蒙古族的文學藝術精選(九篇)

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第1篇：蒙古族的文學藝術范文

關 鍵 詞：民族文學藝術 語言藝術 表演藝術 造型藝術

民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質上的特點充分蘊含在文學藝術的內容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現實的穩定的、共同的態度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。

民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語言藝術

文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。

文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現在文學作品的內容和形式等方面。以中國少數民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經濟形態，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統生活方式，使蒙古族文學散發著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。

文學作家在運用形象思維進行創作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術

各民族的生態環境不同，歷史發展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現象。

在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態經過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態環境、民俗生活和傳統文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。

2.音樂

音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內涵的音響結構形式。音樂中體現的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現民族心理的特定符號。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現了“人民的靈魂”。瑪祖爾舞的音樂節奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。

19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現了一批發展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統外，主要強調在自己的創作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。

三、造型藝術

造型藝術又稱美術，指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫、雕刻

繪畫、雕刻藝術在再現民族特有的生命形式時表現力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產生活方式以及生理心理諸多內外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態美的審美心理來刻畫造型，(轉第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術，同樣體現著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現在款式、原料，也表現在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經濟文化類型區的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。

而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等。可見，服飾藝術是民族在特定環境背景下的產物，更是民族心理、民族性格的外化表現形式。

結語

一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代。“一方水土養一方人。”文學藝術所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.

參考文獻

[1]王軍，董艷主編.民族文化傳承與教育.中央民族大學出版社，2007年版.

[2]王宏建.藝術概論.文化藝術出版社，2005年版.第125頁.

[3]方鐵，何星亮主編.民族文化與全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陳自明著.世界民族音樂地圖.人民音樂出版社，2007年版.

[5]梁一儒，宮承波著.民族審美心理學.中央民族大學出版社、內蒙古大學出版社，2004年版.

第2篇：蒙古族的文學藝術范文

關鍵詞：蒙古三弦；藝術；民間音樂

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0222-02

一、胡里亞其的音樂人生

（一）求學時期的音樂經歷

胡里亞其，蒙古族，內蒙古藝術學院副教授，中國民族管弦樂學會常務理事，中國民族管弦樂學會三弦專業委員會副會長。1941年7月出生，1957年9月考入內蒙古藝術學校（藝術學院前身），當時分配專業為小提琴。專業老師看了看胡里亞其的手，了解到他8歲下地干活，手指關節因長期從事重體力勞動有些粗，不適合學習小提琴。當時學制又短（三年），考慮再三，改學民樂。在與包玉山老師去樂器室領取樂器時，胡里亞其看到樂器室里有一把三弦，在家鄉時經常看到，既熟悉又親切，于是就對包老師說：“就學它吧。”從此，胡里亞其踏上了三弦的藝術之路。

胡里亞其的第一任老師是著名的曲藝三弦老藝人王萬芳老師。王老師常說：“學琴馬馬虎虎，做其它事也是馬馬虎虎。學琴一要刻苦努力，二要善于動腦，潛心鉆研。不能三天打魚，兩天曬網。”王老師的細心教導和嚴格要求，使胡里亞其成功練就了三弦扎實的基本功。第二任專業教師也是曲藝界名家史德華先生。史老師嫻熟的三弦技藝可以邊彈邊唱，只是好學勤奮的胡里亞其感覺自己跟史德華先生學了很短的時間就畢業了。三年的學習不僅使胡里亞其學到了漢族三弦的基本指法和技巧，而且特別的是學會了用指甲彈奏的方法，為后來從事三弦教學和演奏打下了堅實的基礎。

（二）留校任教時期的音樂生活

1960年4月胡里亞其畢業后留校任三弦專業教師。留校任教后的數年時間里，胡里亞其不斷的鍛煉和實踐自己，不論條件的好壞都能夠深入基層實習，到條件艱苦的地方采風，向民間的老藝人學習，同時，他還主動參加了夢歌舞團的演出，通過演出不斷的提升自身的表演功底，并且在學習當中能夠不斷的總結學習三弦演奏的經驗，提高了演奏的技巧。這期間他還學會了《阿斯爾》、《八音》等蒙古族著名民間器樂曲的演奏，通過演奏發現三弦在蒙古民族民間非常流行，很受人們的喜愛和歡迎。并且在蒙古民間樂隊里，三弦也是不可或缺的樂器，在一場演出重的往往占據著舉足輕重的地位。同時，也是在這一段時間胡里亞其學到了大量蒙古族民間音樂，感受到了蒙古族音樂的博大精深，體會到蒙古族音樂的風格特點和不同的地域風情，以及蒙古族三弦怎樣表現音樂中所蘊含的民族性格，思想感情，地區特色，對蒙古族三弦的演奏技巧有了更深刻的認識，也更加堅定了胡里亞其終身從事三弦演奏和教學的信心。

二、胡里亞其的藝術成就

（一）豐富和發展了蒙古族三弦的表現力

蒙古族三弦成為獨奏、重奏、合奏、伴奏等多功能的主奏樂器，并成為全國三弦大家族里獨特風格的流派。

胡里亞其在教學中發現漢族指甲演奏法并不適應蒙古族音樂，內蒙地區應該發展本民族的演奏方法，有了這個大致的方向后他便開始學習和研究蒙古族三弦演奏法（彈棒演奏）。這種演奏技法獨具特色并且具有強烈的風格性特征，右手的“彈棒演奏”技巧極擅長演奏蒙古族長調和短調風格民歌，是最具代表性的風格技法。此外還有右手“前八后十六”節奏型、“走馬”、長滾、空弦和“應弦”的應用和左手加花添音、顫指和滑音的運用等風格性的技法。經過幾年的努力，胡里亞其在教學方面由原來的漢族彈奏法為主，改為蒙古族彈法為主的教學方法，教材內容采用本地區本民族的素材為主。

（二）建立起比較科學的，實用的，有系統的教學體系，2007年獲得由內蒙古大學頒發的終身藝術教育獎

胡里亞其在教學中重視學生的思想教育。從思想上灌輸和教育學生做一個有道德情操的品格高尚的人，熱愛祖國熱愛人民，孝敬父母，尊重老師長輩、以及大自然一切美好的事物，懂得鑒賞和熱愛古今中外優秀的文學藝術作品，特別是在教學中培養學生熱愛民族音樂的感情，使其對民族民間音樂未來的繼承和發揚光大有深刻的責任感和使命感。

胡里亞其在教學中注重激發學生的學習興趣。要求學生多聽優秀的三弦曲，古典的和通俗的，民族的和國外的。把握樂曲的情緒及意境并結合三弦的演奏方法進行具體分析。通過講解、欣賞、分析使學生喜歡欣賞三弦樂曲，并且能對樂曲的旋律有一個比較，吸納樂曲中的精華，激發學生的創新精神。了解樂曲的風格，體會樂曲的內在情感，感悟樂曲的內涵，掌握樂曲的演奏方法，使他們進入學習的興奮狀態。通過介紹三弦的歷史和發展過程，介紹老一輩和中青年優秀三弦演奏的成長歷程以及他們的優秀典型事跡，樹立學生學習的榜樣。激發視奏的欲望，貫徹實踐性教學原則，達到寓教于樂，學以致用的目的。

胡里亞其在教學中努力使學生的好奇心理轉化為學習動力。他通過靈活生動的教法，根據樂曲的意境，將文學、影視、表演等相輔相成的的藝術門類有機的結合起來，用情感的激發，使其產生學習欲望。另外，他還用準確形象的范奏，激發學生學習三弦的熱情。

胡里亞其注重因材施教。每個學生都存在個性差異，胡里亞其了解每個學生的個性特點，并根據每個學生的特點分析產生差異的原因，因材施教，對有才能的學生重點培養，對條件較差的學生給與鼓勵和關懷，利用其特點揚長避短，發現其優點加以重點培養，使其在自信贊賞的良好教學環境中健康學習成長。

蒙古三弦的風格是在蒙古族獨特的自然環境、生產方式、音樂文化藝術形態、審美取向等諸多因素作用下形成和發展的。蒙古三弦的教學藝術也是在繼承中不斷發展完善壯大的。蒙古三弦以它所具有的鮮明獨特的個性，使其成為中國三弦藝術百花園中的一朵盛開的奇葩。

