描寫大海的詩歌精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的描寫大海的詩歌主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：描寫大海的詩歌范文
普希金是一位有著愛國之心的文學家，他像廣大人民群眾一樣渴望自由和平。但是普希金沒有像其他的文學大家一樣，把自己的作品限制到一定的范圍之內，反而把俄國社會的各種社會現象都作為描寫對象，用以此來反抗專制制度與世俗的壓迫。有人說，普希金是時代的寵兒，他有著極高的文學天賦，上天十分眷顧他，而讓他有了一個為文學而生的人生。但是普希金又是上帝賜給俄國的一個太陽，他用自己的文學與素養來同俄國社會中的黑暗與丑陋做斗爭，他時時刻刻為俄羅斯的民族尊嚴、國家獨立與社會的進步而擔憂。他用自己的文學作品，將俄國千千萬萬的愿望與心聲都表現了出來，讓他成為了文學救國的典型作家。
二、普希金其人及其思想
（1）普希金其人
普希金是俄國重要的文學家、小說家、詩人，他是俄國文學現實主義創作的代表人物，也是十九世紀俄國浪漫主義文學的代表人物之一，更是俄國標準俄語的創始人，普希金因有太多的頭銜，因而被稱為“俄國文學之父”。他對于俄國及其文學史來說，是不可缺少的，更是無人可以替代的。他在皇村中學學習之時，受當時思想進步的十二月黨人影響較深，并與一些進步的思想家結識，對俄國封建農奴制極為痛恨，因而他在后來發表了詩歌與文學作品，來對俄國的農奴制與封建專制的思想進行抨擊，如《自由頌》、《致大海》等都是其中有名的篇目。可以說，普希金熱愛自由的思想的開始，是以1814年《皇村回憶》這部詩歌為開端的。
普希金是俄國文學的一個標志，在普希金之前，俄國文壇是十分灰暗的，沒有規范的樣式，也沒有高深的藝術成就，而到了普希金之后，俄國文學開始進入了一個改革與發展時代，而普希金無疑是俄語規范的第一人。在普希金文學創作的影響之下，越來越多的俄羅斯知識分子開始發揮自己文學作用，來反抗十九世紀俄國黑暗的社會，可以說，是普希金讓俄羅斯的知識分子擁有了力量，也正是普希金，讓越來越多的作家與文學家放開眼界，開始關注俄國政治與社會的腐朽，從而達到鞭策時代的目的。
（2）普希金自由思想的形成
普希金自由思想最早表現于他在皇村中學學習的時候，他因在那里受到法國啟蒙思想的影響較多，結交了一些日后成為十二月黨人的朋友，他開始對俄國沙皇統治與封建農奴制進行反抗，并渴望自由與平等。那是普希金自由思想的發源地。在此之后，他因被政府流放而與十二月黨人聯系更密切，同時，他還參加了十二月黨人秘密組織的文學團體“綠燈社”。從此之后，他的文學作品，大多數都是反對俄國農奴制，和歌頌自由的，如《自由頌》、《致恰達耶夫》等。普希金在文學上的造詣，讓他不斷有反對俄國政府的作品出現，這也招致了沙皇政府的不安，于是，在1820年，他被流放到俄國南部偏僻的地方任職，但是那里卻與俄國十二月黨人的南方據點很近，這更加方便他與十二月黨人的頻繁聯系，在這之后，普希金追求自由的思想更加清晰與明確，這一時期所創作的《短劍》與《致大海》就是一個十分典型的例子。普希金出身貴族，有著火一樣的愛國熱情，他渴望能夠在自由與平等的環境中生存與發展，因而，可以這樣說，普希金自由思想的成長與發展，是與政治分不開的，同時也與俄國社會的黑暗與腐朽是有著因果聯系的。那個時代千千萬萬農苦大眾的心聲。
三、從《致大海》看普希金的自由思想
普希金不僅是一位現實主義詩人，同時還是一位浪漫主義詩人。在他被流放期間，他有機會與大自然接觸，因而他的很多作品都離不開對自然風光的描寫，例如《致大海》這首詩歌中，作者選用大海作為自己謳歌與抒情對象，這是由于大海是波濤起伏的，有著奔放動態之美。同時當大海在退潮之后，它又有著波瀾不驚與靜態的美。因而對于普希金而言，大海是有著博懷，有著無限包容的能量，大海是最能顯示普希金內心思想的代表物。但是，普希金選擇大海作為抒情對象，是有其他原因的。大海是真正讓普希金感覺到震懾的地方，它身上凝聚著一種力量，它向征著普希金內心掙脫束縛與追求自由的精神，所以普希金才會選擇這樣的意象來進行書寫與贊揚。同時普希金選擇大海來作為自己的描寫對象，與詩人拜倫有著一定的關系的。《致大海》創作于1824年，然而這一年，拜倫去世了，普希金希望用這首詩歌來表達對拜倫及其自由思想的緬懷之情。拜倫是一個孤僻自傲卻有著極高天分的詩人，他把自己的生命捐獻給了希臘人民的民族，普希金十分崇拜他放縱不羈與叛逆的性格，而拜倫的詩作中有很多都是對大海的贊揚的，對于拜倫來大海就是他的故鄉，大海也是自由思想的象征。因而《致大海》這首詩歌是普希金通過大海這一意象，來對偉大詩人拜倫自由思想與放蕩不羈性格的一種懷念，更是普希金對自由的向往與追求。
第2篇：描寫大海的詩歌范文
關鍵詞： 狄金森 復雜情緒 愛情詩
美國著名女詩人艾米莉?狄金森似乎是一個不食人間煙火的小婦人。她的詩有種質樸但清新的美。她在復雜、強烈的情感糾結中掙扎著生活、愛、寫詩。她就像她詩中描寫的鷦鷯一般弱小，凄惶焦躁，但又不安一枝，內心隱藏著雄鷹的驕傲，自得其樂的無名小鳥。
一、艾米莉?狄金森的詩和詩中的愛情
在狄金森的愛情詩中，她時而委婉憂傷苦苦地等待愛情，時而熱情似火地追逐愛情。她本身就是一個矛盾的統一體，這更加增添了她的詩歌的魅力，猶如海水，沉靜時浪花拍岸有著靜謐的美，帶著淡淡的憂傷讓人憐惜，澎湃時氣勢如虹震撼人心。
狄金森內心的愛情是完美的、唯美的，是超凡脫俗的。她獨特的愛情表達是她復雜的內心斗爭的反應。狄金森渴望愛情又害怕傷害，恐懼、憂傷、渴望和挫敗感的情感貫穿了她的愛情詩的始終。狄金森恐懼、憂傷、渴望和挫敗感交錯的復雜情緒是在其成長的時代環境影響下形成的。19世紀美國工業革命影響下，社會上崇尚改革強調個人主義和追求自由，同時維多利亞時代傳統的清教主義氣氛濃厚，新舊文化的沖擊使狄金森無所適從，她無法徹底舍棄其一，于是，矛盾的思想便自始至終貫穿在她的詩歌中。
狄金森的詩都很簡短，詩的語言簡單、不華麗，眾多的破折號是狄金森詩作的特點。破折號表示停頓，傳達了復雜的情感意蘊。這一符號的運用減緩了詩歌節奏，讓讀者與詩人有足夠的時間思考這一問題，更體現出一種矛盾的心境。
二、恐懼――黑色
19世紀中期的美國新英格蘭，清教勢力十分強大，家長制思想根深蒂固的清教徒們認為，家庭就是一種等級制度；男性作為一家之長，對婦女和孩子擁有絕對的權力，女人沒有自己的事業，經濟上依附于丈夫，在家庭和社會活動中都沒有話語權，不能自由表達自己獨立的思想，與維多利亞時代的許多男人一樣，父親認為女子不必接受太多教育，不應該過多拋頭露面。父親也不讓她多看現代書刊，認為會“侵蝕女兒的心靈”。一個女子在即將走完少女時代，進入成年時期應該結婚。詩人對婚姻生活的茫然和疑惑。一方面，思想的獨立和對現實生活的拒絕使艾米莉不愿意接受婚姻，另一方面，詩人明白一個女性的最終出路只能是選擇婚姻。
狄金森渴望愛情，卻又拒絕傳統式的婚姻。不想拋棄對自由的追逐回家相夫教子。
艾米莉非常細致地描述了人的恐懼心理。大海這個意象就是恐懼的象征。
I started Early――Took my Dog――
And visited the Sea――
But no Man moved Me――till the Tide
Went past my simple Shoe――
And past my Apron――and my Belt
And past my Bodice――too――
And made as He would eat me up――
As wholly as a Dew
Upon a Dandelion’s Sleeve――
And then――I started――too――
And He――He followed――close behind――
I felt his Silver Heel
Upon my Ankle――Then my Shoes
Would overflow with Pearl――
Until We met the Solid Town――
No One He seemed to know――
And bowing――with a Might look――
At me――The Sea withdrew――
