視覺藝術(shù)語言精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的視覺藝術(shù)語言主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：視覺藝術(shù)語言范文
以訴諸人的視覺為主要特征的藝術(shù)，一直以來都是人類認知、把握世界的方式之一，發(fā)展至當下，視覺圖像的意義與功能得到凸顯。隨著圖像社會或視覺文化的日益發(fā)展，視覺藝術(shù)已經(jīng)成為當今一種主導性的、全覆蓋幽的文化景觀。現(xiàn)代實驗心理學證明，人們在認識和把握世界的過程中所獲得的信息，絕大多數(shù)來源于視覺圖像：實驗心理學家特瑞拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺。由此可見，人類感知世界的首要方式是視覺反饋。人們在面對圖像時，并不是對圖像的機械復制，而是在把握其有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣。這個認識、把握的過程，包括接受信息、儲存信息、加工信息、輸出信息等一系列相關的生理、心理活動。人們將視覺藝術(shù)創(chuàng)作過程的生理、心理活動規(guī)律概括為視覺藝術(shù)智性模式，即透過視覺圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現(xiàn)、運動、張力、發(fā)展來整體把握圖像。視覺藝術(shù)是人類最原初經(jīng)驗的符號化，與其他語言、文字等符號形式一樣，是人們認知和把握世界的一種方式。
基于對視覺藝術(shù)智性模式構(gòu)架和迸發(fā)機制的研究，從智性模式的多層次內(nèi)在結(jié)構(gòu)、多維語義、由單義到多義解讀的躍遷等特征與價值人手，在藝術(shù)教育視野下探討視覺藝術(shù)智性模式對于實現(xiàn)跨學科藝術(shù)教育發(fā)展的價值，促使藝術(shù)教育成為人們認知方式多元化復興的途徑之一，為藝術(shù)教育評價標準的重構(gòu)帶來契機，并遵照智性模型結(jié)構(gòu)，優(yōu)化人才培養(yǎng)體系的建設和實踐等，具有重要的意義。
一、視覺藝術(shù)智性思維模式塑造機制
我們可將視覺圖像對世界的認知和把握解構(gòu)為三個由此及彼的過程——視覺表象、視覺處理和視覺思維，從而形成一個集感性、知性、智性于一體的立體多維思維結(jié)構(gòu)（圖1）。在這三個過程的反復循環(huán)中，不斷促進具有智性特點的視覺思維模式發(fā)展趨于成熟，幫助人們認識和把握世界。
視覺藝術(shù)智性模式的開端是視覺。視覺作為反映外界物象的一種方式，不僅依靠視感覺獲取視覺表象，還通過神經(jīng)中樞進行一系列的加工活動，把分散的刺激加以組織，構(gòu)成具有一定模式的整體，并與大腦存儲的相關經(jīng)驗和本能性特征相聯(lián)系，從而產(chǎn)生相對完整的認知結(jié)果（如藝術(shù)作品中形式的秩序感、節(jié)奏感，合理的色彩關系等）。這就是為什么人們在接收到視覺刺激后，會產(chǎn)生愉悅感。視覺系統(tǒng)在幫助我們獲得信息的同時，也協(xié)助我們處理分析信息。藝術(shù)家就是依靠視覺系統(tǒng)，在對客體實在進行感性的辨識和認知的同時，加以知幽的處理、分析和存儲的。
在視覺系統(tǒng)基礎上形成的視覺表象，進入視覺處理階段，該過程包含感性、理性和知性的思維體驗狀態(tài)，跨越了恒定的時空概念和物我的界限，并且不斷積累創(chuàng)作素材，同時由于人的不同的心理境遇和所處客觀環(huán)境相異等因素，他們會自覺或不自覺地建立自身的優(yōu)勢性知覺域。優(yōu)勢性知覺域會體現(xiàn)在藝術(shù)家的作品風格中。
在前兩階段基礎之上，視覺藝術(shù)實踐過程中形成了具有智性力量的視覺思維模式，該過程首先對客體的物化屬性和視知覺的知性反饋進行消解，建立個人知覺領域與客體智慧閃現(xiàn)之間的關聯(lián)。在這個過程中，知覺的內(nèi)在圖式發(fā)生了變化，主體消解了視知覺的知性結(jié)構(gòu)和客體的物化屬性，超越了常規(guī)性的日常感知層面，承載了主體精神情感的內(nèi)容，凝聚著主體生命歷程對終極價值的探索與領悟。
智性的視覺思維模式聯(lián)動整個視覺神經(jīng)系統(tǒng)，在大腦皮層各區(qū)域的協(xié)調(diào)運作下進行藝術(shù)活動，并且在長期的訓練過程中，在一定程度上能夠塑造人的神經(jīng)元。神經(jīng)元具有可塑性。人在使用一套感覺器官或者在肢體運動時，神經(jīng)元就會產(chǎn)生更多的聯(lián)絡來改善該特定感官經(jīng)驗的處理過程，或是形成該運動神經(jīng)機制。這就從神經(jīng)生物學的角度闡釋了藝術(shù)活動對人們視覺思維模式、創(chuàng)新能力培養(yǎng)等的作用機制：藝術(shù)家經(jīng)過長時間的藝術(shù)創(chuàng)作訓練，其神經(jīng)系統(tǒng)以及大腦皮層中相關區(qū)域塑造了比普通人更豐富的神經(jīng)元資源，控制藝術(shù)創(chuàng)作的相關腦區(qū)域不斷擴張，各區(qū)域或神經(jīng)之間的聯(lián)絡被不斷強化，并且對特定色彩、空間或質(zhì)地的感知所依賴的神經(jīng)網(wǎng)絡能制造新的聯(lián)絡，最終在神經(jīng)元資源的豐富、活動腦區(qū)域的擴張、神經(jīng)網(wǎng)聯(lián)絡的強化與創(chuàng)造等的共同作用下，結(jié)合認知心理機制，形成異于其他學科的視覺智性思維模式。該模式是在左右腦半球若干區(qū)域之間建立聯(lián)動機制，通過對圖像的認知與表達而最終形成的一種思維模式，屬于高層次的認知活動。視覺智性思維模式主導下的認知活動有別于其他學科；它兼?zhèn)渚呦笈c抽象、理性與感性、線性與發(fā)散性等若干對相對的特點，把藝術(shù)活動過程中接收并儲存的信息在大腦中進行再加工，使圖像的認知和表達過程上升到理性認知和表達的層次。
二、視覺藝術(shù)智性模式的特性
從視覺思維形態(tài)的社會屬性來看，它是社會全體的思維方式與價值取向，人類以視覺藝術(shù)認識和把握世界的傳統(tǒng)面對當下視覺圖像迅猛擴張的新形勢，思維方式向視覺邁進是必然的結(jié)果；從思維形態(tài)的自然屬性來看，它是思維形態(tài)物質(zhì)基礎的結(jié)構(gòu)與功能受社會文化形態(tài)影響而產(chǎn)生的共性形態(tài)，隨著科技與藝術(shù)的緊密結(jié)合，視覺藝術(shù)表達的物質(zhì)基礎空間日益豐富，而且以“讀圖時代”為主要特征，在塑造當下文化形態(tài)中發(fā)揮著不可替代的作用。
其一，視覺藝術(shù)智性模式具有多層次的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。該模式首先從客體表象中把握對象的本質(zhì)，把有限的觀察及彼此孤立的客體統(tǒng)整為統(tǒng)一的表現(xiàn)對象；通過各種感性體驗獲得的情感與現(xiàn)實世界在智性思維中得到和解，智性創(chuàng)造活動則是賦予有限客體以無限表達的過程。在此過程中不僅要擺脫一日常意識對于瑣屑的偶然現(xiàn)象的頑強執(zhí)著，還要把對事物之間聯(lián)系的單憑知解力的觀察，提高到理性層次，把“暢游”“神思”“妙悟”過程的情感化體驗，具體化為創(chuàng)作意識并付諸現(xiàn)實。這樣，經(jīng)過“視覺表象—視覺處理—視覺思維”這一套完整的循環(huán)過程，首先完成了對客體本質(zhì)的知覺整·合，然后結(jié)合創(chuàng)作主體的情感體驗狀態(tài)，智性模式多維內(nèi)在結(jié)構(gòu)調(diào)動了創(chuàng)作主體的抽象思維、具象思維、邏輯思維等，以及意識閾下的靈感、頓悟等感性思維體驗狀態(tài)，實現(xiàn)形而下之“術(shù)”與形而上之“道”的統(tǒng)整，完成感性一知性—智性的層層跨越。
其二，相對于文字、語言等符號形式來說，視覺藝術(shù)智性模式的最終載體——圖像——具有豐富的語義性，其指涉涵蓋廣泛，實現(xiàn)了從單義到多義解讀的躍遷。視覺藝術(shù)與生俱來的視覺直觀性拉開了它與其他文化符號形式的差距，圖像內(nèi)所包含的意義能夠通過觀者的內(nèi)部語義活動直接轉(zhuǎn)化為對表現(xiàn)客體、主體思想、情感的解讀。例如，我們能夠從陜西半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盤中推想當時的圖騰崇拜和生存氛圍，感悟到鮮明的民族印記。而且視覺藝術(shù)的指涉巨意義并不完全遵循如文字等的單一對應性，文化的浸潤與塑造使圖像的意味完全超越了反射的一般規(guī)律——“刺激一反應”模式；視覺藝術(shù)所引發(fā)的智性思維模式遠遠異于單純的理性概念活動，其中的視知覺就其反映客觀實體的質(zhì)量與維度來說，比語言、文字活動所形成的抽象概念、性質(zhì)、規(guī)律要豐富得多。東晉畫家顧愷之在《論畫》中評《北風詩》時所說的“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”，正是對圖像的智性多維語義特質(zhì)的詮釋，即它能透現(xiàn)出一般語言文字無法喻明的意義，實現(xiàn)超語言的語義。這種從單義到多義解讀與傳播的躍遷，確立了視覺藝術(shù)無可比擬的認知智性力量。
三、藝術(shù)教育視野下視覺藝術(shù)智性模式研究瞻望
視覺藝術(shù)認知和把握世界的智性力量近年來逐漸得到正視，其認知與表達模式在創(chuàng)造力培養(yǎng)方面所具有的不可替代的作用，已是不爭的事實，并且藝術(shù)學在學科體系中得到正名——藝術(shù)學已成為第13個學科門類。但是，在當下的藝術(shù)教育實踐中，視覺藝術(shù)智性模式的介入還是一個全新的領域。
正如阿恩海姆所批判過的——人們在面對藝術(shù)時關注的主要問題往往是“如何在畫布上重現(xiàn)陽光的明媚，怎樣的長方形比例是受大多數(shù)人喜愛的，等等”。美國心理學家霍華德·加德納更是尖銳地指出：“心理學對于那些感興趣于心靈的完整而有創(chuàng)造性的作用的人來說，似乎還是一種頗為遙遠和枯燥的領域，……思維、靈感和欲望等在他們的研究視野中是缺乏的，……對人的本質(zhì)的理解也有空泛之處，更為嚴重的是，它對思維和理智幾乎不談。”對于構(gòu)成視覺藝術(shù)語言的智性知覺的發(fā)掘過程并未被藝術(shù)家、藝術(shù)教育家、藝術(shù)理論家所熟知。
在藝術(shù)學成為獨立學科門類的契機下，藝術(shù)教育獲得了新的學科視野，一種與視覺藝術(shù)智性模式研究和發(fā)展緊相呼應的協(xié)同意識的充分可能性。
首先，開展關于實現(xiàn)跨學科的藝術(shù)教育認知發(fā)展的探索。視覺藝術(shù)智性模式的研究本身就具有跨學科的性質(zhì)，它集藝術(shù)學、社會學、生理學、符號學、認知心理學和視知覺心理學等多個學科于一身，尤其是有關神經(jīng)系統(tǒng)的最新研究成果和實現(xiàn)人的部分心理過程轉(zhuǎn)譯的腦電波探測技術(shù)，這兩者為其發(fā)展提供了新的支撐。這一類研究的先行者是美國哈佛大學的“零點計劃”(Project Zero)。該項目由美國哈佛大學教育研究生院哲學家、美學家納爾遜·古德曼( Nelson Goodman)于1967年發(fā)起，研究團隊匯集了藝術(shù)教育、認知心理學、發(fā)展心理學、神經(jīng)學等多領域的專家。該項目是對美國教育只重視科學思維、科學教育，對藝術(shù)教育、藝術(shù)思維的認識基本為零的反思，強調(diào)藝術(shù)思維與科學思維是同等重要的認知方式；研究目的是彌補科學教育與藝術(shù)教育研究之間的不平衡，故命名為“零點計劃”。該項目持續(xù)至今，對美國的教育影響巨大。
當下的藝術(shù)教育應該對視覺藝術(shù)的智性模式有充分的認知，只有這樣才能優(yōu)化藝術(shù)教育的結(jié)構(gòu)，突破以往單一經(jīng)驗性總結(jié)與傳授的藩籬。藝術(shù)教育在實現(xiàn)視覺藝術(shù)的基本審美功能的同時，其認知和把握世界的智性力量也應得到體現(xiàn)和重視。