（三）編寫了大量的教材和曲目，培養了眾多優秀的三弦藝術人才

《三弦教材》蒙文版由內蒙古人民出版社出版發行。這是第一本較詳盡、全面、系統論述蒙古族三弦演奏技巧方法的教材，是胡里亞其幾十年教學經驗和心得提高到理論高度的一個全面總結。這本書得到了文藝界專家的高度一致評價。胡里亞其還編寫了大量的三弦樂曲，其中《歡樂的牧民》、《四季》、《森吉德瑪》等曲目成為全國高等音樂院校的三弦指定教材。他還撰寫了《蒙古三弦的演奏特點》《三弦在樂隊中的地位》等多篇論文，發表在全國知名刊物上。

胡里亞其培養的優秀三弦藝術人才遍布區內外，如國內外享有盛譽的藝術家騰格爾，區內藝術團體骨干如：領春、李楠、白金虎、張爭艷、寶花、李有花、任麗君等，區外的代麗、杜日在（新疆）等，從事三弦教學崗位的有烏云巴特爾、趙佩如、景春等。

（四）成立內蒙古三弦協會，推動和促進蒙古族三弦藝術的振興和發展傳承

2007年，三弦專業委員會和內蒙古大學藝術學院合作，舉辦了“首屆國際蒙古族三弦藝術研討會”。此次研討會得到了藝術學院各界領導的關注和大力支持，三弦專業委員會的多位專家帶來了非常有價值的學術論文，并對蒙古族三弦演奏藝術給予了高度評價和充分肯定，提供了強有力的學術支持及理論依據。

三弦協會成立后，胡里亞其帶領三弦藝術工作者進一步深入民間、基層學習，繼續挖掘整理流傳于民間的民族音樂遺產；大量編創三弦獨奏曲、重奏曲、合奏曲，修改整理、完善創新了原有教材，編寫出更加符合時代特色與時具進的教程；大量培養高質量的三弦演奏和三弦教學專業人才；加強與內地專家以及蒙古國同仁的溝通及交流學習；相互借鑒更好的學習經驗，取長補短相互提高，搞好演出宣傳活動，促進了三弦藝術的傳承和發展。

第3篇：蒙古族的文學藝術范文

從著作權(版權)法角度對民間文學藝術作品進行保護,首要的問題是明確劃定民間文學藝劃定我國民間文學藝術作品著作權保護的范圍。劃定我國民間文學藝術作品著作權保護范圍,應該把握以下三個方面。第一,著作權法所保護的民間文學藝術作品的范圍,既不能像《班吉協定》那樣過于寬泛,也不應當僅限于語言形式的民間文學而使之過于狹窄。如前述,《班吉協定》附件7的規定,表明了民間文學藝術的表達形式是多種多樣的。但是這種劃分方法,對于著作權法保護的民間文學藝術作品的范圍顯得過于寬泛,如此復雜的內容由著作權法來規范,有點不切實際。有些內容不能也沒有必要納入著作權保護的范圍,因為有些內容應當屬于公有領域,不應當享有任何專有權,如天文學方面的知識;有一部分是不能用著作權法保護的,但可能受工業產權法保護,如技術知識;有些可能屬于文物,通過文物法保護,如宗教禮拜的地點。民間文學藝術作品的范圍,在我國法律中還沒有明確界定過,《辭海》、《中國大百科全書》也無“民間文學藝術作品”辭條可查,但是,這兩部權威性工具書對“民間文學”作了明確的界定。依照《辭海》的解釋,民間文學“指群眾集體口頭創作、口頭流傳,并在流傳中不斷有所修改、加工的文學。包括民歌、民謠、神話、傳說、故事、童話、謎語、平話、諺語、唱文、說唱、戲曲等形式”[1]由我國著名的民間文學家鐘敬文先生撰寫的《中國大百科全書•中國文學卷》民間文學辭條,認為民間文學“作為一種學術名詞,包括散文的神話、民間傳說、民間故事、韻文的歌謠、長篇敘事詩以及小戲、說唱文學、諺語、謎語等體裁的民間作品。”[2]

上述觀點,實際上只涉及到語言形式表達的民間文學藝術,排除了以其他形式表現出來又確屬于民間文學藝術的情形。比如中國京劇人物造型、民族服飾、川劇的變臉藝術、湖北荊州的皮影、陜西的剪紙等。如果將這些項目排除在民間文學藝術的保護范圍之外,對它的使用意味著就是自由的,引起來源地群體不滿的大量復制恐怕就難以避免,在國際貿易中,也會使我國處于不利的地位。1982年6月由世界知識產權組織和聯合國教科文組織在日內瓦世界知識產權組織總部召開各國政府專家委員會會議,會議通過的《關于保護民間文學藝術表現方式以抵制非法利用和其他不法行為的國內法律示范條款》(以下簡稱《示范條款》),將民間文學藝術的表現形式細分為四類。第一類語言形式:民間故事、詩歌、謎語;第二類音樂表現形式:民間歌曲、民間器樂曲;第三類動作形式:民間舞蹈、戲劇和各種儀式的藝術形式;第四類用物質材料體現的形式:單色畫、彩色畫、雕刻、雕塑、陶器、鑲嵌、木雕、金屬器、珠寶、編織、針織、紡織品、地毯、服裝、樂器、建筑形式。[3]

筆者認為,可以借鑒《示范條款》的規定,結合我國的實際情況,可將民間文學藝術著作權保護范圍規定為在我國領域內,由我國某社會群體在長期的歷史過程中集體創作出來,經世代相傳的文學藝術形式,具體規定為以下四種形式:(1)文學的表現形式,如民間故事、民間歌謠、民間諺語、民間謎語、民間詩歌等;(2)音樂和戲曲的表現形式,如民歌、民間樂曲、民間曲藝、民間戲劇等;(3)動作的表現形式,如民間舞蹈,民間宗教儀式等;(4)有形的表現形式,如民間工藝品、民間繪畫、民間雕塑、民間服飾、蠟染、刺繡、編織、民間建筑等。[4]這四種形式與《著作權法》保護的作品的形式并沒有質的差別,當然,需要進一步明確的是:上述保護范圍中屬于純實用的民間習俗、科學知識,技術技巧、民間游戲的規則和方法、歷法、民間工藝品的制作工藝等并不應列入民間文學藝術作品著作權保護范圍之列。第二,以物質形態固定并已出版的民間文學藝術作品,不應排斥于保護范圍之外。

《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》(以下簡稱《伯爾尼公約》)于1886年締結,是世界知識產權組織管理的國際條約之一,其在1967年修訂的文本中,把民間文學藝術作品作為“無作者作品”的一種特例處理。該公約第15條第4款規定:“對作者身份不明但有充分理由推定該作品是本同盟某一成員國國民的未出版的作品,該國法律得指定主管當局代表該作者并有權維護和行使作者在本同盟成員國內之權利。”雖然這一規定并未提及“民間文學藝術表達”,而且其顯然也包括不屬于民間文學藝術表達的、未出版的、作者不明的其他作品,但這是到目前為止在國際公約中可能被解釋應用于民間文學藝術表達保護的唯一法律規范。我國若將之限定于未出版的作品顯然不合適。從20世紀50年代初開始,我國各級政府以及文化藝術部門組織了數以萬計的人類學、社會學、民族學專家和文學藝術工作者,深入到少數民族聚居地區,搶救、搜集流傳在民間的傳統文化藝術。

20世紀80年代初,我國政府又投入了大量資金和人力物力,搜集整理各民族民間文藝資料,編纂了《中國民間歌曲集成》、《中國民族民間器樂曲集成》、《中國民間故事集成》、《中國民間諺語集成》等包括各民族文學、音樂、舞蹈諸門類的10大文藝集成,共計整理出版310卷,全部出齊約450卷,總計約4.5億字。[5]文化部已經于2003年初啟動了中國民間文化遺產搶救工程,該工程將歷時10年,將用文字、錄音、攝影、攝像等現代技術立體地記錄中國民間文化,全面調查、登記和出版中國民間美術作品,拍攝與制作中國民俗文化的音像制品,建立中國民俗圖文資料數據庫等。如果根據《伯爾尼公約》的規定將上述物質化并已出版的成果排除在民間文學藝術的著作權保護范圍之外,一來需要流傳于民間的需要特別保護的民間文學藝術恐怕寥寥無幾了,二來將已經出版了的民間文學藝術作品按一般作品遵循《著作權法》的規則,也違背了民間文學藝術實施特別保護的初衷。第三,文學藝術創作的民間文學藝術的素材不宜納入著作權保護的范圍。這里所說的素材,是指創作者從民間中攝取而來,尚未經過提煉和加工的原始的、內容零散的材料。如果把素材置于著作權保護之下,歸一定主體專有,則將妨礙文學藝術的創作,違背了《著作權法》關于鼓勵有益于社會主義精神文明建設的作品的創作和傳播,促進社會主義文化事業發展與繁榮的立法宗旨。