在這首詩中，詩人描述了一次清晨去海邊的經歷。“early”這個詞有兩重含義，一指清早，二指生命的早期。在家人醒來之前出發，表明這次“冒險的旅行”間接上是逃離。她周圍壓抑的環境，即最后一詩節中提到的“堅固的城鎮”（“solid town”），這樣就把城鎮安全的穩固性與大海可怕的流動性形成了鮮明的對比。詩人在這里寫到的“堅固的城鎮”可以是比喻清教傳統控制下的家庭束縛。
“moved”這個詞既有情感上的流露，也有身體上的含義：詩人因為恐懼和渴望而無法移動，而大海卻在不斷地向她逼近，海水淹沒了她的腳踝，繼而是她的膝蓋、腰部和胸部，最后威脅吞沒她的頭部，將她完全卷入深不可測的海浪之中。由此，詩人對海的恐懼來自大海施與她的強大壓力。當她整個人將要陷于生命危險的時候，她憑自己的意志和理性，成功地拔出僵直的身體，遠離大海的喧囂與威脅。她曾經是那么興高采烈地想要去看海，現在卻要遠遠地逃離它。第五節中對“he”的重復表現了一種巨大的力量，這一力量所蘊涵的恐懼心理使她感覺到大海在不停地追趕她，用它“銀色的腳踵”（silver heel）踩她的腳踝――詩人營造了一種令人毛骨悚然的恐怖氛圍。短語“no man he seemed to know”（他似乎不認識一人）似乎指的是被大海追擊的絕望。在詩人與海的相互關系中，只有當詩人到達熟悉而穩固安全的家，能讓她放心的城鎮，這種追逐才會結束。這個城鎮與海的不羈相比曾經是很壓抑的，現在卻成了她的避難所。由于詩人回到家里，在艾米莉的心中，無時無刻不想逃離那座“堅固的城鎮”，迎向大海的沖擊。只可惜詩人的心靈沒有她想象中那么堅強，她還是膽怯了。大海這里比喻詩人一直追尋的自由和沒有舊傳統束縛的愛情。
三、憂傷――藍色
狄金森生活的十九世紀的小鎮艾默斯特，在當時肺結核發病率和死亡率都很高，小鎮的醫療不甚發達，狄金森家里就有很多人死于肺結核病。狄金森親眼目睹許多親朋好友的病痛和死亡。狄金森的父親猝死于1874年。次年夏天，母親中風，臥床不起。1878、1879年，曾給了狄金森追求文學藝術鼓勵和幫助的精神導師：鮑爾斯（Samuel Bowles）和查爾斯?沃茲沃斯（Charles Wadsworth）相繼離世。1881年，好友醫生霍蘭（Holland）離世。1883年，八歲侄兒吉爾伯特（Gilbert）夭亡造成狄金森的精神重創。1884年，曾和狄金森有過短暫愛情的羅德法官（Lord）辭世了。這些狄金森視為家人和愛友的人死亡外，狄金森尊崇的女友和文友也先離她而去。身邊親朋好友相繼病故讓狄金森不得不直面死亡。這都使得詩人以特有的敏感去直面死亡、思索死亡，使得詩人在她的創作中充滿了憂傷同時又蘊含了堅強、冷靜、理智的風格。
我注意到人們的消失/當我還是個孩子――/我
因為他們去遠方游覽/或是在荒涼的地方落腳――/然而他們因為
死亡才這么做/一個小孩無法看到的事實。
在這首詩里，艾米莉敘述得很平靜，可是還是讓人產生揪心的痛，尤其是最后一句讓讀者看到詩人內心的憂傷。
四、渴望――紅色
詩人一直想要追尋陽光般溫暖的愛；陽光般不受限制自由的愛。這使得狄金森的詩作讀起來有一絲溫暖的感覺。
她將自己比作平凡微小的“雛菊”，而情人是光芒萬丈的“太陽”：“雛菊靜靜地追隨者太陽――/當他結束金色的旅程――/她羞怯地坐在他腳旁――/他――醒來――發現那朵花――/為什么――掠奪者――你在哪里？/因為，先生，愛情是甜蜜的！”雛菊默默地仰望、追捧著高高在上的太陽，是對現實社會男女交往中女性對男性的崇拜依賴的真實寫照，也是詩人謙卑的崇拜愛情的表現。
狄金森有時又會大膽地為真情吶喊。她認為男女愛情乃自然本性，無可厚非。在《先生，我為什么愛你》一詩中用質樸的語言證明這一點。在這首詩中，詩人沒有直接回答，而是巧妙地用一個新穎別致的比喻：我愛你猶如風吹草動，自然之事，無法控制的。愛是說不清，道不明的。接下來詩人用“日出而我不能自已”來暗示“你出現而我愛你”，這是自然而然的事。詩人的構思可謂新奇、巧妙，不露痕跡地表達了自由、獨立的愛情觀。
“Why do I love”，you，Sir?先生，我為什么愛你？
Because――因為――
The wind does not require the Grass風，從不要求小草
To answer――wherefore when he pass回答，為什么他經過
She cannot keep Her place她就不能不動搖
Because He knows――and因為他知道，而你
Do not You――你不知道――
And We know not――我們不知道――
Enough for Us我們有了這樣的智慧
The Wisdom it be so――也就夠了
The lighting――never asked an Eye閃電，從不詢問眼睛
Wherefore it shut――when he was by――為什么，他經過時，要閉上――
Because he knows it cannot speak――因為他知道――
And reasons not contained難以言傳
――of Talk――高尚的人寧愿，
There be――preferred by Daintier Folk――會意――
The Sunrise――Sir――Compelleth Me――日出，先生，使我不能自己。
Because Heps Sunrise――and I see――因為他是日出，我看見了――
There――Then所以，于是――
I love Thee我愛你
五、挫敗感――白色
雖然狄金森的詩像柏拉圖的愛情一樣因了愛的信念讓愛情的生命和信仰永生，卻不像柏拉圖那么實際。柏拉圖的愛情如他所說：“在買了菜回家的路上給親愛的妻子捎上一支玫瑰花。”狄金森對愛情的認識過于理想化，好似瓊瑤式的愛情，遠離柴米油鹽、陽春水。她懷著理想化的愛情在現實中一再受挫。艾米莉渴望愛情又害怕受傷。她內心掙扎著歌頌愛情卻又因愛情對她的傷害一次次思考生命、永恒、死亡。
沒有人認識這朵玫瑰/沒有人認識這朵玫瑰/它很可能漂泊流離，/若不是我從路旁拾取，/把它捧起，奉獻給你。
有時，我們甚至感覺艾米莉理想化的愛情有些偏執。愛情就是她生命中的最后一根稻草，支撐著她脆弱的生命勇敢的愛下去、活下去。
我將永遠愛下去/也可以向你證明/愛就是生命/生命具有不朽的特征。
六、矛盾的愛情
艾米莉?狄金森的內心對愛情充滿了恐懼、憂傷、渴望和挫敗感。我們從下面一首詩可以看出艾米莉復雜的心理活動。
籬笆那邊/有一顆草莓/我知道，如果我愿/我可以爬過/草莓，真甜！/可是，臟了圍裙/上帝一定要罵我/哦，親愛的，我猜，如果他也是個孩子/他也會爬過去，如果，他能爬過！
這首詩寫了一個孩子看到籬笆那邊的一顆草莓后，心中充滿想要采摘的欲望，卻因為怕“臟了圍裙”而猶豫。如果Dear God和自己一樣是個孩子，他是不是和自己的想法一樣呢？艾米莉?狄金森追求的自由不受束縛的愛情，是與當地傳統的清教思想背道而馳的。
“如果我愿/我可以爬過”，讓人體味出坐著的渴望中有著“恐懼”的東西，阻止她爬過籬笆。“上帝”的苛責使得那矮矮的“籬笆”也似乎突然間成了一堵難以逾越的墻，它規范著孩子的行為，抑制了那源于心靈深處的甜蜜的沖動。狄金森追求個性的自由卻不得不受著傳統道德的束縛，這種挫敗感帶給她無盡的憂傷。
七、結語
艾米莉?狄金森恐懼、憂傷、渴望和挫敗的情感，反映在她不同的詩里，豐富了她的詩。讓讀者品味出了一個多維立體的狄金森。人都是有多種情緒的，只不過通常人們只表現出一種。艾米莉?狄金森摘下面具把豐富的情感一并爆發出來，讓讀者感受到了從未有過的真實。這或許也就是艾米莉?狄金森的詩為什么能得到大家的喜愛的重要原因吧。艾米莉的詩和她的愛情一樣樸實，但是她的文字卻能打動人的心。狄金森對愛情的執著追求，對愛情單純的理解，以及她延伸到對生命、對自然的熱愛，對死亡的尊重與冷靜，都讓讀者似乎發現了一個心靈的“世外桃源”，留給人們深刻的印象。
參考文獻：
［1］陶潔.美國文學選讀［M］.高等教育出版社，2007.8.
［2］肖之芳.艾米莉?狄金森詩歌解讀［J］.內蒙古農業大學學報，2010，（4）.
［3］張燕，杜志卿.愛情與藝術人生的思索［J］.合肥工業大學學報，2010.12.
［4］丁小雨.閣樓中的沉思――論艾米莉?狄金森的哲學觀［J］.重慶文理學院學報，2010.1.
［5］張曉青.論艾米莉?狄金森的詩歌.職大學報，2010，（3）.
