傳統戲曲論文全文(5篇)

1.以“程式性”彰顯戲曲之美

戲曲藝術在舞臺表演上有“唱念做打”的程式，傳統戲曲服飾更是講究“寧穿破、不穿錯”的程式。簡言之，何人穿何衣是有程式的，專屬服飾的樣式圖案也是有程式的！程式又可從廣義和狹義兩個角度分析。廣義上來講，“大類說人廣義說衣”。社會地位相近的人服飾相似而區別在于不同的場合及狀態，如“蟒袍”是帝王將相、后妃貴婦的“官服”；而“帔”便是“常服”。狹義上來講，傳統戲曲舞臺上，大多經典人物都有專屬服飾，而更甚者同一出戲中不同的場次，故事不同情節，人物不同心境下的服飾不盡相同，這便是極致細化的“程式性”，這也使得戲曲藝術獨樹的魅力與美學意蘊得以源遠。如我在設計秦腔《千古寒食節》的服飾時，便是將男主角介子推的人生軌跡做了細致研究與劃分，進而設計出不同時期的不同服飾。首先是他辭官回家砍柴為生、侍奉老母與秀姑情意綿綿的日子。這一時間的介子推雖心境看似淡泊卻又惦記朝堂之事，于是我在設計他這一階段的服飾時兼顧平民與官宦及未婚等種種，將傳統戲曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改變，設計出專屬介子推的“單肩青色繡花半身褶子”，下身著白色彩褲且綁腿配登山秸草鞋。之后，介子推追隨重耳開始了長達19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份發生變化的同時年歲更迭，最重要的是他身為佑護“君王”之重臣又頗具有士大夫文人之氣，故此時我為他設計了內穿褶子且胸前、袖口、衣邊均有了達官貴人的圖案，但顏色仍較為低暗灰素色；外著同色開身老生大坎肩且沿邊均有刺繡圖案，用以襯出此時介子推的境遇。而最后，他攜老母“藏身”后“葬身”于山間之中時，他的心境與處境已變為“但求得一方凈土的安寧”，于是我將其褶子顏色變為更為低沉的深藍，而刺繡圖案也再無胸前一項，其腳底的厚底靴子也變成更符合此時介子推的鄉民人物身份也是在山間行走的更為靈便的普通老生矮幫鞋。劇中關于人物身份變化服飾隨之變化的例子隨處可見，如重耳及其夫人由最初逃亡時的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身為帝王與王妃時的鳳冠霞帔無一不是如此。

2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術之美

“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲表演形式有唱念做打，除卻唱念，其他形式均與舞密切關聯。傳統戲曲服飾的“可舞性”又可稱“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結構及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場介子推為誆騙重耳夫人遠離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動展示內心有糾結、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內褶子外開身大坎肩的設計為其舞動提供了極為靈動的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見時，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀的藍色褶子；而表達對介子推的思念之情時在服飾上最佳的設計方案便是水袖，秀姑以舞動水袖的方式傳達感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無不體現著戲曲傳統服飾的舞動性。

3.以“裝飾性”與“象征性”彰顯戲曲藝術之美

裝飾性與唯美有關，象征性則與寫意等中國傳統美學相連。傳統戲曲服飾從設計到最終的成型，受藝術發展歷程中諸多因素的影響，又因著舞臺演出形式的需求，裝飾性與象征性時刻緊隨舞臺，緊隨人物，緊隨戲曲本體。例如，《千古寒食節》中侍衛的服飾均采用極具裝飾意與象征意的改良化兵馬俑俑裝的樣式，小坎肩與下身服飾采用暗黃色俑裝紋飾及造型，上裝胸前配以虎頭獸形門釘狀圖案，衣袖同樣采用俑裝紋飾外加武士頭盔，展現出重耳身邊無弱兵。再如，劇中理應定義為“丑角”的農夫形象更是在服飾上盡可能的體現傳統戲曲服飾的象征性。他最初在劇中出現時看似一配角，但他簡單的臺詞與行為卻是令重耳頓悟，于是他服飾有傳統戲曲中“艄公”的影子，但此時的他又是理直氣壯地比當時的重耳都要富足的農夫，所以他的服飾雖沒有花紋但絕無貧困之相。傳統戲曲服裝服務于戲曲藝術，歸屬于戲曲藝術本源，對設計者而言，追從于戲曲最與眾不同的表現形式“程式”，以其特有的可“舞”性傳達著戲曲表演方式上的豐富多彩，而“裝飾”與“象征”更深層次地詮釋著戲曲服飾的文化內涵，綜上，傳統戲曲服飾毫無掩飾地彰顯著戲曲藝術之美。

