審美現代性視域下的侗族服飾藝術研究

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摘要:在文化批判與文化反思功能上，審美現代性與地方性知識殊途同歸。作為一種地方性知識，侗族服飾藝術體現出來的自然意識、原鄉情懷、情感粘附等文化特質，是頗具現代審美價值的“地方美學”元素。回應現代社會大眾審美訴求，并在這種結合中升華出侗族服飾藝術的獨特意義，文化保護與傳承才不會成為想當然的自足話語。

關鍵詞:審美現代性;地方性知識;侗族服飾;文化傳承

伴隨侗族地區旅游文化內涵的提升，侗族服飾藝術這一國家級非物質文化遺產的獨特魅力逐漸顯現。侗族服飾制作工藝成為重要的文化旅游項目，作為旅游商品的侗族服飾受到游客歡迎。對于侗族服飾藝術的產業化探索亦已起步。以手工精細、技法嫻熟的侗族繡娘為主組建的小微企業推出的產品不僅吸引著到侗寨旅游的游客，而且銷住北京、上海、廣州等大城市，給侗族民眾帶來經濟收益的同時，也在更大范圍內傳播了侗族服飾文化［1］。傳統的侗族服飾何以能贏得現代社會消費者的青睞?顯然和現代性語境中“向后看”的懷舊情結、去中心化的異質價值觀以及對他者文化的審美想象相關。在商品化、大眾化、媒介化的當代文化氛圍中，侗族服飾藝術的價值何在?侗族服飾藝術如何延續?最核心的是要找到這種地方性知識的現代審美意蘊。只有確認了侗族服飾藝術在變動不居的現代性中超越其地方性的普適性，保護與傳承才有可能回歸到侗族服飾藝術的意義生產機制中來，而不致于成為想當然的自足話語。

一、地方性知識與審美現代性

周憲先生曾從審美救贖、拒絕平庸、寬容歧義、審美反思四個層面對審美現代性內涵進行探討［2］156—178。“寬容歧義”顯然是一個知識社會學維度。在這個維度上，審美現代性體現為一種對于啟蒙現代性所制造的總體化、一元化、普遍化的知識系統的批判和反撥。以藝術自律作為理論資源的審美現代性，本質上也可理解為一種知識學意義上的反動。人類深陷現代性危機，某種意義上正是高度理性化的、一元化的“知識型”所帶來的危機。人類生存的高度同質化，必然導致意義的荒蕪。西方美學家對審美烏托邦念茲在茲，其實就是渴望重建宗教精神坍塌后的意義大廈。在他們看來，審美感性是把深陷工具理性的人類救出苦海的最好憑借。正是在這個維度上，強調非主流、異質、邊緣的審美現代性批判與本土的、在場的、賦魅的、遠離中心話語的、崇尚感性經驗的地方性知識實現了契合。更何況，在充滿著張力的現代性內部，審美現代性本就是“一種地方性的話語實踐”［2］65。從文化批判與文化反思功能這個角度來看，西方語境中的審美現代性與地方性知識殊途同歸。甚至可以認為，正是審美現代性在西方知識界的漫溢，才有了地方性知識實現合法化認證的文化土壤。也正是看到了審美現代性與地方性知識之間在美學內質上的可通約性，吉爾茲從文化人類學的角度提出了與西方傳統美學迥異的“地方美學觀”。從吉爾茲的美學觀來看，“西方傳統藝術學和美學研究之所以陷入形式主義的泥沼而不能自拔，最重要的原因就在于對藝術和審美賴以生存的情境性經驗的忽略”［3］。吉爾茲論及非洲土著藝術時說:“尤魯巴雕刻者對線條，尤其是對線條的形式的密切的關心，以及由之而起的興致，也遠比對其附著的內在的擁有的分離的愉悅，比雕刻的技巧問題，甚至比對作為人們可以孤立地視為地方美學觀的一般文化觀念等更為關切。它滋生出一種有區別性的終生參與其中的形式的知覺———那種知覺對人們留在他們那兒的刻符瘢痕的事物的意義的形式產生著深切的影響。”［4］吉爾茲的“地方美學”與西方傳統美學的最顯著區別就在于，“地方美學”是一種“限定性”和“情境性”的在場美學，而傳統西方美學是一種“脫域”的形式美學。西方傳統美學之所以被認為是一種科學，就在于它的形式化、抽象化。正如伊格爾頓所說:“美學話語的特殊性在于，它一方面植根于日常生活經驗的領域;另一方面，它詳細闡述了假定是自然的、自發的表現形式，并把它提升到復雜的科學知識水平。”［5］情境性的“地方美學”與脫域的形式美學相較，在感性意義上或許更貼近“感性學”的美學原初。在學科意義上，“地方美學”能夠為在形式化的道路上漸行漸遠的西方主流美學提供情景性的參照。在功能意義上，“地方美學”所遵循的原則“不在專家的同構中，而是發明家的誤構中”［6］，本質上亦接近遠離中心化的后現代話語。它同樣是審美現代性的重要資源。美學家朱狄先生20世紀80年代末就曾對這一問題說過:“我早就有一種預感:美學的一些基本問題的研究將要在文化人類學領域中進行。當我寫完《當代西方美學》后，這一看法更加牢固了。”［7］其實，在“藝術自律”一騎絕塵的審美主義時代，在現代主義藝術的美學實踐中，印象畫派大師高更就已在塔希提島對“地方美學”與“形式美學”進行過身體力行的審美融合了。因此，筆者將作為一種地方性知識的侗族服飾藝術置于審美現代性視域來予以考察，以期為侗族服飾藝術的當代傳承和保護找到某種現代審美路徑。