［6］王朝一.論狄金森愛情詩歌中的幾種情感體驗.牡丹江大學學報，2010.11.
第3篇：描寫大海的詩歌范文
建安詩歌山水題材的興起，標志著華夏山水詩的發軔，除曹操的山水詩作之外，建安詩人對山水景物的觀照，更多地表現在游宴題材、女性題材等其他題材之中，山水題材以及意象方式的開啟，一詩止干一時一事的寫作方法，標志著中國詩歌從原先的言志詩體制、賦比興的表達方法向著山水詩及意象方式的轉型。
【關鍵詞】 曹操建安 山水 五言詩
中國的山水詩從何時開始?傳統的解釋，是認為中國的山水詩開始于謝靈運，同時，也承認曹操的《觀滄海》是第一首完整意義上的山水詩。這就出現了一個難以圓通的問題。
一、山水詩之取代言志詩的歷程
由于中國文化對于天地自然的重視，又由于比興手法在華夏詩歌藝術歷史中具有開山的地位，詩人在天地自然中得到使主觀情感客觀化的途徑，于是，《詩經》中多有“鳥獸草木之名”，然其中心，終在敘說詩歌的中心而非鳥獸草木；在屈原楚辭中，開始有具體的場景描寫，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而時代譬如文學生命的童年，雖然含納了詩體生命的全部基因，卻僅僅是作為社會人之人生歷史的一個預演，并非真正意義上的作為獨立的“人”之本身。接下來，兩漢詩人之所以不寫山水，主要是由于：兩漢詩人囿于漢大儒詩歌教化的正統觀念，其詩歌寫作多是一種政治類型化的表現，重心在儒家“類”的普泛化表現，因此，而罕有具體場景、具體事件的描寫，也就罕有具體的情感。換言之，華夏詩歌在經歷了天真爛漫、童言無忌的比興時代之后，一時失去了前進的目標，也失去了前行的動力。所以曹操之前，并沒有真正意義上的山水詩。
從東漢后期趙壹的《刺世疾邪詩》其一，到建安初期的孔融《臨終詩》，甚至直到曹操的早期詩作《薤露行》，共同特點：1．都是言志詩，都是政治性的主題，仍然受著漢儒“在心為志，發言為詩”以及以詩歌作為政治教化載體的拘限；2．都將詩歌視為一種押韻記錄的工具，因此，都用空泛的議論和敘說的方式來寫詩，都還沒有尋求到以山水景物等物體形象來表達內心感受的藝術手法。也就是說，曹操寫作山水詩的詩史依據，僅僅有遠古時代的傳統，他所直接面對的漢魏詩壇，是沒有任何可資借鑒的荒漠，一切都需要曹操個人自身的探索，這也是曹操僅有的幾首五言詩移步換形，與時俱進，即以寫作時間為序，每首之間一首一個手法，首首之間的水準都極為不同的原因。
從建安三年《蒿里行》，出現“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡，白骨露于野，千里無雞鳴”這樣的細節描寫，開始出現帶有情感色彩的外物刻畫，到建安十一年的第三首五言詩作《苦寒行》：“北上太行山，艱哉何巍巍。羊腸坂詰屈，車輪為之摧。樹木何蕭瑟，北風聲正悲。熊羆對我蹲，虎豹夾路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”這既是軍旅戰爭題材，同時也是真正的山水景物的描寫，《苦寒行》雖然不能稱之為完整意義上的山水詩，但“羊腸坂詰屈，車輪為之摧”，“熊羆對我蹲，虎豹夾路啼”等，卻可以稱之為完整意義上的山水詩句，這就為曹操《觀滄海》的誕生奠定了基礎——正由于曹操有一系列的詩作，才實現了由言志向抒情的轉型。一般認為《觀滄海》為曹操建安十二年北征烏桓得勝回師途中所作，正是由于有了前述的寫作經驗，曹操才體會到山水意象方式較之空洞言志的截然不同的審美效果，從而產生了這首以山水來言志抒情的名篇。
從《苦寒行》到《觀滄海》，曹操詩歌發生了某種飛躍，試比較兩詩之異同：
1．兩詩的起首，前者為“北上太行山”，后者為“東臨竭石”，都是起首就將詩人置身于一個具體的場景之中，為王夫之所說的“一詩而寫一時一事”奠定了基礎。兩詩隨后的文字，想不說具體場景都難，因為，詩人起首就將詩人與讀者的目光凝聚于某個特定的場景之中，這種寫法，已經類似后來詩歌美學所說的意境、意象。所以，曹操山水詩寫作的嘗試，其意義不唯在題材方面，而兼及意象的寫作方式。試比較趙壹《刺世疾邪詩》起首的“河清不可俟”，孔融的《臨終詩》的開頭“言多令事敗”，曹操本人早期《薤露行》開頭的言志議論“惟漢二十世”，都可以說是以四言詩的方式寫作五言詩；而曹操后期的詩作，不僅這首《觀滄海》的“東臨碣石”，《短歌行》的起首“對酒當歌”，也是同樣將作者置身于一個具體的場景之中，以后即便是多有議論，也是這“對酒當歌”中具體的、鮮活的、生動的對酒中的曹操所發出的感慨，因此，也就擁有了具象感。
2．在具體寫作方式上，前者多有“艱哉何巍巍”“樹木何蕭瑟”之類主觀的描述性語句，而后者除了結尾處的“幸甚至哉，歌以詠志”的卒章顯志之外，其余均為對“以觀滄海”的客觀性摹寫，在摹寫大海的同時，顯示曹操自我之胸襟懷抱。曹操開拓的建安風骨并非不言志，而是要將抽象之志，附麗在濃郁的情感上，而情感又附麗在具體的場景事件的形體之中。如明人鐘惺所評：“直寫其胸中眼中，一段籠蓋吞吐氣象。”也就是說，曹操通過“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“籠蓋吞吐”的政治胸懷。其中又包蘊著某種悲涼的人生體驗，如王夫之評《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八極無非愁者。”一幅大海的畫圖，竟然包蘊了如此之多的內涵，這正是后來意象、意境理論之濫觴。而其中的大海描寫，又通過山木草風的細節鋪墊，使之更為細膩，如張玉轂《古詩賞析》卷八所評：“鋪寫滄海正面，插入山木草風，便不枯寂。……寫滄海，正自寫也。”曹操的觀滄海詩句，并沒有直接的比興指向，而是具有某種朦朧的暗示，沒有明確的、清晰的、功利性的指向，反而擁有了多層次的暗喻色彩：巨大的海濤將一輪夕陽吞沒，又將一輪明月推向天空的舞臺；燦爛的銀河星漢，圍繞著夜空的新主人，在海波的起伏里時隱時沒。場面如此闊大恢弘，氣勢如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。這里的“日月之行”和“籠蓋吞吐”氣象，讓人聯想漢魏之際的時代風云，曹操易代革命的雄心和開創建安曹魏一代新思想潮流的偉岸。
3．由兩漢言志詩到曹操《苦寒行》代表的山水詩句，再到《觀滄海》的獨立意義的山水詩，是中國詩歌在漢魏之際山水題材方面的演進軌跡，但曹操寫在早些時候的《苦寒行》卻是五言詩，寫得晚些的反而為四言詩，這似乎是某種意義上的倒退，其實，漸進式的、交錯漸進式的嬗變，正是中國詩歌演進的最為正常的狀態，也是最為基本的規律。題材方面飛躍了(由言志而產生寫作山水景物題材的詩句)，而在詩體形式方面則退回到四言詩的外形，使用曹操最為嫻熟的、得心應手的詩體形式，這是十分自然的事情。進一步說，曹操是以五言詩的寫作方法，來寫作四言詩，是以五言詩的內形式來改造四言詩的外形式。
中國詩歌發展到曹操，實在是一大轉關，兩漢言志詩的空泛、無味、冗長、沉悶，被新興的五言抒情詩所取代，詩人開始用審美的眼光看待整個世界和宇宙，于是，一山一水，一場一景，一人一事，都有了新的審美意義。同時，四言、五言也被打并為一體，曹操開始時是以四言詩的方式來寫作五言詩，后來，到寫作《觀滄海》《短歌行》的時候，則是以五言詩的體制寫作四言詩，于是，魏晉時代的四言詩，也有了新的面貌。
轉貼于 二、曹操之后建安五言詩中的山水