多年來,無論中外,確有人以“采風”的名義,把已經形成作品的民間文學藝術,作為自己的“創作成果”發表,保護民間文學藝術的著作權特別法應當對之加以禁止。尚未形成作品的民間素材,則任何從事創作的人在“采風”中可以搜集和利用。如果把這種活動也劃入被禁止之列,文藝創作的“源”就被截斷了。[6](P87)雖然劃清民間文學藝術素材與民間文學藝術作品的界限,并不是一件容易的事情,但可以肯定的是,對內容零散的素材進行條理化、系統化的整理,不改變藝術風貌,不隨意改變它的主題、人物、情節和語言,不將個人的主觀意識滲透其中而形成的整理本,則是實實在在的作品,應當歸屬于特別法保護的范圍了。與整理本相關的是改編民間文學藝術的原生作品而產生的作品,也應成為著作權法特別法的調整對象。但是改編本的基本內容畢竟屬于民間文學藝術,這就決定了需要通過特別法對改編者的著作權作一定的限制,如果權利主體可以任意處分作品,類似某藝術家“賣斷民歌”的事件可能隨時都會發生,構成我國民族文化遺產的許多民間文學藝術將會被“合法”地買斷,造成民族和國家利益的損失。

二、民間文學藝術作品著作權的主體

明確民間文學藝術作品著作權主體,是以著作權法的特別法保護民間文學藝術作品必須要解決的又一問題。有人主張權利主體為國家,有人認為權利主體只能是有關的群體、居民團體或者民族,也有認為,應當成立一個專門的組織,由法律直接規定其作為權利主體,來保護民間文學藝術作品。筆者認為,較為適宜的做法應當是:民間文學藝術作品的著作權屬于產生它的群體,由各級政府行使其著作權,文化行政部門為政府行使著作權的具體部門。

雖然民間文學藝術來源于某個群體,但是該群體不宜作為行使民間文學藝術作品著作權的主體。民間文學藝術最初的創作者可能是某個人,但是在長期的流傳過程中,經過人們的不斷加工,創作者的個性特征被淡化甚至不復存在,逐漸演變為某一地區或某一民族的作品。由于最初的創作者無法確定,從理論上講,這一作品只能在事實上屬于產生它的某個民族或某個群體,但是群體作為一個整體,無法行使著作權。由該群體中的個人代表這個群體行使著作權,其結果是難以想象的。另外,隨著民族的遷徙和交融以及民間文學藝術的不斷傳承,其流傳范圍已不限于某個地區,我國民間文學藝術的來源群體雖然在大多數情況下是一個地區或一個民族,但有些民間文學藝術已成為多個民族共同的傳統文化遺產,典型的例子莫過于《格薩爾王》。這部世界著名史詩廣為流傳于、青海、四川、云南、甘肅等藏族群眾居住地,也流傳到蒙古族和土族等少數民族地區,同樣成為這些民族民間文學藝術的組成部分。

如果只是簡單地規定權利主體是民間文學藝術的來源群體,反倒會使民間文學藝術得不到真正的保護,甚至可能出現不同地區民族、群體之間的利益之爭,影響民族團結和社會安定。民間文學藝術作品著作權的事實主體不能行使著作權,就需要由一定的組織代為行使。但是集體管理組織行使著作權的根據并不取決于法律的規定,而是來自于著作權人的授權。建立起具有集體管理組織性質的民間組織,又如何獲得授權呢?由產生民間文學藝術的群體中的個人代表這個群體授權于民間組織是難以想象的,從現實情況看,我國也沒有產生民間文學藝術的群體的組織,自然也就無法由某種組織進行授權;法律直接規定授權于民間組織,無疑是承認國家為行使著作權的主體。較為適宜的做法,就是從法律上承認產生民間文學藝術的群體是著作權的主體,但是從利于操作的角度,行使權利的主體應當是各級政府,代表各級政府行使權利的,為各級文化行政部門。當產生這些作品的群體中的某個個體認為其他個人或組織侵犯其精神權益或經濟權益時,都可以向文化行政部門提出主張權利的申請,由該文化行政部門代表國家向司法機關提出訴訟請求。我國保護民間文學藝術著作權的司法實踐,實際上也已經承認了政府的權利主體地位。

中國首例審結侵害民間文藝作品著作權案——《烏蘇里船歌》案,原告為黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉人民政府。法院經審理認為:四排赫哲族鄉政府既是赫哲族部分群體的政治代表,也是赫哲族部分群體公共利益的代表,在赫哲族民間文學著作權可能受到侵害時,鑒于權利主體狀態的特殊性,為維護本區域內赫哲族公眾的權益,在體現我國憲法和特別法律關于民族區域自治法律制度的原則,且不違反法律禁止性規定的前提下,原告作為民族鄉政府,可以以自己的名義提訟。

三、民間文學藝術作品著作權的權利內容與限制

民間文學藝術作品提供保護的基本要求是:一方面要防止濫用民間文學藝術作品,另一方面要鼓勵和使人有進一步發展、傳播和改編民間文學藝術作品的自由,以創作新的優秀作品。而要在這二者之間保持適當的平衡,就要求明確著作權主體享有何種權利以及權利受到何種限制。

第4篇：蒙古族的文學藝術范文

同其他古老文明一樣，中華文明歷史上也經歷過的外族入侵和統治。如南北朝時期，匈奴、羯、氐、羌、鮮卑等民族，先后建立起十多個國家，統治黃河流域270多年；宋、遼、金、西夏對峙時期，黨項族建立的西夏國、契丹族建立的遼國、女真族建立的金國，統治中國北方地區200多年；蒙古族建立的元朝，統治中國98年；滿族建立的清朝，統治中國276年。但是，有五千多年歷史的中華文明，卻沒有像巴比倫古文明、埃及古文明、印度古文明、希臘羅馬古文明那樣，因外族的入侵或內部沖突，被其他國家、民族的文明取代而中斷或者摧毀。中華文明始終一代一代傳承下來，保持著自身文化的特色和獨立的價值體系。其原因何在？

對這個問題，一些學者曾發表過見解。北京大學考古文博學院嚴文明老教授在文化上的“早期中國”的形成和發展的學術研討會總結發言中曾指出，“早期中國”文明的特點就是逐漸從多元一體走向以中原為核心，以黃河流域和長江流域為主體的多元一統格局，這是中國文明無窮活力和強大凝聚力的來源，也是世界上幾個古老文明中唯一沒有中斷而連續發展的重要原因（見2010年9月6日《中國社會科學報》）。北京大學中國文化發展研究所主任孫熙國也說，中國傳統文化之所以能夠綿延千年，歷久不衰，其中一個重要原因就是它善于吸收和容納多種外來文化和積極內容。應當說，這些見解特別是嚴先生的見解很有道理，但似乎還沒有說到問題的根子上。

筆者認為，中華文明之所以歷經五千年而未曾中斷，起決定作用的是兩個因素：一是中華古文明相對于當時入侵、統治中國的外族文明具有制度上的先進性，對外來民族具有吸引力和影響力。大家知道中國很早就進入了農耕社會，而周邊的外族大都長期處于游牧或半牧半農社會，其文明程度和積累的經驗也落后于中國。二是中華文明自身具有一種內發的精神力量，我概括為“和”的精神，“天下”的精神，“入世”的精神和倫理道德精神。這幾種精神具有的親和力、向心力、凝聚力，既是五千年中華文明生生不息、不斷發展的內在動力，也較易為外來民族所認同、所折服而自覺學習，從而對其產生一種潛移默化的效果，使中華文明不僅不被取代反而內涵更加豐富，生命力更強了。