二、侗族服飾的現代審美意義

侗族服飾藝術作為生活化的民間藝術，它如何面向未來，其實在于它與現代生活的價值對照。畢竟，我們不能把博物館里的幾件侗族服飾展示作為它在現代社會依然存續的證據，而是要在廣闊深厚的侗族文化土壤里去找尋它對接現代生活的物質和精神因子。從審美現代性的視域來看，侗族服飾藝術體現出來的自然意識、原鄉情懷和情感粘附等特質，無疑是最具價值的“地方美學”元素。自然意識是侗族民族意識的核心觀念。侗族自稱“Gaeml”，基本語意即為以大樹為中心，并在四周圍起柵欄，居住在柵欄之內的大樹底下［8］。這一自稱暗合著侗族文化的生態源起———古越人的“巢居”。侗族初民意識中包含人與萬物皆同源共生的樸素自然思想。侗族傳統生計尤其強調與自然的和諧。無處不在的自然意識孕育了侗族服飾藝術師法自然的審美取向。在色彩的選擇上，侗族人尤其鐘情青、藍、白三色，主體服飾皆以這三種顏色為主［9］。生活中最常見的黑紫色服裝亦是自然原色。這種色彩偏好反映了棲息地對侗族人的影響傳統侗寨往往傍山依水，田疇相接，溪河環繞。色彩崇尚素樸、清雅，正是棲居環境中的族群集體無意識。在圖案的表現上，侗族人尤其看重對于自然世界的模擬。日月、星辰、花草、魚蟲、鳥獸、山水等，都是侗族服飾上最常見的裝飾圖案。正因如此，侗族服飾體現出強烈的仿生審美意識。樸素自然意識的當代意義顯然不在于倡導人們回歸到初民時代去，而在于提醒在工具理性中偏離了人類本真的現代文明，應當確立大地倫理意識，與自己所身處的生態系統和平共處。“從審美角度來確立人與自然的關系，從而達到保護生態的目的”［10］的現代生態美學，其學理初衷就是想通過自然“返魅”來反撥人類中心主義。原鄉情懷是侗族服飾藝術最重要的表現題材之一。侗族服飾與侗族大歌一樣，承擔著民族記憶儲存的功能。在侗族服飾藝術中，處處可見族群原鄉記憶。侗族先祖來自于古越人的族源遺跡，不僅體現在“飯稻羹魚”的食俗上，在服飾中亦不乏印證。侗族服飾圖案中的菱形紋、三角紋、魚骨紋，即是侗族魚圖騰崇拜的體現。侗錦中經常勾勒的多人牽手共舞的圖案，無疑是對侗族人盛大的“祭薩”場景的復寫。侗族文化語境中的“魚”是圖騰崇拜與祖先崇拜的復合表征。而從語義角度來考察，“薩”這一稱謂兼具“魚”和“始祖母”的含義［11］。從“魚”這一個案，不難發現侗族服飾獨特的民族志書寫功能。而侗族內部各支系鮮明的服飾特點，更使其傳統服飾具有了“族徽”識別的價值［12］96。現代性規劃了現代人的生活，使人類充分享受現代性帶來的歡悅的同時，亦讓人類品嘗了現代性帶來的憂傷。就像阿倫特所說:“我們看到同一種現象在極不相同的條件下和全然相異的環境里發展———精神上的無家可歸達到了前所未有的規模，漂泊無根的心緒達到了前所未有的深度”［13］。正是這種“精神上的無家可歸”和“漂泊無根的心緒”，催生了現代性的重要議題———“懷舊(nostalgia)”。而對“nostalgia”的詞源考察顯示，它來自于nostos和algia這樣兩個希臘詞根，前者意指“回家”，后者意為一種“痛苦狀態”［14］2。現代性沒有帶來“家”的感覺，反而強化了“家”的虛幻。正是在這個意義上，鮑曼將“懷舊”視為對審美現代性的沿襲，認為它“表達了現代人對于現代化沖動的集體性的文化不信任”［14］22。侗族服飾藝術原鄉情懷的“地方美學”意義正在于此———其情境性或可避免生活世界斷裂所帶來的“本體的安全與存在性焦慮”［15］。情感粘附貫穿了侗族服飾制作的全程，也貫穿于侗族人的一生。侗族服飾藝術是一種完全融于日常生活的民間藝術。傳統侗族女性把大部分閑暇時光用在種棉、摘棉、紡線、織布、染靛、制衣、配飾等服飾制作過程中。這不僅僅是一種工藝琢磨過程，更是一種情感的浸入過程。這一特點在兒童服飾中體現得尤其充分。僅童帽就有狗頭、兔頭、獅頭、魚尾、露頭荷花等繡花帽，以及銀八仙童帽等。其中尤以銀八仙童帽工藝最為講究。其帽沿為雙層，均為銀質。上層鑲嵌傳說中的“八仙”“十八羅漢”等人物，下層帽沿則排列著十八朵梅花。在侗族民間，這樣的圖案寓意著“十八羅漢護身”。童帽的兩側還配以月形銀飾。帽的后部墜著數根銀鏈，有銀虎爪、銀魚、四方印等物件系于其上［16］。繁復工藝寄寓的是母親對孩子的慈愛深情。性格溫和含蓄的侗家人，將對孩子的愛融入了精細的服飾制作技藝中。侗族服飾的制作工藝極其復雜，需要大量的心力付出，但傳統侗族女性哪怕付出了一生亦毫無怨言，因為服飾的生產對她們而言，就是愛的傾注。反觀藝術自律構筑起來的審美現代性大廈，盡管宏大，但卻拒斥了日常生活。審美烏托邦是日常生活需要膜拜的神邸。融匯了生活情感與審美意蘊的“地方美學”，從來沒有劃定過生活與藝術的紅線。這種對照或許提供我們這樣的啟示:藝術獨立于日常生活之外是一種特定的歷史話語，而藝術在當代審美文化中與日常生活的彌合，同樣是一種新的美學歷史建構。在這個新的審美場域，藝術只不過是匯入生活之流的人類的一種精神文化。它本該是充滿情感的生活參與者，而不應是蒼白地、冷靜地置身于日常生活之外的旁觀者。它扮演的似乎也不該是世俗生活拯救者的角色，它只不過是哈貝馬斯交往美學視域下的“作為一種現代生活的補償機制”［17］而已。