曹操的第一首山水詩，既不是偶然得之的特例，也不是隨后就消亡的現象，而是既有著漸次形成的歷程，又有著開一代詩風的詩史地位。換言之，中國山水詩始于建安曹操，經歷曹丕兄弟和建安七子的承傳，建安山水詩題材，成為中國山水詩演進史中的第一個環節，隨之相伴而行的意象表達方式，也成為我國詩歌山水意象的第一個階段。
曹操之后，首先是二曹六子繼承了曹操的山水詩精神，以外物之形體來寄托或者渲染詩人的悲喜之情。如王粲的“北臨清障水，西看柏楊山。回翔游廣囿，逍遙波水間”、“幽蘭吐芳烈，芙蓉發紅暉”、(《雜詩》四首)“曲池揚素波，列樹敷丹榮”(《雜詩》)等，都體現了情景之間的交融；陳琳的《宴會詩》、《游覽詩》二首其一、劉楨《公宴詩》、曹植《公宴詩》、曹丕的《芙蓉池作詩》、徐干的《于清河見挽船士新婚與妻別詩》、曹丕《見挽船士兄弟辭別詩》、《閨情》等，則是將景物描寫附麗在女性題材之中。
不難看出，這些詩作雖然不是單純的山水詩，而附麗在游宴和女性題材之下，但當我們將這些山水詩句摘錄下來的時候，已經能清晰地看到山水景物在建安五言詩作中不容忽視的地位；同時，建安詩歌對于意象方式的開啟，具有極為重要的意義，它標志了中國詩歌從原先的言志詩體制、賦比興的表達方法，向著具有古典意義的山水詩及意象方式的轉型，標志了由以儒家政治為人生價值中心向以山水自然的審美人生的轉型。
劉勰認為：“宋初文詠，體有因革，莊、老告退，而山水方滋。”對此，有學者提出異議，如新加坡學者王力堅先生認為：“劉勰的論斷顯然與事實不符。事實是：玄風熾烈之時，山水已滋；而山水大盛之際，玄風猶存。”將“山水已滋”的時間上提到“玄風熾烈之時”的東晉。而筆者認為，山水詩發軔于曹操的建安時代，從曹操首創山水詩的寫作之后，到謝靈運的山水詩出現之前，可以視為中國山水詩的發軔期，其中又包含不同的具體階段：曹操之后的建安時期，由于正在經歷由兩漢言志詩向建安五言抒情詩的變革運動，故抒發慷慨悲越的情感為此時期的主旋律，其總體特點是山水景物與情感結合，具有情景交融的審美趨向，而情感不是一個抽象物，需要寄托在具體的寫作題材上。曹操之后的山水觀照，主要附麗于游宴、女性、送別、游仙等題材；正始之后的山水，或附麗于哲思，或使山水成為綺靡流韻的載體，或使山水成為玄言的象征物，這一過程流變如同羅宗強先生所說：“建安以情，正始以哲思，西晉文學思想發展的走向則在結藻清英，流韻綺靡。”也就是說，從曹操的山水詩，到謝靈運的山水詩，經歷了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康時代的華美山水，東晉時代的玄言山水，最后，才推出了謝靈運的山水詩。
三、五言詩山水題材的本體意義
山水詩以及詩中景物的描寫，對五言詩體制形成的最為重要的影響，就是使詩歌寫作，限定在一個具體的時間和空間，從而達到具體、生動、形象、精練的審美效果。
首先是具體和生動。王夫之《姜齋詩話》說：“一詩止于一時一事，自《十九首》至陶、謝皆然。”(十九首實際上是建安之后的作品，故王夫之此論，應該是“自曹操至陶謝皆然”)這無疑是深刻而具有宏觀意義上的概括。兩漢詩歌，大體上沒有“一詩止于一時一事”之作，這是因為“詩言志”的觀念問題，既然當時對詩歌的本質認識是抒發或者記錄政治志向的，自然就多是議論的、敘說的、概括的，從曹操的詩作開始，才逐漸出現“一詩止于一時一事的作品”，到了建安十六年的游宴詩之后，才開始大量出現這種形式的五言詩作。曹操的樂府詩也好，建安十六年之后的游宴詩也好，都與音樂和演唱有關，與娛樂有關，這就使詩歌的目的得以脫離開政治教化，開始與審美的愉悅發生關聯，而“一詩止于一時一事”寫作方式的興起，主題縮小，使詩歌得以走向更為細膩，更為生動的境界。譬如《今日良宴會》，就寫今日眼前的場景和歡樂。題材小了，反而騰出了抒情的空間，同時，也為精練的詩意表達奠定了基礎。除去十九首、蘇李詩這些不明時代的詩作之外，兩漢詩作可有“今日良宴會”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”這樣的詩句否?
其次，是促使五言詩日益走向精練。建安時期從七子、曹丕到曹植的詩歌，有一個日趨精美、日益凝練的過程。總體來看，四言詩較五言詩為長：如以王粲為例：寫在建安十四年之前的四言詩和雜言詩：《贈蔡子篤》42句，《贈士孫文始》58句，《贈文書良》46句，《思親為潘文則作》56句。平均接近50句；而五言詩就相對短小，如《雜詩》16句，《雜詩四首》分別為8句、10句、8句、8句，《詠史詩》20句，《公宴詩》24句，《七哀詩三首》分別是20、18、16句。《從軍詩五首》較長，分別是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言詩，精練了許多。四言詩之所以長，是由于其言志的性質和詩歌觀念尚未完全從散文中分離出來。建安元年(196)王粲20歲寫的《贈士孫文始》與散文的主要區別還主要是一押韻，二整齊而已，議論、敘說，無所忌諱，有多少思想表達，就寫出多少語句。
就五言詩內部而言，七子之詩，尚多有具體場景記錄的詩作，如應場的《侍五官中郎建章臺集詩》，全詩28句，140字，而十九首和曹植五言詩多為十幾句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共計80句，平均每首13句強；曹植樂府詩較長，其余則與十九首相似，特別是其優秀的篇章，茲以余冠英先生編選的《漢魏六朝詩選》中的曹植五言詩前九首(因為有一題而多首)為例：《七哀》詩16句，《送應氏》其一16句，其二16句，《雜詩》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首詩共計118句，平均每首也是13句強，與十九首大體相似。十九首和曹植詩多為十幾句的詩作，篇幅的縮短，正是這種精練化的結果。
當然，上述的這種轉型歷程，只是一個大體的走勢，一個宏觀的鳥瞰，需要忽略其中的許多的反復和細節。譬如王粲的詩歌，由四言而五言，無疑是明顯的由長而短，但具體到他自己的五言詩寫作歷程，卻未必是一直這樣的走向，寫于建安十六年左右的《雜詩》等較短，而寫于數年后的《從軍行》反而長，還有譬如前文所舉的應場等也有短的五言詩，而曹植也有長些的五言詩作。這些，都不能一概而論，還要看具體題材的需要、表達內容的多少等等，但由兩漢到建安時代，由敘事而抒情，由言志而抒情，由議論敘說而走向寫景寫象，由受漢賦影響的鋪排而漸次走向抒情詩的精練，這一總體走向是大體不差的。篇幅只是問題的一個側面，更為重要的，是不同的描寫方式，七子的詩句更為具體一些，更為個人化一些，譬如前文所引的“言我塞門來，將就衡陽棲。往春翔北土，今冬客南淮”，就是個人化的語句，而“和顏既以暢，乃肯顧細微。贈詩見存慰，小子非所宜”則是個人化的議論，這些，在十九首中都漸次得到淘汰。
這種敘說的繁簡之變化，源于對詩歌總體性質認識的深化，也和民間樂府詩的敘事詩體向文人詩的抒情詩體的轉型有關。民間樂府詩開始多有雜言體，如《上邪》和《有所思》，逐漸有五言體，尤其是漢魏樂府的五言體敘事詩。其中為眾人所熟悉者，譬如《上山采蘼蕪》《陌上桑》《十五從軍征》《孔雀東南飛》等，皆為其中之翹楚。敘事詩中的情節、故事、人物形象、對話等，較之詩三百的敘事，更為成熟圓潤，五言詩的體制實際上是在這種敘事詩中得到反復的練習，從而走向成熟。到文人五言詩出現的時期，仍然具有某種記錄“言志”的成分，真正確立抒情五言詩體制的是曹氏兄弟和七子，特別是到了曹植的手中，才實現了完全的轉型。因此，王瑤先生也說：“曹子建的成就，在于他是中國文學史上第一個給五言詩奠定基礎的文人。五言本出于樂府，但經過了他的手，詩和樂府的界限幾乎沒有了。……中國詩底發展的主流，是由‘言志’到‘緣情’，而建安恰恰是從‘言志’到‘緣情’底歷史的轉變。樂府源出民間，其初當然以敘事為主，由敘事到抒情，是從內容方面說明了由樂府到詩的進展。建安文學的特點是在這里，曹子建的成就也在這里。”所以，應該說，五言詩發展到曹植的時代，才實現了在精練方面和表達方式方面的與十九首的接軌。