其二，促成藝術(shù)教育成為人們認知方式多元化復興的途徑。以往，造成藝術(shù)學科邊緣化的尷尬主要是由于對藝術(shù)智性力量的忽視；藝術(shù)學科被認為只是情感的宣泄或者精神層面的追求，缺乏現(xiàn)實指向意義。而智性模式視野下的視覺藝術(shù)，不僅僅是藝術(shù)理論教材中所描述的那樣，是簡單的從感性認識到理性認識的飛躍，目的不僅僅是為了滿足人們審美的需要，思維過程也不單單是遵循形象思維的規(guī)律，思維的結(jié)果更是不同于一般的意識形態(tài)。智性模式視野下的視覺藝術(shù)，是要經(jīng)歷從一般視覺表象到藝術(shù)認知與審美創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造出充滿智性力量的認知、改造世界的圖像，是理性與非理性、情感與想象、感知與妙悟、認知與審美等多種思維方式復合混融的立體、辯證的智性形態(tài)；進而以藝術(shù)教育為途徑，拓展人們認知方式的多元化發(fā)展，復興圖像在人類文化形態(tài)中的智性功能，突破文字、語言等文化符號形態(tài)的偏頗性主宰。
同時，視覺的思維模式無論是對視覺藝術(shù)，還是對其他學科都意義非凡，歷史上很多科學家的闡述都是很好的例證。如尼古拉·特斯拉和阿爾伯特·愛因斯坦，根據(jù)他們的自述，他們都擅長運用圖像思考，而非純粹的抽象語言、文字等符號，這也是他們保持旺盛創(chuàng)造力的因素之一。而根據(jù)霍德華，力口德納的觀點，人們的各種智能都有其自然的生命歷程，如邏輯一科學智能在生命的后期會減弱，身體—動覺智能也會隨著年齡的增長隨時處于危險狀態(tài)；但是視覺與空間智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。對此可以這樣來理解：人們在嬰幼兒時期沒有語言、文字等抽象符號思考或表達經(jīng)驗的存儲，主要依靠視覺圖像的刺激、存儲和反饋，直至語言、文字等抽象符號系統(tǒng)的逐漸掌握，大部分人的思維模式逐漸由語言、文字所主導，因此學前時期被普遍認為是創(chuàng)造力的黃金時期，該年齡階段的兒童普遍閃耀著藝術(shù)的活力，畢加索曾說“我曾經(jīng)模仿拉斐爾的風格作畫，卻花了一生的時間學習像孩子般繪畫”；而此后，這種活力會慢慢退化，其發(fā)展會呈現(xiàn)下降的趨勢，主要原因就是他們逐步了解并開始掌握其周圍文化中的各種符號，攝取多種符號形式，并運用這些符號交流其對人和事物的認識。隨著年齡的增長，遵從社會常規(guī)，循規(guī)蹈矩的日常行為使得兒童逐漸掌握以語言、文字符號為主要載體的線性邏輯思維。我們可以將人們的視覺思維發(fā)展描述為“u”型曲線發(fā)展圖式（圖2）。“u”型曲線的前半部分指學齡前兒童活躍的視覺思維模式，隨著年齡的增長，其他思維模式——介入，視覺思維在整個思維過程中的比重逐漸下降，但是在生命后期，因其他思維方式，如邏輯一科學智能等思維方式的減弱，視覺思維又逐漸開始活躍。因此，當下藝術(shù)教育無論是對公眾的美育，還是對專業(yè)人才的培養(yǎng)，首要職責都是將視覺思維的訓練貫穿始終，使其成為個體旺盛創(chuàng)造力的源泉。
其三，視覺藝術(shù)智性模式的探究為藝術(shù)教育評價標準的重構(gòu)帶來了契機。人類天生具有多元智性思維模式，但認識領域的研究始終將實現(xiàn)科學思維以及從事相關科研事業(yè)作為人類認識能力發(fā)展的最終目標和頂峰，這是認識領域研究的一種以自我為中心的研究方式，其后果便是直接導致了長時間以來，藝術(shù)教育領域的評價無法擺脫專著、論文等文獻計量指標的束縛；而事實是視覺藝術(shù)的智性模式僅僅依靠語言、邏輯等智能方式來檢驗和評價是有失偏頗的，因為無論是該模式特有的迸發(fā)養(yǎng)成機制，還是心理學、神經(jīng)生物學等視角下的信息處理方法，均異于其他思維模式；而且思維模式并非道德，不存在優(yōu)劣、等級之分，揚己抑彼必將導致人類思維模式的不平衡發(fā)展。
與文學、歷史、科學等人類探知世界的其他方式相比，視覺藝術(shù)有著極富創(chuàng)造性思想的實踐，因此具有同等的學術(shù)價值；并且因其賦予人類在各領域的認知和創(chuàng)新以鮮活的啟迪，而彰顯了藝術(shù)學學科的創(chuàng)造性、實踐性和學術(shù)成果多樣性的核心價值。因此，應明確地將學科發(fā)展價值的評估體系作為高等藝術(shù)教育學科教學、創(chuàng)作、研究、教師職稱評定等方面專項認定和評價的核心標準，逐步走出文學或其他綜合性學科共性的評價體系，構(gòu)建符合藝術(shù)學科創(chuàng)造性、實踐性和學術(shù)成果多樣化等核心價值的評價體系，這是我們面臨的首要任務，因為，構(gòu)建符合視覺藝術(shù)智性模式的藝術(shù)教育評價標準將是多元智能和諧相生的最佳策略之一。
第2篇：視覺藝術(shù)語言范文
關鍵詞：后現(xiàn)代主義；視覺藝術(shù)；數(shù)字插畫
近30年來，隨著數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)的成熟與發(fā)展，游戲、影視概念藝術(shù)設計師極其作品逐漸進入大眾的視野，數(shù)字插畫師營造引人入勝的場景和風格各異的角色，通過游戲、電影、電子讀物等娛樂產(chǎn)品深刻影響大眾的文化觀念和審美取向，衍生出各種流行文化現(xiàn)象，“設定”已成為這個時代視覺文化產(chǎn)品最核心的價值。回顧歷史，每一個時代技術(shù)的進步、文化的繁榮背后，都伴隨人類價值取向變化和思想觀念的革新，正如我們可以追溯文藝復興以來藝術(shù)發(fā)展階段背后的時代精神內(nèi)核，當我們審視全世界范圍內(nèi)數(shù)字插畫創(chuàng)作繁榮的現(xiàn)象時，如何理解這一潮流背后的文化根基？對于數(shù)字插畫在商業(yè)和文化上的成功，推動其發(fā)展的精神原力究竟為何？任何藝術(shù)現(xiàn)象都產(chǎn)生于一定的社會文化背景之中。從歷史的角度看，后現(xiàn)代主義思潮以及后現(xiàn)代主義背景下的視覺藝術(shù)共同塑造了今天數(shù)字插畫的基本形態(tài)。
1后現(xiàn)代主義背景下的數(shù)字插畫
后現(xiàn)代主義（post-modernism）大致產(chǎn)生于20世紀六七十年代，其思想影響到之后的哲學、政治、文學和藝術(shù)等多個領域，代表了資本主義發(fā)展晚期，商品生產(chǎn)極度泛濫下人類社會的種種精神狀態(tài)。就藝術(shù)領域而言，后現(xiàn)代主義思潮對當代美術(shù)創(chuàng)作觀念的影響大致包括以下幾個方面：
1.1價值多元化
利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》一書中所述“后現(xiàn)代視域下，中心化的文化與社會已經(jīng)一去不復返了，非中心化成為主要趨勢，總體性被局部決定化所代替，價值也必然呈現(xiàn)相對主義面貌”。后現(xiàn)代主義主張消解意識形態(tài)對創(chuàng)作的影響，鼓勵價值多元，鼓勵創(chuàng)作形式的多樣化，拼貼、嫁接、戲謔成為常用的創(chuàng)作手段，“蒸汽朋克”“太空歌劇”“哥特文化”等當代流行文化中的藝術(shù)風格就帶有鮮明的剪切和嫁接特征。
1.2文本空心化
后現(xiàn)代主義藝術(shù)家放棄文化理想的精神超越，如巴爾特（Rolandbarthes1915~1980年）認為：“文本之外，別無一物”，藝術(shù)只是一種文本，文本背后沒有任何終極神旨和崇高追求。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品普遍放棄意指與表征的價值表達，注重文本本身的價值，這種價值更傾向于商業(yè)價值，如美國藝術(shù)家安迪•沃霍爾（AndyWarhol，1928～1987年）在《從A到B再返回，安迪•沃霍爾的哲學》所述，“善于經(jīng)營商業(yè)是最美的一種藝術(shù)-賺錢是藝術(shù)、工作是藝術(shù)，好的商業(yè)是最好的藝術(shù)。”
1.3審美泛化
流行文化與純藝術(shù)之間的邊界在后現(xiàn)代社會趨于模糊，藝術(shù)審美與對商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆遜（FredricR.Jameson）認為，在后現(xiàn)代社會，隨著商品侵入社會的各個領域，文化在被商品化同時，也被取消了它以往作為高雅文化對世俗文化的優(yōu)美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納到商品生產(chǎn)的總體過程之中。
2視覺藝術(shù)之于數(shù)字插畫
視覺藝術(shù)，從宏觀的角度來理解，應是指人類創(chuàng)造的，一切以物質(zhì)材料為手段的為人觀看的直觀藝術(shù)形象的造型藝術(shù)，本文討論的視覺藝術(shù)，特指在經(jīng)歷后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖刷之后，與裝置、行為等“觀念性”藝術(shù)分道揚鑣的各類大眾藝術(shù)，例如街頭涂鴉、動漫藝術(shù)、時尚設計等，它們共同構(gòu)成后現(xiàn)代主義視覺文化中最活躍的藝術(shù)形式。當代視覺藝術(shù)上承20世紀初的“新藝術(shù)運動”，下接20世紀80年代的“新繪畫”運動，糅合了當代科技、工藝美術(shù)以及繪畫等多種表達方式和表現(xiàn)手段，是藝術(shù)與商業(yè)、藝術(shù)與科技、繪畫與設計等多個領域的結(jié)合，自新世紀初以來，伴隨數(shù)字藝術(shù)家（概念設計師）這個群體的成長，影響力逐漸擴大，是當代創(chuàng)意文化及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心力量。如前文所述，當代視覺藝術(shù)觀念深受后現(xiàn)代主義思潮的影響，創(chuàng)作素材和視覺風格多元化，國內(nèi)的數(shù)字插畫師作品，既有唯美寧謐的風格的畫家如劉遠、莫娜等人，帶有“新藝術(shù)運動”代表人物阿爾豐斯•穆夏和古斯塔夫•克里姆特等人某些視覺風格；也有將中國傳統(tǒng)繪畫元素融入當代插畫創(chuàng)作的畫家，如吳洋、張旺等，善于利用古典形象符號完成當代的視覺解構(gòu)，將古典繪畫意趣與ACG文化共冶一爐。由于擯棄了語義表達，數(shù)字插畫更追求視覺效果表現(xiàn)，觀眾的審美體驗發(fā)生變化，個人審美態(tài)度、情感和價值觀在數(shù)字插畫審美過程中不占主要因素，更傾向于引導觀眾走向?qū)徝荔w驗的疏離，熱衷于營造視覺奇觀。這也寓示著當代流行文化中經(jīng)典欣賞習慣的消亡和快餐式審美方式的興起。綜上所述，后現(xiàn)代主義視覺文化中的數(shù)字插畫形態(tài)，有以下幾個特點：第一，創(chuàng)作觀念上追求外在視覺元素的表達，創(chuàng)作手段呈現(xiàn)零散性、拼貼性、解構(gòu)化。如數(shù)字插畫師在創(chuàng)作中對古典主義繪畫技法和視覺語言的借鑒，對中外傳統(tǒng)紋飾和民族風格的吸收，卻意在創(chuàng)造一個與古典文化精神毫不相干的新的視覺符號。第二，傳播上的特點：數(shù)字插畫的傳播，很少體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫中畫家與作品那樣的關聯(lián)性，畫家的知名度對畫作的藝術(shù)價值影響有限，數(shù)字插畫在伴隨產(chǎn)品的傳播中實現(xiàn)其審美價值，跨平臺、飽和傳播成為作品與欣賞者建立聯(lián)系的方式，由于模糊了原創(chuàng)者這個概念，數(shù)字插畫在傳播過程中極易被盜版、借用或再創(chuàng)作，由此產(chǎn)生一系列版權(quán)糾紛和著作權(quán)糾紛等問題。第三，對視覺奇觀的極致追求，推動了數(shù)字視覺藝術(shù)創(chuàng)作對人類一切審美圖式營養(yǎng)的吸收，這種基于圖像消費為動力的創(chuàng)作動機，也的確正在推動數(shù)字插畫創(chuàng)作從商品走向真正具有獨立價值的藝術(shù)形式。
3總結(jié)，作為文化現(xiàn)象的數(shù)字插畫
到目前為止，數(shù)字插畫的藝術(shù)價值和文化影響力都是依附性的，這種依附包括以下幾個方面：第一，數(shù)字插畫作為一種工具性繪畫，其價值往往依附于服務對象，一定程度上功能性大于藝術(shù)性。第二，文化內(nèi)核的依附性，依附于西方商業(yè)流行文化，創(chuàng)作主題和風格高度套路化，全球創(chuàng)作主題的高度雷同。第三，依附于商業(yè)社會和數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)的土壤，文化的原生能力和動力不足，限制了當前數(shù)字插畫師藝術(shù)潛力的發(fā)揮和個人藝術(shù)修養(yǎng)的提高。數(shù)字插畫誕生且成長于20世紀，其文化價值在這個視覺爆炸的時代，仍處于探索中。如同電影之于20世紀，從雜耍走向“第七藝術(shù)”電影的藝術(shù)風格需要電影工作者在探索與實踐中發(fā)掘與完善，以歷史的尺度來丈量當今的數(shù)字插畫熱潮，我們有理由對其文化藝術(shù)潛力保持樂觀與信心。
參考文獻：
［1］尼葛洛龐帝（美）.數(shù)字化生存［M］.胡冰，范海燕，譯.三亞：海南出版社，2002.