三、侗族服飾藝術傳承的審美旨歸

傳統侗族服飾藝術所依生的自足自為的文化內循環體系已經不復存在。侗族服飾藝術的整體架構近年亦有瓦解之虞。現代化進程中的侗族服飾藝術何去何從?筆者以為，對于侗族服飾的保護與傳承，依然需要在文化地方性中發掘其普適價值。從審美現代性的視角來看，充分彰顯侗族服飾的“地方美學”價值，無疑是極為重要的。無論是侗族社區內的“我者”，還是侗族社區外的“他者”，對于侗族服飾的實用型需求都已經大大降低。只有回應現代社會大眾審美的需求，并在這種結合中升華出侗族服飾藝術的獨特性，侗族服飾藝術的傳承才可能是真正有效的。首先，要充分張揚侗族服飾的家園詩意，為侗族服飾藝術的傳承創造物質空間與精神場域。地方性知識的“情景性”是歷時性的，亦是共時性的。其歷時性體現在地方性知識的形成往往是復雜而漫長的經驗集合。侗族服飾之所以支系繁多、類型多樣，其實是與族群歷史伴生的，這是一個線性的時間進程。其共時性體現在服飾文化的當下性，它任何時候都必須和族群的當下生活發生聯系，才會疊加更豐富的意義。正是這種共性時與歷時性交匯的時空存在，賦予了侗族服飾濃郁的家園詩意。家園詩意是一種前現代的審美旨趣，亦是一個后現代的審美概念。對于家園情思的吟唱幾乎貫穿了整個中國古典文學。也正因濃郁的家園詩意，服飾和鄉愁常常聯系在一起。“慈母手中線，游子身上衣”的詩句才會讓羈旅者淆然淚下。在古希臘神話中，還鄉同樣是一種元敘事。無論勝敗，英雄們最終的歸程都指向故土。觸怒波塞冬的奧德修斯在海上漂泊了10年之久，依然沒有忘記回家的方向。在中國現代文學中，鄉土是一個常寫常新的主題，鄉土文學在某種程度上代表了中國新文學的高度。在西方現代文學中，流浪與還鄉也始終是揮之不去的母題。就像馬爾科姆•考利所說的:“即使家鄉將我們流放，我們仍然對它忠誠不變，我們把家鄉的形象從一個城市帶到另一個城市，就像隨身必帶的行李一樣。”［18］。家園情懷實際上是一種人類共感，并不具備人種學意義。地方性知識之所以被他者理解，關鍵因素之一就是家園詩意的文化對參。侗族服飾文化所體現出來的家園詩意，是其審美價值中最不能忽略的部分。在現代語境中傳承與保護也就是要保持其家園詩意的整體感。一方面，政府層面要建立傳承人保護制度，從非物質文化保護的角度確認侗族服飾制作技藝擁有者的文化地位和文化價值。另一方面，要采取措施保護現存侗族服飾藝術中最具價值的部分，建立侗族服飾藝術檔案。在侗族服飾藝術的傳播中，要強化它與侗族棲息地的詩意聯系，不能固化為簡單的工藝展示。要有對侗族服飾文化內涵，如民族記憶、族群崇拜、舊俗古風等內容的植入。而在侗族社區內部，要充分利用社區傳統的傳遞功能，遴選侗族服飾藝術的新一代傳承人。使年輕一代在文化自覺的基礎上參與到侗族服飾藝術的保護中來。同時亦可考慮在侗區目前開展的侗族優秀文化進課堂實踐中講授侗族服飾藝術，這既可以成為一種鄉土文化課程，亦可成為一種有規劃的族群文化養成。其次，要充分契合審美泛化的大眾文化需求，將經典侗族服飾藝術植入大眾消費的產業鏈條。如果說侗族服飾這種民間性的、地域性的審美文化與自我指涉的先驗審美無從搭接的話，在日常生活審美化的“美學廣場”上，兩者終于可以展開對話與交流。從封閉的自律藝術中走出來的審美主義和在封閉的地理與人文環境中自足而為的地方性知識，直接面對的都是席卷全球的“最擅長書寫日常生活經驗的大眾文化”［19］。本來就是一種生活樣態的少數民族服飾藝術，顯然不能拒大眾文化于千里之外，而是要在審美泛化中找到契合點，以新的日常生活經驗來重構民族服飾藝術的審美話語。