山水景物的描寫，使詩人發現，可以使用較少的外物，達到表達豐富的情感的審美效果，從而使詩歌日益走向了精練的路途，到唐代近體詩形成，更是將這種精練的審美要求的格律化、定型化、程式化的表現。
其三，建安山水詩的出現，顯示了詩人對于詩歌由記錄功能向抒情功能的轉型，建安時期五言詩體實現了由“言志”到“抒情”的轉換。
第4篇：描寫大海的詩歌范文
[關鍵詞]多媒體 語文課堂 精彩
[中圖分類號] G623.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-9068（2016）01-077
教學之所以被稱為一門藝術，是因為課堂教學給予了學生充分的自由發展的空間，學生可以像美術家、音樂家、文學家那樣進行藝術創作。在語文教學中，如何使課堂煥發出青春的活力與誘人的魅力呢？我認為多媒體課件的運用能讓課堂如虎添翼。下面我以人教版四年級下冊《和我們一樣享受春天》為例來談一談。
教學目標
1.認識“蔚、弋、頻、茵”四個生字，重點認讀“巡弋”“頻頻”這兩個詞。
2.通過朗讀、想象，感受戰爭前大自然的美好以及戰爭給大自然帶來的種種災難，體會前四節詩歌的寫作特點，并仿寫一節小詩，表達對戰爭的痛恨與不解。
3.體會“和我們一樣在鮮花中讀書，和我們一樣享受春天……”等句子的含義，受到熱愛和平的教育。
環節一：對話春天，導入新課
上課伊始，我播放一組春天的圖片，和學生交流。
師：春天來了，你和誰一起去做什么？
生1：我和好朋友到草坪上放風箏。
生2：我和老師、同學到郊外春游。
生3：我和爸爸媽媽去公園欣賞美景。
師：你們的心情怎樣？
生1：開心！
生2：快樂！
生3：幸福！
師：春天來了，我們可以和家人、朋友一起做許許多多快樂的事情，那是因為我們生活在一個和平的年代。可是，當我們沐浴著春光，享受春天的時候，有許多國家正彌漫著戰爭的硝煙，有許許多多和你們一樣大的孩子，正飽受戰亂之苦。他們在戰爭中失去了家園，失去了親人，甚至失去了如花的生命！他們多么祈盼能和我們一樣享受和平，享受春天！今天我們就來學習一首呼喚和平的詩歌《和我們一樣享受春天》。
【設計意圖：現在的孩子生活在和平年代，多么幸福、快樂！怎樣讓孩子們的情緒沉下來，從美好的現實進入戰爭的情境？這樣的設計為理解課了很好的鋪墊。】
環節二：體驗美好，痛恨戰爭
學完生字詞后，重點學習第一小節。
師：哪些詩句描寫了春天般美好的景象？
生1：蔚藍色的大海，是海鷗的樂園。
師：蔚藍色的大海是怎樣的？海鷗的樂園又是怎樣的？（課件展示大海的圖片，播放海鷗的叫聲）
生2：大海好美啊！我聽見海鷗快樂的叫聲，他們好像在唱歌。
師：多么美好的景象！可是，當戰爭襲來，這一切還存在嗎？（播放爆炸的聲音及戰艦的圖片。）
接下來學生進行說話練習：
大海多美啊！你看：蔚藍色的大海 ，微風吹來，海面上蕩起 ，一群海鷗 ，海底 ，多么 啊！
轟！一聲巨響，海面上掀起 ，海鷗們 ，海底的 ，海水 ，海面上漂浮著 ，多么令人 啊！
【設計意圖：首先通過聽海鷗的鳴叫聲，讓學生插上想象的翅膀，感受大海的美麗。“轟”的一聲，戰爭到來，原先美好的一切毀于一旦。兩幅截然不同的畫面形成鮮明的對比。通過朗讀，學生很快理解“這究竟是為什么”的含義，深切感受戰爭給大自然帶來的災難，體會對戰爭的痛恨、抗議或控訴。】
環節三：合作學習，自主探究
多媒體出示閱讀要求：
1.哪些詩句描寫了春天般美好的景象？用“______”畫出來。
2.哪些詩句描寫了戰爭的景象？用“～～～”畫出來。
3.你從哪個詞感受到戰爭對大自然的破壞？
師：同學們，剛才我們采用“讀—畫—品—讀”的方法學習第一小節，你們能用這樣的方法學習第2-4小節嗎？
（小組合作探究，反饋學習情況。）
師：這是詩歌的前四節，仔細觀察，你們發現了什么？
生1：我發現每一節詩的后面都有一句“這究竟是為什么”。
師：它表達了什么？
生2：表達了作者對戰爭的痛恨、抗議。
生3：我還發現前兩句描寫大自然的美好，接著寫戰爭給大自然帶來的種種災難，最后作者發出抗議。
課件出示：仿照第1-4小節的寫法，寫一節詩，表達你對戰爭的痛恨與不解。
的 ， 本來 ，
可是 ，
這究竟是為什么？
課件出示幾個場景：美麗的校園、秋天的田野、茂密的森林、動物園、游樂場等，學生很快就完成了小練筆。
【設計意圖：“授人以魚，不如授之以漁。”學生掌握了第一小節的學習方法，就能舉一反三，很好地培養合作學習的能力、主動探究的能力，并達到遷移運用的目的。】
環節四：呼喚和平，享受春天
教師播放戰爭的圖片及悲傷的音樂，讓學生再次感受戰爭的罪惡。（師旁白：因為戰爭，人們每天都生活在水深火熱之中，他們每天都面臨著恐懼、饑餓、疾病的痛苦。因為戰爭，孩子們失去了家園，失去了學校，失去了親人，失去了原本屬于他們的幸福生活，這就是戰爭，這就是戰火中的兒童。）
學生觀看戰爭圖片，教室里靜悄悄的，有些男同學的眼眶紅了，還有些女同學在擦眼淚。
師：此時此刻，你的心情怎樣？
生：我心里好難受。
師：你好像看到了什么？
生：我好像看到戰火中很多兒童無家可歸，他們真可憐。
師：你又好像聽到了什么？
生：我好像聽到一個孩子在喊“媽媽，你在哪里”。
師：這是什么造成的？
生：戰爭。
師：如果讓你對戰爭及發動戰爭的人說一句話，你最想說什么？
生：戰爭，離我們遠遠的，我們不需要戰爭，我們需要和平！
【設計意圖：戰爭的圖片和悲傷的音樂非常震撼，烘托出戰爭下人們生活的悲慘，并和現實中美好的和平環境形成鮮明的對比，學生們入情入境，心中充滿了對戰爭的痛恨，對和平的渴望。】
環節五：拓展延伸，情感升華
學完課文，學生自主閱讀《兒童和平條約》，而兒童歌曲《讓世界充滿愛》，再次激起學生對和平的祈盼。
第5篇：描寫大海的詩歌范文
1.明引
明引就是直接引用。直接引用的方法是把要引用的詩文（或名句）直接嵌入到行文時所寫的句子中，加上引號即可。這樣一來，所寫出來的句子就顯得很有文采且底蘊深厚，具有很強的感染力。如山東濱州市滿分作文《讓陽光永駐心中》一文寫道：
面對波濤洶涌的江水，有人抒發“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”的豪情壯志，也有人發出“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的哀嘆；面對煙波浩渺的大海，有人高唱“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里”，為大海的浩瀚無邊而贊嘆不已；也有人會低吟“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，因大海的遼闊而嗟嘆自己的渺小。夜空中劃過一顆流星，有人會說：“唉，美麗只有一瞬。”有人說：“呀，雖一瞬卻很美麗。”一朵花凋謝了，有人悲嘆：“一個美麗的生命消逝了!”有人卻欣喜地說：“我仿佛聞到了果實的芬芳!”