第3篇：視覺藝術(shù)語言范文
關鍵詞：課堂；數(shù)學；提示性；語言
中圖分類號：G633.6 文獻標識碼：A 文章編號：1009-010X（2012）02-0051-03
提示性語言是課堂教學的工具，特別是在新課程改革的背景下，提示性語言在數(shù)學課堂教學中的優(yōu)勢正在逐漸顯現(xiàn)。數(shù)學課堂中的提示性語言直接影響著學生的數(shù)學思維、數(shù)學交流、數(shù)學探究。反思以往的數(shù)學課堂語言存在的問題，我將從自己課堂教學的實踐出發(fā)，探討如何利用提示性語言來提升數(shù)學課堂教學的質(zhì)量。
一、數(shù)學課堂語言存在的若干現(xiàn)象
子曰：“三人行，必有我?guī)熝伞衿渖普叨鴱闹洳簧普叨闹！薄墩撜Z·述而》
教學片段1：在初一《尋找數(shù)據(jù)的代表》課上，教師教學語言比較隨意，對于自己要講的語言沒有事先認真思考過，遣詞造句也不太科學，口語化較強，同時學生的回答多種多樣，卻都沒有答到點子上。
教學片段2：初二探究梯形面積公式的教學
師（指著梯形的上底）：這叫梯形的
生（全班齊聲）：底。
師（教師自救）：大家再想一想，這應該是上底吧？
生（學生認同）：是。
師：那梯形的面積公式就應該是（上底＋下底）×高÷2，對嗎？
生：對。
教學片段3：初二《勾股定理》教學：（江蘇省青年優(yōu)秀課觀摩及比賽）
師：這是什么？
生：郵票。
師：我們看看這個三角形有幾個邊?
生：三條。
師：對!我們再看看直角三角形有幾個直角?
生：有一個。
片段1中教師的課堂語言語意模糊、指向不明，學生容易產(chǎn)生歧義。從而導致學生無法明確的領會教師的語言，影響著學生對選怎樣的數(shù)據(jù)的理解，對怎樣選數(shù)據(jù)的思考，這種“隨意游離式”的語言失去了運用語言引導學生的教學意義。片段2中問題的正確答案已經(jīng)明顯地隱含在教師的語言中了，學生的思維被納入教師“強迫認同式”的課堂語言體系，學生只有隨聲附和的下意識，沒有經(jīng)過大腦，從而失去了主動思考的欲望。片段3中教師僅滿足于“簡單問答式”的課堂語言，這樣的教學語言僅僅是停留在知識的認知、知識的了解這一單一的淺層次上，沒有涉及知識的理解、應用和分析，這樣的語言直接對學生思維進行牽引，容易導致學生思維的淺層化。
在課堂中，教學語言還存在著語言不夠科學精確，語言不夠簡潔條理等問題，我們都知道“語言是教師與學生進行交流的載體，是教師把自己的知識傳授給學生的傳輸工具，是教師教學思想的直接體現(xiàn)。”由于教學語言自身的特殊性，在數(shù)學教學中能發(fā)揮重要的作用，因此，課堂便是數(shù)學教師運用語言進行有效提示的最好陣地。
二、數(shù)學課堂運用語言有效提示的策略
（一）把提示性語言作為引導工具，指引學生思考方向，深入淺出
子曰：“不憤不啟，不悱不發(fā)。舉一隅不以三隅反，則不復也。”——《論語·述而》
教育家蘇霍姆林斯基說過：“教師的教學語言,在極大程度上決定著學生在課堂上腦力勞動的效率。”提示性語言作為一種符號系統(tǒng)、一種引導工具、一種教學手段，對思維的發(fā)展更具影響，在數(shù)學課堂教學中，教師的提示性語言更是如此，教師的每一句話都具有推進學生思考進程，引導學生思考方向的作用。
[改進策略]對于片段1中《尋找數(shù)據(jù)的代表》教學可以運用如下語言：
師：既然平均數(shù)不能作為這一組數(shù)據(jù)的代表。那在這里我們應該用一個什么數(shù)才能更好地代表普遍的水平呢？
（目的：大部分學生可能答不出，但是憑直覺，他們隱約感覺到應該是一個不大不小的中間數(shù)，但苦于難以正確的表達出來。教師通過這樣的語言做提示。）
師：小王自己根據(jù)員工工資單得出的一個結(jié)論：本超市員工的工資大約為800元，你認為合理嗎？
（目的：教師通過這樣的語言使抽象的問題變的比較直觀具體，大多數(shù)學生可以回答。）
師：你是否有更好的數(shù)來代表超市員工工資的普遍的水平呢？
（目的：讓學生從這樣的教學語言中體會中位數(shù)為什么更能代表這一組數(shù)據(jù)普遍水平。）
[效之所在]這樣的系列提示性語言設計不僅過渡顯得更自然，而且留給學生思維的空間，能更好地體現(xiàn)學生的主體建構(gòu)。同時利用這一連串由遠及近的“分級問題”也可以達到對不同層次的學生的引導，促使不同的學生都能積極的思考，達到探究的過程性目標，也可以激發(fā)學生的求知欲望。
[策略引申]提示性語言是學生思考過程的路標，在課堂中不能直言明示時，學生思維目標和走向常常是用語言暗示的形式加以引導。如:我們要解決的問題是什么？你能設想出一個相關的問題嗎？你能否想到一個更容易著手的相關題目？一道更為普遍化的題目？一道更為特殊的題目？一道類似的題目？你能解出這道題目的一部分嗎？怎樣才能解決這個問題？我們要達到什么目標，就算解決了這個問題了？要達到的目標是什么？你是如何思考的？利用這樣的提示性語言暗示學生盯著問題，盯著目標，從而激活學生的思維，引導學生的思維方向。
（二）把提示性語言作為認知工具，促進學生知識遷移，引故納新
子曰：“溫故而知新，可以為師矣。”——《論語·為政》
課堂教學中，提示性語言立足于學生的已有認知結(jié)構(gòu)，從學生已有的認知材料入手，能極大地引發(fā)、調(diào)整和促進學生知識遷移的進程。監(jiān)控和調(diào)整學生的理解過程，使他們不斷適應學習新知識的需要，這樣有效的遷移學習就能發(fā)生，學生的學習的遷移能力才能得到促進，因而教師的提示性語言對促進遷移具有重要的意義。
[改進策略]對于片段2中探究梯形面積公式的教學可以運用如下語言：
師：你知道梯形的面積和什么有關？
學生一片茫然。
師：那你能告訴老師，你對哪些圖形比較熟悉？
生：三角形、平行四邊形。
師：你能回憶一下這些圖形的面積公式嗎?
（目的：引導學生聯(lián)想，讓學生在自己已有認知的狀態(tài)下激活自己的相關“數(shù)學活動經(jīng)驗”，獲得對梯形的整體認知。）
生：三角形面積=底×高÷2，平行四邊形面積=底×高。
師：那類比三角形的面積公式、平行四邊形面積公式，你能猜想梯形的面積和什么有關？
生：底和高。
生：梯形面積和上底、下底，還有高有關。
師：通過對梯形動手折一折、剪一剪、拼一拼，你能猜想出梯形的面積公式嗎？
（目的：引導了學生思考的方向，點明了學生操作的目標。）
生：（上底＋下底）×高÷2。
……
[效之所在]此時，學生已通過教師的提示將梯形的面積問題轉(zhuǎn)化三角形、平行四邊形的面積問題。這樣在學生的認知結(jié)構(gòu)中建立起了已有知識和要解決問題間的聯(lián)系，從而在梯形與三角形、平行四邊形等圖形特征之間建立了自然的內(nèi)在的邏輯聯(lián)系的同時，有意義學習和遷移也就隨之產(chǎn)生了。
[策略引申]在實際教學中，學生陷入學習困境時，教師若給予一定的語言提示，建立新舊問題之間的聯(lián)系，遷移產(chǎn)生了，解答思路也由此接通，如：這是什么類型的問題?你以前見過它嗎?它與某個已知的問題有關嗎?你是否見過相同的問題而形式稍有不同? 見過與它有關的問題嗎?是否能轉(zhuǎn)化為一個以前熟悉的問題?……這些具有認知功能的提示性語言引導學生一步一步地理清解決問題的思路，暗示了學生思考問題的基本方式，體現(xiàn)了解決新問題的思考方法。
（三）把提示性語言作為信息工具，激發(fā)學生自我意識，撥云見日
子曰：“知之者，不如好之者，好之者，不如樂之者。”——《論語·公冶長》
自我意識是人的意識的最高形式，它以主體及其內(nèi)部活動為意識對象，對主體的認識活動有著監(jiān)控和調(diào)節(jié)的作用。教師通過課堂語言的提示可以促使學生學會如何調(diào)控自己的注意、記憶、思維過程，學會如何學習、如何思維、如何主動發(fā)展，從而激發(fā)學生的自我意識，逐步學會自我啟發(fā)。
[改進策略]對于片段3中《勾股定理》教學引入可以運用如下語言：
師：同學們喜歡集郵嗎?