作者：關霖

一、傳統戲曲的數字化

數字技術對傳統戲曲的影響不僅表現在更高效、更方便地記錄并保存各項戲曲劇目上，而且由于本身數字化的特點，也對傳統戲曲的傳播提供了新的空間和新的觀念，對傳播的方式和方法等都帶來了巨大的變革。

二、傳統戲曲微傳播的特點

傳統戲曲以往的傳播方式有報紙、電視等。報紙作為重要的傳統傳播媒介，具有傳播文化知識和教育啟發的功能；而電視則集視覺、聽覺于一身，通過視頻、錄音等手段進行立體的全方位的記錄，能夠較好的展示傳統戲曲所依賴的環境，客觀自然地體現戲曲原始自然的韻味。相對于傳統的媒體，微傳播具有傳統傳播方式無可比擬的優勢——便捷性、交互性。一方面，微傳播提供了更廣闊的傳播時空和信息容量，受眾可以使用零碎的時間，隨時隨地查閱信息；另一方面，它又可以發動公眾討論和表達意見，遠程參與和互動，從而產生巨大的傳播效應和廣泛影響。

1、微傳播體系的發展

數字化技術導致網絡的普及與發展，雖然在地理上遠隔千里，但在網絡平臺上處于同一個環境中，進而在一個近距離封閉空間中交流和互動，傳統戲曲實現“本質上的近距離”與受眾傳達表演及交流。在這個新的傳播體系中，許多新的表現形式以及由此而產生的新思路、新方法給予信息傳播無限的發展空間。傳播信息的結構不是平面的，而是立體的；傳播形式不再是樹狀的權威機構，而是多元形式的網狀結構。尤其是微傳播交互技術應用，導致傳播信息發生了本質的變化。信息傳播的方式不再是復制，而是共享；不是單向的輸出，而是交互的溝通交流。傳統傳播方式在交互性、可視性、趣味性、資料的豐富性及便利性，通過微傳播可以得到解決。強烈的視聽感染力、流暢的運行速度、靈活多樣的互動控制、強健穩固的運行狀態，這些是多媒體集技術與藝術于一身的典型特征。數字技術的發展為傳統戲曲的傳播構筑了新的平臺，并使得交互傳播成為可能。