文中為了說明要“敞開心扉，讓陽光永駐心中”的道理，考生旁征博引，不論是千古傳誦的名篇還是現代詩人的佳作，不論是詩歌還是詞作，都能信手拈來，為己所用，做到了水融、自然貼切，顯示了考生寬廣的閱讀范圍、深厚的文學積累、豐富的文化底蘊，讓人賞心悅目。
2.暗引
暗引，又叫間接引用，是同明引相對的。不說明引文出處，不直接引用原文，只是化用其中的句子或詞語，把它們編織在自己的文章中，這種引用叫做暗引。間接引用詩文，使語言更加靈活多變、形象生動而富有朝氣，如果我們能在作文中合理地運用間接引用，那么作文一定會文采飛揚。如四川南充市滿分作文《堅守自己的形象》中寫道：
無際雪域，在一串馬蹄印前，翹首而望的岑參在送別；滾滾長江，于驚濤拍岸處，拈須微吟的蘇軾在深思；青青荷塘，一灘鷗鷺驚飛處，微醉幸福的李清照在體會……
行云流水般的散文語言，整齊勻稱、錯落有致的句式，豐富奇特的想象以及細膩的描寫筆觸，使文字含蓄雋永，意境深遠，語言魅力無窮。化用岑參、蘇軾、李清照等古代名人的詩詞名句，為本文增添了幾分文化的底蘊，也說明我國由古至今堅守自己性格的人從未斷過，從而深化了主題。
3.單引
單引就是引用的句子本來是成雙的，但運用時只引用了一半。只取需要的，舍去不要的，這完全是行文的需要。這樣一來，所引用的句子就顯得更貼切，并且合情合理，具有很強的表現力。如浙江寧波市滿分作文《一根有思想的葦草》中寫道：
有一種叫歲月的東西，從我的指尖滑過，水銀一般沉重而不可捉摸。當我試著想要捉住它時，它卻義無反顧地流逝了，于是想起了孔子的“逝者如斯夫”。
將眼前的意境或景象同某一名句的一半連結在一起，構成美句，給人以美感，給人以深思。“逝者如斯夫，不舍晝夜”，這是孔子說的原話。這里只單引“逝者如斯夫”，來感嘆時間的易逝、人生的短暫。
4.雙引
雙引是相對于單引而言的。將連續的兩句詩文原句巧妙移用，意向組合，如此“眉眼盈盈”，閱卷老師才會“一見鐘情”。如浙江嘉興市滿分作文《我因生活在江南而自豪》在“流水”一節中寫道：
江南的流水淌進了白居易的《憶江南》：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。”江南的流水保持了江南的那份清秀，不張狂也不浮躁，完全是小家碧玉的樣子，說話是微啟朱唇，走路是金蓮晃動。然而河水在入海的時候卻顯得開闊起來，小家碧玉也逐漸成了風姿綽約的婦人，舉手投足間將風韻流傳，流水就這樣將一抹姿色表現出來，不卑不亢，沒有故作姿態也沒有故意賣弄，這是整個江南的性格。
這里寫“流水”，引用了白居易的《憶江南》中的兩句詩，彰顯了考生廣闊的閱讀視野，豐厚的文學積累。
5.組引
組引就是引用一組句子。歷代名人的詩文佳句、名言警句以及民間諺語、俗語，構成了一個豐富的語言寶庫，如果同學們在寫作時，信手拈來，合成一串排比，定會為作文平添許多文化意蘊，使作文流露出濃重的靈氣。如山東淄博市滿分作文《平凡深處，美亦燦爛》中寫道：
第6篇：描寫大海的詩歌范文
關鍵詞 圖形―背景理論 《魚》 認知詩學 凸顯
中圖分類號：I561.072 文獻標識碼：A
0引言
圖形――背景理論最早是由丹麥心理家Rubin提出的。后有完形心理學家借鑒解釋更加復雜的知覺組織框架。他們認為在一個知覺場內，有些對象突出成圖形，而另一些對象退后為襯托的背景。之所以如此是因為人的知覺具有選擇性，會優先從復雜的刺激環境中將一些有關內容抽出來組織成知覺對象，而其他部分則留為背景。圖形總是處于被凸顯的位置容易被解讀，而詩歌的創作往往采用新穎的意象組合。獨特的圖形背景轉換，在讀者腦中激活這些意象和并凸顯詩中所設定的圖形，讓讀者對主題有更深刻的理解，從而達到對詩歌主題共鳴的藝術效果。
1文獻綜述
瑪麗安娜?摩爾是二十世紀美國著名女詩人，其詩歌無論是從結構、形式還是從語言和內容上，都獨辟蹊徑；當今社會摩爾的詩歌越來越受到評論界的關注，但多從文學角度對詩歌中的意象和主題進行探究，主要表現在生態批評，詩歌意象的獨特性等方面。
國外初期研究主要集中對摩爾詩歌韻律、節奏等的評析上，詩人也因此被稱為“敏銳的觀察者”。眾多學者相繼發表了很多文章和專著，其代表作品主要包括：唐納德?豪爾的《瑪麗安?摩爾： 籠和動物》， 泰非?馬丁的《瑪麗安娜?摩爾：顛覆的現代主義者》以及和2007年克麗絲丹?米勒發表的《‘By-play’：瑪麗安?摩爾的激進的節奏》。
國內對瑪麗安?摩爾的研究相對較少。楊金才最早于1995年發表文章《瑪麗安娜?摩爾創作意蘊談》，其后錢兆明和盧巧丹發表了《摩爾詩歌與中國美學思想之淵源》及張淑卿發表《麋鹿：生命旅程的天籟之音》等都是從詩歌主題和意象方面探討了其美學價值。程玉娥在2011年發表的碩士論文《從認知詩學視角分析瑪麗安娜?摩爾詩歌的藝術內涵》從認知詩學視角解讀瑪麗安娜?摩爾詩歌中的藝術內涵，從而開啟了一個新的研究方向。
2《魚》的圖形――背景認知解讀
《魚》是摩爾于1918年創作的，后于1921年收錄于她的第一本詩集。詩人更容易為物的世界所感動，因此她常將動物寫入詩中。摩爾在詩歌中強調了海中各種生物之間的關系；整首詩歌體現出了一種生態的和諧，詩歌的形式也是長短間隔宛如大海的波濤起伏。摩爾的敘事技巧是分離式，一方面描寫了海洋的豐饒，一方面無情地揭示出了死亡的荒涼，魚在摩爾這首詩歌中是激發起詩人寫詩源泉的物體。因此魚的各種生物特征在整首詩歌中得到了非常生動的體現。詩人通過對魚的描述從而揭示出魚與大海的關系，自然地引出了海洋生物之間的關系進而升華到對自然的看法。
2.1意象選擇和圖形背景的轉換
詩歌的語言簡潔性特點決定了詩人常用大量意象作為基本工具來表達其情感，不同的意象具有不同的含義，盡管他們可能是同等的位置和用法，但是其各自的充當的角色因詩人的注意力焦點和中心意圖而不同。這就是圖形背景的選擇性和分離性。
《魚》這首詩，首先映入眼簾便是題目：魚這個意象。因標題相對于全詩這一大背景而言就是一個圖形，它能起到引起讀者注意，作為刺激物的客體的魚的意象，一下子就拉近了讀者與對象的距離，且激起讀者的好奇心。且魚這個意象不僅作為標題，而同時也兼作了第一句詩的主語，位于篇首位置，使焦點一下子圍繞著魚展開來。故而，這首詩從標題開始就已經激起了讀者的好奇和期待。
縱觀全詩，其詩行的排列和句法雖稍顯凌亂，但卻呈現出錯落有致，靈動美觀之態。除了其形態美，其內容也是靈動奇特，讓人讀而稱贊。首先第一句詩“[魚]涉過/黑玉似的水/一只鴉藍色的蚌，不斷/適應著灰堆/打開又閉攏，像一把破損的扇子”。 其中，魚，黑玉，蚌，灰堆，扇子是摩爾選擇的意象，細讀便覺出其中搭配精彩至極。魚在黑玉似的海水背景下被凸顯為圖形，蚌在灰堆似的海洋垃圾面前被凸顯出來，給人顯現出一副海洋生物圖，從而把讀者引向一個更深邃的世界。同時，詩人試圖以一種平等的姿態從魚的角度來觀察海洋里的其他生物體，更便于對自然生物有更客觀的認識。相對于魚這個背景，蚌就被凸顯出來，而它的作用就是不斷清理著面前的“灰堆”，使得海洋水質得到改善和恢復。于此，所有意象的圖形背景搭配及轉換使得一個手拿掃把和撮子的清潔工小衛士形象就躍然紙上，這也體現了詩人無為不治的生態觀。
其次，第二句首先映入眼簾的是一只“藤壺”， 它飄在海面上或附在淺灘上，相對于周圍的環境便被凸顯成圖形，成為注意力的焦點。這只藤壺同樣也將讀者的視線從海底引到了海面，陽光將一柱柱光束打在玻璃似的海面上，光束就是圖形，而廣闊平靜的湖面便成了背景，從而襯托出一派祥和溫馨的情境。當焦點從藤壺轉換到了光束，這一轉換過程使得詩歌呈現一種動態感。 （下轉第81頁）（上接第78頁）
其后，焦點圍繞著“海水”與“懸崖”展開。“海水”首先被聚焦成了圖形，周圍環境都是背景，然后海水席卷著一切沖向懸崖，于是“懸崖”成了其次進入讀者視野的聚焦點。而這兩個凸顯的焦點并非圖形背景的轉換，而是同為圖形，周圍環境成為其背景。“海水和懸崖”之間進行了一系列的交匯和碰撞，周圍的魚蝦，螃蟹及各種微生物等都成了觀戰者，見證二者的較量。這是大自然無人類參與的較量，體現了摩爾旁若無人似的自然觀。
最后，所有的意象都慢慢隱退成了背景，同時歸入到“大海”這個圖形意象中。摩爾的視角是獨特的，她從一條微不足道的小魚的視角出發，將讀者引入一個越來越廣闊的時空里，這種圖形背景的轉換不僅給人以靈動之感更讓人從細微處著眼見著深遠。
2.2通過比喻擬人進行凸顯
詩中一系列刺激物通過比喻，擬人等修辭手法所創造的圖形背景變換的畫面，而這也正是詩人在詩歌創作中的出奇制勝之處，只有當讀者在閱讀文學作品時能夠感受到同日常生活的疏遠偏離，詩人特殊的文學效果才能成功地被營造出來。
摩爾采用了大量新穎奇特的比喻和靈動的擬人手法來塑造意象，描繪事物。如，“黑玉”似的海水，“破扇子”似的蚌，同時她用了“受傷的”這個詞來修飾無生命的扇子，使得蚌在無生命和有生命兩個界定下同時存在著，使讀者產生一種說不出的新奇感。其次還把陽光比作桿狀物，是無形之物頓時具體化、形象化。而其中對海水和懸崖的擬人化更加出神，這一組意象的相互碰撞被想象為兩個英勇決斗的斗士。在該詩中，通過對大海與峭壁“斗爭”的刻畫，詩人認為生命蘊含著巨大力量，所以要樹立積極面對生活的人生觀。
2.3 圖形背景選擇對主題的升華
大自然是摩爾詩歌創作的一個重要的源泉之一，她經常對動物世界進行描述從而和人類的世界進行對比。在摩爾筆下，自然界中的生物都是和諧互補的。水母、扇貝和其它海洋植物生活在海中，而海洋也正是因為有了它們才具備活力。在《魚》中，開始是細致入微地描寫，到了詩歌的結尾處，摩爾還是表明了自己的態度，摩爾認為生物統領著自然，人始終只能作為一個觀察者，而不是自然和諧的決定者。
同時，大海被賦予雙重身份，它不僅是現實的海，同時也是被隱喻化了的海，象征著人類社會中一切強大的破壞力量。峭壁則象征著人的生命蘊含著堅強的抗爭精神，不斷地同大海做著斗爭。詩人借大海與峭壁這兩個對立的意象，表達出精神力量的強大與不可戰勝，生命蘊含著巨大的能量，因此要積極地面對生活中的各種艱難與挑戰。
3 結論
詩歌語言是一切文學作品中最凝練最優美的。摩爾的《魚》通過獨特的圖形背景的轉換，不僅引起了讀者對自然界的注意和細節關注，并且將詩人的內心感受層層遞進地展現出來。通過運用圖形背景理論和審美注意的結合，讓讀者不僅感受到了詩歌的美，同時也向讀者提供了一種方法，告訴讀者應該怎樣去發現和欣賞詩歌的美。
參考文獻
[1] Moore， Marianne， The Complete Poems of Marianne Moore [M]. London. 1969.