決定因素之一：制度上的先進性

考古發掘的大量文物顯示：中國中原地區在公元前3000年～前2000年左右即夏王朝之前就漸進到農耕社會。到西周時期，在周公輔成王的年代里，建立了一整套治理國家、穩定社會的制度，發展農業，開設國學（貴族子弟受教育之所），并開始廢除之前朝代實行的“以人殉葬”的非人性制度，對周邊民族（戎人、狄人、夷人等）則采取以“以和親之”的政策，形成了“萬邦協和”、“四夷賓服”的局面。孔子曾贊曰：“郁郁乎文哉，吾從周。”到秦漢之際，國家大統一，國力空前強大，制度更加完備。特別是漢武帝時以儒家思想為主體的中華文明已經確立，制度的先進性、文明的高度已遠非周邊民族可比。曾侵擾中國近千年的強大的匈奴人，在漢武帝親自策劃下，經衛青、霍去病兩位大將軍的英勇反擊，終于被徹底打敗了，中華文明仍大踏步前行。

第5篇：蒙古族的文學藝術范文

一、音樂感受能力的培養

美國舞蹈大師特德·肖恩說：“舞蹈教育是對人的全面教育，他的身心、情感將在舞蹈中獲得滋養。人類任何有意識的動作，都產生于心靈內在的啟示。”在舞蹈課教學中，教師通過講解、示范和啟發，往往注重教給學生知識和技術，學生在被動地接受，卻忽視了學生的潛在能力，即對音樂的感受能力。

音樂的感受力體現了人對音樂整體把握的能力，舞蹈者對音樂要有一定的感受能力，也就是對音樂的情緒體驗能力。音樂的情緒體驗是一切音樂能力發展的前題，是引發受教育者對音樂產生興趣和熱情的關鍵。舞蹈教學離不開音樂的伴奏，學生首先要有對音樂的理解、感悟，無論是歡快的、熱情奔放的、溫柔的。教師要多用啟發式教學法，只要學生用心體會、在頭腦中有了正確的音樂形象，就會很貼切地表現作品的內含。

例如：在講解蒙古舞蹈的藝術特色時，可先放一段蒙古族風格的音樂，讓學生感受音樂演奏的樂器有哪些，旋律的特點，讓學生說出一些蒙古族的歌曲或音樂的作品名等等。教學中教師要講解、要從舞蹈的內涵上感悟音樂、要表達舞蹈的藝術內蘊，尤其面對初學者，可先選用幼兒樂曲為伴奏，如《烏蘭巴托的爸爸》，先引導學生感受樂曲的優美抒情、流暢親切的情緒，初步了解蒙古族音樂的風格特點，激起學生的興趣和表現欲望，然后再創作動作、加上表演、表達父女情深的感情。教學中不但要訓練學生的技能技巧、基本功，更要訓練學生的節奏感、韻律感、身體協調性等；音樂是看不見摸不到的抽象藝術，只有理解了音樂、感受音樂的內涵，才有可能準確把握音樂的具體形象。

二、審美能力的培養

任何表演都離不開審美，審美可以從各個角度觀察，它顯露了自己的個性，張揚了感性思維的共性。舞蹈作為一門肢體語言和心靈語言結合很強的學科，要求大量的基礎技能訓練，這往往會造成很多學生在學習過程中以掌握技巧為主，只把技能訓練作為舞蹈學習的奮斗目標，而沒有深刻領會表演作品的音樂風格和音樂內涵。當然，沒有較強和扎實的基本功也不會對作品的內涵理解得那么深刻，藝術教育的本質是審美教育，技術是為藝術服務的。掌握了一定的技能技巧，就一定要投入地表現作品的美、表現音樂美，真正達到二度創作。

現在越來越多的教師已認識到，舞蹈審美能力的培養比技能的訓練更重要，它是在提高人們的美感，提高欣賞美、鑒賞美和創造美的能力，特別是提高舞蹈者自身美的休養。審美能力的培養，在感受音樂的基礎上，首先要提高文學藝術方面的修養，深厚的文化底蘊是提高審美能力的來源。其次是加強基本功的訓練，包括節奏、節拍、音準等的訓練。英國哲學家培根說：“舞蹈是節拍的步調，就像詩歌是有韻律的文體一樣”。

表演者的審美能力直接影響著要表現的音樂形象，如果審美能力有差異，就可能損壞音樂形象，得到相反的效果。在舞蹈教學過程中，重視培養學生舞蹈鑒賞能力，對提高學生審美能力和舞蹈技能水平十分重要。如蒙古族舞蹈《牧歌》、《奔騰》等優秀作品，其音樂節奏歡快、剛勁強烈、民歌優美酣暢的旋律烘襯出蒙古舞蹈的熱情、豪放、粗獷、剽悍，教師要逐一分析講解它們的藝術魅力，幫助學生理解作品的內涵，如作曲家的個性特征、最為出色的創作領域、作品所處的時代特征以及創作背景等。使學生對旋律走向初步的感悟，培養學生對音樂的感覺，開發對音樂的感知力，體驗音樂的美感，推動了學生對作品的感受能力，最后達到成功表現作品的音樂形象。

三、想象能力的培養

我國魏晉時期的嵇康在《聲無哀樂論》中提出：“音樂就像空氣一樣是一種客觀存在的音響”，那么塑造音樂形象要靠人們的想象力去完成。想象力是音樂活動中不可缺少的心理過程和心理活動。沒有想象就不會有真正的審美鑒賞，也沒有藝術形象的創造，因此，在舞蹈教學中要培養學生的想象能力。

第6篇：蒙古族的文學藝術范文

【關鍵詞】元代文人;花鳥畫;藝術審美取向;藝術精神

元代是一個民族矛盾十分尖銳的蒙族統治時期，蒙古族依靠強悍的武力征服了中原大地，建立元朝之后害怕漢人的反抗，實行了民族壓迫政策，把國民劃分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個等級。漢人在元代因為地位低下而不被重用，科舉制度的廢除使得文人士大夫從此失去了“學而優則仕”的進仕階梯。很多文人選擇了退隱江湖或鬧市，從此不問政治，消極避世的思想使得“文人畫”在元興盛發達起來。時代的巨變也改變了兩宋以來的審美取向和繪畫意趣。元代冷漠了漢族文人，文人也同樣冷漠了世事，更加遠離與拋棄元統治階級，他們一反宋代以來的那種工細富麗的花鳥畫風格，逐漸形成了簡率尚意、輕形重意的藝術風格。元代統治階級對于漢族文學藝術不懂也不感興趣，他們不過問漢族文人的志趣和生活態度，造就了一個寬松的文化藝術環境，使得元代文人畫繁榮起來并占據了畫壇的主體地位。一大批元代花鳥畫家，如趙孟擷、錢選、王淵、柯九思、王冕等人以其尚未麻木迷失的“自我”意識，創作了大量抒發心性的花鳥作品，表達自己的主觀思想情懷。元代文人強調“寫心”抒發主觀情懷的藝術主張，間接地反映了元代社會文人士大夫“英雄無用武之地”的無奈之情。元代文人花鳥畫之所以取代很高的藝術成就得益于文人畫家“觀內修心”、“遺物以觀物”的理念。

一、元代文人花鳥畫題材的拓展

我國宋代花鳥畫題材大都是奇花異草，這是因為宋代的花鳥畫體現出來的是宋代統治階級悠閑自得的情趣、富麗堂皇的奢靡宮廷生活風氣，宋代畫院的工筆花鳥畫達到了登峰造極的地步，與統治階級的喜好有著緊密的聯系。然而到了元代統治階級不再看重花花草草的花鳥畫藝術，文人畫家又得不到統治階級的重用和社會重視，他們在郁郁不得志的情況之下開始淡薄仕途名利，開始轉向發泄心中的郁悶，抒寫畫家那種“威武不能屈”、不與統治階級同流合污的高貴品格，在這種藝術精神與品格影響之下，元代花鳥畫風自然發生了很大的轉變。因文人社會審美思想、社會生活與階級地位的改變，元代文人花鳥畫無論是題材、藝術風格、繪畫功能，還是藝術表現手法都開始發生多方面的轉變。尤其在繪畫題材上，開始由奇花異草、珍禽異獸、野林池沼轉變為枯木怪石、梅、蘭、竹、菊、松等。這些能夠表達文人畫家品藻的題材，被畫家賦予了特殊使命。尤其運用墨色表現出來的梅蘭竹菊“四君子”，更能代表畫家的志趣和人品。他們創造出一種素樸淡雅、簡淡閑和、隱逸超脫的時代人文精神，運用梅、蘭、竹、菊這些美好自然屬性以及它們的形式美，營造出一種文人士大夫那種放逸蕭散、明潔素雅的審美意境，象征著他們高尚不俗的人格魅力。元代花鳥畫題材的轉變與拓展，也反映出元代文人藝術精神，他們不再重視畫“技”，而是強調“道”，元代文人花鳥畫家對藝術本體的自覺性遠遠超脫于宋代，他們自覺于內心的自我意識，通過梅蘭竹菊這些能夠托物言志的美好植物，寄托自己的理想和情懷，實現自我的價值和人格追求。因而元代花鳥畫題材的進一步拓展，更好地表現文人士大夫人格魅力和道德情操。