（目的：激發(fā)學生的學習興趣，引導學生將實際問題轉(zhuǎn)化成數(shù)學問題。）
生：喜歡。
師：好，那我們先一起來認識一張著名的郵票。
師：大家知道嗎？這是一張1955年希臘發(fā)行的郵票，他的圖案是由三個棋盤排列而成的，這張郵票是紀念2500年前希臘的一個學派和宗教團體——畢達哥拉斯學派的成立以及它在數(shù)學上的貢獻。郵票上的圖案是對數(shù)學上一個非常重要定理的說明，它是初等幾何最精彩，也是最有用和最著名的定理。
師：那究竟這張郵票中隱含著一個什么數(shù)學定理呢？讓我們一起走進這張郵票。
師：請仔細觀察這張郵票上的圖案，你有哪些發(fā)現(xiàn)？
（目的：猜測引起學生興趣，培養(yǎng)學生的觀察能力和數(shù)學直覺思維能力）
生1：我發(fā)現(xiàn)這張郵票是由三個正方形和一個直角三角形組成的。
生2：這三個正方形是以中間的直角三角形三邊為邊向外作的三個正方形。
……
師：大家觀察的很仔細，根據(jù)圖案中小方格的個數(shù)，你還有哪些發(fā)現(xiàn)？
生3：最小的正方形有9個方格，稍大一點的正方形有16個方格，最大的正方形有25個方格。
生4：兩個較小的正方形中方格數(shù)的和等于一個大正方形中方格數(shù)。
[效之所在]這一系列的語言是針對學生自主的觀察、探究進行引導和提示，這些語言信息促使學生關注自己觀察圖形的進程、依據(jù)和效果，并思考自身認識圖形的特點及認知圖形的策略，從而提高自主探究活動的有效性。上述過程實際是學生對自己思考的自我意識和自我調(diào)節(jié)過程。
第4篇：視覺藝術(shù)語言范文
[關鍵詞]新媒體藝術(shù) 視覺傳達 藝術(shù)語言
一、新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下視覺傳達的特點分析
新媒體從孕育到發(fā)展短短十幾年，為改變我們的生活做出了巨大的貢獻，表現(xiàn)在視覺傳達領域更為廣泛。在新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下，視覺傳達表現(xiàn)出以下特點：
（一）虛擬創(chuàng)作逼真化
新媒體的產(chǎn)生有自身的優(yōu)勢條件，并得到更多用戶的青睞：在全媒體技術(shù)力量下可實現(xiàn)虛擬現(xiàn)實化，尤其是視覺傳達方面更為綜合。視覺傳達利用數(shù)字化、虛擬化的方式，以文字、圖片、符號與視頻等新媒體語言為載體，力圖使視覺傳達的信息更加形象化、立體化，讓體驗者感覺事情就發(fā)生在眼前，現(xiàn)場感更加逼真動人，達到了傳統(tǒng)媒體無法達到的效果。新媒體藝術(shù)語言環(huán)境為虛擬現(xiàn)實化提供了技術(shù)、內(nèi)容與形式等要素的基礎平臺。例如，近年春晚舞臺視覺效果的運用，絢麗變化和逼真的舞臺與表演融為一體，立體化的視覺感深深映入觀眾的眼簾，有新聞評論人這樣總結(jié)春晚：在新媒體藝術(shù)的科技力量下，春晚是一場養(yǎng)眼、感覺真實的、無比炫彩的盛宴。數(shù)字化技術(shù)革命使視覺表達更強大，貼近時事的內(nèi)容使受眾能夠及時得到最新的信息，新穎的形式使受眾的興趣更加濃厚。
（二）設計多元化、綜合化
為了適應科技帶給我們的變化，滿足人們對各種信息的需求，新媒體的發(fā)展趨向更加多元化、綜合化。因此，視覺傳達設計不斷創(chuàng)新變化，改變陳舊的設計理念與思維方式，創(chuàng)新設計思路，綜合運用多種藝術(shù)手法適應新媒體的變化。
（三）互動交流化
新媒體作為新世紀孕育而生的產(chǎn)物，具有很強的互動性。在新媒體藝術(shù)語言環(huán)境下，視覺傳達走上傾向于人際化、個性化的道路，展現(xiàn)出視覺傳達極強的互動性。視覺傳達設計在交互性方面表現(xiàn)是豐富的，例如《星光大道》節(jié)目中，表演者與主持人、主持人與評委、表演者與評委之間的交流，很大程度上體現(xiàn)了視覺傳達的互動性特點。
二、新媒體藝術(shù)語言的表現(xiàn)手段
新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)手段大致有以下幾種：行為表演、虛擬、拼貼、合成、置換等。行為表演是行為藝術(shù)與新媒體藝術(shù)聯(lián)姻的結(jié)果；虛擬化的手法是借助計算機和互聯(lián)網(wǎng)孕育而生的；拼貼是新媒體下運用得最多的一種藝術(shù)形式；合成是新媒體藝術(shù)與相關藝術(shù)形式之間、新媒體藝術(shù)自身諸多形式之間、一類新媒體藝術(shù)作品的各元素之間進行有機結(jié)合的使用，這種情況在今天大多數(shù)新媒體藝術(shù)作品中都可見到，反映出來的是藝術(shù)的邊界出現(xiàn)了模糊性傾向；置換是使兩個不同概念層面的事物發(fā)生關聯(lián)的一種方式，將本不相干的元素進行時間上和空間上的調(diào)整，產(chǎn)生一種新的概念。
藝術(shù)表現(xiàn)手段的多樣性為豐富藝術(shù)語言做出很大貢獻。同時，選擇什么樣的藝術(shù)手段也是藝術(shù)家思維漸進的過程。我們可以從一門藝術(shù)中揭示其表現(xiàn)手段的某些規(guī)律，卻不能說明全部，更不可能得出什么樣的結(jié)論。對于藝術(shù)作品，其表現(xiàn)手段和其所反映的觀念處于一種契合的狀態(tài)便是好的。
對新媒體藝術(shù)語言的認識中，我們可以探索到某些關于新媒體藝術(shù)創(chuàng)作和價值評判的依據(jù)。新媒體藝術(shù)是一種先進的科技力量孕育而生的藝術(shù)，離不開科技的支持，因此，對新媒體語言的考察要整合其技術(shù)語言和藝術(shù)語言的特性，考慮到后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的大語境，從中探索出個性規(guī)律。而研究新媒體藝術(shù)的藝術(shù)性則要從已發(fā)生的藝術(shù)作品入手。要界定出一段時間，新媒體突出新的含義需要有個時間作為參考。在當下，新媒體已經(jīng)成為主流藝術(shù)形式之一，學者對其研究在不斷深入，不僅體現(xiàn)在其藝術(shù)性和藝術(shù)語言，還有與其他藝術(shù)的聯(lián)系上等等。近年來，新媒體藝術(shù)的運用更為廣泛和專業(yè)，新媒體藝術(shù)語言更為豐富多元，這些都為我們的生活帶來變化。
參考文獻
第5篇：視覺藝術(shù)語言范文
[關鍵詞]個性化的視覺表現(xiàn) 漢字設計 視覺造型元素 視覺轉(zhuǎn)換
文字是記錄和傳達語言的書寫符號,也是擴大語言在時間和空間上的交際功用的文化工具,這對人類文明的促進起著很大的作用。
一、漢字的語言文化
中國的漢字作為漢語中最基本的文字符號,一直是華夏文明忠實的記錄者,也成為中國文化的堅實載體,即便忽略了它作為文字的性質(zhì),漢字單體所承載的文化內(nèi)涵仍然是博大精深的。從古至今,漢字及其各種藝術(shù)形式,都對中國古代平面設計藝術(shù)的影響和對現(xiàn)代平面設計的領域有著深刻啟迪。而文化的傳承和發(fā)揚,正是一種文明成長的重要標志。在中華文明這一發(fā)展過程中,漢字的發(fā)明、發(fā)展和應用起到了根本性的作用,漢字記載了中華民族的歷史性和純粹性的特點,具有其他事物所不可替代的價值。
中國漢字的造字法,是一種體現(xiàn)事物的概念與概括性特征的真實些照,是造型與會意的結(jié)合體。如坤字中的土代表土地,申的本意原為女人生了女孩,女孩長大后再生女孩,代代延續(xù)的意思。這種造字方法,實際上是一種意象對于人的心理的描述,是一種積極的,表達意義的象形方法。
二、漢字與漢字字體設計
漢字作為漢字字體設計的基本元素,在藝術(shù)門類里發(fā)揮著重要作用,在設計者的思維中得到了多樣化的發(fā)展,使其用途變的更加廣泛,在信息時代飛速發(fā)展的今天,設計者應該利用已有漢字的不同字體作為基本設計元素,以字體不同的表現(xiàn)形式創(chuàng)作更多的漢字字體設計作品,來滿足我國企業(yè)的民族文化之需要。
漢字字體設計在不同的實用設計領域中有著不同的融合表現(xiàn),例如視覺傳達藝術(shù)設計,漢字的形式在其中發(fā)揮著特殊的視覺意義,利用漢字的形態(tài)作為主要形式去推廣海報、書籍封面、企業(yè)標識、產(chǎn)品包裝、宣傳品等,這樣能更快更好的促進本民族的文化發(fā)展,使所有承載著漢字字體設計的藝術(shù)載體更具有本土文化內(nèi)涵。很多表現(xiàn)形式中有漢字元素的加入,才使得藝術(shù)作品起到推廣性的作用,這是不爭的事實。漢字字體設計在視覺傳達設計學科領域中的作用最為廣泛,其視覺語言個性鮮明,而且應成為平面設計者在表現(xiàn)作品時必不可少的構(gòu)成元素。
三、漢字視覺個性化表現(xiàn)的運用
漢字視覺語言的個性化首先表現(xiàn)在造型創(chuàng)意的獨特性上,當今的文字大量應用于商業(yè)視覺傳達領域,所傳遞的信息需要清晰、直觀,這樣的環(huán)境更加需要新的創(chuàng)意思路,設計師必須在以字體的獨特造型為主要語言的基礎上,努力尋求適合輔助主題的各種表現(xiàn)契機,從而使文字獲得新穎的視覺表現(xiàn)力。
近年來,一些現(xiàn)代字體設計在文字的設計上注重形意結(jié)合的表現(xiàn)形式,通過以“意”生形、以“形”表意之間的巧妙吻合,使文字完成由“意”到“形”的視覺轉(zhuǎn)換,進而形成文字視覺語言個性化的表現(xiàn)形式。在以文字為視覺造型元素的設計過程中,這是尋找文字設計切入點的有效手段。
“意”是文字所表達的含義和信息,“形”是文字本身的造型結(jié)構(gòu),即點、橫、豎、撇、捺、挑、勾及由它們組成的不可再分的折、拐等綜合性筆劃。文字的“意”和“形”是不可分割的,它們相互依存,相互融合,相互轉(zhuǎn)化。意生形,形源意,形為意,言達意。看其形能“望文生義”,這是漢字所具有的獨特的象形性和會意性的特質(zhì)。
在現(xiàn)代字體設計中普遍還有這樣的表現(xiàn)形式,將文字做為單獨的設計主體,在文字的個性處理上包含了設計師對文字本身的理解,對設計法則的掌握。更重要的是設計師自身的藝術(shù)素養(yǎng)、藝術(shù)品味。文字是整個畫面中最直接的能動因素,是比圖案、色彩更為直接傳遞信息的手段,其應用在包裝裝潢、商業(yè)招貼等領域能更為突出體現(xiàn)其能動作用。
四、漢字字體設計的融合表現(xiàn)
中國的漢字文化源遠流長,在這樣的文化中成長起來的中國平面設計師,把握住了中國人的“設計智慧與能力中的優(yōu)勢基因”,不脫離世間萬物的“象”和“形”,并對物象的簡約化和概括化表現(xiàn)的漢字,為創(chuàng)意和創(chuàng)形提供了一個富有張力的施展空間,中國設計師正是把握了漢字的這種特征,將作為主題或語言介質(zhì)的漢字在平面設計作品中發(fā)揮到了一個前所未有的水平。在這其中,我們可以從2008年奧運會的標志中感受到漢字在世界文化中的影響力。
漢字只是設計圖象的一種形式,對態(tài)度、情感等內(nèi)在體驗的表現(xiàn),是難以做到“完美”表現(xiàn)的。在平面設計中,僅僅是一種語言和手段,真正寶貴的是它所攜帶的“中國人在二維空間中對事物形象創(chuàng)造性的概括與表現(xiàn)能力”的基因。研究漢字與平面設計的關系,是為了解讀我們身上所攜帶的這種文化基因,這種基因就是始終在我們情感和思想最深處的一種設計的智慧與力量。關注史前中國人類在二維空間中的創(chuàng)意與創(chuàng)形能力,以及古代中國人“在二維空間中的視覺傳達活動”,是發(fā)展中國平面設計必需的手段。
五、結(jié)束語
從漢字發(fā)展到現(xiàn)在,通過漢字及其漢字的其他藝術(shù)形式,對我們潛移默化的影響和幫助,是從來沒有停止過的。想要更好的在平面設計藝術(shù)中設計出優(yōu)美的字體,我們必須將中國漢字的“形”與“意”巧妙的結(jié)合在一起,將體現(xiàn)中國的文化內(nèi)涵融入當代平面視覺傳達設計語言中,從而產(chǎn)生一種嶄新的創(chuàng)造力,在平面設計領域中去展現(xiàn)中國文明不衰的藝術(shù)神韻,是中國設計師的理想與責任。
參考文獻:
[1]王受之.世界平面設計史.中國青年出版社,2002.9.