2、微傳播結構體系的變革

一、在內容層面，這一時期的黃梅戲整理劇目也很好地貫徹了“五五指示”精神

“對舊有的或經過修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素。“??打豬草》的原本中，陶金花是個手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認賬。新本在人物設計上，把女主角改造成了一個勤勞、可愛、純樸的鄉村少女;在故事情節上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內容上就更健康，人物形象就更可愛，整個劇情都洋溢著鄉土的氣息、青春的活力、勞動的情調和優美的旋律。《天仙配》源于黃梅戲三十六本傳統戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節為董永賣身葬父的“孝行”感動了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個“進寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報應思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個喜劇性的結局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛的真正愛情，便私自下凡與董永結為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對好夫妻。表現的是青年男女對真摯愛情和美好生活的向往，但在強權的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運，這是一個時代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。進人新時期以后，寬松的文化語境讓黃梅戲重煥生機，出現了又一波空前的繁榮，但隨著后來中國社會的市場轉型和文化產業的強勢啟動，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語境，黃梅戲藝術如何通過創新拓展文化市場成為一種持久的沖動。在藝術形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂劇，黃梅戲伴奏的進一步交響化，黃梅戲舞臺劇的歌舞化，等等，都成為一些創新者有益的嘗試。在內容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現實生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時代熱點緊密結合，如《風雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫》《臨川四夢》……這些創新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當別論，但的確使黃梅戲的藝術風格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發展走的就是一條改革創新之路。這個傳統戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術家辛勤的汗水和創新的智慧。令人費解的是，建國初與新時期的藝術創新卻有著兩種絕然不同的接受結果，以建國初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時間，就創造了國內放映15萬場，觀眾達1.43億人次的奇跡”。而新時期的所有創新劇目，基本沒有一部產生過持久性影響，獲得過可觀的經濟效益。可以理解，在今天這樣一個娛樂至上、知識爆炸、技術發達的時代，人們獲得娛樂的方式快捷方便而又豐富多彩，一個傳統戲曲的幾個創新舉措不會得到多少觀眾的青睞，即使在文化產業風起云涌的時代潮流中，這個一度讓人沉醉心迷的傳統戲曲如今的發展態勢仍然是舉步維艱，一切體制、機制的改革和自身藝術形式上的創新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創新的有效性，我們也不得不返回到傳統的源頭，重新探索黃梅戲產業化的發展路徑。任何一個戲曲劇種都有它獨特的傳統。黃梅戲起源于民間，由農民創作，農民演出，農民觀看，它的產生與發展，都與農民的生活方式、審美趣味息息相關。它是一種典型的草臺藝術，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉風民俗，造就了它的一切藝術風格。

相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質樸清新是黃梅戲的本質特征。黃梅戲的傳統劇目大多取材于農村生活和民間傳說，占據舞臺中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現社會公平正義和個體苦難抗爭的，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現了一個玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創新劇目出現了一種令人擔憂的錯誤傾向，即無視黃梅戲的這種草根文化特質，一味強調“現代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎項、贏得評委好評為目標，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強調詩化風格的《風雨麗人行》，表現人生況味的《秋千架》，刻畫傳統文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進人份額巨大的城市文化市場，但最終的結果還是曲高和寡，除了賺得專家學者的滿缽口水，在商業的演出市場還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對這種精雅化的創新并不買賬。有論者對這些現象提出了一針見血的批評：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動應該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭上領獎臺，造成一獎到手，一戲丟手的現象。”黃梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國初），黃梅戲在170余年的發展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據統計有69種。

二十世紀五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導演石揮對此的評價：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統色彩，純樸，優美，動聽。”?昆曲用的是昆山腔(水磨調），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個個文化傳統，也是政府將它們命名為“非物質文化遺產”的重要原因。但令人遺憾的是，這個傳統被黃梅戲創新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應，頑固地把這種傳統與創新的不同劇目區別為“老戲”和“新戲”。20世紀的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統戲曲現代化的重大創新，但過度的顛覆與過量的嫁接動搖了黃梅戲的根基，誤導了黃梅戲的發展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對這種創新的意見是抱怨指責：“聽戲沒有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段。”?老百姓對“老戲”那么留戀，對“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個戲曲的根本，任何顛覆性的創新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場不接納，觀眾不歡迎。在舞臺形式上，黃梅戲也有自身獨特的傳統。它并不追求史詩的風格，也不講究宏大的場面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺效果也能自得其樂。黃梅戲對這種實用簡潔舞臺形式的偏愛，也許是因為黃梅戲一度生存于民間，不得不以簡約的藝術風格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場。隨著現代社會物質條件的改善和科學技術的進步，對黃梅戲舞美設備進行適當的更新是必要的，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現了一種奢侈的向、繁縟的作風。它們講究排場，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠遠大于戲劇的內容。很自然，這些大手筆、大制作對劇場條件要求較高，據說有個新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運，一般的演出場所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數國有劇團走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計成本的奢侈之風在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統戲曲需要發展，更需要傳承，一切創新都要尊重傳統戲曲的藝術底蘊和審美特色，一切創新都要順從所處時代的文化語境和接受心理。在傳統戲曲領域，大刀闊斧的改革有時體現的不是創新的魄力，往往表現為某種不合時宜的盲目沖動，它們不但不能打開傳統戲曲的產業化局面，反而會把老祖宗留下的一點遺產揮霍一空。我們不可否定，創新是傳統戲曲生存與發展的基本要求。現在的問題是，許多傳統戲曲都是在藝術創新的沖動中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產，也沒有帶來多少實實在在的經濟效益，反倒招來誰都不待見的不良后果。究竟該如何創新，讓傳統戲曲走出生存的困境，打開產業化的局面？黃梅戲發展歷程中的創新與堅守、成功與失敗，也許為我們鋪設了一條傳統戲曲產業化的創新路徑：要用傳承經典與產業開發兩條腿走路。對戲曲傳統和藝術經典要有敬畏之心。戲曲傳統的創新固然重要，但是，創新的起點應該是對傳統的理解，對經典的尊重，一切內容和形式的創新都應該以它們的傳播和影響為基礎，任何顛覆性的創新都有可能誤人歧途。