[2] 盛艷.從《魚》看畢曉普和摩爾的生態觀[J].綏化學院學報，2006（12）.
[3] 王彥軍，張金霞.傳統與現代的融合――瑪麗安?莫爾詩歌藝術探析[J].河北大學學報，2011（1）.
第7篇：描寫大海的詩歌范文
【關鍵詞】馮至；《十四行集》；孤獨
詩人馮至是中國新詩史上一個獨特的存在。他的詩以幽婉、憂郁、深沉、質樸而著稱，其內蘊深摯、富含哲理的品質，深深吸引和打動過無數讀者的心。在他的詩作中，孤獨意識是最為突出的。無論是詩人初登詩壇時的《昨日之歌》、《北游及其他》，還是步入中年的詩集《十四行集》，都充滿了一個漂泊者的孤獨感，表現了一個現代人對現代人生的現代性思考。
馮至的有一個充滿灰色的童年。他幼年喪母，從小受到周圍人的鄙視和冷落。可是繼母又早逝，馮至再度失去母愛。接二連三的家庭變故，使天生就敏感的馮至，在性情上更加多愁善感。帶著生存苦悶來到德國的馮至，接觸到各種現代主義，尤其是存在主義對個體命運的深切關注，和對人的孤獨處境的深刻體驗，與他的心靈最為相契：人被莫名地拋入這陌生的世界，孤立無援；真實的存在無處不顯示其荒謬性。回國后，抗戰爆發，他又親歷了戰爭的殘酷，他體驗到流亡的痛苦、恐慌，也曾在死神身邊徘徊。在偏僻的楊家山，馮至對生存、對人類的命運、對生存的意義，進行了嚴肅的思考，寫出了一部沉思風格顯著的詩集《十四行集》。詩集一如既往地體現了詩人的孤寂沉思的性格，但作品擺脫了作者過去由于命運的坎坷和個性的內向封閉而形成的憂傷，其中的孤獨感，不再停留于孤獨個體憂憤交并的感傷，而是與生命的有限與無常、生與死、剎那和永恒、存在與命運等終極性命題交織在一起，有著極為豐富的哲理內涵。
在《十四行集》二十七首詩里，詩人主要描寫了三大類意象，景物、植物和動物、人物，它們共同體現了他強烈的孤獨意識。
第一類可以概括為景物意象。詩集里描寫了許多景物，這些景物絕不是單純隨意的生活處境的描寫，我們感領到詩人在這些景物中，貫注的與大宇宙背景相通的強烈的生的孤獨與寂寞，如：我感得他們好像從古來/就一任眼淚不住地流/為了一個絕望的宇宙（第六首）
隨時都感到一無所有/什么才是我們真實的存在（第十五首）
我們聽著狂風里的暴雨/我們在燈光下這祥孤單……誰能把自己的生命把定/對著這茫茫如水的夜色 （第二十一首）
我們天天走著一條熟路/回到我們居住的地方 （第二十六首）
詩人通過描寫這些景物，說明人來到這世上孤單而艱難，詩中透現了生存的荒謬與無助又如：我們來到郊外/象不同的河水/融成一片大海……那些分歧的街衢/把我們吸回/海水分成河水（第七首）在這些景物中，詩人的體驗是深刻的，他用自己的方式告訴我們人生的渺小與孤獨，無論一棵樹還是一座島，都在一定的時空里默默承受著。從第七首關于海水與河水的描述，他告訴我們：人生的孤獨與苦難的處境，是不可根本改變的，雖然通過交往可以暫時獲得幫助，但個體生命的孤獨是無法消解的，詩人寫到：“夜深靜悄，樓上的窗兒關閉，橋上也斷了人跡。”（第五首），人的存在復歸于無盡的孤獨之中，就像“海水分成河水”。這些詩句使我們明顯地想到里爾克的影子，比如《預感》、《孤獨》、《夜間的人們》等。
第二類可以概括為植物和動物的意象。在第二首和第三首都有關于樹的描述：
一種是“秋日的樹木”，一種是“秋風里蕭蕭的玉樹”。無論是“把葉和些過遲的花朵/都交給秋風，好舒開樹身/伸入嚴冬……”，還是“插入晴空的高塔/在我的面前高高聳起/有如一個圣者的身體/升華了全城市的喧嘩”，它們都將“化作一脈的青山默默”（第二首）。與有加利樹的“崇高”形象相反，鼠曲草則“躲避著一切的名稱， /過一個渺小的生活”（第四首），連它的名稱都不為人所知，它只是孤獨地生長在偏僻的角落里，“默默地成就你的死生”（第四首）。從“樹”和“草”的生命歷程中，我們認識到無論是崇高還是渺小的個體的嚴峻的現實處境――生命的短暫與脆弱，就像我們人類一樣，死亡是無法選擇也無從躲避的。
第三類，人物意象。在第六首《原野的哭聲》里，詩人對人類生存的孤獨，在災難性命運打擊下，人的不由自主的真實境遇作出了描繪――蒼茫的背景下，孤獨的人無休止地一任眼淚從古至今地流瀉，而且這種荒謬的生命存在方式，還是別無選擇的：“在框子外/沒有人生，也沒有世界”。
在《十四行集》中，詩人不僅描寫了普通的村童、婦女、戰士，還寫到了許多偉人。
你長年在生死的的中間生長，一旦你回到這墮落的城中，聽著這市上的愚蠢的歌唱，你會象是一個古代的英雄……你在戰場上，像不朽的英雄在另一個世界永向蒼穹，歸終成為一只斷線的紙鳶……（第九首）重歸后方的戰士喻為“一個古代的英雄”，這個比喻象征著壯美、高尚、堅強等一系列品質，與之相比，混亂庸常的“今日”則充斥著變質、愚蠢和墮落。離開戰場后，他必然要與庸碌世界的庸碌人們活在一處，但因他“在另一個世界永向蒼穹”，所以他必然也必須“孤獨”。
《十四行集》有五首渾然一體的人物詩，其中寫到、魯迅、杜甫、歌德、凡高，他們都有一個共同特征，就是內心孤獨，但卻執著。第十一首《魯迅》，這是一首為孤獨的英雄言說的詩：在許多年前的一個黃昏/你為幾個青年感到一覺；你不知經驗過多少幻滅，但是那一覺卻永不消沉。 ……被摒棄在這個世界以外――你有幾回望出一線光明，轉過頭來又有烏云遮蓋。……魯迅終其一生都在“叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也非反對，如置身毫無邊際的荒原”（《吶喊.自序》）的孤獨中，在不被人理解和接受的痛苦中戰斗。
在第十二首詩中，詩人歌頌了“在荒村里忍受饑腸”，卻“為了人間壯美的淪亡”“不斷唱著哀歌”的杜甫，告訴我們人間的苦難是無法超脫的，只有堅持與執著，才會體現人生的價值。然而人注定是孤獨的，盡管歌德在生前身后都倍受世人景仰，然而他“八十年的歲月是那樣平靜，好像宇宙在那兒寂寞地運行”（第十三首）。人們只知道他們的偉大，卻不知道他們內心的孤獨與寂寞。畫家凡高活著的時候創作了那么多不朽的畫作，可是又有誰理解他呢？在第十四首詩中，詩人寫到：“你的熱情到處燃起火/你把一束向日的黃花/燃著了，濃郁的扁柏/燃著了，還有在烈日下//行走的人們……”，但是畫家的熱烈的生命體驗，又有誰能夠真正理解呢？這些偉人們的生命意象，傳遞給我們的關于生命的體驗，更多的卻是――孤獨與寂寞。就像詩人告訴我們的那樣：“人到了世上就是艱難而孤單。一個個體的人在世上好似花園里的那些并排的樹。枝枝葉葉也許有些呼應吧，但是它們的根，它們盤結在地下攝取營養的根，卻又各不相干，又沉靜又孤單。”（馮至：《給一個青年詩人的十封信?譯序》）
【參考文獻】
[1]魯迅.《吶喊.自序》[M].新潮出版社，1923.
[2]馮至.十四行集[M].解放區文藝出版社，2000.
[3]蘇煒.遠行人[M].北京十月文藝出版社，1988.