在許多人的習慣性思維中，地域服飾和時裝完全不搭界，但時裝設計從民族服飾中獲得靈感，并借用民族元素的案例不計其數。在日本時裝設計大師三宅一生的理念中，“傳統并不是現代的對立面，而是現代的源泉”［20］。“三宅一生”的某些裙裝設計就曾經從苗族的百褶裙中獲得靈感。侗族服飾材質的自然性、紋樣的仿生性和大眾文化回歸自然的消費理念完全是切合的。侗族織繡藝術在清代就頗有名聲。《儒林外史》第四十二回曾寫到貴州鎮遠(侗族聚居區)的織錦，當時即為官員階層的饋贈佳品［21］。《續黔書》中亦稱:“黎平之曹滴司出洞錦，以五色絨為之，亦有花木禽獸各樣，精者甲他郡，湅之水不敗，漬之油不污。”［22］其刺繡技法豐富，主要的技法有梗邊鎖絲繡、編帶繡、平繡、布貼繡、挑花、貼花、補花、辮針、繞串針等。除了刺繡技法的繁復之外，侗族織繡的紋樣同樣種類繁多，最為常見的有鳳鳥紋、龍蛇紋、蜘蛛紋、魚紋、太陽紋、“多耶”紋、樹木花草紋、井紋、祖廟紋等［12］236—245。從易于產業化、適應大眾消費的特點來看，侗族服飾中的輔助部分反而是最具開發價值的，比如侗族童裝、背帶、兜件、繡品、織錦等，就鮮明地區別于其他民族服飾。對于侗族服飾配飾藝術的開發，不僅能夠保持侗族服飾的獨特價值，而且更容易從產業化的角度來保證侗族服飾藝術傳承的可持續性。再次，要充分整合優秀侗族文化資產，使侗族服飾藝術成為文化地理旅游的重要部分。旅游已經成為人類的一種現代“朝圣”。這種現代“朝圣”明顯地帶有逃逸現實場域、美化異質文化的審美自由想象。文化守成主義的觀點往往認為，這種“粗暴”闖入他者文化現場的行動，最終會帶來文化多樣性的消失。其實，任何文化都不可能是靜態的。“文化會變遷、生長，而且在歷史過程中會有某些要素被丟棄，也會在這個過程中增加某些要素。”［23］對某種族群文化的保護而言，封閉的自循環系統并非優選。少數民族文化的“原生態”敘事，本質上亦是一種他者建構。對民俗旅游持批評論者，一個很流行的觀點就是，民俗旅游容易使民族文化流于符號化，從而對優秀民族文化的傳承帶來傷害。這樣的觀點有一定道理，商品化、媒介化、舞臺化的民俗旅游的確可能會將民族文化固化為某種符號編碼，從而導致對民族文化的簡單化處置。但從另一個角度來看，“人是符號的動物”［24］，符號編碼式的認知和傳遞模式本來就是人類的文化習慣。問題的關鍵并不在于民族文化的符碼化，而在于一個文化符號的世界里，民族文化要保持住自己的文化根性，不能被符號和編碼所建構，要在一個“符號域”中總體來把握民族文化的文本存在，而不是支離破碎地強化文化的某一特征。就侗族服飾藝術的傳承而言，它恰恰需要旅游這樣一個載體來推動。它所依生的傳統侗族社會場域已經不再完整，即使在最偏僻的侗族村寨，傳統服飾亦從侗族人的生活中漸次退出。侗族服飾之于生活的介入功能大大衰減，而且這種衰減將越來越嚴重。以展演為主要特色的民俗旅游，正好為侗族服飾藝術的當代傳承提供了文化場域。展演功能的強化，實用功能的弱化，這種此長彼消反映了侗族社會生活的現代轉型，亦是其文化傳承模式的調整。要避免地方性知識“情景性”的消失，對民族旅游應當有重新的認知。民族文化旅游不能成為文化符號的簡單化展示，而應當作為一個文化符號域來呈現。從傳播的方式來說，要傳播侗族文化的整體景觀，而不能僅僅強化某種文化的價值，比如僅僅展示已經廣為人知的侗族大歌。也就是說，要將淺層的民俗展演性旅游升級為深層的文化地理旅游，在內涵豐富的鄉土背景中來展示包括侗族服飾藝術在內的優秀侗族文化。