[2]潘公凱,盧輔圣.現(xiàn)代設計大系-視覺傳達設計.上海書畫出版社.
[3]安德列•勒魯瓦-古昂.手勢與語言.馬薩諸塞技術(shù)學院出版社,1993.
第6篇：視覺藝術(shù)語言范文
關鍵詞：區(qū)域文化；交互藝術(shù)；視覺延伸
前言
不同的自然環(huán)境和人文特點造就了各有特色的區(qū)域文化，區(qū)域文化以山川水土等資源作為調(diào)節(jié)，展現(xiàn)了我國豐富的地域文化內(nèi)容。作為文化中堅實的一部分，區(qū)域文化廣泛應用于藝術(shù)品的包裝設計封。交互藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)形態(tài)，用計算機、電子傳感裝置等設備承載藝術(shù)行為和思想，以互動的形式展現(xiàn)出交互藝術(shù)所要達到的不同效果的美甚至是對于人性的理解和思考。藝術(shù)作為一種較高層次的上層建筑，不可避免地會融入一些地方性的文化元素，這些區(qū)域文化通常能夠賦予交互藝術(shù)以獨特的吸引力，讓數(shù)字化的交互藝術(shù)融入人情味道，讓藝術(shù)作品的視覺效果富有高度區(qū)別性的地方特色且更具親和力的藝術(shù)表現(xiàn)力。
一、交互藝術(shù)
（一）概念
在當今社會，計算機技術(shù)正在融入社會生活的各個領域，為人們的生活提供準確而高效的便捷服務，交互藝術(shù)是一種新興的藝術(shù)類別，不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)家創(chuàng)作觀眾欣賞的么模式，交互藝術(shù)通常會讓觀眾參與進藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，通過讓觀眾和裝置、自己互動達到藝術(shù)創(chuàng)作所預期的一個整體效果。交互藝術(shù)的靈感來自于行為藝術(shù)，技術(shù)支持則是現(xiàn)代科技――計算機數(shù)據(jù)處理技術(shù)、傳輸設備、顯示設備等等，交互藝術(shù)按照設計的思維和理念靈活選擇應用裝置，讓交互藝術(shù)更具吸引力和現(xiàn)代感，同時交互藝術(shù)的互動性往往可以吸引年齡層次更廣泛的人群關注到藝術(shù)的形式，進而了解交互藝術(shù)索要表達的更深層次的思想。
（二）交互藝術(shù)作品的創(chuàng)作理念
交互藝術(shù)的創(chuàng)作出發(fā)點往往是多方面的，但表達一定情感和傳承一定文化的目的往往是藝術(shù)家均想要通過交互藝術(shù)作品而傳遞給觀眾的信息。創(chuàng)作理念往往是創(chuàng)作藝術(shù)作品的出發(fā)點以及貫穿始終的重心思想，往往能夠代表一位藝術(shù)家或者一個藝術(shù)創(chuàng)作團隊的終身追求。以作品《風》為例，觀眾所看到的的是不同的金屬制品，但藝術(shù)家所想要表達的是這些藝術(shù)制品所帶來的聲音美的體驗，該團隊的創(chuàng)作理念是對于美好聲音的追求和表達，而風這一種聲音用金屬的介質(zhì)往往能夠更清晰的表達出來，同時該團隊運用多種代指聲音的美好圖案作為金屬器材所運用的元素，讓整個觀眾單看作品未聞其聲就能一定程度上理解作品的創(chuàng)作方向。
二、區(qū)域文化
（一）區(qū)域文化分析
不同的地理環(huán)境和自然條件經(jīng)過歷時長河的千年滋養(yǎng)，逐漸形成了具有明顯異質(zhì)性的文化形態(tài)，這種異質(zhì)性往往帶有明顯的地理位置痕跡的差異化文化就是區(qū)域文化。不同區(qū)域文化所展現(xiàn)出來的內(nèi)容往往是豐富多彩的。區(qū)域文化沒有固定的概念外延，我國主要的較大區(qū)域文化外延有江淮文化、徽文化、齊魯文化、燕趙文化、三秦文化、三晉文化、楚文化、吳越文化、河洛文化、嶺南文化、滿洲文化等等，由此可見區(qū)域文化往往有著明顯的傳統(tǒng)文化傾向性，以楚文化為例，楚文化的分布包括湖北、湖南、安徽以及降息的西北部和河南的南部，而安徽和湖南湖北則是楚文化的重心區(qū)域，該區(qū)域從上古時期就有了三苗文化的區(qū)域文化基礎，隨著歷史上數(shù)次民族大遷徙及的難移，令其形成特有的中原文化和蠻夷文化相融合的文化特征，且文化風格偏向浪漫神奇。
（二）區(qū)域文化的特點及藝術(shù)應用
區(qū)域文化從共性上來看，有著三個共通的特點，首先是同源性，所有的文化都有著共通的源源：中原文化，不同的文化受中原文化的影響程度也是不同的；其次是原創(chuàng)性，正是文化的原創(chuàng)性才有了區(qū)域文化百花齊放的差異性特征；最后是包容性；包容性讓中原文化和當?shù)匚幕軌蛉诤显谝黄穑瑫r吸取文化的變遷特征，逐漸形成現(xiàn)代人們所熟悉的不同的文化形態(tài)。區(qū)域文化廣泛應用于藝術(shù)當中，以繪畫為例，我國有大量畫家繪制了以區(qū)域文化特點為題材的美術(shù)作品，展現(xiàn)了我國獨特的地域人文風貌；歌曲往往也是廣為流傳的藝術(shù)形式之一，湖北的龍船調(diào)是具有湖北地方特色的民間歌曲，經(jīng)過宋祖英、等民歌藝術(shù)大師們的演繹，龍船調(diào)走出湖北，在神洲大陸上廣為流傳。
（三）區(qū)域文化的應用意義
文化的存在離不開地方文化的傳承，隨著數(shù)字時代的發(fā)展、交通運輸?shù)娜遮叡憬荩瑓^(qū)域文化的異質(zhì)性正在逐漸消失，首當其沖是地方民俗文化，例如剪紙、畫門神、畫年畫等，由于社會文化的日趨西化以及印刷制品技藝的發(fā)展，年輕人大多對自身所處區(qū)域的民俗文化了解不深，更遑論傳承和發(fā)展，許多民間傳統(tǒng)藝術(shù)家往往無法找到藝術(shù)的繼承人。發(fā)展區(qū)域文化正是為了保存文化的多樣性，運用多種藝術(shù)形式和技術(shù)手段，吸取和保留區(qū)域文化中的精華部分，讓更多的人了解到獨特的地域文化，用不同的形式保存歷史的印記。以陜西“老腔”藝術(shù)為例，在陜南地區(qū)，掌握老腔藝術(shù)技巧的大多為中老年人，年輕人忙于生計，傳承的困難很大，歌手譚維維在自己創(chuàng)作的歌曲中運用到了“老腔”這一獨特的藝術(shù)形式，讓更多人關注到了區(qū)域文化的美及傳承困境。
三、區(qū)域文化在交互藝術(shù)中的視覺延伸
（一）區(qū)域文化元素
在交互藝術(shù)的視覺設計當中，主要應用的區(qū)域文化的元素有兩大類，首先是文化符號，包括剪紙、皮影、建筑、服飾、傳統(tǒng)紋樣、雕塑、圖騰等等具有地域文化特點的文化符號，例如皮影是中國傳統(tǒng)的地方性的藝術(shù)形式，如山東、湖南等地區(qū)都有著自己獨特的皮影戲，皮影作為一種瀕臨失傳的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，很多藝術(shù)工作者都將目光聚焦此上，作品《中國皮影戲》用flash網(wǎng)絡交互的形式展現(xiàn)皮影特色，傳承中華文化。其次是民俗元素的應用，民俗是社會生活的一個切面，有著歷史、地域、文化的諸多承載，通過交互藝術(shù)形式，將民俗用一種交互的形式呈現(xiàn)出來，讓觀眾可以通過一系列的操作看到民俗文化的發(fā)展變遷及及特定情況下的民俗形態(tài)，從而體會到民俗文化的獨特魅力。
（二）區(qū)域文化情懷
民族文化往往承載著厚重的民族情懷，不同的區(qū)域文化情懷的側(cè)重點也是不同的。對龍舟文化的視覺演繹就是在寄托一種中南地區(qū)的民俗鄉(xiāng)愁和對為國投江的屈原的追思；敦煌壁畫的在線交互演繹則是以藝術(shù)的形式來保護傳承另一種藝術(shù)，有著對佛教文化和中華傳統(tǒng)藝術(shù)的敬重之情；而多數(shù)情況下，區(qū)域文化的情懷都是積極而歡快的，以至于呈現(xiàn)在交互藝術(shù)作品當中后，給觀眾的視覺體驗也是積極而歡快的，例如交互作品《稻田》中展現(xiàn)的是投射出來的大片蓮葉，隨著觀眾的步伐，錦鯉也時來嬉戲，不免讓人想起樂府中的詩句“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。”，富有江南地區(qū)的文化趣味。生活中最為常用的交互藝術(shù)史手機交互藝術(shù)，各類商業(yè)手機應用在推出地方特色產(chǎn)品時往往會制作具有地方特色的交互藝術(shù)視覺設計，吸引同地區(qū)人的情感共鳴及未踏足該區(qū)域受眾的好奇情緒。
（三）發(fā)展