[4]劉小楓.拯救與逍遙[M].上海人民出版社，1988.
[5]賀福孔圣根.猶太民族不滅之謎[M].文藝出版社，1994.
第8篇：描寫大海的詩歌范文
現結合中學語文教材中涉及到的古詩詞，對其意象的豐富意蘊解析如下：
水，象征了別離的情感。水的纖柔，象征著離情的纏綿；水的悠長，象征著離思的綿邈。因此，古代作家常用水來寫照離情離思。宋代歐陽修《踏莎行》有句：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”。所望之人在暖風中搖著馬鞭遠行，行人越行越遠，女子心中的離愁越積越深，如絲如縷，綿綿不絕，恰如迢迢春水。最善于將水作為別離主題的作家無疑是李白。其中，最為傳誦的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》與《贈汪倫》。前詩云：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”目送帆影遠去，將無限惆悵之情傾注在浩浩東去的一江春水中，流向目力難及的水天交接之處。后詩云：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”用“桃花潭水”進行烘染，景色麗如畫。既然桃花潭水既美且深，不免觸動作者的離懷，使他將水深與情深聯系起來，從而迸出“不及汪倫送我情”一句。水深已達千尺，猶不及汪倫的送別之情，則其情該是何等之深？除此而外，李白以水喻情或顯情的佳句還有許多，如“寄情與流水，但有長相思”，“東流若未盡，應見別離情”，“黃河若不斷，白首長相思”，“西行有東音，寄與長河流”等。
水象征著某種障礙，用以表達主人公面對可望而不可及之事物時的惆悵、痛苦心理。中國古代許多愛情詩以水象征障礙，難以跨越。宋代詞人晏殊“欲寄彩箋無尺素，山長水闊知何處”（《蝶戀花》），就是對這種阻隔的感嘆。漢末《古詩十九首》中有歌詠牛郎織女為天河阻隔的詩句：“河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。”詩中不寫河漢寬闊無邊，而是強調它“清且淺”，二人相距并不遙遠，卻只能隔著輕盈閃爍的水光含情相視。這才是讓人心摧骨毀的傷痛，地老天荒的遺憾。柳永的“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”（《雨霖鈴》），茫茫煙波，隔斷望眼，隔斷離情，卻讓離情更加深沉。
“流水”常象征流逝的時光。“水”強烈地觸發著人們產生感嘆光陰流逝的時間意識，如李煜的“落花流水春去也，天上人間”（《浪淘沙》）喻帝王生活如花落去、春已逝、流水盡一樣一去不復返。《三國演義》卷首的《臨江仙》開篇云：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”，借滾滾東流的長江，感嘆歷史風云人物的浮生短暫，面對一去不復返流水，在懷古自傷中發出永久的長嘆。類似的還有蘇軾的“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”（《念奴嬌赤壁懷古》），漢樂府詩“百川東到海，何時復西歸”（《長歌行》）等著名的詩句。
詩人尤其喜歡以流水比喻愁情，水的連綿不斷，恰如愁情揮之不去，詩歌是詩人對人生的獨特體驗，這其中必然會有對家國興衰、人生悲歡的抒發。李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”（《虞美人》）演奏的是時代的怨曲與悲歌，水聲嗚咽盈耳令人不忍卒聽，李白的“抽刀斷水水更流，舉懷銷愁愁更愁。”（《宣州謝樓餞別校書叔云》）更是以水流無限，比喻愁之長；用一江春水，比喻愁之深；抽刀斷水的奇妙比喻，寫出了詩人的悲愁似水難以斬斷。因此成為描寫愁情的千古佳句。
水也是詩中人物傳達情感的媒介。水可以流動，因而水又具有溝通之意。“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君。共飲長江水。”一對有情人被江水阻隔，又共飲一江不為不幸之幸，江水于他們既是痛苦的根源，又是精神的慰藉。詩人以這種既是阻隔又是溝通的矛盾統一，將愛情寫得纏綿悱惻。造成阻隔的水自然是無情之水，溝通情感的水又是多情之水。這種把水作為溝通情感之媒介的用法在詩歌中亦是多見，如我們熟悉的“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”（李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》），友人所乘之舟已從視線中消失，眼前的長江卻流向天際，那正是孤帆遠去的方向，茫茫的江水，不正像詩人牽連不斷的離別之情嗎？
詩人還常用水營造的氛圍來襯托特定的心境或用來寄托自己的心志。如王維的“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）描繪了清泉在石上奔流，月下浪花晶瑩清澈見底的優美意境，襯托了詩人回歸自然的喜悅心情。杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”（《登高》）借極具動態的畫面，體現了詩人悲秋的情懷以及由此引發的身世飄零之感。“星垂平野闊，月涌大江流”（《旅夜抒懷》）則體現了茫茫夜色中江水奔流的氣勢，更加反襯出詩人孤苦伶仃的處境。白居易的“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”（《琵琶行》）以水的清冷借以表達了和友人離別時慘淡的心境。曹操“山不厭高，海不厭深，周公吐哺，天下歸心”（《短歌行》）用大海的容納萬有的氣度來寄托作者渴望招納天下賢才的愿望。
第9篇：描寫大海的詩歌范文
1、過了一段時間，它大概是玩累了，從云層后羞答答地若隱若現：細得像一彎柳葉似的月牙在云層里緩慢地移動著，偶爾從云隙中投出幾縷銀白色的月光。
2、今夜月圓，心中所有的怨恨、疲倦，都會屈服這圣潔的月光，我盼望夢中與你心跡的相會，期盼你微涼的指尖撫摸澀的面龐，讓我再一次相信愛情的真諦。
3、光撒在原野上，原野頓時變成了銀色的海洋；月光撒在樹枝上，每棵大樹就像披上了銀色的緞帶一樣；月亮灑下柔和的光，在人間留下了許多美妙的遐想；月亮把那清涼的光輝溶入人們的眼睛里，讓他們的目光充滿美好的希望！
4、皎潔的夜光隱藏著一絲憂愁的思緒，可見今晚的月光不是那么明亮，難怪有黯光入我室。
5、月光是詩人心中酒的相思。她情緒如練，長短不絕；她忽痛忽悲，欲歌欲涕。那些描寫月光的詩歌，甜蜜中都有一絲銘心的苦澀……
6、月光是上蒼派來的美妙天使。她游蹤如縷，吐氣如蘭；她辭空而落，舞步輕盈。那些有關嫦娥的傳說，至今還讓塵世的人們浮想聯翩。
7、突然，一片云朵掩住了月兒那秀麗的面容，月兒把清輝從云朵的周邊映射出來，仿佛在四周鑲成了一個燦爛的光環，光環托著云朵從月亮那秀美的面龐上輕輕拂過……本文出處：
8、月光，月光，譜出一曲曲扣人心弦的動人旋律，猶如此時在月光曲中，自我陶醉，自我享受。
9、人們都喜歡月亮，然而月亮的境界卻并不完全相同。月亮猶如君王臉，時而晴朗時而冰霜；有時雷公爺還突然來勁，弄個“擂鼓磨刀”，轟隆隆的雷聲，鏗鏘鏘的霹靂聲，嘩啦啦的傾盆暴雨聲，令人心煩意亂、膽戰心驚。
10、夜，剛剛暗下來，濃霧層層彌漫、漾開，熏染出一個平靜祥和的夜，白霧在輕柔月光和路燈的照耀下，便染成了金色。月光下，樹葉兒“簌簌”作響，仿佛在彈奏著一首《月光曲》，婉約而凄美，悠深而美妙，那跳動的音符仿佛是從朦朧的月色中躍出來的，令人陶醉。
11、不一會昏黃的天空中徐徐升起了一輪皎潔的明月，勾勒出了一幅嶄新的月上柳梢頭圖。詩意盎然，興味無窮。這可樂壞了孩子們，他們跑著，笑著，歡呼著，競相追逐這明月，頗有一股欲與天公試比高的傲氣。月光的清輝下點綴著笑容點點，微風下，迎著美麗的月光，忙了一天的人們紛紛走出家門，一同享受這愜意的人生，不時傳來陣陣爽朗的笑聲。
12、月兒慢慢地從柳葉變成了一把鐮刀，接著又變幻成一艘小船在浩瀚的大海中靜靜地行駛著。隨著時光的流逝，那個如白玉盤一樣明亮、美麗的月亮終于浮現在我的眼前。看著這美景，我不由自主地想起了幾句古詩“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。”
13、迷離的月光下，放飛思緒，將所有的思念都傳遞于指尖，溶入這行行的字里，隨風飄向遠方的你。
14、初冬的月光，又清又冷，淡淡的，柔柔的，如流水一般，穿過窗戶靜靜地瀉在房間里，將地板點綴得斑駁陸離。
15、世上的萬物都是上帝的造化，都很和詣，而月卻不同，月有自己的性格，有陰晴圓缺，月的神韻風采就在這里體現出來了。月何必要爭奪輝煌呢？她的目的就是讓黑夜不再可怕，給人們送去一片暖意，一片光明罷了！
16、林清玄也愿溫一壺月光下酒，在朦朧中沉醉。他們珍藏月光，珍惜這撩人心緒的千古絕唱，因為只有月光能聽懂他們的心聲。