二、元代文人花鳥畫審美思想與審美趣味的轉變。

元代文人士大夫在元代統治階級壓迫之下，在繪畫上只能借物言志、抒感，由于不能直接對抗元統治階級，只能隱晦地表達畫家那種不屈的民族意志與精神，所以他們的審美思想、與審美情趣都開始發生了重大轉變。畫家社會經濟地位與政治地位從宋代到元代形成了一個極大的落差，從而導致他們審美思想和審美趣味上的巨大改變。宋代花鳥畫家們因為需要改變自己的命運與地位，就必須參加畫院考試得以升遷，因而他們的繪畫旨趣需要符合統治者所追求的那種形象逼真、精麗富貴的寫實風格。畫院里面的畫家們因為受其時代和環境的影響，自然保持著畫風的一致性。但是到了元代畫家們不在被看重，更不被官府所重用，文人士大夫只能消極避世，大都過著隱逸的生活，繪畫成為他們抒感的工具，抒發遭受外族奴役的悲苦和郁悶屈辱的情懷，使得畫家們的審美思想與審美旨趣發生了重大改變。元代畫家們失去了社會地位的同時也得到了一種身心的解放，他們不再為統治階級服務，不需要體仰皇家鼻息，自由自在的生活方式和自由放逸的心性，可以抒寫胸中之逸氣，抒發個性和情懷。尤其用梅、蘭、竹、菊這些具有象征性的題材，可以抒情言志，寄托民族哀思，抒寫崇高的民族氣節和高尚的道德情操。審美思想的變化直接導致了社會審美趣味的轉變，由宋代以來的那種富麗堂皇、細膩絢麗的藝術風格，轉而追求一種簡率淡泊、清新冷寂、素凈自然、疏淡秀雅的新風尚。花鳥畫新的意境營造，成為元代文人畫家抒發心靈的天地，他們的個性得到了空前的張揚，水墨寫意花鳥畫成為文人士大夫體現理想、精神追求的最佳天地。如此以來唐代開創的水墨山水畫和北宋以來出現的水墨寫意花鳥畫得到了空前的發展。尤其文學因素滲透于水墨寫意花鳥畫之中，增添了花鳥畫的文化內涵，使得文人花鳥畫勃興起來。文人注重繪畫中的筆墨情趣，強調書法用筆在寫意花鳥畫中的表現，突出花鳥畫的文學性，最終將詩、書、畫、印進一步融合在統一的畫面之中，從而開啟了元代花鳥畫的新風。

三、元代文人花鳥畫的審美旨趣。

元代文人花鳥畫在宋人直抒胸臆的情感表達基礎上被賦予了強烈的“民族情緒”，借用梅、蘭、竹、菊等一些具有象征性的花鳥畫素材，來體現一種民族氣節，再將詩、書、畫、印進一步完美結合的藝術形式，抒發著畫家內心思緒和情感。元代文人花鳥畫的審美情趣轉向了重意趣、輕形似;重筆墨、輕色彩;重寫意、輕寫實;重素樸簡淡、輕工細絢麗等，大大推動了中國寫意花鳥畫的歷史進程。元代前期花鳥畫延續著宋代遺風，但是審美旨趣已經趨于率真典雅，如錢選的《八花圖》、任仁發的《水鳧圖》。首先，元代后期水墨花鳥畫開創了墨戲新風尚，注重墨色的濃淡干濕變化層次。工整中開始帶有寫意成分，主要以梅蘭竹菊作為花鳥畫題材，如趙孟的《幽篁戴勝圖》、王淵的《竹石集禽圖》、陳琳的《溪鳧圖》等。以水墨為上的藝術形式，體現了元代文人花鳥畫追求的藝術境界，文人通過個性化的藝術表現形式，展現其元代特殊社會環境之下的審美旨趣。其次，元代以書入畫的文人審美旨趣。元代文人花鳥畫更加注重書法與繪畫的親緣關系，書法中的筆法、墨法都被畫家們運用于花鳥畫的創作之中。例如花鳥畫運筆中的順鋒、逆鋒、側鋒、提筆、按筆、轉筆、折筆等，都是書法中的筆法的直接運用;豐富多變的墨法：焦墨、濃墨、淡漠、干墨、飛白、濕墨、渴墨、漲墨等;以及書法中水法的運用等都被用于花鳥畫繪制當中，目的都是為了營造一種“筆情墨趣”的審美意趣。比如趙孟的《疏林秀石圖》中的樹枝，運用遒勁有力的相互交錯的線條，線條自身的表現力和線條之間的關系都明顯具有書法的特性。以書入畫的藝術理論成熟于元代，元代文人畫家實現了書法與繪畫水融的藝術境界，形成了中國文人畫家追求的一種至高的藝術精神，那就是“逸格”。最后元代文人花鳥畫家們在花鳥畫上題詩、題款、蓋印章等藝術形式，很好地把中國傳統的詩、書、畫、印完美地結合起來，到達了一種更為雅致的藝術境界。如趙孟、錢選、黃公望、王冕，管道升、鄭思肖、李士衍、柯九思、錢選、曹知白、倪瓚等有影響力的名家，他們的作品都彰顯了文人花鳥畫家的藝術修養、學識與人品。

四、元代文人花鳥畫的藝術精神

較之兩宋的元代文人花鳥畫，其主題思想、文化內涵、表現形式以及審美取向都發生了重要轉變，這都淵源于元代的社會政治背景、經濟發展、文化環境、藝術氛圍以及文人的境遇，元代文人畫花鳥畫所呈現出來的藝術風格與藝術個性體現了元代繪畫的藝術精神，引導著中國花鳥畫的發展方向。殘酷的民族壓迫導致了漢族文人士大夫放棄了功名利祿，放棄了“學而優則仕”的傳統道路，他們隱居山林或朝市，把時間和精力都集中到了文學藝術上，把郁郁不得志的苦悶心情寄托在寫意花鳥畫或山水畫中。尤其在朝堂之上的那些失意文人，他們政治抱負得不到施展，只能把自己的思想感情寄情于詩詞歌賦和山水花鳥之中，這就賦予了花鳥畫的一種借物言志、借物抒情的藝術精神。尤其借用畫家們情有獨鐘的“梅、蘭、竹、菊”等題材，更能表達出文人士大夫的堅貞不屈的人格，運用樸素淡雅的墨色更加淋漓盡致地抒寫出文人雅士的清高品格與淡泊情懷。例如宋末元初花鳥畫家鄭思肖，他畫梅花不畫根，畫蘭花不畫土，蘊含著畫家反對蒙古族統治者的堅貞不屈的品格與忠貞不渝的民族氣節。

他有一首《墨蘭》詩：“鐘得至清氣，精神欲照人。抱香懷古意，戀國憶前身。空色微開曉，晴光淡弄春。凄涼如怨望，今日有遺民。”表達了畫家那種家國淪喪之憤懣心情。元代文人之所以喜歡畫梅花，就是因為梅花本身所具有的那種凌寒傲雪的品格，在艱苦環境之中依然凌雪獨放的精神，所以畫家們借梅花以抒情言志。例如王冕喜愛畫墨梅，他的傳世之作《墨梅圖》以其墨梅一枝，遒勁有力的枝干上，用水墨點染出來的繁花生機勃勃，極富有堅強的生命力。而且畫面上題有一詩曰：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”充分表達了畫家不與統治階級同流合污的高尚情操。墨竹代表著畫家高風亮節的民族氣概和虛懷若谷的品格，元代畫竹名家李衍繪有《雙鉤竹石圖》，以粗放的筆法和清新淡雅的水墨表現出疏朗俊逸的竹石和疏野的荊棘。宋代畫竹高手文同就曾經贊美過竹子“心虛異眾草，節勁逾凡木”、“得志遂茂而不驕，不得志瘁瘠而不辱，群居不依，獨立不懼”。所以元代文人士大夫及其畫家喜歡以墨竹來寄托國故之思，抒發孤苦高傲之情懷。蘭花生長在僻遠幽靜的山谷，不因人的欣賞與否而獨自芳香四溢;在眾花開敗的寒霜深秋依然獨放，這些品格都是文人花鳥畫家們最為欣賞的，所以元代畫家中王冕的墨梅、鄭思肖的蘭花、柯九思的竹子、錢選的、曹知白的松樹、倪瓚的秀石等，都代表著那個時代的人文思想與藝術精神。