交互藝術(shù)應用區(qū)域文化后，其視覺延伸的發(fā)展方向是多樣化的，從交互藝術(shù)本身的角度來看，區(qū)域文化能夠為交互藝術(shù)提供更為縱深和寬廣的藝術(shù)視覺范圍，為交互藝術(shù)提供更多具有生命力和表現(xiàn)力的元素及靈感；從交互藝術(shù)所帶來的影響來看，區(qū)域文化應用于交互藝術(shù)后，能夠為觀眾的視覺帶來更加富有沖擊力的體驗，讓藝術(shù)作品和觀眾產(chǎn)生情感的共鳴，一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，交互藝術(shù)的獨特實現(xiàn)方式也讓一千個受眾心中有著數(shù)千個區(qū)域文化的視覺留存。不可否認，區(qū)域文化對于交互藝術(shù)的視覺延伸有著巨大的作用，對于藝術(shù)作品的傳播和影響力的擴展也有著推動和引導的作用，但同時筆者認為交互藝術(shù)的視覺延伸和區(qū)域文化是相互影響相互推動的兩個范疇，交互藝術(shù)的視覺延伸能夠為區(qū)域文化帶來更多的影響力，并能夠一定程度上吸引藝術(shù)家以同種或他種的藝術(shù)形式對區(qū)域文化進行傳播和保護，引導觀眾關注區(qū)域文化，為區(qū)域文化的傳承和發(fā)展作出藝術(shù)工作者應有的貢獻。
四、結(jié)語
中國傳統(tǒng)文化源遠流長，廣博而厚重的傳統(tǒng)文化是由豐富多彩的區(qū)域文化有機組合而形成的。交互藝術(shù)基于電子信息技術(shù)和傳感技術(shù)、投影技術(shù)等技術(shù)來表達，是充滿現(xiàn)代感的藝術(shù)形式，交互藝術(shù)在發(fā)展初期注重未來感，但隨著中國民族文化自信心的崛起，更多的藝術(shù)家將創(chuàng)作的目光投在了傳統(tǒng)文化的領域，而區(qū)域文化則是挖掘靈感與創(chuàng)意的沃土。筆者認為，區(qū)域文化在交互藝術(shù)中的視覺延伸關鍵是對文化的傳承以及對文化承載情感的表達，為本文以地域文化為切入點，分析交互藝術(shù)的獨特視覺延伸，分析交互藝術(shù)更深層次的意義和作用，以期為后來的交互藝術(shù)作品提供借鑒經(jīng)驗。
【參考文獻】
[1]張偉，陳扣洋.高職藝術(shù)設計與區(qū)域內(nèi)民間美術(shù)“汲取與反哺”交互作用研究――以鹽城及周邊地區(qū)為例[J].美術(shù)教育研究，2013，（09）
[2]耿涵.觀看延伸――藝術(shù)的視覺化實踐略論[J].創(chuàng)意設計源，2015，（03）
第7篇：視覺藝術(shù)語言范文
關鍵詞：巖巷掘進；爆破；質(zhì)量與效益；措施
中圖分類號：TD235 文獻標識碼：A 文章編號：1006-8937（2013）12-0165-01
目前的掘進爆破中存在著一些較為普遍的問題，但是由于其投入低，消耗少等優(yōu)點，仍作為一種主要的爆破方式。我們在運用這種方式的時候，要考慮怎樣提高巖巷掘進爆破質(zhì)量與效益，更好地做好掘進爆破工作。本文從自己的實際工作經(jīng)驗出發(fā)，對如何提高巖巷掘進爆破質(zhì)量與效益闡述了相關意見。
1 影響巖巷掘進爆破質(zhì)量與效益的因素
對巖巷掘進爆破質(zhì)量與效益產(chǎn)生影響的因素主要有以下幾個方面：
①掏槽爆破的影響。作為巖巷掘進施工中的關鍵因素，掏槽爆破對整個爆破的質(zhì)量和掘進的效果起著決定性的作用。要提高巖巷掘進的速度和爆破效率必須提高掏槽爆破的效率和成功率。
②裝藥量的影響。裝藥量對掏槽效果有著直接的重要影響。要根據(jù)巖石的物理性質(zhì)和力學性質(zhì)確定炸藥的量，根據(jù)巖石的狀態(tài)和布孔的參數(shù)選擇炸藥的種類。對于一定的炮眼深度，當炸藥量比其臨界值大時，爆破漏斗的深度和體積的變化與裝藥量的變化呈正相關的關系，在這種情況下如果繼續(xù)增加裝藥量，漏斗的體積會變小，嚴重時會使整個掏槽失敗。
③炮眼深度的影響。作為快速掘進的技術(shù)參數(shù)之一的炮眼深度，決定了整個爆破工作的效果，同時也決定了其經(jīng)濟效果。
④最小抵抗線的影響。光面爆破中的周邊眼最小抵抗線的大小對光爆的效果產(chǎn)生直接影響。若最小抵抗線過大，則光爆層的巖石不能得到充分的破碎，甚至不能將其沿著炮眼的底部進行順利切割；若最小抵抗線過小，在在反射波的影響下，圍巖內(nèi)會出現(xiàn)許多的裂縫，對圍巖的穩(wěn)定性造成影響，使巷道面不夠平整。
2 提高巖巷掘進爆破質(zhì)量與效益的措施
2.1 炮眼深度
在進行炮眼深度的選擇時要充分考慮考慮鉆眼機械、循環(huán)作業(yè)方式、巖石性質(zhì)、炸藥威力等。
①依據(jù)鉆眼機械確定炮眼深度。炮眼深度要與鉆眼機械相匹配，也就是說炮眼的深度要確保在鉆眼過程中要有較快的鉆眼速度。有資料顯示：使用普通的氣腿式鑿巖機，再多種條件都不發(fā)生改變時，當每對炮眼增加1 m，鉆眼速度就會下降4%～10%同時，鉆眼的深度越深，對應的鉆眼速度就下降的越快。當炮眼深度到達并超過3 m時，這種現(xiàn)象表現(xiàn)得更為嚴重。
②依據(jù)循環(huán)作業(yè)方式確定炮眼深度。炮眼深度還必須要與循環(huán)作業(yè)方式相匹配。也就是說炮眼深度要確保每班順利的完成整個循環(huán)，確保正規(guī)循環(huán)作業(yè)的進行。能夠明確每班工作的具體任務，有利于進行管理和組織。配合錨噴支護及其掘支作業(yè)方式，在炮眼深度有效范圍之內(nèi)， 力求實現(xiàn)一班多循。
③依據(jù)單位工時消耗確定炮眼深度。根據(jù)長時間的工作經(jīng)驗我們知道：在炮眼深度發(fā)生變化的情況下，裝運巖石、鉆眼爆破（包括鉆眼、裝藥、聯(lián)線、放炮等）、臨時支護和永久支護、鋪設軌道等主要工序，其單位時間內(nèi)的消耗量基本不發(fā)生變化。但鉆眼準備、交接班、放炮前撤人撤物、工作面清整、安全檢查、通風排煙等次要的輔助工序在單位時間內(nèi)的消耗量伴隨著炮眼深度的增加呈現(xiàn)出減少趨勢。
2.2 掏槽爆破
掏槽爆破是決定掘進進尺的關鍵因素。只有選擇恰當?shù)奶筒蹍?shù)和掏槽形式才能有效的提高炮眼的利用率。
①掏槽形式。垂直楔形掏槽是目前普遍應用的一種掏槽形式。但是在進行深孔爆破時一般使用直眼掏槽，這是由于巷道斷面寬度的不適合使用垂直楔形掏槽。常見的直眼掏槽有角柱、菱形、螺旋掏槽等。孔內(nèi)分段直眼掏槽和階段直眼掏槽是近年來使用較多的中深孔爆破直眼掏槽。它們兩個的掏槽機理是相同的。當前分段掏槽進行爆破后，由于爆轟氣體和應力波的共同作用，破碎的槽腔內(nèi)巖石并朝著工作面的方向移動，產(chǎn)生的漏斗形槽腔為后分段掏槽提供了新的自由面，使深部巖石的強度降低，從而使巖石的破碎更加方便。同時分段間裝藥起爆， 也促進了爆炸能量和巖石破碎的相互適應，使用于巖石破裂破碎的能量增加。有研究顯示以上兩種掏槽方式有利于增加槽腔體積、提高掏槽的深度、減少拋擲作用小，適用于裝巖。如果巖石堅固性較強，且巷道斷面積相對較大的時候，也可采用斜眼和直眼復合式掏槽方式。
②掏槽參數(shù)。其一，炮眼間距。通常我們根據(jù)多年的經(jīng)驗來確定斜眼楔形掏槽參數(shù)。我認為掏槽爆破主要是借助裝藥爆炸后巖石的力量進行破碎， 所以對直眼掏槽來說，要確保槽腔內(nèi)巖石進行最大限度的破裂， 要在破裂區(qū)內(nèi)安置掏槽炮眼。其二，炮眼裝藥量。根據(jù)掏槽爆破具體要求：要將槽腔內(nèi)巖石充進行最大限度的破碎，并在破碎后將其拋出。所以，裝藥量要多于其它的炮孔，同時要根據(jù)巖石的種類調(diào)整裝藥量。
2.3 光面爆破
光面爆破效果決定著巷道成型狀況和對周圍巖破壞的情況，在巖巷掘進時要采用周邊光面爆破技術(shù)。
①炮眼密集系數(shù)。光面爆破中的炮眼密集系數(shù)一般在0.8～1.0之間取值。通過進行試驗，對炮眼斷裂面平整程度、炮眼利用率、爆破漏斗體積等指標進行全面分析可知在拱頂部分可以適當增大光爆炮眼密集系數(shù)：但是也不應該超過1.2。
②裝藥結(jié)構(gòu)和裝藥集中度。軸向軟墊層不偶合裝藥和徑向空氣間隙不偶合裝藥是目前比較合理的光爆裝藥結(jié)構(gòu)。我們習慣用裝藥集中度對巷道周邊的炮眼裝藥量進行控制，裝藥集中度要以爆破后不產(chǎn)生嚴重性破壞為標準：并確保在巖壁上能留下眼痕。對于較軟弱的巖石，由于它的強度較低，爆很容易進行爆破，爆炸后巖石容易發(fā)生塌落，因此對其進行光面爆破十分必要。
2.4 定向斷裂控制爆破
定向斷裂控制爆破是指首先使炮眼眼壁某個部位通過應力集中發(fā)生徑向裂縫，而且要保證眼壁其他處產(chǎn)生微裂縫，接著利用爆炸應力波和爆生氣體繼續(xù)擴大徑向裂縫，直到形成理想的斷裂面。相比于普通光面爆破，定向斷裂控制爆破主要有以下特點有：周邊成型的質(zhì)量較高，對圍巖破壞較弱，眼距變大。
目前經(jīng)常使用的斷裂控制爆破方法是切縫藥包定向斷裂控制爆破法。它是把炸藥裝進特定的外殼中，利用外殼在切縫是產(chǎn)生的壓力來操控裂縫的生成和擴展。
3 結(jié) 語
本文根據(jù)實際經(jīng)驗對影響巖巷掘進爆破施工質(zhì)量和效率的因素進行了簡單的分析，并且針對這些影響因素，總結(jié)并提出了提高提高巖巷掘進爆破質(zhì)量與效益的技術(shù)措施，希望能夠?qū)r巷掘進爆破施工工作提供有效的幫助。
參考文獻：
[1] 溫玉忠.光面爆破在掘進巷道的應用[J].煤炭技術(shù)，2007，（2）.
[2] 許佳，王德勝.煤礦巖巷掘進爆破的現(xiàn)狀和展望[J].礦業(yè)快報，2008，（3）.
