詩經》開始，其中來自民間的里巷之歌［13］2中敘事性不強，多為抒寫一時一地的情感作品，其中較具有敘述性的只有《大雅》中《生民》《公劉》等少數幾篇敘述周朝先祖的史詩。但民間的俗賦具有較強的敘事性，如江蘇連云港尹灣6號漢墓出土的《神烏賦》，通過與《孔雀東南飛》比較可以看出，它們有幾點相似性。其一，開頭先交代整個故事概況與結果，如《神烏賦》開頭說：“惟此三月，春氣始陽。眾鳥皆昌，執（蟄）蟲坊皇（彷徨）。蠉蜚（飛）之類，烏冣（最）可貴。其姓（性）好仁，反餔（哺）于親。行義淑茂，頗得人道。今歲不翔（祥），一烏被央（殃）。何命不壽，狗（遘）麗（罹）此咎。”［14］這一部分更像是賦序，交代了故事發生的時間、主角，并對主角的個性特點與故事的結果簡單描述。而《孔雀東南飛》的序云：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣。自誓不嫁。共家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時人傷之。為詩云爾。”［15］283這與前所引，具有相似的結構與作用。其二，以對話與動作推動情節發展，有很強的敘事性與戲劇性。《神烏賦》共用了九段對話，這九段對話構成了賦的主體，生動地展現了雌烏與盜鳥之間的辯論場景，其中還用了大量動作描寫，配合對話，推動情節發展，如“雌烏沸（怫）然而大怒，張目陽（揚）麋（眉），噴（奮？）翼申（伸）頸。襄（攘）而大……”《孔雀東南飛》中的對話也有三十多處，動作描寫也貫穿全篇。其三，卒章說教，具有寓教于文的特點。《神烏賦》最后《傳》中云：“良馬仆于衡下，勒靳（騏驥）為之徐行。鳥獸且相擾，何兄（況）人乎！”《孔雀東南飛》最后云：“多謝后世人，戒之慎勿忘。”從題材來看，《神烏賦》是擬人賦，以動物間感情與矛盾影射現實。現在尚未見到直接以人間生活事件入賦的俗賦，但是從賦敘事手法、情節安排來看，還是可以窺視俗賦的基本特點，而這些特點，可能在下層文人當中被廣泛接受。有研究者認為《孔雀東南飛》是一篇文人賦［16］，雖然難以成為定論，但是也從一定程度上反映了此詩與賦體之間的緊密關系。總體來說，漢代文人樂府中的一些詩篇可能是文人賦與俗賦共同作用下的產物，文人賦賦予了文人樂府詩高雅的情調、艷麗的才藻以及鋪排物象的特點，俗賦則給予它們善于敘事、通過對話與動作推動情節發展以及制造戲劇性的特點。