“要知道，經典業已經受了歷代觀眾的檢驗，在一個民族的心理中已然產生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創造一個陌生的、與大眾認知完全相悖的新東西，不管創新者如何膽識非凡、創意獨具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國人聽戲有個習慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內容并不是十分重要，這就是他們對內容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊的把握具有永恒的魅力，它大致規定了一切戲曲傳統和經典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉安慶最有影響的“黃梅戲會館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個側面證明了黃梅戲經典的社會影響和市場潛力。黃梅戲傳統的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國初期成型的黃梅戲經典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態。對這些經典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創新更富有經濟價值。經典是百看不厭的，在當今文化市場分眾化的大形勢下，它們永恒的魅力自有穩定的受眾，不能把藝術創新作為黃梅戲產業化的唯一方向。經典的確是在發展中形成，但也不可否定經典也是發展中的經典。

傳統戲曲所承載的文化內涵和藝術形式，與現代社會的生活節奏、時代風尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實現產業化的一項迫切任務就是要與時倶進、積極創新，尋找到能夠與當代觀眾產生共鳴的新內容和新形式。從這個意義上來說，對傳統的尊重并不能否定黃梅戲現代化的發展路徑，對經典的傳承并不能否定經典可以市場化的價值屬性。實際的情況也恰恰是，隨著時代的發展變化，傳統戲曲的現代化一直處在不斷發展的過程中，有的現代戲甚至已經成為新的傳統、新的經典，成為文化市場中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“八大樣板戲”，還有豫劇《朝陽溝》、評劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產生的文化語境比較復雜，但不可否認它們都是在繼承中國戲曲優秀傳統的基礎上，成功運用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內容大都是現代的，它們的藝術形式基本是傳統的，這種差異與對立并不影響它們憑借經典的唱腔、優美的旋律、規范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統戲曲現代創新的成功范例。現代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設計、程式動作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創新，得到了理論界和文藝市場的廣泛認可，吸弓I了海內外一批接一批的觀眾走進劇場，僅在北京，較短的時間內就創造了連續上演一百多場的紀錄，在全國戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經典的市場效應足以說明，在傳統戲曲的產業化開發中，傳統劇種可以創新，現代生活也可以人戲，關鍵是怎么創新，怎么人戲。產業開發與傳承經典是傳統戲曲產業化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統戲曲產業化的實質也就是實現消費市場的最大化，與傳統文藝傳播機制相比，傳統戲曲可以借助產業化機制來更加廣泛、更加有效地推向社會，占領更多的市場份額，而戲曲產業經濟效益的好轉，反過來又可以促進戲曲經典的傳承，進一步提升整個行業的產業開發能力。這個發展態勢如果能實現，對于整個戲曲行業來說就是一個良性互動的價值提升過程。如果說傳承經典關注的是傳統戲曲藝術的審美屬性，市場開發則傾向于這種藝術形式的市場價值。任何藝術一旦進人市場機制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統戲曲產業市場的消費者是觀眾，他們就是這個產業的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語權，如果非得反其道而行之，哪個消費者都不會買賬，這個市場也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當下社會的戲曲更多的是一種消費，是高壓力、快節奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統地域文化為根基又與當下生活密切相連的娛樂性藝術。同時，二人轉的表演始終都以觀眾為主，演員會根據不同的場合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。