第8篇：視覺藝術(shù)語言范文
【關鍵詞】后現(xiàn)代主義 本土化 視覺文化 藝術(shù)教育
目前，我國藝術(shù)教育課程發(fā)展的方向是強調(diào)發(fā)展地方課程和校本課程，關注本土資源的開發(fā)與利用，開發(fā)具有本土化、時代化、生活化特色的教學內(nèi)容，并形成具有區(qū)域特色的教學風格。重點強調(diào)將本土文化中的美術(shù)資源導入基礎美術(shù)課程，建構(gòu)文化研究與藝術(shù)教育整合的理論體系。其中，以后現(xiàn)論為依據(jù)進行的多元文化主義為理論基礎，探究后現(xiàn)論對我國視覺藝術(shù)教育的啟示，深入尋求視覺藝術(shù)教育與當?shù)厝宋幕顒印⒈就廖幕J同與多元文化等的契合點，在開放性、交互性、生成性和廣泛的文化情境中，研究本土化視覺藝術(shù)綜合課程的開發(fā)。從發(fā)展本土美術(shù)教育來提高教學質(zhì)量的研究，已成為各地區(qū)美術(shù)教育工作者的研究重點。如何以后現(xiàn)論為基礎，理解本土文化環(huán)境，不僅是研究者關注的問題，同時也是一個“關己”的問題。
一、后現(xiàn)論及對藝術(shù)教育的影響
后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀60年代工業(yè)化向后工業(yè)化轉(zhuǎn)換的西方社會，主要集中在美國。由于其本身反對規(guī)范和約定俗成，所以各領域就后現(xiàn)代提出了自成體系的論述。后現(xiàn)代主義反對統(tǒng)一的、連貫的、確定的、權(quán)威的解釋，不是否定道德、真理、現(xiàn)象等，而是設定多種可能，從多角度思考。其在文化上具有不追求文化思想內(nèi)涵的深度，只承認文化具有當下的意義并否認繼承關系等特點。由于后工業(yè)社會的發(fā)展帶來的諸多社會問題，如能源危機、環(huán)境污染、生態(tài)失衡等，社會現(xiàn)實和大眾生活成為后現(xiàn)代主義的關注焦點。后現(xiàn)代美術(shù)也打破了生活和藝術(shù)的界限，形成了以生活化來融會藝術(shù)。[1]這種多元化特征在各種文化（包括科技文化、商業(yè)文化、傳媒文化、消費文化、都市文化、大眾文化）中得到發(fā)展和交融，并注重多學科的聯(lián)構(gòu)和融匯。美國哈佛大學丹尼爾·貝爾教授認為：“當代文化正在逐步成為視覺文化，而不是印刷文化。”[2]后現(xiàn)代主義在藝術(shù)教育中，青睞于視覺藝術(shù)教育，因為視覺圖像在不斷充斥著社會發(fā)展，各種文化也越來越依賴視覺，而我國臺灣學者郭禎祥認為：“視覺文化在教育中的功能，這個名詞也不一定要有精確公認的意義，相反，正式與非正式的教育中所鼓勵的‘藝術(shù)’的多元定義，更可能有助于維持藝術(shù)的活力，使之不斷改變創(chuàng)新。”[3]由此可見，視覺藝術(shù)和視覺文化推動著藝術(shù)教育的發(fā)展，也提出了視覺文化藝術(shù)教育這一新的教育研究領域。
后現(xiàn)代思想認為，經(jīng)驗是非線性的個人自我感覺，且意義與價值是社會建構(gòu)的，會隨著時代、地域和社會結(jié)構(gòu)的變換而改變，因此，要接受“小敘事”，允許多種詮釋的并存。在復雜的視覺環(huán)境里，學生對各種視覺影像重組及重新賦予意義，建構(gòu)自己的文化符號。后現(xiàn)代課程的特征是注重代表教師和學生的“聲音”，視課程為學生與教師互動的產(chǎn)品，學習要同時發(fā)生在校內(nèi)與校外環(huán)境中，而且這兩種環(huán)境中的學習對學生的影響是相互滲透的。因此，課程更強調(diào)學生要用自我反映的生活經(jīng)驗看世界，這正是學習意義與知識建構(gòu)的基礎。在美國，學科本位的藝術(shù)課程往往只涉及歐洲藝術(shù)殿堂里的大師作品，忽略了對非西方的、非主流藝術(shù)品的學習和不同文化與民族背景的學生的需要。[4]
二、視覺藝術(shù)教育中的多元文化
進入21世紀之后，圖像媒體對人們視覺造成的影響也越來越大。20世紀90年代提出了“視覺文化”的概念。視覺文化的內(nèi)涵至今也沒有統(tǒng)一的定義。一般而言，其有兩個組成要素：一是含有視覺成分、涉及以視覺手段來傳遞的信息；二是人類的生活經(jīng)驗，包括物質(zhì)的和精神的。而視覺文化產(chǎn)品，既包括實體的，如繪畫、雕塑、建筑、工藝、設計、攝影、攝像燈，也包括非實體的，如文化現(xiàn)象與事件。[5]
人們的日常生活與各種視覺影像就是視覺文化的內(nèi)容，視覺文化的現(xiàn)象是當下社會的重要現(xiàn)象，并具有建構(gòu)社會與解構(gòu)社會的雙重責任。在當今，信息技術(shù)的提高、后現(xiàn)代的張揚、文化交流區(qū)域的擴大使多元文化體現(xiàn)出新的時代特征，給人們的思想觀念與視覺帶來沖擊。后現(xiàn)代主義的教育觀認為，課程內(nèi)容應該有不確定的因素，這種不確定因素引導我們學習和探究。關注課程的不穩(wěn)定性、非連續(xù)性和相對性，以及分體經(jīng)驗相互作用的復雜性。[6]而當今的美術(shù)教育教學正體現(xiàn)出了這種“不確定性”，只給出課程標準，不固定課程內(nèi)容和課程形式，鼓勵教師在教學中積極探索新的教學方式，從多方位、多角度研究當今的美術(shù)課程。本文以后現(xiàn)論中的視覺多元文化為基點，通過藝術(shù)教育引導學生關注世界多元文化和本土文化。
多樣性文化是藝術(shù)教育的巨大資源，應該充分利用世界上的各種傳統(tǒng)藝術(shù)，如戲劇藝術(shù)、服飾藝術(shù)、視覺藝術(shù)等，為了解我國和其他各國文化和藝術(shù)提供了多樣視角。重視多元文化觀的視覺藝術(shù)教育，就要使學生了解每一種藝術(shù)形式都有其自己的特征、獨特的貢獻和發(fā)展規(guī)律，提倡在多元文化共存的國際化視覺領域中繼承、尊重和創(chuàng)造多樣化的美術(shù)和文化。當代社會是一個多元的時代，各種價值觀、文化形態(tài)以及各種各樣的信息都在改變和影響著學生，而他們則影響著未來中國文化的發(fā)展。要結(jié)合我國學生藝術(shù)教育的現(xiàn)狀，認識到藝術(shù)教育的核心點應在國家教育宗旨基礎上調(diào)動本土文化傳統(tǒng)和文化資源，結(jié)合學生身心發(fā)展，并為民族文化多樣性進行更持久的傳承，建構(gòu)有未來意義的學生視覺藝術(shù)傳承模式。
三、開發(fā)本土綜合藝術(shù)文化資源、提高學生民族文化教育意識
當前，在推進視覺綜合藝術(shù)教育過程中，藝術(shù)教育在提高與完善人的素質(zhì)方面具有獨特作用。藝術(shù)課程標準中提出，藝術(shù)學習不僅是單純的技能、技巧學習，也是一種文化學習。本文選擇的研究對象是吉林省省會——長春市，其位于我國東北地區(qū)，在國內(nèi)經(jīng)濟、教育等發(fā)展方面均可定位為中等發(fā)達省份，也是一座歷史文化悠久的城市，具有豐富的藝術(shù)課程資源，其自然、社會、文化資源有很大的挖掘潛能。本土文化資源是當?shù)厝藗冊陂L期生產(chǎn)和生活實踐中所積累和遺留下來的寶貴財富，是他們耳濡目染的最熟悉的事物。其是在當?shù)靥囟ǖ臍v史、宗教和地理環(huán)境中形成的，是當?shù)厝藗兘?jīng)過長期的歷史積淀而形成的對現(xiàn)實社會產(chǎn)生巨大影響的、人們賴以生存的重要精神支柱。長春本土文化藝術(shù)課程資源是指具有長春地方特色的資源，是長春本土藝術(shù)課程和中小學學校藝術(shù)課程內(nèi)容、教學活動與藝術(shù)課程評價的資料來源。隨著新藝術(shù)課程標準的實施，后現(xiàn)論與本土化視覺藝術(shù)教育綜合課程開發(fā)整合為課堂教學，帶來一種嶄新的文化教學理念。
開發(fā)本土藝術(shù)文化資源必須具有代表性，具備視覺審美價值，如長春皇宮博物院，主要建筑有勤民樓、懷遠樓、嘉樂殿，其建筑風格既有中國傳統(tǒng)的四合院磚木結(jié)構(gòu)建筑，又有歐洲哥特式樓房，還有東洋式殿閣，充分顯示出洲國的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。學生在參觀皇宮博物院過程中，既享受了古代建筑藝術(shù)的真諦，同時也認識了藝術(shù)品的生成背景和蘊藏的文化歷史。又如擁有20年歷史的長春電影城，也是有益于學校美術(shù)教育教學的資源，其承載著獨特文化特色。電影城內(nèi)的電影歷險宮、電影配音館、電影藝術(shù)表演館以及采用現(xiàn)代聲、光、電技術(shù)和影視表現(xiàn)手法，都在不同程度上給予學生視覺沖擊力，學生通過參觀電影城內(nèi)景觀或美術(shù)教師運用影像與圖片教學，可大膽運用這種文化資源與學校美術(shù)課程結(jié)合起來，在美術(shù)課堂創(chuàng)造出地方美術(shù)文化資源藝術(shù)作品。[7]依據(jù)這些獨特建筑的造型，均衡的構(gòu)圖、和諧的色彩、古樸的風格以及這些建筑與建筑力學、藝術(shù)審美、民情風俗之間的聯(lián)系，可以設計出更加豐富、具有個性、激發(fā)學生學習情趣的藝術(shù)教學課例。
利用后現(xiàn)論與本土化視覺藝術(shù)教育綜合課程的開發(fā)研究，已成為優(yōu)質(zhì)教育的重要環(huán)節(jié)，其主要涉及內(nèi)容為：1.通過后現(xiàn)論中所涉及的視覺藝術(shù)圖像、故事等資料揭示本土文化資源所映射出的當?shù)厝藗兊纳盍曀缀蛢r值觀；2.本土文化資源的功能、形態(tài)、色彩、材質(zhì)及制作方法的分析；3.本土文化資源的教育功能和課程整合；4.本土文化資源的教學案例和課例；5.地方文化資源的傳承和發(fā)展。當然，本土化視覺藝術(shù)教育綜合課程的開發(fā)和利用并不限于上述內(nèi)容，需要教師更加科學合理地結(jié)合自己的教學對學生進行思想品德和課程教育，以此提高學生美的感受和鑒賞能力，讓他們體驗到本土文化的藝術(shù)魅力，同時也讓學生享受到參與藝術(shù)實踐活動的樂趣，提高創(chuàng)新能力與動手能力，培養(yǎng)本土文化意識。誠然，我們不能排除藝術(shù)作品除了具有視覺沖擊力以外還有空間、觸覺等方面的刺激。
綜上所述，藝術(shù)課程不僅是學習審美、創(chuàng)造的課程，也是引導學生通過視覺圖像與影像直接感知、認知發(fā)展藝術(shù)思維，感悟個人思想與情感，解決學習和生活中問題的藝術(shù)課程。而這一課程提倡的是以后現(xiàn)論為思想基礎，以適應本土化視覺文化時代的學習方式。總之，在視覺藝術(shù)教育不斷發(fā)展的今天，許多新的藝術(shù)思想和藝術(shù)理論接踵而來，要在學校藝術(shù)課程中導入本土化視覺藝術(shù)的學習內(nèi)容，引導學生學會鑒賞，突出視覺藝術(shù)的能動性。藝術(shù)教育者不僅要讓學生了解傳統(tǒng)文化理論與當代視覺藝術(shù)的關系，還應該讓他們借鑒前人的方法，創(chuàng)造自己時代文化背景下的視覺表達方式，以新的理論思想和視覺方式創(chuàng)造新文化。每一個時代，因不同地域的文化背景，視覺表達方式也不同，呈現(xiàn)出多樣化的形式，在面對多元的視覺文化藝術(shù)作品時，要引導學生辨別精華和糟粕，培養(yǎng)其審美能力與批判精神，以視覺藝術(shù)和教育培養(yǎng)人的全面發(fā)展、促進社會進步的目標相輔相成，學校綜合藝術(shù)教育將成為傳達文化價值的使者。
（注：本文為吉林省教育科學“十二五”規(guī)劃研究項目“后現(xiàn)論與本土化視覺藝術(shù)教育綜合課程的開發(fā)研究”，課題批準號：GH12011）
參考文獻：
[1]齊鳳閣，周紹斌.外國美術(shù)史[M].長春：東北師范大學出版社，2003.
[2]Paul Duncum.Visual culture：Developments，definitions，and directions for art education[J].Studies in Art educatin，2001（4）.
[3]郭禎祥.視覺文化與藝術(shù)教育——臺灣地區(qū)實施“視覺與人文”課程的現(xiàn)狀與思考[J].中國美術(shù)教育，2004（5）.
[4]錢初熹.迎接視覺文化挑戰(zhàn)的美術(shù)教育[M].上海：華東師范大學出版社，2006.
[5]陳美.傳統(tǒng)方法培育的美術(shù)教師能教好當代視覺文化嗎？[J].亞太藝術(shù)教育學報，2004.
[6]尹少淳.后現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀和教育觀[J].中國美術(shù)教育，2004（5）.
[7]張波.地方文化資源開發(fā)利用與學校美術(shù)教育整合研究[J].長春師范大學學報，2009（4）.