四、結語

侗族服飾藝術是在特定的歷史語境、文化地理及生產機制中積累下來的民族文化資產。現代話語中的“保護”亦應當是一種機制重構。“正是在制度化的運作過程中，民族文化中的物質、制度、觀念文化才獲得了一個能夠繼續發展的場所，否則，僅憑感情上的熱愛與惋惜都不能起到任何真正的作用”［25］。在市場經濟條件下來探討侗族服飾藝術的保護，實際是這一文化資產如何參與到文化經濟的博弈中去的問題。民族文化資產的貨幣化是一個不得不面對的過程。對于少數民族文化異質性的標舉，本質上也是在強化文化資產的稀缺度。從審美現代性的視域來觀照侗族服飾藝術，就是對這種文化資產在審美意義上的“賦魅”。審美烏托邦自然是虛幻的，但在資產交換中強化文化的詩性卻是現實的，因為詩性是人類的“審美共感”。文化變遷其實就是一個新陳代謝的過程，文化調適是其中關鍵的制衡機制。充分張揚侗族服飾藝術家園詩意、原鄉情懷和情感粘附等審美特質，把它作為侗族地區文化地理旅游的重要部分，整體參與到文化資產的交換中去，是文化主體的現實選擇。這種交換會不會對“傳統”帶來傷害?阿馬蒂亞•森說得好:“在文化上憂心忡忡的人常常認為各個文化都是脆弱的，而且，通常低估我們從別處學習而并不為這種經歷所征服的能力。事實上，‘民族傳統’的話語可以幫助隱藏不同傳統所受外來影響的歷史”［26］。這位出生于印度，治學于歐美，并一直保持印度國籍的諾貝爾經濟學獎獲得者，他的感受或許有助于我們以更積極的心態來看待少數民族文化的變遷與調適。對侗族服飾藝術的當代傳承而言，自然亦當如此。

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作者：陳守湖 單位：武漢大學文學院