元代特殊的社會性質導致了元代文人花鳥畫家審美理想與情趣的改變，相應地表現藝術手法也發生了很大的變化。元代文人花鳥畫家利用具有一些象征性品格的梅、蘭、竹、菊等花鳥題材，進行借物抒情言志，表達他們的故國之思，對元代統治階級壓迫的憤恨。元代文人花鳥畫具有民族氣節與高潔的品格，代表著畫家們的藝術品格和藝術精神，極大影響著以后中國花鳥畫的發展。

參考文獻：

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②宋元花鳥畫的演變及其藝術精神拓展

[D].張靜.新疆師范大學.2009（6）

③元代花鳥畫的寫意性手法在創作中的表現[D].賀斐.山東工藝美術學.2013（4）

④宋元花鳥畫藝術特色及嬗變論綱[J].侯穎慧.國畫家.2007（5）

⑤元代花鳥畫的面貌與風格[J].李晨輝.美術界.2013（10）

第7篇：蒙古族的文學藝術范文

千百年來，繁衍生息在這片熱土上的各族人民，用勤勞和智慧，不僅創造了豐厚殷實的物質文明，而且孕育了悠久燦爛的歷史文化。曼德拉巖畫、居延漢簡、黑城遺址、定遠營古城，彰顯著阿拉善文化的厚重；土爾扈特部落萬里東歸、和碩特蒙古守土戍邊，演繹著阿拉善文化的傳奇，王維杜甫的邊塞詩句、馬可波羅的大漠游記、倉央嘉措的弘法活動，增添了阿拉善文化的神秘；胡楊秋色、沙漠奇觀、丹霞地貌、森林湖泊，襯托著阿拉善文化的神韻；陶布秀爾、長調民歌、服飾飲食、節慶活動，闡釋著阿拉善文化的精彩；東風航天城、阿拉善精神，譜寫著阿拉善文化的新樂章……

改革開放以來，阿拉善盟經濟建設蓬勃發展，社會事業蒸蒸日上，民族文化在傳承保護的基礎上日益繁榮。進入二十一世紀，全盟在文化基礎設施建設、文學藝術創作、文化遺產保護、群眾文化活動、文藝人才培養、文化產業培育等方面，都取得了顯著成就。2012年新年伊始，由阿拉善盟委、行署主辦的“蒼天般的阿拉善——呼和浩特阿拉善文化藝術周”在首府呼和浩特隆重開幕。在為期5天的阿拉善文化藝術周上，共展出600多幅（件）美術、攝影、書法、沙畫、奇石及文藝圖書作品，同時為首府觀眾帶來大型音舞詩畫《天賜阿拉善》等4場精彩的文藝演出，從不同側面展現了阿拉善雄渾蒼遠的意境、多彩斑斕的風韻、濃郁獨特的文化和蓬勃向上的精神。

阿拉善藝術作品展在首府青城引發熱潮

從阿拉善精美的奇石到反映民俗風情的書法繪畫作品，從獨具匠心的沙畫藝術到充滿夢幻色彩的精品攝影，文化藝術周期間，充滿濃郁地方特色的阿拉善藝術作品展在首府青城引發熱潮。

1月6日一早，內蒙古美術館便涌來了首府眾多的參觀者。家住呼和浩特市金川區的徐有福從網上得知“蒼天般的阿拉善——呼和浩特阿拉善文化藝術周”將舉辦藝術作品展的消息，一大早便特意向單位請假帶著女兒來參觀。“平時工作忙，沒有時間去阿拉善旅游，但是我希望通過參觀展覽，能夠近距離了解阿拉善”。翻看著一本本精美的攝影畫冊，徐有福和他的女兒仿佛已置身于“秘境”阿拉善，體驗到了濃濃的大漠駝鄉情韻。

一幅幅充滿墨香的書法美術作品，一張張精美的攝影照片，一塊塊令人嘆為觀止的阿拉善奇石，都讓前來觀展的人們沉醉其中，流連忘返。通過書法、美術、攝影、沙畫、奇石、雕刻等藝術作品，文化藝術展不僅全面形象地展示了阿拉善的多彩斑斕，也讓更多的人走近阿拉善，了解阿拉善。

大型音舞詩畫《天賜阿拉善》為首府觀眾帶來視聽盛宴

作為阿拉善文化藝術周文藝演出的重頭戲，大型音舞詩畫《天賜阿拉善》于1月6日晚在內蒙古人民會堂精彩上演。

在悠揚的序曲聲中，大型音舞詩畫《天賜阿拉善》為首府觀眾揭開了神秘的面紗。作為阿拉善盟委、行署為弘揚地方民族文化，樹立阿拉善文化品牌而重點打造的一臺大型音舞詩畫，《天賜阿拉善》以全景的舞臺藝術手法，配合聲、光、電、影等特效，對“中國秘境阿拉善”的原生態民族文化進行了藝術化的全景展示。從蒙古族部落的傳說故事到弱水河畔的千年胡楊，從大漠戈壁的漫漫駝道到神舟問天的航天精神，通過音舞詩畫這一獨特的藝術表現形式，不僅展現出了阿拉善厚重的文化積淀，也勾勒出阿拉善的壯美畫卷。

整場演出精彩紛呈，亮點頻出。無論是獨特的藝術表現方式、新穎的題材，還是美輪美奐的舞臺場景，都給首府觀眾留下了深刻的印象。悠遠舒展的阿拉善長調民歌讓大家聽得如癡如醉，雍容華貴的阿拉善蒙古族服飾則讓現場觀眾大飽眼福。演出中，容納近2000人的內蒙古人民會堂內座無虛席，掌聲如潮。一位觀眾興奮地說，通過觀看《天賜阿拉善》，他不僅看到了阿拉善的歷史和文化風情，同時也感受到了阿拉善各族人民的熱情、豪邁和質樸。

民俗風情晚會舞動阿拉善風情

以阿拉善獨有的陶布秀爾樂器、薩吾爾登舞蹈、沙力搏爾式摔跤等多種民族民間藝術表演形式，向首府觀眾彰顯了阿拉善文化歷史悠久、唯美醇厚的獨特魅力。1月8日晚，“富饒遼闊的阿拉善——民俗風情晚會”在內蒙古人民會堂精彩上演。

在悠揚的樂曲聲中,情景舞蹈《駝鄉晨曲》拉開了整場晚會的序幕。迎著初升的太陽，聆聽著牛羊和駱駝的嘶叫聲，阿拉善草原上的牧民開始了一天的生產、生活。舞臺上形象逼真的效果，讓現場觀眾立刻感受到了來自阿拉善的清新、自然與和諧。國家級非物質文化傳承人、阿拉善著名歌唱家巴德瑪以一曲悠揚的長調，讓首府觀眾聽到了真正的天籟之音，大家紛紛起立鼓掌，現場氣氛更加熱烈。大型民俗風情展演《阿拉善盛宴》，以阿拉善特有的民族民間文化藝術形式為主，向觀眾展示了阿拉善蒙古族生產、生活、勞動和愛情的特有場景和文化內涵，不僅為觀眾呈現了一場精彩的視聽盛宴，同時也將整場晚會推向了。呼麥、馬頭琴、查瑪舞、長調民歌等，一個個精彩且充滿濃郁阿拉善特色的節目，在為首府觀眾帶來藝術享受的同時，也讓他們更多了解到了阿拉善的神奇與美麗。

大型音樂情景劇《阿拉騰陶來》唱響阿拉善文化

作為阿拉善文化藝術周上的一臺重頭戲，大型音樂情景劇《阿拉騰陶來》于1月9日晚在內蒙古飯店音樂廳傾情上演。《阿拉騰陶來》是一部源自蒙古民族音樂舞蹈元素的音樂劇。該劇以胡楊林中的胡楊爺爺、胡楊媽媽和小胡楊三個人物為主，分別講述了張騫出使西域開辟“絲綢之路”，與西域各國友好交往的歷史；土爾扈特蒙古人東歸和為祖國航天事業發展自愿從世代生活的沃土遷徙到沙漠深處的無私精神；航天員官兵在嚴酷的自然環境和艱苦條件下，實現中華民族幾千年的飛天夢想。