第9篇：視覺藝術(shù)語言范文
跨國銀行是指在國外擁有附屬機構(gòu)、分行或代表處的銀行，是銀行業(yè)國際化高度發(fā)達的產(chǎn)物。早在13至16世紀，麥德斯（Medici）家族控制的商業(yè)銀行就在整個歐洲廣布機構(gòu)，從事跨國銀行業(yè)務，19世紀，英國、比利時、德國和日本的跨國銀行，借助于殖民主義勢力得到迅速發(fā)展。二戰(zhàn)及二戰(zhàn)以前，由于受到戰(zhàn)爭和經(jīng)濟蕭條等因素的影響，跨國銀行業(yè)受到嚴重的打擊，基本上沒有什么發(fā)展。二戰(zhàn)后，隨著歐洲、日本經(jīng)濟和國際貿(mào)易的逐步恢復和發(fā)展，特別是1958年歐洲主要國家貨幣開始可兌換和歐洲美元市場的誕生，跨銀行業(yè)又再度活躍，并得到了長足發(fā)展，業(yè)務數(shù)量、內(nèi)容和地域都有了空前擴展。
2001年中國加入WTO以后，銀行業(yè)的國際化也得到了很大發(fā)展，這不僅包括我國銀行業(yè)的對外開放，也包括我國銀行業(yè)的海外擴張。截止2004年底，共有38個國家和地區(qū)的157家銀行在華22個城市開設了220家代表處，19個國家和地區(qū)的67家外資銀行在華設立了11家營業(yè)性機構(gòu)，外資銀行在華總資產(chǎn)累計達到693億美元。就中國銀行業(yè)的海外擴張而言，截止2004年底，我國4大商業(yè)銀行共在境外設立了44家分行和14家代表處，其國外資產(chǎn)和負債也逐年增加。
全球跨國銀行對外直接投資的快速發(fā)展引起了人們的廣泛關注。1981年，聯(lián)合跨公司中心（UNCTC）首次把跨國銀行的研究從跨國公司中獨立出來。學術(shù)界對跨國銀行的研究也開始逐步深入，出現(xiàn)了關于跨商業(yè)銀行的一些重要理論。概括起來，主要包括以下幾個方向：商業(yè)銀行國際化經(jīng)營動因及競爭優(yōu)勢研究（Grubel 1977,Gray&Gray 1981,Ball&Ttschoegl 1982,Kindleberger 1983,Walter 1988,Heinkel&Levi 1992,Canals 1997）； 跨國銀行組織形式研究（Gold berg&Sanders 1981b,Mutinelli&Piscitell 2001）；跨國銀行經(jīng)營活動及競爭策略研究（Brainard 1990,Euh&Baker 1990,Guillen&Tschogel 1990）；商業(yè)銀行國際化經(jīng)營對銀行業(yè)績及目標市場的影響研究（Weller&Schern 1999,Berger et al.2000,Berger&De young 2001）；跨國銀行國別實證研究（Goldberg&Saunderg 1990,Grosse&Goldberg 1994,Yamori 1988）等。
中國理論界對跨銀行的研究仍不夠深入，既有的成果多數(shù)局限在外資銀行競爭策略及其發(fā)展對中國金融業(yè)的沖擊方面，對商業(yè)銀行國際化經(jīng)營動因、組織擴展模式，特別是從跨國公司理論角度出發(fā)所做的理論及實證研究則幾乎為空白。因此，對銀行業(yè)對外直接投資決定因素的研究，進而提出相關的政策建議，對中國而言顯得尤為緊迫和重要。
二、銀行業(yè)對外直接投資決定因素理論與實證文獻回顧
1.跨國公司理論的發(fā)展脈絡
400多年前，公司開始跨國界經(jīng)營活動，并逐漸形成了跨公司通過這一經(jīng)營形態(tài)。跨國公司的經(jīng)營活動隨著世界形勢和經(jīng)濟環(huán)境的變化不斷演進，對跨公司的理論研究也不斷深入。從20世紀60年代海默（Hymer）開創(chuàng)性的壟斷優(yōu)勢論開始，各國學者紛紛對跨公司和對外直接投資行為進行分析， 建立各自的理論體系。其中最為著名的當屬阿利伯（Aliber）的貨幣匯率理論、維農(nóng)（Vernon）的產(chǎn)品周期理論、小島清（Kojima）的比較優(yōu)勢理論、尼克博克（Knickerbocker）的寡頭壟斷競爭反應理論、巴克萊和卡森（Buckley&Casson）的內(nèi)部化理論,以及鄧寧（Dunning）的國際生產(chǎn)折衷理論等。鄧寧的國際生產(chǎn)折衷理論于20世紀70年代提出并不斷完善，吸收了國際經(jīng)濟理論、產(chǎn)業(yè)組織理論、區(qū)位理論和公司理論等各種理論的精髓，能夠較好地對國際貿(mào)易、對外直接投資和國際合同安排等行為進行解釋，形成了迄今為止解釋對外直接投資和跨公司生產(chǎn)經(jīng)營的一種綜合性理論，該理論主要強調(diào)三種優(yōu)勢：即所有權(quán)優(yōu)勢，內(nèi)部化優(yōu)勢和區(qū)位優(yōu)勢，因此又被稱為OLI模型。
2.銀行業(yè)對外直接投資決定因素實證研究的文獻回顧
哪些因素影響東道國銀行業(yè)的對外直接投資，國外實證研究比較活躍。在文獻中國外學者們按銀行業(yè)所有權(quán)優(yōu)勢、內(nèi)部化優(yōu)勢和區(qū)位優(yōu)勢包含的具體要素進行了實證檢驗，我國學者在這方面的研究比較鮮見。
(1)所有權(quán)優(yōu)勢
1）銀行規(guī)模
有大量研究表明銀行規(guī)模與其海外直接投資之間呈正相關關系。Campbell(1980)等學者通過經(jīng)驗研究發(fā)現(xiàn)并證實：規(guī)模越大的銀行，通常擁有更多的資金和管理資源，從而有更多的途徑降低不確定性和風險。Tschoegl(1983)通過研究1976年全球100家最大銀行海外經(jīng)營狀況，發(fā)現(xiàn)規(guī)模大的銀行更傾向于海外擴張，發(fā)現(xiàn)日本銀行在韓國的分支機構(gòu)數(shù)目與銀行的規(guī)模之間具有正相關關系。Williams(1996,1998)通過研究外資銀行在澳大利亞的情況，也得出了同樣的結(jié)論。我國學者王（2005）通過研究跨國銀行在華經(jīng)營情況，發(fā)現(xiàn)銀行總資產(chǎn)和跨國銀行在華設立分行影響顯著，說明銀行規(guī)模越大，在華經(jīng)營的動機越強烈。然而，也有些學者通過研究并未發(fā)現(xiàn)銀行規(guī)模與其對外直接投資之間的密切關系（Ball和Tschoegl，1982）。
2）國際化經(jīng)驗
跨國銀行對海外經(jīng)營，以及東道國的了解越深入，則越容易在海外設立分支機構(gòu)，從而享受國際化分散經(jīng)營的種種好處。Macro Mutinelli和Lucia Piscitello(2001)研究了意大利銀行業(yè)1989～1999年間在國外分支機構(gòu)的變化情況，發(fā)現(xiàn)跨國經(jīng)營經(jīng)驗豐富的那些意大利銀行更傾向于進行對外擴張。
(2)內(nèi)部化優(yōu)勢
1）母國對東道國的直接投資
Sabi(1988)認為，跨國銀行往往跟隨母國客戶到海外設點，以更好地服務客戶，保存現(xiàn)有客戶資源，他發(fā)現(xiàn)，對東道國的對外直接投資量能夠較好地預示商業(yè)銀行的跨國經(jīng)營狀況。Nigh(1986)等眾多學者也證明，對東道國的對外直接投資與跨國銀行在該國的分支機構(gòu)數(shù)量之間顯著相關。我國學者王（2005）通過研究發(fā)現(xiàn)對華直接投資與在華外資銀行分行數(shù)量正相關。但是Seth和Nolla(1998)通過研究外國銀行在美國分支機構(gòu)數(shù)目和制造業(yè)在美分支機構(gòu)的資金來源，發(fā)現(xiàn)英國和日本的銀行業(yè)并未追隨其在美國的客戶，而其他的國家銀行業(yè)則追隨其在美國的客戶。
2）母國與東道國的雙邊貿(mào)易額
大量經(jīng)驗研究表明，由于雙邊貿(mào)易反映了母國和東道國商業(yè)聯(lián)系的緊密程度，商業(yè)銀行在東道國的分支機構(gòu)與雙邊貿(mào)易額之間存在著正相關。Goldberg和Johnson(1990)發(fā)現(xiàn)，雙邊貿(mào)易與外國在美國銀行業(yè)直接投資具有密切的聯(lián)系。Miller和Parkhe(1998)，以及Yamori(1998)也分別發(fā)現(xiàn)，雙邊貿(mào)易對美國和日本銀行在東道國銀行業(yè)領域的直接投資影響很大。
(3)區(qū)位優(yōu)勢
1）東道國的市場規(guī)模及其增長率
對銀行業(yè)對外直接投資決定因素的研究表明東道國市場規(guī)模（以GDP或人均GDP測度）是銀行業(yè)對外直接投資的顯著決定因素。Brenley和Kaplains（1996），以及Buch(2000)通過研究發(fā)現(xiàn)，東道國的GDP總量與該國吸收的銀行業(yè)外國直接投資正相關。Yamori(1998)發(fā)現(xiàn)日本銀行業(yè)更傾向于在人均GDP較高的國家進行直接投資。然而，也有學者通過實證研究得出了不同的結(jié)論，Sagari(1992)發(fā)現(xiàn)，美國銀行業(yè)在進行對外直接投資時，并不必然地考慮該國的GDP總量。另外，除了市場規(guī)模，GDP增長率也銀行業(yè)對外直接投資時考慮的因素之一。GDP總量只能表明一國現(xiàn)有的銀行業(yè)市場機會，而GDP增長率則在某種程度上能夠表明一國將來可能的銀行業(yè)市場機會。Hultmam和McGee(1989)通過研究發(fā)現(xiàn)，外國銀行業(yè)對美國銀行業(yè)的直接投資與美國的經(jīng)濟增長具有很強的相關性。Goldberg和Saunders(1981)、Nigh(1986)，以及Sabi(1988)通過研究發(fā)現(xiàn)東道國相對于母國的經(jīng)濟增長率對東道國銀行業(yè)吸收外國直接投資具有十分明顯的促進作用。
2）東道國的資金成本
當銀行決定是否對某國進行直接投資時，東道國的資金成本也其考慮的重要因素之一。存貸利差、東道國對外國銀行的稅收等因素都會影響跨國銀行在東道國的資金成本。Cassard(1994)和Eaton(1994)認為，稅收結(jié)構(gòu)的不同會影響稅收水平較低的國家進行直接投資。Claessens等（2000）通過對80個國家1988年～1995年間銀行吸收的外國直接投資的研究發(fā)現(xiàn) ，跨國銀行更傾向于在資金成本較低的國家進行擴張。
3）文化差異和地理距離
根據(jù)Ball&Tschoegl在1982年的研究，跨國銀行在美國加州和日本設立分支機構(gòu)時，東道國與母國之間距離越遠，成本就越高，設立分支機構(gòu)的意愿就越小。研究還發(fā)現(xiàn)，兩國之間文化差異越大，設立分支機構(gòu)的可能性就越小。Goldberg（1991）等學者在其研究中證實，文化差別對商業(yè)銀行設立海外分支機構(gòu)的決策影響甚大。Leung(2003)指出，亞洲國家的銀行在進入中國市場方面具有特殊優(yōu)勢。我國學者王（2005）在研究跨國銀行進入中國的決定因素時也得出了同樣的結(jié)論。
4）東道國對銀行業(yè)的管制情況分為外國銀行的準入限制和對本國銀行業(yè)的管制情況。一方面，東道國對外國銀行的準入限制顯然對跨國銀行在該國銀行業(yè)直接投資是有影響的。Nigh、Cho和Krishman(1986)研究了美國銀行業(yè)1976年～1982年間在30個國家分支機構(gòu)的資產(chǎn)變化情況，指出東道國對美國銀行的準入限制對美國銀行業(yè)在該國的經(jīng)營有明顯的負面影響。Sabi(1988)研究了美國銀行業(yè)1975年～1982年間在23個發(fā)展中國家分支機構(gòu)的資產(chǎn)變化情況，其實證結(jié)果卻并未表明美國銀行海外分支機構(gòu)資產(chǎn)與東道國對外國銀行準入限制之間具有負相關關系，這與一般的實證結(jié)果不相一致。一個可能的解釋是：東道國對外國銀行的準入限制除非是禁止性的，否則并不對跨國銀行的直接投資活動產(chǎn)生直接的負面影響。另一方面，東道國對本國銀行業(yè)的管制情況也是跨銀行決定是否在該國銀行業(yè)進行直接投資時考慮的一個因素。Focarelli和Pozzolo(1994)研究了外國銀行分支機構(gòu)在美國各州分布情況，發(fā)現(xiàn)外國銀行更傾向于在對銀行業(yè)管制較為寬松的州設立分支機構(gòu)。
三、現(xiàn)有文獻的不足
1.現(xiàn)有文獻大多僅羅列了一部分可能對銀行業(yè)對外直接投資產(chǎn)生影響的因素，然后進行實證檢驗，雖然這些研究所依據(jù)的理論基礎基本上是鄧寧的國際生產(chǎn)折中理論，但并沒有進行嚴格的數(shù)學證明和推導。
2.現(xiàn)有的文獻大多局限于某一母國銀行業(yè)的對外直接投資，或者是實證分析了某一東道國銀行業(yè)吸收的外銀行業(yè)的直接投資，研究欠系統(tǒng)，特別是缺乏比較分析和研究。