三、漢末文人五言詩與漢代抒情賦之關系

漢末文人五言詩是后代詩歌的重要源頭，具有典范意義，歷來受到文學家的推崇，劉勰曾評價說：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”［17］66清代陳祚明認為漢末文人古詩“低回反復，人人讀之皆若傷我心者，此詩所以為性情之物。而同有之情，人人各俱，則人人本自有詩也。但人人有情而不能言，即能言而言不盡，特故推十九首以為至極”［18］81。那么，具有如此高藝術水平的文人五言詩，是如何創作出來的呢？有的學者將《古詩十九首》的藝術淵源推至楚辭：“漢末無名氏的《古詩十九首》及魏晉人的詩，受騷體的影響比受《詩經》的影響更為明顯，騷體作品的意境常常被五言詩作者所化用，而漢末魏晉詩人的比興手法更近于騷體的象征性的比興，而與《詩經》樸素的、自由聯想式的比興有一定差異。”［19］42這對我們理解漢末文人五言詩的藝術成因有很好的啟發作用。也有學者曾指出：“賦體作品中所體現的作者這種形象思維能力的發展和藝術技巧的進步，在漢魏晉南北朝樂府和古詩中有反映。它們是相輔相成，互相影響的。”［20］12筆者認為厘清漢代抒情賦與漢末文人古詩之間的關系，是認識漢魏文學史的重要線索。漢代抒情賦與文人古詩之間關系，具體來說包括以下幾點。其一，漢末文人五言詩擅長通過多種方式，如景物描寫、女子的外貌、動作以及樂調意象等展現女子的內心世界，徘徊悱惻而又情思悠長。如《青青河畔草》首先用一個場景描寫：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。”這是通過場景描寫表現女子的孤獨與失落。又如《明月皎夜光》首先以皎皎明月照在女子床邊，營造出一種空靈、寂寞的環境，無人陪伴只有月光相伴；然后通過其夜中不寐、出門彷徨，而后又引領入房兩個動作，表現了女子的百無聊賴與內心孤寂。在這方面，抒情賦無疑是很好的借鑒對象，如司馬相如的《長門賦》中，我們可以看到相似的表達：“眾雞鳴而愁予兮，起視月之精光。觀眾星之行列兮，畢昴出于東方。望中庭之藹藹兮，若季秋之降霜。夜曼曼其若歲兮，懷郁郁其不可再更。澹偃蹇而待曙兮，荒亭亭而復明。”通過動作與夜景，展現女子孤獨的內心。又如班婕妤的《搗素賦》，更是寫女子心理的杰作，也為后代創作描寫女性心理的詩歌打開思路：“廣儲懸月，暉水流清。桂露朝滿，涼衿夕輕。燕姜含蘭而未吐，趙女抽簧而絕聲。改容飾而相命，卷霜帛而下庭。曳羅裙之綺靡，振珠佩之精明。”借景物與女子動作描寫，構成了女子月夜獨自徘徊宮中的場景，傳達出女子內心的孤獨。又如蔡邕《飲馬長城窟行》寫女子思念丈夫時，以夢境中的感受表達思念：“遠道不可思，宿昔夢見之。夢見在我傍，忽覺在他鄉。他鄉各異縣，輾轉不相見。”這在司馬相如的《長門賦》中已開其端：“忽寢寐而夢想兮，魄若君之在旁。惕寤覺而無見兮，魂迋迋若有亡。”二者表現十分相似。又如通過樂調意象表現人物內心情感。班婕妤《搗素賦》：“于是投香杵，扣玟砧，擇鸞聲，爭鳳音……或旅環而舒郁，或相參而不雜，或將往而中還，或已離而復合。翔鴻為之徘徊，落英為之颯沓。”搗素之聲與樂調起到同樣的效果，皆是通過音聲的纏綿表現內心的幽怨，以樂傳情。又如蔡邕的《彈琴賦》將琴聲音色的描繪與情感表現相結合，尤其與后代詩歌相似，如其中寫道：“爾乃清聲發于五音舉，韻宮商兮動徵羽，曲引興兮繁絲撫……飲馬長城，楚曲明光。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥下翔。感激茲歌，一低一昂，”“一彈三欷，曲有余哀。”將高低起伏、一唱三嘆而又感人至深的琴聲表現得十分生動。對琴聲的描繪，以琴聲傳達內心孤獨、哀傷情懷，這在漢末文人五言詩中也有很多體現，如《古詩十九首》中的《今日良宴會》：“彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真。”《西北有高樓》：“上有弦歌聲，音響一何悲。誰能理此曲，無乃杞梁妻。清商隨風發，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。”最后兩句與蔡邕“一彈三欷，曲有余哀”用詞、用意十分相似。《東城高且長》：“被服羅裳衣，當窗理清曲。音響一何悲，弦急知柱促。”其二，古詩中多行旅題材，習慣用駕車出行的寫作模式。在賦中，行旅題材的產生也很早，它們在藝術上有相通之處。行旅賦是西漢后期盛行的題材，多數是寫士大夫被調離京師赴任途中所作。賦家通過沿途所見景物，表現內心的凄涼情感，如劉歆的《遂初賦》在借歷史事件委婉地諷刺了西漢末年政治混亂的局面后，寫其到達邊塞時的景象：“野蕭條以寥廓兮，陵谷錯以盤紆。飄寂寥以荒目勿兮，沙埃起之杳冥……獸望浪以穴竄兮，烏脅翼之浚浚。山蕭瑟以鹍鳴兮，樹木壞而哇吟。”在這里，賦家用到達邊塞時所見到的溪谷蕭條、風霜凄厲、野獸亂走、百里無人的荒涼場景，表現行旅的艱苦與內心的凄涼。后來班彪《北征賦》、班昭《東征賦》、蔡邕《述行賦》都繼承了這種寫作模式。行旅賦通過描寫行旅途中所見的方式來展現賦家內心情感，尤其是通過對行旅途中物色的剪裁來滿足個人情感的表達方式，對詩歌創作是很好的借鑒。漢末文人古詩也有相似的表現形式，但是省略了大篇幅的歷史聯想與政治情感抒寫，而是主要通過所見景物引出情感，行旅詩中的悲劇情感表現得更加深刻而富有生命感。如《回車駕言邁》通過駕車行駛在悠長的道路上，四顧所見“四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物”的荒涼景象，生發出人生短暫、功名苦不早立的感慨。《驅車上東門》則通過驅車出東門看到墓地的悲涼景象“白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長夜”，進而生發出“年命如朝露”“人生忽如寄”的感慨。其三，有的文人詩中，在寫作模式上可能也受到賦的影響，如蔡邕《翠鳥詩》，從整體藝術特點看，比興意味較強；從敘述模式看，則與一些賦的寫法相似。《翠鳥詩》可分為兩個部分，前一部分主要描寫庭中石榴樹的生機勃勃、翠鳥美好的外貌與靈巧的動作；后一部分“幸脫虞人機，得親君子庭。馴心托君素，雌雄保百齡”，表達了對君子庇護、保全生命的感恩。這種寫作手法，與漢代一些宮廷詠物賦的描寫方式比較相似，如漢初梁王集團成員路喬如的《鶴賦》，首先寫鶴的外貌、動作與生活的悠閑等，然后表達了對梁王恩德的感激：“賴吾王之廣愛，雖禽鳥兮報恩。”二者的結構與寫法十分相似。漢代詩歌如何生成，是個復雜的問題。一種文體的發展既有其內在機制，同時往往又在與其它文體互動中獲得滋養，所謂“各種文學體裁之間相互滲透，吸收其他體裁的藝術特點，變化出帶有新的氣質的作品”［21］229，尤其是后起文體，往往更需要借助其它文體積累的創作經驗。在漢代，賦體是優勢文體，經過眾多名家的精心創作，積累了豐富的藝術經驗，能夠為漢代詩歌提供藝術資源。因此，從詩歌內部規律入手，結合賦體的藝術特點，對漢代詩歌生成問題進行研究，不失為一個有意義的嘗試。

作者:袁丁 單位:江蘇海洋大學