該劇主題鮮明，寓意深刻，音樂優美動聽，舞蹈剛勁有力，并融入了馬頭琴、呼麥、長調民歌等蒙古族非物質文化遺產表演形式。在歷時一個半小時的演出中，現場觀眾情緒高漲，不時發出陣陣掌聲。“看后非常感動，特別是額濟納各族人民為了祖國的航天事業，讓出了世代生活的大草原，這也讓我們深刻感受到了阿拉善各族人民的質樸與無私”，呼和浩特居民王麗霞說。阿拉善文化藝術周期間，她已和朋友觀看了三場文藝演出，作為一名首府觀眾，蒼天般的阿拉善給她們留下了太多深刻的印象，她們也衷心祝愿阿拉善的明天更加美好。

阿拉善經典歌曲演唱會傳唱經典

“遙遠的海市蜃樓，駝隊就像移動的山，神秘的夢幻在天邊，阿爸的身影若隱若現……”一曲《蒼天般的阿拉善》，不僅讓現場觀眾感受到了阿拉善的迷人魅力，更讓大家領略到了阿拉善的雄渾蒼遠。1月10日晚，阿拉善經典歌曲演唱會在內蒙古人民會堂精彩上演。

在內蒙古交響樂團的全場伴奏下，《蒼天般的阿拉善》、《神圣阿拉善》、《多彩的阿拉善》等17首阿拉善經典歌曲唱響內蒙古人民會堂。德德瑪、阿拉坦其其格、孟根等從阿拉善走出的藝術家們一一亮相，在為現場觀眾帶來視聽享受的同時，也讓首府群眾感受到了阿拉善經典歌曲的恒久魅力。

各級媒體“聚焦”蒼天般的阿拉善

藝術周在為首府各族群眾文化生活增添色彩的同時,也得到了各級新聞媒體的極大關注。文化活動周期間，來自新華社、經濟日報、中央人民廣播電臺、香港大公報、香港文匯報、內蒙古實踐雜志社、內蒙古日報、內蒙古電視臺、內蒙古人民廣播電臺、內蒙古新聞網等國家和自治區級20多家新聞媒體參與了宣傳報道。作為阿拉善文化發展史上一次具有里程碑意義的文化活動，各路媒體記者熱情關注、積極參與、大力支持，用手中的精彩之筆和神奇鏡頭給予充分報道，讓外界更多的人通過文化藝術周了解了蒼天般的阿拉善。

借助自治區首府呼和浩特的大舞臺，向各族群眾濃墨重彩地展示蒼天般的阿拉善。此次由阿拉善盟委、行署主辦的“蒼天般的阿拉善——呼和浩特阿拉善文化藝術周”，旨在集中展示阿拉善近年來文化建設取得的可喜成就，把真實、奮進的阿拉善聲情并茂地展現在全區各族人民面前，使大家親身感受蘊藏在大漠深處的無限激情和厚重人文。新年伊始，阿拉善經過精心籌備，不僅將一個內容充實、特色濃郁、精彩紛呈的文化藝術周帶給首府各族群眾，同時，絢麗多彩的阿拉善文化也通過這個大舞臺越來越為世人所關注和青睞，成為“魅力內蒙古”一張獨具特色的靚麗名片。

第8篇：蒙古族的文學藝術范文

［關鍵詞］生態保護；衛拉特蒙古；環境保護

［中圖分類號］C95-05：Q988 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）04-0074-02

一、新疆衛拉特蒙古簡介

新疆自古以來就是一個多民族聚居生活的地區。新疆蒙古族主要是衛拉特蒙古的后裔。衛拉特是Oyirad的漢語音譯。元朝將Oyirad譯作“斡亦剌惕”、“斡亦剌”、“外剌”、“外剌歹”等。明朝譯作“瓦剌”。清朝至今，漢文史籍中常譯寫作“衛拉特”，也有 “額魯特”、“厄魯特”或 “西蒙古”之稱。①關于衛拉特一詞的語源，研究者們存在不同看法。有人認為其有“親近者”、“聯盟者”之意，也有人認為有“林木中的百姓”之意。目前在學術界，人們普遍認為后一種說法比較可信。

二、蒙古人的生態保護觀

環保意識是草原文化的核心，新疆衛拉特蒙古人自古就有環保意識并且生態文化相當豐富，它的生態文化具體體現在對動植物的保護、生活習俗的方方面面以及宗教習俗禁忌等領域。

（一）對植物的保護

《蒙古秘史》稱衛拉特為林木中百姓，當時的衛拉特百姓的生活就是以采集和狩獵為主的。符拉基米爾佐夫在他的《蒙古社會制度史》中描述11～12世紀蒙古“森林”部落的生活情景時說：“‘森林’居民主要從事狩獵，但也沒有放棄漁撈。他們住在用樺樹皮和其他木料搭成的簡便的棚子里……‘森林’居民馴養野生動物，特別是西伯利亞鹿和小鹿，吃它們的肉和乳。雖然他們在森林里游動時是用西伯利亞鹿來駝載日用器具，但他們也知道用馬；‘森林’的蒙古部落縫獸皮做衣服，使用滑雪板、喝樹汁。”這段話說明牲畜即是衛拉特牧民的生活資料又是生產資料。其肉和奶是他們的食物，皮毛可以制作日用品，生活用品也是木制品，沒有任何化學成分，很環保。

新疆森林資源豐富，廣闊的森林具有水源涵養、水土保持、調節氣候、保護自然生態的作用。據老人們說衛拉特蒙古族先民們自古就有保護森林資源的意識。他們從不濫砍亂伐，生活中使用的木材都是枯樹殘枝。由于受薩滿教“萬物有靈”觀的影響，他們認為神山圣水樹木中都有神靈居住，不能驚動神靈。

在游牧生活中也形成了保護草原的一系列措施及習俗。草原畜牧業是新疆畜牧業的傳統特色。依托天山、烏孫山及周圍山脈的優越草場資源，自古就有發達的畜牧業。擁有牧草資源的草原不僅是畜牧業的基礎，同時也是生態保護鏈的重要一環。在新疆游牧的衛拉特蒙古人對草原的保護措施主要是實行草場分區輪牧、分區休牧制度，大體分為冬牧場和夏牧場以便草場得到恢復避免了草原沙化、退化。蝗蟲和田鼠也可能造成草原的破壞。他們在生活過程中總結出了一些對付它們的方法。例如養草原牧雞、牧鵝等治蝗的方法和馴鷹、養狗的生物滅鼠方法。這些微不足道的生活細節正體現著草原民族對草原的愛戴與保護。

（二）對動物的保護

生態多樣性是生態環境保護的重要環節之一。新疆生態資源相當豐富，天山的野生動物，特有植物繁多。當地衛拉特蒙古人認為山里的動物有靈性、是神靈的化身，并且他們有些人自發地無償協助當地有關部門參與到保護野生動物的活動中。聽老人們講，即使在古代打獵時，他們也不會射殺懷孕的和幼小的動物，在動物的繁殖期及哺乳期他們會停止一切打獵活動。

眾所周知，蒙古族是“馬背上的民族” ，馬對于蒙古族而言，具有無法替代的作用，它既是生活資料也是生產資料。因此馬的重要性逐漸發展成為崇馬習俗，深入到意識形態領域最后形成了“馬文化” 。在日常生活中牧人不會打罵馬匹，很注意保護它。有時牧人喝醉酒意識模糊時只要他騎上馬，馬就會自動把牧人馱回家，非常通人性。馬對牧民的重要性是可想而知的，“馬比一切更受重視, 馬群是古代蒙古人的主要財富, 沒有馬, 草原經濟便無法經營”。所以在祭祀、文學藝術等很多方面，蒙古人都展示了他們對馬的崇拜。