二人轉產業開發的成功，揭示了傳統戲曲產業化的價值原則：只有適銷對路的產品，才能真正打開產業化的局面，獲取最大限度的經濟效益。對于樣態復雜的文化產業，理論上很難為哪一個具體的產業設計出精確的發展路徑，但有一點是非常明確的，在文藝的產業化進程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費文化而存在，而消費文化是一種典型的快感文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費的心理基礎。這種價值原則也許可以為黃梅戲的產業化提供一些啟發性思路，去挖掘黃梅戲藝術形式中內在的商品價值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調的花腔占有特殊的地位，據統計有100多種不同的風格，它們的特點是輕盈活潑、生動悅耳，常用來塑造風趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可供產業開發的無限商機。尤其重要的是，與東北二人轉丑角當家的藝術風格相似，黃梅戲最初也是一種鄉野村民們消遣娛樂的說唱藝術，由小旦、小生、小丑“三小行當”起家，在許多黃梅戲傳統小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或少婦，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語連珠，《春香鬧學》的機智風趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術風格，在產業開發中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺的黃梅戲也有著提供大眾消費的文化基因，具有產業化的價值潛勢。對于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現代流行文藝的結合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個時代婆媳關系的現代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風，中國的文化產業界也許會聳立起另一座可與東北二人轉相媲美的“鄉村大舞臺”，黃梅戲作為一個傳統戲曲，也完全有可能如東北的二人轉一樣，支撐起一個龐大的文化產業。

一、現代民族聲樂與傳統戲曲之間聯系

（一）民族聲樂與傳統戲曲相輔相成、共同發展

我國戲曲藝術歷史悠久，有著深厚的文化底蘊，是中國傳統藝術的重要代表。現代民族聲樂在發展過程中積極借鑒傳統戲曲中有利的藝術元素，對于戲曲來說是一種繼承和發展。沃國平傳統戲曲本身具有傳統美，民族聲樂在繼承其傳統美德基礎上對戲曲藝術進行變革，二者在發展過程中相互取長補短，共同發展，促進中國藝術的進度與發展。

（二）繼承與發展

現代民族聲樂與傳統戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點，他們產生于不同的地域文化范圍內，但是都具有強烈的人文特點和地域風格，具有較強的地域特點。不同的地域和不同的經濟發展水平形成了不同的文化藝術，地域文化、經濟、社會等方面的因素都對藝術形式和審美情趣的發展起到了積極的促進作用。傳統戲曲對現代民族聲樂的發展具有深遠的影響，我國戲曲的發展繼承了傳統戲劇中的優秀成分，比如在很多歌劇中經常會看到板式變化，我國現代民族聲樂中經常會出穿插戲曲形式，民族聲樂借鑒傳統戲曲的演唱技法豐富其音樂內涵，現代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風格，即是對傳統戲曲的一種創新，同時也促進了民族聲樂的進一步發展。

（三）傳統戲曲對現代民族聲樂發展的啟示

現代民族聲樂首先要將審美藝術融入到創作中，注重中國傳統文化的繼承，積極發揮文學在聲樂中的表現，提高文化價值；注重創作個性和情感色彩的投入。在創作中形成自己獨特的風格，創造出具有鮮明美學品格和綜合藝術的聲樂作品。在繼承傳統戲曲的基礎上不斷創新演繹出具有時代性與戲劇性的藝術作品，推動我國文藝藝術的發展。

一、利用改變傳統戲曲劇目教學方法提高舞蹈專業武功技巧課教學水平的方式

1.理論課程的改進設置

由于我國教育事業的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時，教師的教學方案編制與優化方面也進行不小的改變，主要可以根據舞蹈專業的學生能力和身體素質等特點為基礎，針對不同基礎的學生給予不同的教學方式，教材設置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎的合理、完整、充分的學習。

2.舞蹈身韻課程的改進設置

身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。

3.武功技巧課程的改進設置

在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：