（三）關于生態文化的生活習俗

衛拉特蒙古人的生態文化也體現在其風俗習慣中。風俗習慣是民族文化生活的組成部分，指一個特定民族在衣、食、住、行、生產勞動、婚姻、喪葬、節慶、禮儀等方面的風尚和習俗。“風俗習慣作為民族社會心理的表現形式，是一種重要的文化現象。它直接反映并影響一個時代的民族精神和社會面貌。”衛拉特蒙古人的習俗在最早還是遵循著《衛拉特法典》，但該法典不是簡單的歷史遺存，它的思想內容已經在衛拉特人們的代代相傳中內化為精神的東西，因為“個體生活歷史首先是適應由他的社區代代相傳下來的生活模式和標準。從他出生之時起，他生于其中的風俗就在塑造著他的經驗與行為”。《衛拉特法典》關于習俗文化的內容已變為傳統習俗法從而繼續指導著衛拉特人們的習俗生活及習俗內容。

蒙古人的游牧生活是逐水草而居的。所以，自然條件尤其是水成為重要的環節。有名的1640年蒙古、衛拉特王公會盟會議上通過的托忒文《蒙古――衛拉特法典》中就有關于、社會生活、道德規范、風俗習慣等內容，在衛拉特人中得到長期有效地實施。由于水的重要性，衛拉特先民在生活過程自然而然地形成了對水資源的保護及節儉的觀念，并逐漸成為不成文的法則普遍被牧民們所接受，形成不能污染水，不能在河里洗衣服、大小便，不浪費水資源等良好的習俗，這些禁忌甚至在當今的衛拉特蒙古人中還具有普遍的約束力，即使當今人們都住進了固定的居所，但當他們在外一旦遇到河流、湖泊時都能做到不污染水、不往河水里倒垃圾等，仍然遵循著先人們制定的不成文法則。每年春天衛拉特蒙古人會在山上有泉水的地方請一些大喇嘛在那里念經、祈福，祈求水神靈保佑衛拉特蒙古人風調雨順、萬物復蘇。

衛拉特先民認為，蒙古族的起源與許多動植物有密切的聯系，認為河流湖泊、花草樹木、飛禽走獸都是有生命的。所以在其日常生活中很注意保護它們。這一點也體現在人名上，如其其格――花朵、烏日更達賴――遼闊海洋、娜仁托婭――霞光、那日松――青松、阿爾斯楞――獅子、寶力德――水泉、騰格爾――天空、額日敦巴日――神虎、博日格德――雕、哈達――山峰等。

三、小結

曾經馳騁于草原的馬背民族的游牧文化將漸漸隱退為歷史。生產生活方式、生存環境的變異，導致了草原民俗、生活習俗及民族心理、生態文化的變異。衛拉特蒙古人的生態文化是他們在長期的生存活動中總結出來的經驗知識，而隨著現代化進程的加快，他們的生存環境早已發生了改變，傳統的生態文化也在發生著變化，物質形態的東西變了，其價值取向也會慢慢隨之改變并最終導致思想意識的變異。后輩們只有靠儀式來保存他們先民留下的已不適于當今這個時代的文化，儀式生活及口耳相傳起著古代與現代黏合劑的作用，是歷史文化傳承的重要手段。

目前，人類的生存環境遭到了嚴重的破壞；祖先們在長期與自然界的朝夕相處中創造了很多保護大自然、保護生態環境的人與自然和諧相處的生態文化。當然，這與他們敬畏大自然、崇拜大自然的思想意識是分不開的，然而如今的人們沒有了對大自然的敬畏，于是濫砍濫伐、污染水資源、污染環境……并最終導致了生態惡化。人類正面臨著生存危機。2009年12月7日，丹麥時間10:40（北京時間17:40左右），聯合國氣候變化大會第十五次會議于哥本哈根正式開幕。聯合國氣候專家委員會（IPCC）的氣候評估報告證實了氣候變化是人為造成的。所以，人類有必要學習如何與大自然和諧相處，有利于生態環境的生態文化也應該重新重視起來。

[參考文獻]

［1］新疆伊犁哈薩克自治州概況［M］.北京： 民族出版社，2009.

［2］王克之.伊犁地名史話［M］. 烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，2002.

［3］馬大正，成崇德.衛拉特蒙古史綱［M］. 烏魯木齊：新疆人民出版社，2006.

［4］符拉基米爾佐夫著，劉榮峻譯.蒙古社會制度史［M］.北京：中國社會科學出版社，1980.

第9篇：蒙古族的文學藝術范文

一、充分利用影像、圖片、實物等多媒體資源

通過多媒體，可以生動形象地展示一個民族。將這個民族的繁衍歷史、地理位置、風土人情等幾方面信息簡明扼要地傳達給學生，讓學生對這個民族產生興趣，他們才會產生想要繼續了解、探究這個民族的愿望。這時我們就可以水到渠成地由淺入深、由表及里；由了解、體驗到實踐、創新；由聽、看、唱到記、思的巨大變化。

如在講授“青春舞曲”一課，首先，教師身著美麗的維吾爾族服裝走進音樂教室時，學生一定會因老師那艷麗的民族服裝而眼前一亮。其次，教師用簡短的維族舞蹈動作來個開場白，讓學生身上的每個細胞都跟著老師的舞蹈動起來。再次，教師就可以循序漸進的從幾方面介紹新疆，介紹新疆美食如羊肉串、馕、大盤雞、手抓飯……介紹維族，如民族特點……再介紹音樂特點，如節奏鮮明、旋律優美、結構簡介、富于動感，體會歌曲帶給人們那種贊美青春、珍惜青春年華的歡樂情緒。然后再進一步講解歌曲的曲式結構以及每個樂句之間關系。最后，教師和學生一同研究維族音樂的節奏特點，進而拓展到利用所學的節奏型再請學生創編一段維族風格的歌曲。

課上充分利用用影像、圖片、實物等多媒體資源，讓學生通過看、聽、想等活動，放松心情、放下學習的壓力，穿越時空，仿佛置身于各民族當中，如一邊唱著蒙古族的長調，一邊品著奶茶感受著節奏、旋律帶給讓學生們身心的自由寬廣。在學生的看、聽，教師的演、講，師生共同的討論、探究中體會各民族音樂所獨有的感染力與表現力。感受少數民族一人放歌，眾人隨合的熱情豪放。

二、通過對相關文化的講解，引發學生學習興趣

在備課中，如本節課內容涉及到一些相關的歷史文化知識，那么我們不但不能忽視，更要重視。不能因音樂課不是歷史課、不是地理課、不是語文課等，輕視了相關知識的了解和準備。一個民族的音樂的產生發展、音樂特點和這個民族的歷史有著千絲萬縷的聯系。而且還對該民族的文學藝術有著深遠的影響。

如在教學藏族歌曲《青藏高原》時，教師可以介紹的歷史，并從歌詞中可以看出藏族群眾對社會政治、經濟和戰爭方面的思想見解和政治態度，并能了解他們的生活方式、風俗習慣和基本的愿望。介紹藏族歌曲從表現手法――比喻、擬人、夸張、雙關、聯想時又和語文知識搭上了關系。教師準備課中還要復習語文知識，以備課上通過對這幾種修辭手法的分析來剖析這幾種手法運用到音樂中的巨大作用。

在學生了解到歷史上藏族人民經歷的苦難，使他們感悟到在現代和平富裕的生活環境中，能夠安心學習和生活是多么的美好。讓學生們有更大的欲望想從藏族音樂中了解這個民族，切身的去與那里的孩子同甘共苦，體會那里人民的生活謐鰲＝而課堂教學可以繼續推進到理論知識的講解中去。

三、講解、體驗相結合

少數民族在進行音樂活動時都有載歌載舞的特點，而且民族音樂節奏感和舞蹈感都很強，不同的民族有著各自的特點。中學開設音樂課，主要不是為了培養專業的音樂人才，而是為了培養多才多藝、全面發展、健康向上的孩子。孩子們在音樂課上不但要學到知識，更重要的是讓孩子們在課上感受快樂，讓孩子們體會音樂帶給人的無限好處――改善性情、緩解壓力、消除緊張、愉悅身心，甚至一些特制的音樂還可以治療一些疾病。因而，在理論知識講解后，不妨讓學生唱起來、舞起來。課上創設一個你唱我跳，你演奏、我指揮，團結協作的情境，在這樣快樂中完成傳道授業任務的氛圍中，更能深化學生對本節課所學內容的感受。

民族音樂把我們帶到一個新的境界，教會我們分清美丑，明辨是非。從一歌中，在一曲里，感悟民族音樂獨有境界和高尚的情懷。